Tải bản đầy đủ (.doc) (71 trang)

Cảm hứng giễu nhại trong sáng tác của phan thị vàng anh

Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (337.7 KB, 71 trang )

LỜI CẢM ƠN
Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô trong tổ Văn học Việt Nam
hiện đại - Khoa Ngữ Văn – trường đại học sư phạm Hà Nội, đặc biệt là thầy
giáo – TS Nguyễn Văn Phượng, người đã tận tình giúp đỡ tơi trong suốt q
trình làm khóa luận.
Hà Nội, tháng 5 năm 2011
Hồng Kim Phượng

1


PHẦN MỞ ĐẦU
I. Lí do chọn đề tài
Giai đoạn văn học từ sau 1975 ghi nhận sự trở lại của tiếng cười với
nhiều sắc thái khác nhau. Khi đất nước bước vào thời kì hịa bình, thống nhất,
con người cá nhân và cá tính được tự do phát triển. Khuynh hướng nhận thức
lại phổ biến trên văn đàn đặt con người trong sự hoài nghi những giá trị được
coi là chân lí một thời. Từ đó, bằng tiếng cười với nhiều cung bậc, các nhà văn
đương đại đã nhại lại những giá trị truyền thống từng được coi là khuôn mẫu,
chuẩn mực trong cuộc sống và văn chương nhằm giải thiêng những giá trị đó.
Bản chất của cảm hứng giễu nhại xuất phát từ sự chôn sâu cái cũ để gieo hạt
mầm cho cái mới đâm chồi. Đó là khuynh hướng tất yếu của lịch sử và của văn
học.
Trong rất nhiều gương mặt của thời kì này, chúng tơi chọn Nguyễn Bình
Phương. Bởi lẽ, nhà văn là người có ý thức sâu sắc về sự đổi mới thể loại không
chỉ ở nội dung mà tập trung hơn, sâu sắc hơn về mặt kĩ thuật tiểu thuyết. Một
nhà văn dám chấp nhận mạo hiểm trong sáng tạo, hướng ngòi bút tới chân trời
tự do, coi “cái điên” như một phẩm chất quan trọng của sáng tạo nghệ thuật
chắc chắn không thể dừng lại ở những khn mẫu có sẵn. Đọc tiểu thuyết của
Nguyễn Bình Phương, người đọc có thể bắt gặp cái gì đó vừa quen vừa lạ. Đó là
một bầu khơng khí huyền ảo của những câu chuyện cổ tích, những truyền


thuyết xa xưa hiện hữu ngay trong cuộc sống xô bồ, hỗn tạp của hôm nay với
những cảnh giở khóc giở cười. Tiếng cười đó hiện lên trên trang văn của
Nguyễn Bình Phương có khi hài hước, có khi thâm trầm mà người đọc phải
ngụp sâu xuống mạch ngầm mới có thể cảm nhận được. Đó là lí do để chúng tôi
chọn nghiên cứu đề tài “Chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương”.

2


II. Lịch sử vấn đề
Aristot có câu nói nổi tiếng: “ Người là sinh vật duy nhất biết cười”.
Tiếng cười trong văn học được biểu hiện dưới nhiều hình thức: hài hước, giễu
nhại, trào lộng, trào phúng, trào tiếu nhằm mỉa mai, châm biếm. Nhiều cơng
trình nghiên cứu văn học Việt Nam sau 1975 đã đề cập đến cái hài trong tác
phẩm với cảm quan trào lộng, trào tiếu, giải thiêng những giá trị cũ đã từng ăn
sâu, bám rễ trong đời sống văn học và tâm thức dân tộc.
Trong văn học đổi mới, cảm hứng giễu nhại đã xuất hiện trở lại. Cùng
với đó, nhiều cơng trình nghiên cứu văn học đã chỉ ra ý nghĩa của cảm hứng
giễu nhại đối với một giai đoạn văn học mới. PGS. TS Nguyễn Thị Bình là
người đầu tiên có cơng trình nghiên cứu qui mô về những đổi mới của văn học
Việt Nam sau 1975 với phát hiện cảm hứng giễu nhại chính là một trong những
đặc điểm nổi bật trong giai đoạn văn học này. Với luận án tiến sĩ khoa học Ngữ
Văn “Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975” (1996), tác
giả đã đưa ra nhận xét: “ Ở các nhà văn trẻ, nổi bật lên là giọng giễu nhại…”,
“họ đưa vào văn chương cái nhìn suồng sã, khơng quan trọng hóa cái gì, có khi
cực đoan đến mức khơng coi cái gì là quan trọng”. Qua nhận định trên, tác giả
của luận án đã đánh giá đặc điểm nổi bật của văn học đương đại Việt Nam với
sự trở lại của cái hài.
Nhà nghiên cứu Lã Nguyên trong bài viết “ Nhìn lại những bước đi, lắng

