một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ ở tp. hồ chí minh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM





NGUYỄN BÁCH




CHUYÊN ĐỀ III LUẬN ÁN TIẾN SĨ

MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ HÒA ÂM VÀ PHỨC ĐIỆU
TRONG SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG
CỦA MỘT SỐ NHẠC SĨ Ở TP. HỒ CHÍ MINH









Hà Nội, 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM






NGUYỄN BÁCH

CHUYÊN ĐỀ III

MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ HÒA ÂM VÀ PHỨC ĐIỆU
TRONG SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG
CỦA MỘT SỐ NHẠC SĨ Ở TP. HỒ CHÍ MINH




Chuyên ngành: Âm nhạc học
Mã số: 62 21 02 01
Người hướng dẫn khoa học:
PGs Ts TRẦN THẾ BẢO

Hà Nội, 2014
1
MỞ ĐẦU

Theo PGS TS Vũ Nhật Thăng, “Thời gian, không gian là hình thức tồn tại
của nghệ thuật âm nhạc….Từ một hình thức tồn tại của âm thanh, thời gian đã trở
thành một phương tiện biểu hiện… Cũng như thời gian, không gian âm nhạc, từ
một hình thức tồn tại của âm thanh đã trở thành một yếu tố cấu tạo âm nhạc.”
1

Trong ngôn ngữ âm nhạc, hòa âm
2
là một yếu tố không gian hay nói đơn giản hơn,
là chiều đứng của không gian âm nhạc, bởi nó liên quan đến việc kết hợp các âm ở
cao độ khác nhau. Không có khái niệm “cao” hay “thấp” thực sự khi so sánh các
âm. Âm được gọi là “cao” chỉ là kết quả dao động nhanh hơn một âm “thấp” khác.
Bên cạnh đó, phức điệu
3
là một yếu tố thời gian hay chiều ngang của không gian âm
nhạc. Nó giúp cho những giai điệu khác nhau được ghi nhớ trong ký ức người nghe.
Khi nghe một tác phẩm âm nhạc có người chú ý nhiều đến hòa âm, có người lại bị
lôi cuốn bởi giai điệu hoặc phức điệu (đối với tác phẩm nhiều bè). Theo chúng tôi,
một tác phẩm âm nhạc nhiều bè mà ta cho là hay thì cần phải có cả phần hòa âm và
phức điệu đáng nhớ. Sáng tác hợp xướng thuộc loại âm nhạc nhiều bè nên cũng cần
phải có hai yếu tố đó.
Trải qua một khoảng thời gian dài từ trước năm 1975 đến nay, thành phố
Hồ Chí Minh là nơi có nhiều tác phẩm hợp xướng đa dạng, từ tôn giáo đến thế tục,
được sáng tác hoặc được dàn dựng, biểu diễn. Việc nghiên cứu một số tác phẩm
hợp xướng tôn giáo và thế tục có thể giúp nhận ra ngôn ngữ hòa âm và phức điệu

mà các tác giả thường sử dụng để từ đó tìm ra được những hướng đi mới trong việc
xây dựng thời gian và không gian âm nhạc của hợp xướng sao cho phù hợp với nhu
cầu của cuộc sống hiện tại và tương lai. Trong chuyên đề “Một số vấn đề về hòa
âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ tại Thành phố Hồ

1
Vũ

Nhật Thăng, Ngẫu hứng từ chủ đề thời gian – không gian âm nhạc, Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ
thuật số 6 (83), tháng 11-12-1988, tr. 26 – 28.
2
còn được gọi là “hòa thanh”. Theo PGS TS Vũ Nhật Thăng, “thanh” dùng để chỉ kết quả phát sinh từ một
nguồn tiếng (nói chung) và “âm” được dùng khi “thanh” đó được sử dụng trong âm nhạc.
3

còn được gọi là “đa âm”, “đa điệu”. Các âm thanh xuất hiện trên những bè khác nhau sẽ tạo những giai
điệu có thể giống nhau, có thể khác nhau một cách độc lập về giọng điệu (tune). Chúng tôi sử dụng thuật ngữ
“phức điệu” vì nó mang nội hàm rộng lớn hơn.

2
Chí Minh” này, chúng tôi tập trung vào việc phân tích và tổng hợp những thủ pháp
sáng tác liên quan đến hòa âm và phức điệu đã được các tác giả sống tại thành phố
sử dụng trong các tác phẩm của mình hoặc có trong những tác phẩm đã được dàn
dựng biểu diễn tại thành phố.

1. Lý do chọn đề tài
Hiện thực xã hội của thành phố thay đổi và phát triển đa dạng từ trước đến
sau năm 1975. Do đó, âm nhạc cũng không thể chỉ có một quy cách cố định. Khi
nghiên cứu về hợp xướng tại thành phố Hồ Chí Minh trước và sau năm 1975, chúng
tôi không chỉ tìm hiểu về lãnh vực biểu diễn mà còn chú trọng nhiều đến thủ pháp

sáng tác được dùng trong các tác phẩm, vì đó là phương tiện thể hiện sự phát triển
phong phú của xã hội. Trong các thủ pháp sáng tác thì hòa âm và phức điệu là hai
nội dung quan trọng nhất góp phần tạo nên không gian âm nhạc. Vì vậy, chúng tôi
chọn đề tài “Một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của
một số nhạc sĩ tại Thành phố Hồ Chí Minh” làm chuyên đề nghiên cứu.

2. Lịch sử đề tài
Qua sưu tầm, tìm kiếm, cho đến nay chúng tôi ghi nhận được một ít công
trình khoa học, sách và tài liệu trong đó có đề cập một cách rải rác vấn đề liên quan
đến hòa âm và phức điệu trong các sáng tác hợp xướng Việt Nam như:
- “Nhạc đa điệu Việt Nam” (Vietnamese Polyphonic Music) (1993 – Hoa
kỳ) của Hải Linh. Đây là phần trình bày khái niệm tổng quát về những kỹ thuật sáng
tác nhạc hợp xướng đa âm dựa trên lời ca tiếng Việt, hệ thống hoà âm, và đối âm.
- “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” (Nhà xuất bản “Trẻ” - 2001) của Tiến Dũng;
đặc biệt trong đó có chương “Thích ứng bản văn với ca khúc nhiều bè”. Đây là một
tài liệu được tác giả soạn để giảng dạy từ cuối thập niên 60 của thế kỷ trước, sau khi
ông tốt nghiệp Tiến sĩ Sáng tác ở Nhạc viện Roma trở về Việt Nam.
- “Thiết kế nội dung đào tạo môn phối hợp xướng cho đại học sư phạm âm
nhạc” (Khoa Nghệ thuật, Đại học Sài Gòn, 2011). Đây là đề tài nghiên cứu khoa
3
học cấp cơ sở do Nguyễn Xuân Chiến, Lâm Trúc Quyên và Nguyễn Thị Thư
Nhường làm chủ nhiệm.
- Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX (2013, Nhà
xuất bản Âm nhạc, Hà Nội) của TS Phạm Phương Hoa. Trong cuốn sách này, ở
chương 2 của phần II “Những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX” và ở
phần III “Đặc điểm âm nhạc trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam”
có một số chi tiết có liên quan đến hòa âm và phức điệu đã được sử dụng trong các
sáng tác hợp xướng mà chuyên đề này khảo sát.
- Một số bài nghiên cứu, tường trình về các nhạc sĩ sáng tác ở thành phố như
Ca Lâ Thuần, Nguyễn Văn Nam do một số nhà âm nhạc học (như Nguyễn thị Minh

Châu, Phạm Tú Hương, ) thực hiện.
Tuy nhiên chưa có tài liệu nào nghiên cứu một cách hệ thống, chi tiết về hòa
âm và phức điệu trong các sáng tác hợp xướng tại Tp. Hồ Chí Minh.