nghe những tiếng nói” đã khẳng định đặc điểm nổi bật của văn học sau 1975
với: “Giọng lu loa sừng sộ, tiếng gầm gào cuộn réo trong văn học thời đổi mới
không thể cất lên thành tiếng hát. Cái vơ lí, cái phi lí, chất văn xi và vẻ đẹp
của đời sống phồn tạp chỉ có thể hóa thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để
văn học thế sự biến thành tiếng nói nghệ thuật. Hình như giễu nhại đã trở thành
kiểu quan hệ đời sống mang phong cách thời đại…”.
Cảm hứng giễu nhại đã trở thành đặc điểm rõ nét trong các cơng trình
nghiên cứu văn xuôi đương đại với những tác giả như: Nguyễn Huy Thiệp,
3


Nguyễn Khải,Tạ Duy Anh, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh, Hồ Anh Thái,
Bùi Ngọc Tấn. PGS. TS La Khắc Hòa nhấn mạnh sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp “miêu tả cuộc đời giống như một kịch trường”. PGS.TS La Khắc Hòa
cũng phát hiện và nhấn mạnh đặc điểm sáng tác của Phạm Thị Hồi :“ nói rất
to, rất tự nhiên bằng thứ ngôn ngữ suồng sã, những chuyện mà người ta thường
giấu kín, hay giả sử nói ra thì cũng chỉ nói thầm, nói nhỏ. Mỗi sáng tác của
Phạm Thị Hồi vì thế giống như một hình tượng ngơn từ giễu nhại”. Trong
những cơng trình nghiên cứu khoa học trong các trường đại học cũng ghi nhận
sự xuất hiện của cảm hứng giễu nhại trong các sáng tác văn xuôi đương đại. Tác
giả Nguyễn Thị Hằng trong luận văn của mình cũng đã nghiên cứu “Cảm hứng
giễu nhại trong sáng tác của Phan Thị Vàng Anh”( 2006). Trong đó người viết
đã khảo sát trên diện rộng những sáng tác tiêu biểu của Phan Thị Vàng Anh, từ
đó đề cập đến nét chính của giễu nhại hiện đại. Có thể nhận thấy rằng, tìm hiểu
về cảm hứng giễu nhại trong sự phát triển của nền văn học Việt Nam đương đại
đã có sức hút to lớn đối với giới phê bình, nghiên cứu văn học. Từ đó, người
viết có thể khẳng định cảm hứng giễu nhại đã trở thành một xu thế thời đại của
văn học Việt Nam hiện đại.
Nguyễn Bình Phương là một tác giả có những sáng tác thu hút được bạn
đọc và giới nghiên cứu văn học. Với “ Tản mạn Nguyễn Bình Phương”

(Vannghesongcuulong.org.vn. 25/10/2008), tác giả Phùng Văn Khai đã nhận
định về những sáng tác của Nguyễn Bình Phương: “Mai này nó có thể tươi
xanh hơn hoặc sa sút đi thì hơm nay nó đang là những trang văn của cuộc sống
này, của nhân sinh này và nó thở, nó ca hát, nó phẫn nộ, nó khinh khi tất cả”.
Bên cạnh đó, đã có một số cơng trình nghiên cứu các sáng tác của
Nguyễn Bình Phương rải rác trong các trường đại học hướng vào phát hiện: cái
bất định, cái vô thức, dấu ấn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nghệ thuật lạ hóa
trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương... Trong đó, có một số cơng trình đã đề
cập đến chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
4


Tác giả Hồ Bích Ngọc với luận văn thạc sĩ “Nguyễn Bình Phương với
việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hóa tiểu thuyết”(2006) đã xem xét
tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên khá nhiều phương diện: kết cấu, nhân vật,
ngôn ngữ, giọng điệu. Người viết đã chỉ ra được nhại ngôn ngữ là một thủ pháp
đặc sắc được sử dụng trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Tuy nhiên,
người viết mới chỉ dừng lại ở việc tìm hiểu khái quát thủ pháp nhại trên phương
diện ngôn ngữ.
Vũ Thị Trang Nhung trong luận văn thạc sĩ “Ngôn ngữ nghệ thuật tiểu
thuyết Nguyễn Bình Phương”(2008) đã nghiên cứu về đặc điểm ngôn ngữ và
các dạng thức tổ chức ngôn ngữ nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương. Trong đó, tác giả luận văn đã chỉ ra sự lạ hóa ngơn từ với nhiều hình
thức trong đó có thủ pháp nhại ngơn ngữ. Bên cạnh đó, tác giả cũng có những
phát hiện về cảm hứng giải thiêng trong sáng tác Nguyễn Bình Phương thơng
qua giọng điệu giễu nhại. Nhưng do giới hạn của đề tài, tác giả bài viết chưa đi
sâu tìm hiểu chất giễu nhại biểu hiện theo một hệ thống.
Như vậy, qua khảo sát, người viết nhận thấy chưa có một cơng trình nào
đi sâu tìm hiểu chất giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương. Đó là lí
do vì sao chúng tơi triển khai đề tài: “Chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương”.
III. Mục đích nghiên cứu
Kế thừa những thành quả nghiên cứu nói trên, khóa luận của chúng tôi
tiến hành khảo sát nội dung và nghệ thuật biểu hiện chất giễu nhại trong bốn
tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương để có cái nhìn khái qt, toàn diện và sâu
sắc hơn về chất giễu nhại được sử dụng như một thủ pháp sáng tác của nhà văn
này.
IV. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu của đề tài
Để thực hiện đề tài này, chúng tôi nghiên cứu bốn tiểu thuyết của Nguyễn
Bình Phương:
5


1. Những đứa trẻ chết già, NXB Văn học, 1994
2. Người đi vắng, NXB Văn học, 1999
3. Thoạt kỳ thủy, NXB Văn học, 2004
4. Ngồi, NXB Đà Nẵng, 2006
V. Cấu trúc và đóng góp của đề tài
1. Cấu trúc: Ngồi phần mở đầu và kết luận, khóa luận sẽ được triển khai theo
hướng như sau:
Chương 1: Chất giễu nhại và những tiền đề tạo nên chất giễu nhại trong tiểu
thuyết Nguyễn Bình Phương
Chương 2: Giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhìn từ nội dung
Chương 3: Giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhìn từ nghệ thuật
2. Đóng góp của đề tài
Khóa luận đã phân tích những nét nổi bật về nội dung giễu nhại và nghệ
thuật biểu hiện chất giễu nhại trong bốn cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình
Phương. Qua đó, chúng tơi phát hiện ra những đóng góp riêng của nhà văn về
cách nhìn nhận cuộc sống và biểu hiện nó thơng qua tiếng cười đa cung bậc của
cảm hứng giễu nhại, đặc biệt qua cách sử dụng thủ pháp nhại ngôn ngữ, giọng

điệu giễu nhại và kết cấu phân mảnh đặc trưng của cảm hứng văn học hậu hiện
đại.
VI. Phương pháp nghiên cứu
Để phục vụ cho việc nghiên cứu, chúng tôi sử dụng các phương pháp sau:
-

Thống kê, phân loại.

-

Đối chiếu, so sánh.

-

Phân tích, lập luận.

-

Hệ thống hóa, khái quát hóa.

6


PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1
CHẤT GIỄU NHẠI VÀ NHỮNG TIỀN ĐỀ TẠO NÊN CHẤT GIỄU
NHẠI TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG
1. Chất giễu nhại
Giễu nhại là một đặc điểm của việc tạo ra tiếng cười. Trong “Từ điển
tiếng Việt thông dụng” có định nghĩa: “Giễu là nói ra, đưa ra để đùa bỡn, châm