3. Mục tiêu và mục đích nghiên cứu
Mục tiêu của chuyên đề này là phân tích, hệ thống hóa các thủ pháp hòa âm,
phức điệu trong một số tác phẩm hợp xướng được sáng tác hoặc phối âm từ ca khúc
đã từng được biểu diễn tại thành phố Hồ Chí Minh. Những tác phẩm được chọn có
thể là tác phẩm độc lập hoặc là một phần của tác phẩm lớn hơn.
Báo cáo chuyên đề này nhằm tổng kết những thủ pháp hòa âm và phức điệu
thường được các tác giả sử dụng từ nhiều năm qua trong sáng tác hợp xướng hay
trong bản phối âm của họ để từ đó tìm ra những cái còn cần phải bổ sung, đồng thời
giới thiệu những hướng mới cho việc phát triển thủ pháp sáng tác nhạc hợp xướng
Việt Nam sao cho phù hợp với nhu cầu thưởng thức âm nhạc của công chúng hiện
nay, ngõ hầu theo kịp sự phát triển của thể loại âm nhạc này trên thế giới.

4. Đối tượng khảo sát và phạm vi nghiên cứu
Nội dung của chuyên đề nhằm vào một số tác phẩm hợp xướng (ca khúc được
phối lại cho hợp xướng, sáng tác hợp xướng độc lập, và hợp xướng là thành phần
4
của một tác phẩm lớn hơn) được sáng tác, phối âm hay biểu diễn tại thành phố Hồ
Chí Minh từ trước năm 1975 đến nay. Trong phạm vi giới hạn của một báo cáo
chuyên đề, chúng tôi lựa chọn 18 tác phẩm theo tiêu chí sao cho gồm được nhiều
thể loại nhất và được sáng tác bởi nhiều tác giả khác nhau nhất. Ở mỗi tác giả, tác
phẩm được dùng để phân tích cũng là sáng tác được nhiều người biết đến.

5. Phương pháp nghiên cứu
Báo cáo chuyên đề này được thực hiện bằng phương pháp phân tích về âm
nhạc học của những tác phẩm mà chúng tôi đã tìm kiếm, sưu tầm, và chọn lọc từ
nhiều tổng phổ thu thập được. Sau đó, áp dụng phương pháp tổng hợp so sánh để

phân loại các thủ pháp mà nhiều tác giả khác nhau đã sử dụng.

6. Kết cấu của báo cáo chuyên đề
Không kể tập phụ lục (gồm 160 trang) đính kèm, báo cáo này dầy 34 trang,
gồm phần Mở đầu và Kết luận. Phần Nội dung được chia thành 2 chương:
- Chương 1 – Một số thủ pháp hòa âm
4
trong các sáng tác hợp xướng.
- Chương 2 – Một số thủ pháp phức điệu
5
trong các sáng tác hợp xướng.







4

còn được gọi là “hòa thanh” như một số tác giả đã dùng. Trong chuyên đề này, chúng tôi chọn thuật ngữ
“hòa âm” theo quan niệm “từ thanh biến thành âm” như PGS TS Vũ Nhật Thăng đã đưa ra trong bài viết
“Âm và Nhạc” trích từ tập khảo luận “Đôi diều về nhạc nước ta” (Hà Nội, 2003). Qua đó, có thể hiểu
“thanh mới chỉ là cái hình thành trong trí não, chưa thể là tiếng của Nhạc được, nhưng khi phát ra làm ta
nghe thấy thì đó là âm” (trang 6).
5

còn

được gọi là “đa âm” (polyphony). Theo chúng tôi, tên gọi này chỉ đúng với nghĩa đen của từ (poly:

nhiều; phone: âm) chứ chưa diễn tả được ý nghĩa polyphony như là một kết cấu quan trọng trong các thể loại
âm nhạc của các thời kỳ. Vì vậy, trong chuyên đề này chúng tôi dùng thuật ngữ “phức điệu”.

5
NỘI DUNG
Chương 1: MỘT SỐ THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG CÁC SÁNG TÁC
HỢP XƯỚNG
Độ vang âm của một hợp xướng là một đặc tính quan trọng để đánh giá quá
trình luyện tập và trình độ biểu diễn của một ban hợp xướng. Muốn có được những
tiết mục hợp xướng biểu diễn hiệu quả, trước hết cần phải có những sáng tác tốt.
Chính vì vậy, ngay từ lúc bắt đầu sáng tác một bản hợp xướng, nhạc sĩ đã phải nghĩ
đến những ngôn ngữ âm nhạc nào và cách sử dụng chúng ra sao để đạt được độ
vang âm cần thiết khi hợp xướng trình diễn. Xét về khía cạnh sáng tác, hòa âm là
ngôn ngữ âm nhạc quan trọng hàng đầu có ảnh hưởng mang tính quyết định đến độ
vang âm. Do đó, khi khảo sát những tác phẩm hợp xướng đã được sáng tác hoặc
biểu diễn tại Sài Gòn trước kia và thành phố Hồ Chí Minh ngày nay, chúng tôi lưu ý
trước tiên đến thủ pháp hòa âm mà các tác giả đã sử dụng.
Khảo sát về hòa âm của một tác phẩm âm nhạc, trước hết là nghiên cứu xem
tác giả đã sử dụng những loại hợp âm nào, tác động của chúng lên giai điệu ra sao,
nhằm diễn tả nội dung nghệ thuật gì? Ở hợp xướng tiếng Việt, một vấn đề quan
trọng có ảnh hưởng đến sự lựa chọn và cách sử dụng hợp âm của các tác giả, đó là:
dấu giọng trong ca từ. Sau khi phân tích 18 tác phẩm hợp xướng của 18 tác giả đã
được chọn, trong phần dưới đây, chúng tôi ghi nhận và tổng hợp lại những thủ pháp
hòa âm thường được sử dụng trong các sáng tác và bản phối hợp xướng được phổ
biến tại thành phố Hồ Chí Minh trong một khoảng thời gian dài từ trước năm 1975
đến nay.
1.1. DÙNG CÁC HỢP ÂM
6
VÀ LIÊN KẾT HÒA ÂM TRONG HỆ THỐNG
CHỨC NĂNG

Hệ thống chức năng các hợp âm được chia làm 2 loại: diatonic và chromatic.
Hệ thống diatonic gồm tất cả những hợp âm chính và phụ được xây dựng trên các