chọc hoặc đả kích; Bị giễu là hèn nhát; Tự giễu mình”[27;299] , “Nhại là bắt
chước tiếng nói, điệu bộ của người khác để châm chọc, giễu cợt” [27;558]. Như
vậy, thuật ngữ giễu nhại có hai yếu tố: Bắt chước và châm biếm.
Trong văn học, nhại là một thủ pháp quen thuộc được sử dụng, nó đi kèm
với giễu tạo nên chất giễu nhại. Theo Từ điển văn học: “Nhại là sự bắt chước
một cách hài hước đối với một hay một nhóm tác phẩm nghệ thuật. Nhại
thường được xây dựng trên sự khơng tương ứng giữa bình diện văn phong và
bình diện đề tài của hình thức nghệ thuật.[…]. Có thể nhại thi pháp một tác
phẩm, một tác giả, một thể loại, một nhãn quan tư tưởng.[…] Những mẫu mực
đầu tiên của nhại đã có từ văn học cổ đại Hy Lạp[...] đều đi kèm với sự giễu
nhại.”[2;1250 ]
Giễu nhại, với tư cách là một thủ pháp bắt chước một cách quá lố một
văn bản khác đã xuất hiện từ lâu, ngay trong văn học cổ đại Hy Lạp, sau đó, vẫn
thường xuyên được sử dụng trong vơ số loại hình nghệ thuật khác nhau. Là một
thủ pháp được sử dụng lâu đời và rộng rãi, giễu nhại được xem như là một
phong cách, hơn nữa, còn tồn tại như một chủ đề phụ (sub-theme) trong một tác
phẩm cụ thể, và như một thể loại phụ (sub-genre) trong văn học (chủ yếu là văn
học trào phúng). Tính chất đa tư cách này làm cho bất cứ nỗ lực định nghĩa nào
cũng đều gặp khó khăn. Có điều, theo hầu hết giới nghiên cứu, dù nhìn từ góc
cạnh nào thì giễu nhại cũng có hai đặc điểm chính: nhại và giễu, tức bắt chước
và châm biếm. Giễu nhại ra đời như một thủ pháp phê phán trực tiếp đi liền với
7


cái hài hước. Giấc mộng đêm hè (W. Shakespeare ), Đôn Kihôtê ( M. De
Cervantes ), Gargantuar ( F. Rabelais ) … là những tác phẩm vĩ đại đầu tiên
mở đường thành công cho cái hài hước đi liền với thủ pháp giễu nhại.
Trong văn học hôm nay, thuật ngữ giễu nhại được sử dụng để nói đến
một cảm hứng xuất hiện trở lại trong văn học Việt Nam sau một thời gian dài
chìm lắng nay phục sinh trở lại. Như đã nói đến ở trên giễu nhại đồng nghĩa với

trào phúng, trào lộng, trào tiếu…Nhưng giễu nhại chủ yếu quan tâm đến việc
vạch ra cái xấu, cái lố bịch, khiếm khuyết để giúp người ta nhận biết, sửa chữa
và hồn thiện. Cũng có khi, giễu nhại được dùng như một thủ pháp gây cười,
tạo sự hài hước cho tác phẩm. Theo M. Bakhtin: Giễu nhại là “nói bằng giọng
của kẻ khác” nhưng đưa vào đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với
khuynh hướng nghĩa của lời người đó. Giọng thứ hai, sau khi chuyển vào trong
lời nói của kẻ khác thì xung đột thù địch với chủ nhân của nó và “buộc nó phải
phục vụ cho mục đích đối lập của mình”. Bằng lời văn giễu nhại, các tác giả đã
làm đảo lộn những cái gì gọi là nghiêm túc, lột cái vỏ hào nhoáng để trơ ra cái
giả dối, cái lố bịch, cái đáng cười. Đó là cách “giải thiêng” trong văn học. Giễu
nhại vừa “lột tả” được một phần bản chất có thật của đối tượng, vừa dung hợp
được cái bác học của suy tư, cái suồng sã của văn hố bình dân, sức mạnh vơ
địch của trào tiếu dân gian. Và, với lối tự nhại, văn chương chẳng những là sự
hoài nghi về các trật tự đời sống mà cịn là sự nghi ngờ chính những khả năng,
sứ mệnh mà người ta thường đặt ra cho nó.
Quan niệm về chất giễu nhại trong văn học là rất phong phú. Nhưng
chung qui lại, các nhà nghiên cứu đều thống nhất ở điểm: Coi giễu nhại là một
thủ pháp nghệ thuật dựa trên sự nhại lại một tư tưởng, quan điểm, cách viết cũ
nhằm tạo nên tiếng cười giễu cợt với nhiều cấp độ khác nhau. Trong đó điểm
nổi bật đó trong sáng tác văn chương tồn tại hai kiểu giễu nhại: Giễu nhại
truyền thống ( hướng vào tấn công địch thủ nhằm hạ bệ từ bên ngoài) và Giễu
nhại hiện đại ( hướng vào tự giễu nhại).
8