6
còn

được gọi là “hài thanh, hài âm” với ý nghĩa “sự kết hợp các âm thanh khiến tai nghe hài hòa”. Chúng
tôi không nghĩ rằng âm nhạc chỉ gồm các kết hợp âm thanh hài hòa. Khái niệm hài hòa chỉ mang tính tương
đối và các kết hợp không hài hòa cũng có những giá trị của chúng. Do đó, trong chuyên đề này chúng tôi
chọn cách gọi “hợp âm”.
6
âm của các điệu thức trưởng (tự nhiên, hòa âm) hoặc thứ (tự nhiên, hòa âm và giai
điệu). Các hợp âm diatonic này kết hợp với các hợp âm át phụ và hạ át phụ hình
thành hệ thống chromatic
7
. Trong số các hợp âm diatonic dạng hợp âm có 3 nốt
(hợp âm năm), 4 nốt (hợp âm bảy) và 5 nốt (hợp âm chín) thường được sử dụng.
1.1.1. Hợp âm năm, hợp âm bảy và hợp âm chín
Hợp âm năm và hợp âm bảy được sử dụng nhiều nhất. Điều này cũng giống
như trong nhiều loại âm nhạc phương Tây ở các thời đại. Mức độ sử dụng các hợp
âm năm và hợp âm bảy trên từng bậc của một điệu thức và giữa các loại điệu thức
(trưởng tự nhiên, trưởng hòa âm, thứ tự nhiên, thứ hòa âm
8
) không giống nhau.
Trong số 18 tác phẩm được chọn, nếu không kể những đoạn chỉ có khí nhạc hoặc
chỉ có giọng lĩnh xướng trên nền nhạc cụ đệm, chúng ta có được 1498 nhịp viết cho
hợp xướng ở điệu thức trưởng tự nhiên, 636 nhịp ở điệu thức thứ tự nhiên, 413 nhịp
ở điệu thức thứ hòa âm, ngoài ra có 32 nhịp ở giọng D-dur mixolydian và 16 nhịp ở
giọng a-moll dorian trong bài “Đi cấy đi cầy” (Hồ Đăng Tín).
Mức độ sử dụng các hợp âm năm mà các tác giả đã sử dụng được biểu thị bằng

đồ thị 1 (Phụ lục 1, tr. 1). Trong 1498 nhịp ở điệu trưởng, hợp âm bậc I, I
t
được
dùng trong 524 nhịp (35%); hợp âm II, II
hâ
trong 69 nhịp (4,6%); hợp âm III trong
57 nhịp (3,8%); hợp âm IV, VI
hâ
trong 85 nhịp (5,7%); hợp âm V, V
tn
trong 199
nhịp (13,3%); hợp âm VI, VI
hâ
trong 97 nhịp (6,5%); VII, VII
tn
trong 10 nhịp
(0,7%). Ở 636 nhịp được viết trong điệu thứ tự nhiên có: 150 nhịp dùng hợp âm bậc
I và I
T
(23,6%); 7 nhịp dùng bậc II (1,1%); 24 nhịp dùng bậc III
tn
(3,8%); 63 nhịp có
hợp âm bậc IV (9,9%); 26 nhịp có bậc V, V
tn
(4,1%); 37 nhịp có bậc VI (5,8%) và
19 nhịp dùng hợp âm VII
tn
(3%). Xét 413 nhịp ở điệu thức thứ hòa âm chúng ta
thấy: hợp âm bậc I được sử dụng trong 170 nhịp (41,2%); hợp âm bậc II có trong 14
nhịp (3,4%); hợp âm bậc III, III

tn
, III
T
được dùng ở 17 nhịp (4,1%); hợp âm IV, IV
gđ


7
Phạm Tú Hương – Vũ Nhật Thăng,“Sách giáo khoa Hòa thanh” (Nxb Âm Nhạc – Nhạc viện Hà Nội,
1993), tr. 63 và 104.

8

trong chuyên đề này chúng tôi không xét đến điệu thức thứ giai điệu vì ít được các tác giả liên quan sử
dụng đến.
7
có ở 40 nhịp (9,7%); hợp âm V được dùng trong 55 nhịp (13,3%); hợp âm bậc VI
có trong 22 nhịp (5,3%) và chỉ có 3 nhịp sử dụng hợp âm VII và 6 nhịp dùng VII
tn

(2,2%).
0
5
10
15
20
25
30
35
40

45
Tỷ lệ đư
ợc dùng
trong tác phẩm
(%)
Điệu Trưởng Điệu thứ tự nhiên Điệu thứ hòa âm
MỨC ĐỘ SỬ DỤNG HỢP ÂM NĂM TRONG TÁC PHẨM
Bậc I
Bậc II
Bậc III
Bậc IV
Bậc V
Bậc VI
Bậc VII

Đồ thị 1

Từ đồ thị này, chúng ta có thể rút ra một số nhận xét:
+ các tác giả sử dụng nhiều hợp âm chính (I, IV, V); trong đó, hợp âm chủ
vẫn chiếm ưu thế vượt trội, sau đó là hợp âm át (bậc V) và hạ át (bậc IV). Đây là
kiểu sử dụng hợp âm trung thành với sách giáo khoa. Nhiều tác giả sử dụng như vậy
để tạo độ vang, cảm giác đầy đặn cho tác phẩm, che lấp phần nào yếu điểm về âm
vực giọng (âm khu thật trầm hay thật bổng) của người Việt Nam. Trong bản hợp
xướng “Cung đàn bạc mệnh” (dài 334 nhịp), Hải Linh đã dùng đến 76% là hợp âm
bậc I hay I
t
trong 130 nhịp viết ở giọng D-dur. Tuy vậy vẫn có tác giả tìm phá cách
như trường hợp của Nguyễn Văn Nam trong 188 nhịp của chương II, “Đi chợ hoa”
(trích hợp xướng 3 chương “Bài ca mừng xuân”) ông chỉ sử dụng hợp âm bậc I
8

trong 1 nhịp (bên cạnh đó là 20 nhịp có hợp âm “bậc I bỏ âm 3”
9
), không dùng hợp
âm IV và V (thay bằng hợp âm V bỏ âm 3).
+ trong điệu thứ tự nhiên tỷ lệ dùng hợp âm bậc IV tương đương ở điệu thứ
hòa âm nhưng nhiều gấp đôi bậc V. Tỷ lệ này lại kém so với hợp âm V trong điệu
thứ hòa âm. Hợp âm trên bậc V của điệu thứ tự nhiên là một hợp âm thứ nên tính át
không mạnh, ít tạo cao trào, do đó ít được các tác giả sử dụng. Thậm chí ở một số
tác phẩm chỉ dùng điệu thứ tự nhiên, hợp âm V cũng được dùng rất ít như trong
“Hành quân đêm” (dài 127 nhịp, trong đó có 105 nhịp ở g-moll tự nhiên và 22 c-
moll tự nhiên nhưng chỉ có 3 nhịp dùng hợp âm V
tn,
2,4%), “Hát về Người – Hồ
Chí Minh” (68 nhịp ở giọng e-moll tự nhiên, trong đó chỉ có 5 nhịp [7,4%] dùng
hợp âm V
tn
).
+ các tác giả Việt Nam sử dụng hợp âm bậc VI tương đối ổn định trong các
điệu thức khác nhau. Hợp âm này có âm cơ bản cách âm chủ một quãng 6, là quãng
tạo sắc thái nhiều tình cảm, âu yếm, trong sáng
10
. Ngoài ra, tính chất (trưởng – thứ)
của hợp âm VI luôn luôn ngược với hợp âm chủ nên tạo sự cân bằng về mức độ
diễn cảm cho tác phẩm.
Để so sánh với cách sử dụng hợp âm trong các ca khúc phổ thông nước ngoài,
chúng ta xem kết quả phân tích hợp âm trong 1300 tác phẩm do Dave Carlton và
công bố trên trang web www.hooktheory.com vào năm 2012 trong đồ thị 2 (Phụ
lục 1, tr.1). Trong điệu thức trưởng, hợp âm bậc IV (F) và V (G) được sử dụng
nhiều (73%) hơn cả hợp âm bậc I (C, 68%). Sau 3 hợp âm chính này, hợp âm bậc
VI (vừa mang tính hạ át, vừa mang tính chủ: a, 56%) đứng đầu nhóm hợp âm phụ

(d, 26% và e, 17%) được sử dụng nhiều. Carlton không công bố về tỷ lệ sử dụng
hợp âm bậc VII.



9

sẽ đề cập đến trong mục 1.1.3.3.

10
Nguyễn Bách, “Hòa âm truyền thống – từ Cổ điển đến Hiện đại” (Nxb Âm nhạc, 2003), mục “Sắc thái
của quãng”, tr. 19 – 21.
9
Mức độ sử dụng hợp âm năm
trong ca khúc nước ngoài
0 20 40 60 80
G
F
C
a
d
e
B dim
Loại hợp âm năm
% được sử dụng
B dim
e
d
a
C

F
G

Đồ thị 2

Đồ thị 3 (Phụ lục 1, tr.2) cho thấy khuynh hướng sử dụng các hợp âm 7 của
các tác giả có tác phẩm được chọn để khảo sát. Các loại hợp âm bảy thường được sử
dụng là: hợp âm bảy trưởng (7T), bảy thứ – giảm (7tgi), bảy thứ (7t), bảy thứ –
trưởng (bảy át, 7tT) và bảy giảm (7gi).
Trong 1498 nhịp ở điệu trưởng của các tác phẩm đang xét: hợp âm bảy trưởng
nằm ở các bậc I và IV, được dùng trong 8 nhịp (0,5%); hợp âm bảy thứ – giảm nằm
ở bậc VII và được sử dụng trong 16 nhịp (1,1%); hợp âm bảy thứ nằm ở các bậc II,
III, VI của điệu thức trưởng tự nhiên và có trong 72 nhịp (4,8%); hợp âm bảy át ở
bậc V và được dùng trong 52 nhịp (3,5%); hợp âm bảy giảm chỉ có trong điệu
trưởng hòa âm. Ở trong điệu thứ tự nhiên: hợp âm bảy trưởng nằm ở bậc III và VI -
hai hợp âm này chiếm 14 nhịp (2,2%) trong số 636 nhịp được xét; hợp âm bảy thứ –
giảm không được các tác giả sử dụng trong điệu thứ tự nhiên; hợp âm bảy thứ nằm
trên các bậc I, IV và V, xuất hiện trên 99 nhịp (15,6%) của phần viết trong điệu thứ
tự nhiên; hợp âm bảy thứ – trưởng (trên bậc VII) được dùng trong 2 nhịp (0,3%);
hợp âm bảy giảm không có trong điệu thức tự nhiên. Khảo sát 413 nhịp ở điệu thức
10
thứ hòa âm chúng ta thấy chỉ có 3 nhịp (0,7%) sử dụng hợp âm bảy trưởng (trên bậc
VI), 8 nhịp (1,9%) dùng hợp âm bảy thứ – giảm (trên bậc II), 4 nhịp (1%) dùng hợp
âm bảy thứ (trên bậc IV), 5 nhịp dùng hợp âm bảy thứ - trưởng được thành lập trên
bậc VII khi có ly điệu về điệu thứ tự nhiên cùng với 8 nhịp có hợp âm bảy thứ -
trưởng trên bậc V để làm chức năng át (3,2%), và hợp âm bảy giảm chỉ được dùng
một lần (0,2%).
0
2
4

6
8
10
12
14
16
Tỷ lệ đư
ợc dùng
trong tác phẩm
(%)
Điệu Trưởng Điệu thứ tự
nhiên
Điệu thứ hòa âm
MỨC ĐỘ SỬ DỤNG HỢP ÂM BẢY TRONG TÁC PHẨM
H/â 7T
H/â 7tgi
H/â 7t
H/â 7tT
H/â 7gi

Đồ thị 3
+ Hợp âm bảy trưởng gồm có 4 nốt đều nằm trong thang âm trưởng có âm chủ
là âm cơ bản của hợp âm này (Ví dụ 1, Phụ lục 2, tr.3 tập “Phụ lục”). Nó mang tính
cứng cỏi nhất là trong điệu trưởng nên ít được các nhạc sĩ Việt Nam dùng đến.
Trong điệu thứ, hợp âm 7T được dùng nhiều hơn vì nằm trên 2 bậc phụ (III và VI)
nên tính cứng cỏi ấy lại cần để củng cố thêm cho điệu thức.
Ví dụ 1

11
+ Hợp âm bảy thứ - trưởng được sử dụng bình đẳng trong hai điệu trưởng và

thứ hòa âm để làm chức năng át (trên bậc V). Trong điệu thứ tự nhiên, hợp âm 7tT
xuất hiện trên bậc VII, không mang đặc tính át và cũng không có tính “dẫn” (do âm
bậc VII cách âm chủ 1 cung thay vì nửa cung đồng) nên ít được dùng đến.
+ Hợp âm bảy thứ được dùng cách ưu thế nhất, đặc biệt ở điệu thứ tự nhiên.
Hợp âm 7t có âm 3 và âm 7 được tạo thành bằng cách hạ nửa cung đối với bậc III
và VII của thang âm trưởng có âm chủ là âm cơ bản của hợp âm này (Ví dụ 2, Phụ
lục 2, tr.3). Nó cân bằng giữa vẻ mềm mại của hợp âm (năm) thứ với nét nghịch,
cứng cỏi của quãng 7 thứ. Vì vậy, hợp âm 7t thích hợp với điệu thứ tự nhiên (không
rõ tính trưởng, thứ).
Ví dụ 2
Hợp âm chín ít được sử dụng nhất. Trong 1489 nhịp ở điệu trưởng, chỉ có 15
nhịp (1%) sử dụng hợp âm chín; trong số đó, có đến 8 nhịp dùng hợp âm V
9
, còn lại
là I
9
và IV
9
. Tác phẩm có dùng nhiều hợp âm chín nhất (9 nhịp) là “Đi cấy, đi cầy”
(Hồ Đăng Tín) và chỉ có 5/18 tác phẩm có dùng hợp âm này.
1.1.2. Liên kết theo vòng quãng 5. Một số kiểu liên kết khác
1.1.2.1. Liên kết theo vòng quãng 5
Là lối liên kết hòa âm cơ bản của âm nhạc điệu tính, trong đó âm nền của các
hợp âm chuyển động lên quãng 4 hoặc xuống quãng 5. Nhưng trong 18 tác phẩm
hợp xướng được khảo sát trong chuyên đề này chỉ có 4 tác phẩm sử dụng liên kết
vòng quãng 5. Các tác phẩm này hoặc là hợp xướng được sáng tác từ khoảng năm
1975 trở về trước, hoặc là hợp xướng tôn giáo. Đó là:
12
* “Việt Nam tiếng hát trái tim ta” (Ca Lê Thuần, 1975): trong 161 nhịp của
toàn bộ tác phẩm chỉ có một lần sử dụng liên kết vòng quãng 5 từ nhịp 118