2. Những tiền đề tạo nên chất giễu nhại trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình
Phương
2.1 Xã hội và văn học
Chiến thắng 30-4-1975 đã mở ra một trang mới trong lịch sử đất nước.
Bước ra từ cuộc chiến tranh, xã hội Việt Nam đang dần vận động và chuyển

mình mạnh mẽ. Một hiện thực mới, một cuộc sống mới không chỉ được “tắm”
trong khơng khí chiến đấu hăng say đầy tinh thần ngợi ca của thời kì trước mà
một hiện thực trần trụi, đầy góc cạnh với hơi thở của cuộc sống đã xuất hiện
trong văn học Việt Nam.
Cùng với sự vận động đổi mới đất nước toàn diện được đề ra từ đại hội
Đảng VI (1986), hiện thực một xã hội Việt Nam đang hướng đến nền kinh tế thị
trường, không ngừng tăng cường giao lưu hội nhập quốc tế đang ghi nhận
những dấu hiệu thay đổi hết sức to lớn. Sự vận động nhanh nhậy của nền kinh
tế thị trường đã kéo theo sự nhận thức mới mẻ về vai trò và giá trị của cá nhân.
Cá nhân khẳng định giá trị dựa trên sự cạnh tranh trên thương trường- đó là một
chiến trường mới- khơng kém phần khốc liệt và đầy thử thách với mỗi người.
Con người trở về với cuộc sống bình thường đầy hỗn tạp với muôn vẻ lẫn lộn
tốt- xấu, trắng-đen, bi-hài. Ý thức cá nhân có điều kiện trỗi dậy, mọi nhu cầu cá
thể, thực thể sống thức tỉnh. Nó tạo điều kiện cho con người nhận thức đi sâu
vào bản chất cá nhân, các sự vật hiện tượng với xu hướng nhận thức( Nhận thức
lại và Tự nhận thức). Bên cạnh những mặt tích cực mà nền kinh tế thị trường
đem lại, xã hội cũng phải chấp nhận mặt trái của cơ chế thị trường và việc mở
cửa nền kinh tế. Chính chúng đã làm nảy sinh và phát triển tâm lí thực dụng chủ
nghĩa, sùng ngoại thái quá, lối sống chạy theo hưởng thụ vật chất mà coi nhẹ
giá trị tinh thần vô giá. Một hiện thực đầy lố lăng xô bồ như mảng màu tối tăm
chen vào bức tranh xã hội gây nên những cảnh giở khóc giở cười. Nguyễn Bình
Phương cũng như nhiều cây bút tinh nhạy khác đã cảm nhận và biểu hiện qua
9


ngịi bút của mình cái nhìn đầy tính châm biếm với thực trạng xã hội giai đoạn
giao thời cuối thế kỉ XX đầu thế kỉ XXI.
Từ sau chiến thắng mùa xuân 1975 đến nay, nền văn học có khuynh
hướng vận động và biến đổi theo xu hướng nhìn lại giai đoạn văn học trước đó,
chỉ ra những giới hạn của nó và mạnh nha hình thành hướng đi mới. Từ việc coi