đến 122 (F
#
7
– Bm – Em
6
– A
7
– D)
* “Hội Trùng Dương” (nhạc - Phạm Mạnh Cương; phối hợp xướng - Trần
Chúc): trường ca giọng C-dur với 273 nhịp này đã có liên kết hợp âm chủ
yếu là theo vòng quãng 5: Dm – G7 – C (n.7 – n.9); D
7
– G
7
– C (n.12 – 13);
A
7
– D – D
7
– G – Cm (n.42 – n.45); Am
7
– Dm
7
– G
7
– C (m.69 – 72); E
7
–
Am – Dm – G – C (n.78 – n.84/ n.134 – n.140/ n. 250 – n.257); Bm
7

– Em
7
–
Am – Dm
7
– G
7
– C (n.122 – n.128]; [n.237 – n.244]
* “Bài ca Truyền tin” (Tiến Dũng): chỉ sử dụng liến kết vòng quãng 5 ở
n.42 – n.44 của bài thánh ca dài 83 nhịp viết cho hợp xướng và dàn nhạc: Bm
– Em – A – D – G
* “Đêm Giáng sinh” (thơ: Đỗ Xuân Quế; nhạc: Kim Long): liên kết vòng
quãng 5 có ở nhịp [8 – 10]: Dm – Gm – C
7
, nhịp [35 – 37]: E
7
– A
7
– D, nhịp
[57 – 60]: Em
7
– A – A
9
– D – G
1.1.2.2. Vòng phrygian và kết phrygian
Là một kiểu liên kết hợp âm thường gặp trong các sáng tác thời kỳ Baroque.
Vòng phrygian diễn ra khi phối hòa âm cho nhóm 4 âm bên trên đi xuống của thang
âm thứ tự nhiên. Kết phrygian là một loại kết nửa, nhấn mạnh vào chuyển động của
bè Basso từ âm 3 của hợp âm hạ át ở thể đảo 1 đi xuống nửa cung dị để về âm cơ
bản của hợp âm át ở thể nguyên vị (IV

6
– V, ví dụ 3, Phụ lục 2, tr.3) trong điệu
thức thứ chứ không phải là kiểu tiến hành hòa âm trong điệu thức phrygian. Kiểu
kết này thường được dùng để chấm dứt một đoạn nhạc chậm trước khi đổi sang một
chuyển động nhanh hơn mà không có khoảng dừng lại.
Ví dụ 3
13
Trong các tác phẩm khảo sát, chúng tôi ghi nhận được một số trường hợp tiến
hành theo vòng phrygian và kết phrygian như trong các ví dụ 4, 5, 6 (Phụ lục 2,
tr.4, 5).
Ví dụ 4 - “HÀNH QUÂN ĐÊM” – nhạc: Xuân Hồng; phối hợp xướng: Minh Cầm

(giọng g-moll tự nhiên; vòng phrygian với nhóm 4 âm xuống liền bậc ở bè Soprano)


Ví dụ 5 - “HÁT VỀ NGƯỜI – HỒ CHÍ MINH” – nhạc: Khánh Vinh;
Lời: Sergei Aphonin

(giọng e-moll tự nhiên; kết phrygian với nhóm 4 âm xuống liền bậc ở bè Basso)


14
Ví dụ 6 - “ĐI CẤY – ĐI CẦY” – Hồ Đăng Tín
(giọng d-moll tự nhiên; kết phrygian với nhóm 4 âm ở bè Basso)

Bè Basso chuyển động liền bậc cũng là một kiểu tiến hành hòa âm thường gặp
trong các sáng tác từ thời Baroque. Tuy việc chuyển động liền bậc ở bè Basso gặp
nhiều trở ngại từ dấu giọng trong ca từ nhưng các tác giả Việt Nam cũng khai thác
nhiều thủ pháp này. Các ví dụ có thể tìm thấy được trong: “Mẹ Quê hương”
(Nguyễn Bách; nhịp 24 – 27; n.75 – 77; n.78 - 79), “Bạch Đằng giang” (Lưu Hữu

Phước – Trần Văn Tín; nhịp 36 – 38; n.90 – 92; n.93 - 94), “Bài ca Truyền tin”
(Tiến Dũng; n.12 – 14; n.54 – 56; n.57 - 59), “Trở lại Trường Sơn” (Thế Bảo; n.36
– 38; n.71 – 73 [chương I]; n.303 – 306 trong phần CODA ở chương III).
Các loại liên kết hòa âm được đề cập đến trên đây, về thực chất là những giải
cho lý thuyết “tiến trình của âm nền” trong liên kết hòa âm
11
. Bên cạnh lý thuyết đó,
việc liên kết hòa âm còn dựa trên lý thuyết về công năng (“hòa âm công năng”) và
bậc thang âm. Lý thuyết bậc thang âm được đưa ra bởi Vogler (1776) và Weber
(1817 - 1821). Theo đó, khi liên kết hòa âm người ta cho bè Basso chuyển động
bằng những bậc có trong thang âm nhưng được lựa chọn theo một quy luật nào đó,
chẳng hạn chuyển động theo quãng 3 đi xuống hoặc đi lên. Chúng tôi ghi nhận một
số tác giả Việt Nam đã áp dụng thủ pháp này (các ví dụ 7,8, Phụ lục 2, tr.5,6).

11
Lý thuyết này có từ thời Rameau (1722), theo Dmitri Tymoczko, “Chuyển động âm nền, Công năng, Bậc
thang âm: Một ngữ pháp cho hòa âm điệu tính căn bản” (Đại học Princeton, Hoa Kỳ) tr. 3 - 15.
15
Ví dụ 7 - “VIỆT NAM TIẾNG HÁT TỪ TRÁI TIM TA” – Ca Lê Thuần

Ví dụ 8- “BÀI CA TRUYỀN TIN” – Tiến Dũng
(thủ pháp cho bè Basso chuyển động xuống quãng 3 được dùng ở các nhịp 25 – 26,
n.57 – 59, n.60 – 61 và n.68 – 70 trong tác phẩm nói trên)

Ngoài những kiểu liên kết cần chú ý trên đây, các tác giả vẫn thường dùng
những kiểu liên kết hợp âm năm, bảy, chín theo kiểu thường được đề cập đế ntrong
các sách giáo khoa về hòa âm, đặc biệt đối với những tác phẩm tôn giáo hoặc được
sáng tác trước năm 1975 hoặc như: “Đêm Giáng sinh”, “Bạch Đằng Giang”, “Hội
Trùng Dương”.
16

1.1.3. Thay đổi màu sắc bằng hợp âm át phụ và hợp âm biến âm
1.1.3.1. Hợp âm át phụ là thuật ngữ để gọi những hợp âm át hoặc bảy át được dùng
để giải quyết về các bậc không phải âm chủ (bậc I) của thang âm. Riêng đối với hợp
âm át phụ của át (bậc V) là thường gặp nhất và được gọi là hợp âm át trùng. Các tác
giả dùng hợp âm át phụ để tạo thêm màu sắc cho tác phẩm vì xuất hiện những âm bị
hóa vốn không có trong điệu thức. Ngoài ra, hợp âm này khiến cho những âm
“không phải âm chủ” sẽ được “âm chủ hóa” thành “âm chủ giả định”, tạo nên
những cảm giác chuyển điệu bất ngờ cho dù không nhất thiết một hợp âm át phụ
phải được giải quyết về âm chủ giả định của nó.
Trong 18 tác phẩm được chọn để khảo sát trong chuyên đề này có 8 tác phẩm
(với tổng số 1164 nhịp viết cho hợp xướng) trong đó, tác giả sử dụng hợp âm át
phụ. Sau khi phân loại (xin xem đồ thị 4, Phụ lục 1, tr.2), chúng ta có: 13 nhịp có
hợp âm át của bậc II [đó là V(II), V
7
(II)] – 1,1%, 22 nhịp dùng hợp âm át của bậc
III [đó là V(III), V
7
(III), V(III
t
), V
7
(III
t
), VII
7T
(III
t
), V(III
tn
), V

7
(III
tn
)] – 1,9%, 4
nhịp mang hợp âm át của bậc IV [chỉ có V
7
(IV)] – 0,3%, 19 nhịp dùng hợp âm át
trùng [V(V), V
7
(V), VII
7
(V)] – 1,6%, 6 nhịp có hợp âm át của bậc VI [gồm V(VI),
V
7
(VI)] – 0,5%, chỉ có 1 nhịp dùng V(VII
tn
) – 0,09% và có một nhịp được dùng hợp
âm át phụ đặc biệt là VII
7
[V(VI)] trong nhịp 29 của “Việt Nam tiếng hát trái tim
ta” (Ca Lê Thuần).
MỨC Đ
Ộ DÙNG HỢP ÂM ÁT PHỤ
H/â át của II
H/â át của III
H/â át của IV
H/â át trùng
H/â át của VI
H/â át của VII

Đồ thị 4

17
1.1.3.2. Hợp âm biến âm được sử dụng khá phổ biến trong những tác phẩm hợp
xướng thế tục của Việt Nam để tạo màu sắc kịch tính, làm phong phú điệu thức, phù
hợp với việc diễn tả những nội dung phức tạp, đề tài biến động trong xã hội. Theo
lý thuyết chỉ những âm bậc II, IV và VI của điệu thức là có thể bị biến âm (bị hóa).
Phân tích những tác phẩm đã chọn, chúng tôi ghi nhận được những trường hợp sử
dụng biến âm của các tác giả Việt Nam như sau:
1.1.3.2.1. Biến âm trên hợp âm hạ át:
Trong 49 nhịp ở giọng c-moll tự nhiên của bản hợp xướng a cappella “Bài ca
Hồ Chí Minh”, Vĩnh Lai chỉ sử dụng hợp âm
+5
II
7

một lần để tạo thành hợp âm bảy
thứ, Dm
7
. Hợp âm sáu Neapolitan (thường được gọi tắt là hợp âm Neapolitan) được
sử dụng trên 2 nhịp (n.41 – 42, E
b
– II
6
N
) trong số 47 nhịp ở giọng d-moll của
chương II, “Bọn sát nhân” (trích “Trẻ con ở Sơn Mỹ”, Lê Quang Vũ). Hợp âm
Neapolitan có một biến dạng phổ biến là thêm âm quãng 7 trưởng (II
6/5
N

). Biến
dạng này được Khánh Vinh sử dụng trên 1 nhịp bên cạnh 5 nhịp dùng II
6
N
trong
toàn bộ tác phẩm “Hát về người – Hồ Chí Minh”

(68 nhịp, giọng e-moll tự nhiên).
Ở điệu thứ, hợp âm bậc IV tăng âm 3 (
+3
IV) trở thành hợp âm át trùng, được sử
dụng ở một nhịp trong tác phẩm “Đi cấy – Đi cầy” (Hồ Đăng Tín, giọng d-moll tự
nhiên, nhịp 74 – hợp âm G để chuyển về C
maj7
) hay thành hợp âm hạ át của giọng
trưởng song song như trong “Bọn sát nhân” (Lê Quang Vũ, giọng d-moll tự nhiên,
nhịp 40 – hợp âm G để chuyển về D).
1.2.3.2.2. Biến âm trên hợp âm át:
Trong 129 nhịp ở giọng G-dur trích từ chương I, “Truyện Kiều”, Vũ Đình Ân
đã sử dụng một lần hợp âm bậc V tăng âm 5 (
+5
V, nhịp 76, D
+
chuyển về G). Ngược
lại, ở “Bọn sát nhân”, Lê Quang Vũ sử dụng hợp âm V
tn
7
, giảm âm 5 (
-5
V

tn
7
, nhịp
71, Am
7-5
chuyển về hợp âm II
6
N
trước khi về K
6/4
ở cuối bài).
1.2.3.2.3. Biến âm trên hợp âm có chức năng kép:
Ở lần biến tấu thứ 3 của đoạn A (n.77 – 101, giọng c-moll tự nhiên) của “Bài
ca Hồ Chí Minh” Vĩnh Lai đã sử dụng hợp âm bậc III và VI7 với âm nền tăng nửa
18
cung đồng (
+1
III,
+1
VI
7
). Chúng ta có thể coi đây là sự pha trộn của điệu thức C-dur
mixolydian với c-moll tự nhiên.
1.2.3.2.4. Biến âm trên hợp âm chủ:
Trong nhịp 49 của chương “Bọn sát nhân” (giọng d-moll), Lê Quang Vũ đã
dùng hợp âm bậc I giảm âm 5 (
-5
I) kèm theo dấu (>) để tạo chú ý trước khi về hợp
âm bậc IV sau đó.
1.2. MỘT SỐ KIỂU HÒA ÂM GIAI ĐIỆU DÂN TỘC VIỆT

Ca từ, hay nói hẹp hơn, dấu giọng của ca từ tiếng Việt cho đến nay vẫn là một
vấn đề gây nhiều khó khăn cho người sáng tác hoặc phối âm cho hợp xướng Việt
Nam. Các tác giả đã tìm nhiều cách khác nhau để giải quyết ổn thỏa giữa những quy
luật hòa âm Tây phương với dấu giọng Việt Nam. Qua khảo sát những tác phẩm
được lựa chọn, chúng tôi thử liệt kê một số giải pháp đã được áp dụng, góp phần tạo
nên một phong cách hòa âm cho hợp xướng Việt.
1.2.1. Hợp âm trong lối viết “thoáng mỏng”