trọng sự kiện, đặc biệt là những “đại sự kiện”, văn học đã dần hướng ngòi bút
đến con người. Nguyễn Minh Châu trong bài viết “Hãy đọc lời ai điếu cho một
giai đoạn văn nghệ minh họa” đã đề ra nhu cầu đổi mới nền văn học Việt Nam
với chủ chương “khuyến khích cá tính, khuyến khích sáng tạo và chấp nhận đa
dạng”. Trong buổi giao thời chiến tranh sang hịa bình, cuộc sống đâu chỉ có
niềm vui mà cịn bao khó khăn, mâu thuẫn mới nảy sinh. Địi hỏi cấp thiết là
văn học phải trực diện phơi bày và phê phán cái tiêu cực, tiếp cận hiện thực đời
thường, vấn đề đạo đức thế sự, thu hẹp khoảng cách văn học - đời sống, tác
phẩm - công chúng. Theo đó là khuynh hướng nhận thức lại với cảm hứng phê
phán mạnh mẽ trên tinh thần nhân bản. Một loạt những tác phẩm như Thời xa
vắng (Lê Lựu); Cỏ lau, Mùa trái cóc ở miền Nam ( Nguyễn Minh Châu), Thân
phận tình yêu ( Bảo Ninh); Ăn mày dĩ vãng( Chu Lai); Người sót lại của rừng
cười (Võ Thị Hảo)…đã thể hiện bức tranh hiện thực đời sống với nhiều mảng
tối trước đây bị khuất lấp.
Sau những năm 80, đặc biệt là từ Đại hội VI (1986) đặt ra nhu cầu đổi
mới tư duy và mọi mặt đã kéo theo sự đổi mới văn học. Quan niệm văn học cho
là các chân lí hiển nhiên nay được xem xét lại tạo nên xu hướng nhận thức lại
các giá trị và khơng thể thiếu sự “giải thiêng chân lí”. Cùng với đó, đường lối
mở cửa trong thời kì hội nhập tạo điều kiện cho sự giao lưu văn học hết sức
phong phú với thế giới đã để lại dấu ấn trong nền văn học hiện đại Việt Nam
với chủ nghĩa hiện sinh qua những tác phẩm của Kafka, Camuy, đặc biệt là sự
trở lại của tiếng cười trong văn học đầy tính Uy-mua “đen” của Charler Dicken,
V. Huy-gơ, Ban-zăc, Ernest Hemingway, Eugene Ionesco…Dân chủ hóa trở
10


thành xu hướng chính trong đời sống và trong văn học. Từ chối cách kêu gọi
khẩu hiệu đầy tinh thần ngợi ca của giai đoạn văn học 45-75, văn học giờ đây là
lời phát ngôn của mỗi cá nhân. Trước đòi hỏi của một nền văn học mới, lớp độc
giả mới cũng khước từ lối tiếp nhận văn chương một chiều mang tính “độc

thoại”, “ban phát chân lí” “giáo huấn” của tác giả. Thị hiếu mới của độc giả và
quan điểm sáng tác mới của các nhà văn đã tạo nên tính chất đối thoại, trị chơi
cho văn học. Giọng điệu sử thi ngợi ca mang sắc thái hào hùng của thời kì văn
học trước đã chuyển thành giọng đa thanh, phức điệu đánh dấu sự trở lại của
tiếng cười với nhiều cung bậc: Hài hước, trào lộng, giễu nhại…
2.2. Cá tính sáng tạo của nhà văn
2.2.1. Cảm quan mới về hiện thực, con người
Mỗi nhà văn có “gu” sáng tạo riêng. Với Nguyễn Bình Phương, xuất phát
từ cảm quan mới về hiện thực và con người, nhà văn đã có “một lối đi riêng”
cho mình. Ngịi bút của ơng hướng đến “tiểu tự sự”, những mảnh vỡ của cuộc
sống hiện đại. Từ đó nhà văn đã khám phá ra những mảng hiện thực mới mẻ,
mảng hiện thực suồng sã, bát nháo, phàm tục và biểu hiện hiện thực như nó vốn
có với những khía cạnh khuất lấp: những cuộc tình vụng trộm, những âm mưu
tranh quyền đoạt lợi, những ham muốn tầm thường trong cuộc sống. Thế giới
hoang tàn, nhân tâm suy thối, nền tảng ln thường đạo lí bị lung lay, những
tình cảm tốt đẹp bị rạn vỡ, “người đi vắng”, yêu ma quỉ quái thì nổi dậy. Hiện
thực cuộc sống hiện lên như những rạn vỡ, hỗn tạp bật lên tiếng cười trong đáy
sâu vấn đề, thâm trầm đậm chất uy-mua đen.
Hiện thực cuộc sống theo Nguyễn Bình Phương khơng chỉ dừng lại ở cái
nó vốn có, mà nhà văn đã đi sâu tiếp nối và khai thác cái lạ, cái huyền ảo ma mị
tồn tại song song với hiện thực trần trụi trong cuộc sống. Cái lạ cũng là một qui
luật trong một thế giới bất bình thường, xáo trộn, hỗn loạn, phi lí. Nhà văn đã
thực sự đi sâu khai thác hiện thực đời sống tâm linh, cõi vô thức đan xen với
hữu thức của con người trong nhu cầu giải phóng cái tơi cá nhân trong hiện thực
11


mới. Xuất hiện trong trang văn của Nguyễn Bình Phương là hiện thực trong
trạng thái vận động và đan xen: Cái xơ bồ hịa lẫn cái thanh cao, cõi âm mờ
nhịe trong cõi dương…Tất cả như đang chìm đắm trong hiện thực mang trạng

thái mộng du như giấc mơ của Trang Tử.
Chính quan niệm mới về hiện thực của Nguyễn Bình Phương đã đưa nhà
văn đến với quan niệm mới về con người. Cũng như nhiều nhà văn cùng thời,
Nguyễn Bình Phương đã từ bỏ quan niệm nhận thức về con người ở thế tĩnh tại,
một chiều, nhất phiến mà hướng đến con người với “tính cách đa dạng, khơng
theo một chiều, yêu ghét đúng với bản chất người nông thơn. Sự tha hóa của
con người, những dục vọng bùng nổ, những hành động phi lí, phi nhân tính
được thể hiện một cách nghệ thuật trong tiểu thuyết”( Văn học mênh mơng như
cuộc sống). Những tác phẩm của Nguyễn Bình Phương xuất hiện nhiều giấc
mơ, người điên, đi sâu vào khai thác cái vô thức, những ẩn ức, dục vọng, bản
năng trong con người. Con người được nhận thức không chỉ bằng mối quan hệ
xã hội mà bởi tổng hòa quan hệ xã hội và tự nhiên. Con người đi vào hành trình
khám phá những tư tưởng, những cảm thức của chính mình, những cảm giác
thịt da, những ý nghĩ "xấu xa tiêu cực", những đòi hỏi, những mộng mị, phản
trắc, những rối loạn, bệnh hoạn, trong chính bản thân mình. Nguyễn Bình
Phương muốn giải phóng cho con người, để con người nhìn thẳng vào bản thân
mình cả cái “rồng phượng” và “rắn rết”.
2.2.2. Quan niệm mới về cách viết
Nguyễn Bình Phương quan niệm tiểu thuyết cần bước “mạo hiểm” để
nhận thức lại các giá trị của cuộc sống và con người. Từ quan niệm đó, bốn
cuốn tiểu thuyết của ông đều thể hiện sự thử nghiệm lối viết rất riêng với cảm
hứng “giải thiêng”, nghi ngờ chân lí đã tồn tại lâu đời. Trong bối cảnh chung
của văn học, các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh
Thái… đã có những truyện giả sử, giả cổ tích để tái hiện cuộc sống với cái nhìn
đa chiều kích pha lẫn màu sắc kì ảo. Với riêng Nguyễn Bình Phương, nhà văn
12


cũng có những thử nghiệm hết sức mới mẻ. Ơng coi trọng sự sáng tạo, sự dũng
cảm của người cầm bút để vượt ra những qui tắc vốn có. Văn chương cần thay