Trong giai đoạn trước năm 1975 tại Sài Gòn nói riêng và cả miền Nam nói
chung hợp xướng vẫn còn chỉ ở mức độ phôi thai. Trong số rất ít nhạc sĩ sáng tác
hợp xướng của âm nhạc tôn giáo miền Nam, nhiều người đã trải qua khoảng thời
gian dài theo học nhạc tại nước ngoài, ít người có sáng tác và hoạt động hợp xướng
trong nước. Hải Linh được biết đến nhiều về sáng tác và chỉ huy hợp xướng trong
hoàn cảnh đó. Có người cho rằng ông thuộc lớp người “khai phá trong sáng tác và
hòa âm nhạc đạo cũng như nhạc đời”
12
. Điều này có thể đúng phần nào trong bối
cảnh của miền Nam chứ không đúng nếu xét trên cả nước. Để tìm một hướng đi cho
sáng tác hợp xướng tiếng Việt, Hải Linh chủ trương một phong cách sáng tác gọi là
“lối viết thoáng mỏng (đượm tính dân tộc)”. Hai nét chính của lối viết này là:
“trước hết cứ nắn cho giai điệu thật hay, có nhiều âm hưởng dân ca càng tốt. Sau
đó mới lựa vào hòa âm”
13
. Về hợp âm, trong các sáng tác của mình Hải Linh sử

12
Đức Giám mục Nguyễn Văn Hòa – nguyên Chủ tịch Ủy ban Thánh nhạc Việt Nam,
“Hải Linh và lối viết thoáng mỏng” (Tp. HCM, 2013)
13
ĐGM Nguyễn Văn Hòa, tài liệu đã dẫn.

19
dụng chủ yếu ba hợp âm năm chính (I, IV, V) như các tác giả phương Tây trước
thời Cổ điển thường dùng. Chúng ta thử so sánh cách dùng ba hợp âm chính này
trong hai tác phẩm đều mang tính dân tộc của hai tác giả thuộc hai giới khác nhau
và trong hai giai đoạn khác nhau: “Cung đàn bạc mệnh” (Hải Linh) và “Đi chợ
hoa” (Nguyễn Văn Nam)
Tên tác phẩm Cung Đàn Bạc Mệnh
[248 nhịp viết cho hợp xướng]

Đi Chợ Hoa
[150 nhịp viết cho hợp xướng]

Hợp âm bậc
I
141 nhịp – 56,9% 4 nhịp – 2,7%
IV
12 nhịp – 6% 1 nhịp – 0,7%
V
19 nhịp – 7,7% 2 nhịp – 1,3%

Hải Linh còn chủ trương dùng dàn nhạc hoặc bản đệm đàn để bổ sung những
gì hòa âm cho hợp xướng còn thiếu. Tuy nhiên chúng tôi không thấy phần phối khí
nào đi kèm theo các sáng tác của ông (điều này khác với trường hợp “Bài ca
Truyền tin” của Tiến Dũng có cả phần phối dàn nhạc đi kèm). Đã có nhiều tác giả
thuộc thế hệ sau chịu ảnh hưởng nhiều bởi lối viết thoáng mỏng này. Chúng tôi thấy
điều này qua 2 tác phẩm: “Hội Trùng Dương” (Trần Chúc phối hợp xướng, sử
dụng hợp âm bậc I – 34,6%, bậc IV – 7,6% và bậc V – 20,3%) và chương I của
“Truyện Kiều” (Vũ Đình Ân sáng tác với 40,6 % là hợp âm bậc I, 11,6% là bậc IV
và 8% bậc V). Hiệu quả của hòa âm trong lối viết thoáng mỏng này không hẳn
mang lại Việt tính cho tác phẩm bởi vẫn được các tác giả phương Tây sử dụng. Nó

chỉ giúp cho các giai điệu hợp xướng được dễ phổ biến (tập hát), dễ nhớ.

1.2.2. Tạo hợp âm đặc biệt cho phù hợp điệu thức truyền thống Việt

Do cấu tạo đặc biệt của thang âm năm âm nên đối với những tác phẩm hoặc
đoạn nhạc được viết ở điệu thức truyền thống, các tác giả không thể tạo hợp âm
theo nguyên tắc chồng quãng 3 và liên kết hòa âm theo phương Tây được. Một
trong những cách xử lý để có được những hợp âm đặc biệt là cứ để các âm (trong
điệu thức) nằm ở các bè khác nhau “ngẫu nhiên” gặp nhau. Có thể nói đây là bước
20
đầu của việc dùng chồng âm mà chúng ta sẽ đề cập chi tiết hơn ở mục 1.2. Trong
“Đèn cù”, ở nhịp 34, Viết Chung thậm chí đã dùng cả năm âm của điệu Bắc “C – D
– F – G – A” (xem thêm mục 1.1.2.4) tạo thành hợp âm (ví dụ 9, Phụ lục 2, tr.6).
Ví dụ 9- “ĐÈN CÙ” – Viết Chung

Ở “Hội Trùng dương”, Trần Chúc
khi đã sử dụng hợp âm đặc biệt ít gặp trong
hòa âm hợp xướng thường gặp đó là việc
dùng thêm âm bậc II trên hợp âm bậc VI
thành hợp âm Am
add4
hay Am
add(D)
hay
Am
sus4
(ví dụ 10, Phụ lục 2, tr.7). Đây là
một trong những đặc điểm về hòa âm của
các tác giả khí nhạc Việt Nam
14

.

Ví dụ 10- “HỘI TRÙNG DƯƠNG” – Trần Chúc

14

Phạm Phương Hoa, “Một số thủ pháp sáng tác tiêu biều trong âm nhạc thế kỷ XX” (Nxb Âm nhạc, 2013),
tr. 158-159.

21
Thủ pháp này được gặp trong nhiều tác phẩm khác như: “Cung đàn bạc
mệnh” [hợp âm được tạo nên từ sự pha trộn giữa 3 điệu Thương “C – D – F – G –
Bb” với Oán “C – Eb – F – G – A” và Xuân “G – A – C – D – E”], “Mẹ Quê
hương” [pha trộn giữa điệu Xuân “C – D – F – G – A” với Oán “C – E – F – G –
A”], “Đi cấy – Đi cầy” [pha giữa điệu Thương “D – E – G – A – C” với Ai “D – F
– G – A – C”] ,
1.2.3. Dùng hợp âm năm, hợp âm bảy bỏ âm 3
Nếu trong khí nhạc các tác giả Việt Nam ít sử dụng thủ pháp bỏ âm 3 thì ở
thanh nhạc đây lại là một cách được sử dụng khá nhiều để tránh tính phân biệt rõ
ràng của hệ thống “trưởng – thứ” Tây phương. Các tác giả thường bỏ âm 3 của hợp
âm bậc I như ở “Bạch Đằng giang” (n.66), “Cung đàn bạc mệnh” (n.56 – 59, n.
249, 306), “Đi cấy – Đi cầy” (n.53, 54, 59, 61, 62), “Hành quân đêm” (n.36, 91,
122) hoặc bỏ âm 3 trên hợp âm I lẫn hợp âm I
7
như trong cả một đoạn dài như ở
phần A của “Đi chợ hoa” (trên 50 nhịp đầu, n.95 – 98, n.197 – 114, n.119 - 128).
Việc bỏ âm 3 còn được thực hiện trên hợp âm bậc IV và V như trong 20 nhịp của
“Đi chợ hoa” (n.46, 48, 51 – 55, 146 - 158), “Cung đàn bạc mệnh” (n.56 – 59, n.
249, 306), “Hành quân đêm” (n.59, 61), “Đi cấy – Đi cầy” (n.361); “Bạch Đằng
giang” (n.18, 22, 38, 103). Âm 3 của các hợp âm bậc II, VI, VII cũng được lược bỏ

ở rải rác trong các tác phẩm này.
Trong các hợp âm chính (I, IV, V) âm 3 là các nốt xác định tính chất “trưởng –
thứ” của điệu thức (âm định thức). Khi sử dụng hợp âm năm bỏ âm 3, các tác giả rõ
ràng loại đi yếu tố đặc thù của âm nhạc “trưởng – thứ” Tây Âu để gần hơn với âm
nhạc truyền thống Việt Nam. Đặc biệt trong trường hợp của “Đi chợ hoa” với việc
bỏ âm 3 trên nhiều nhịp liền nhau.
Ngoài ra, để hòa âm mang nhiều màu sắc dân tộc hơn, các tác giả Việt Nam
không chỉ bỏ hẳn âm 3 mà còn thường thay thế bằng các âm tạo quãng 2 và quãng 4
đối với âm cơ bản. Chúng tôi ghi nhận được nhiều hợp âm sus2 và sus4 hoặc hợp
âm có thêm một âm nào đó (add2, add4, add9, ). Đặc biệt là việc sử dụng hợp âm
năm hoặc bảy có thêm quãng 6 trưởng.
22
1.2.4. Dùng hợp âm có thêm quãng 6
Từ thời Rameau
15
đến nay, hợp âm năm (ba nốt) có thêm âm quãng 6, gọi tắt
là hợp âm thêm quãng 6 (sixte ajoutée) vẫn được sử dụng nhiều. Chúng ta có thể coi
nó như là kết quả của một âm treo hay âm nhấn
16
hay thay thế âm 5 trong hợp âm 7
át bằng âm quãng 6 (ví dụ 11, Phụ lục 2, tr.7).


Ví dụ 11
Do đó, các tác giả Việt Nam thường dùng hợp âm này để thay thế hợp âm bậc
I hoặc hợp âm bảy át nhằm bớt sự chói tai của quãng 4 tăng có trong hợp âm V
7
.
Bên cạnh đó, nhiều tác giả còn sử dụng thêm hợp âm chín thêm quãng 6 (I
6/9

) vì bao
gồm được cả các âm trong điệu thức ngũ cung. Ví dụ: C
6/9
gồm các thành phần: C –
E – G – D – A (hoặc xem thêm nhịp 4, 113 và 131 ở “Đi cấy – Đi cầy”). Trong các
tác phẩm khảo sát chúng tôi ghi nhận được nhiều trường hợp dùng hợp âm thêm
quãng 6, đặc biệt là hợp âm V
6
và V
7
6
như:
+ thêm quãng 6 trên hợp âm I: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n.14, n. 33, n.120,
n.139 – 142); “Đèn cù” ở n.41; “Bọn sát nhân” (n. 68).
+ thêm quãng 6 trên hợp âm V, V
7
, V
9,
V
tn,
V
sus4
: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n.
48, n.109); “Mẹ Quê hương” (n.39, 145, 150); 4 nhịp của “Bài ca tháng năm”;
“Đi cấy – Đi cầy” (n.131); “Trở lại Trường Sơn” (n.191); “Bài ca Truyền tin”
(n.2, 5).
+ thêm quãng 6 trên hợp âm IV: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n.23, 61, 66); “Việt
Nam tiếng hát trái tim ta” (n.68, 120, 159); “Đi cấy – Đi cầy” (n.4, 113); 7 nhịp ở
“Bài ca Truyền tin”; 8 nhịp trong “Bọn sát nhân”.
+ thêm quãng 6 trên hợp âm VI: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n.32, 44); “Bọn sát

nhân” (n. 68).

15
(1683 - 1764), người Pháp, nhà soạn nhạc và lý thuyết âm nhạc quan trọng của thời kỳ Baroque.

16
còn gọi là âm dựa, âm láy (appoggiatura)

23
1.2.5. Dùng đồng âm giữa các bè giọng
Các tác giả Việt Nam sử dụng đồng âm giữa các bè giọng như một thủ pháp
nhằm: tạo cao trào ở những lần kết đoạn hoặc kết bài (như một kiểu hát Tutti – tất
cả cùng diễn xướng), tiết giảm việc dùng hợp âm và giải quyết vấn đề dấu giọng
của ca từ.
Trong 5 nhịp ở phần CODA cuối chương II, “Đi chợ hoa”, Nguyễn Văn Nam
đã dùng đồng âm 4 bè với mục đích đầu tiên. Hồ Đăng Tín cũng làm như vậy khi
kết vế c - đoạn B (n.63 – 65) của tác phẩm “Đi cấy – Đi cầy”. Hoàng Cương sử
dụng đoạn tutti đồng âm ở cuối “Bài ca tháng năm” để tạo hình ảnh các dân tộc tụ
hội về trong ngày thống nhất.
Để tiết giảm việc dùng hợp âm nhất là đối với một tác phẩm hợp xướng phối
âm cho một bài dân ca, hoặc sáng tác từ dân ca, nhiều tác giả dùng đồng âm như
trường hợp của Viết Chung trong “Đèn cù” (n.15 – 25: đồng âm 2 giọng Nữ trên
nền trì tục của 2 giọng Nam; n.50 – 66: đồng âm 2 giọng Nữ đối đáp với đồng âm 2
giọng Nam).
Với chủ trương “lối viết thoáng mỏng” (mục 1.1.2.1.) Hải Linh sử dụng đồng
âm bên cạnh việc cho 4 bè chuyển động cùng hướng như một cách giải quyết vấn đề
dấu giọng. Trong suốt 44 nhịp từ n.70 – 113 của đoạn B, “Cung đàn bạc mệnh”
ông sử dụng chủ yếu là đồng âm phối hợp với cách vào bè theo kiểu canon. Đến
đoạn D, từ n.141 đến n.177 ông lại dùng đồng âm Nam có 3 nhịp đồng âm 4 bè.

1.3. NHỮNG CÁCH CHUYỂN GIỌNG THƯỜNG GẶP
Chuyển giọng là thủ pháp hòa âm được nhiều tác giả Việt Nam sử dụng nhất.
Có đến 2/3 tác phẩm khảo sát đã sử dụng chuyển giọng và bằng các cách sau.
1.3.1. Chuyển giọng công năng
Chúng ta gọi là chuyển giọng công năng khi có hợp âm chung giữa giọng gốc
và giọng chuyển đến; ở hai giọng này hợp âm chung thay đổi chức năng.
1). “Bài ca Hồ Chí Minh” (Vĩnh Lai):