đổi như lời Nguyễn Bình Phương đã trả lời khi được phỏng vấn: “Tôi cho rằng
ranh giới giữa các thể loại đã bị xóa nhịa […] Nhà văn là người vượt qua
những định nghĩa để tiến tới một định nghĩa khác” (Văn học mênh mông như
cuộc sống). Những gì trước đây được coi là chân lí nay bị xem xét lại. Cách viết
văn cũng vậy. Khơng có một loại thể nào tồn tại vững bền và xu hướng chung
các thể loại có sự pha trộn, đơi khi hịa vào nhau đem lại sắc thái mới: giễu nhại
thể loại. Thực tế, trong bốn cuốn tiểu thuyết của mình, Nguyễn Bình Phương đã
từng bước mạo hiểm thử nghiệm nhại các thể loại khác: Nhại cổ tích trong “
Những đứa trẻ chết già”, “Thoạt kì thủy”; nhại tiểu sử trong “Thoạt kì thủy”;
lồng ghép lịch sử trong “Người đi vắng. Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương
thực sự là sự hịa trộn vừa quen vừa lạ, là một cấu trúc mở lắp ghép lập thể của
khối vng rubic mà tâm điểm nó cuốn vào cả thơ ca, lịch sử, cổ tích, tiểu sử…
trong sự tổng hòa thể hiện cái cười hết sức thâm trầm sâu cay.
Quan điểm sáng tác của Nguyễn Bình Phương cũng rất tự do, ơng coi
mọi sự bó buộc đều giết chết văn chương và thiên về sự sáng tạo trong cách
viết: “Văn chương bản thân nó là chân trời tự do thì ta cứ nương theo thế, đừng
bó nó.” Quan niệm văn chương là chân trời tự do, Nguyễn Bình Phương đã viết
với tinh thần đối thoại với những khuôn mẫu truyền thống, khuôn mẫu trong tư
tưởng và cả bút pháp. Trong những trang văn của ông, nổi bật lên là xu hướng
giải thiêng, đập vỡ những thạch trụ văn chương được xây dựng nên và tồn tại
bao đời trong tâm thức người Việt. Từ đó, nhà văn lách sâu vào từng tế bào vi
mạch của cuộc sống, của con người làm hiện lên chân thực những cơ tầng sâu
kín nhất bị khuất lấp hay cố tình bị che giấu đi. Nguyễn Bình Phương cũng
thẳng thắn nhại lại những điều được coi là đức tin, đạo đức và tình u cũng bị
“giải thiêng” theo nhiều cách. Chính nó đã làm nên chất giễu nhại thâm trầm
trong tiểu thuyết của ông.
13


Như vậy có thể thấy cảm quan mới về hiện thực, con người và quan niệm

riêng về cách viết đã chi phối và góp phần tạo nên chất giễu nhại trong tiểu
thuyết Nguyễn Bình Phương.
3. Vài phán đốn về chất giễu nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
Trong giai đoạn văn học đổi mới này, nhiều nhà văn Việt Nam đã lấy
cảm hứng giễu nhại để viết nên tác phẩm của mình. Văn học trong nước ghi
nhận những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phan Thị Vàng Anh, Tạ Duy Anh,
Hồ Anh Thái, Bùi Ngọc Tấn…Văn học hải ngoại cũng có một số cây bút trẻ lấy
cảm hứng giễu nhại để thể hiện và đạt được nhiều thành công như Phạm Thị
Hồi, Trần Vũ, Đinh Linh, Trường Vũ…Dù trong mơi trường sáng tác nào, với
cảm quan tinh nhạy và những trải nghiệm của mình, các nhà văn đã thể hiện cái
nhìn mới với thời đại hết sức phong phú với cảm hứng giễu nhại bao trùm.
Nguyễn Bình Phương thuộc lớp nhà văn trong nước đang nỗ lực phát huy sức
mạnh nội sinh để tìm tịi và đổi mới văn học nước nhà.
Giễu nhại là một thủ pháp tiêu biểu của văn học hậu hiện đại. Ở Việt
Nam, thật khó để khẳng định một nền văn học hậu hiện đại đang hiện diện một
cách rõ ràng. Nhưng chắc chắn cảm quan hậu hiện đại đã và đang thâm ngấm
vào những sáng tác của nhiều nhà văn. Nói đến cảm quan hậu hiện đại, PGS.
TS Lê Huy Bắc (Trong Tạp chí văn học số 9 năm 2002) đã có bài viết “Truyện
ngắn hậu hiện đại” phân biệt Chủ nghĩa hiện đại và Chủ nghĩa hậu hiện đại. Với
những sáng tác Chủ nghĩa hiện đại, người đọc có thể nêu được vấn đề, nội
dung, mục đích trên bề mặt câu chữ rõ ràng. Cịn chủ nghĩa hậu hiện đại người
đọc khơng đốn định được mục đích của câu chữ “hỗn loạn vơ chính phủ” ấy.
Người đọc thực sự tham gia vào một “trò chơi vơ tăm tích” (Phạm Thị Hồi)
của ngơn ngữ. Đối với những sáng tác của các nhà văn hải ngoại, chất giễu nhại
mang cảm quan hậu hiện đại thường nghiêng về cảm thức chính trị, những cái
nhìn mang màu sắc giai cấp, dân tộc. Các nhà văn thường rơi vào những ám ảnh
chính trị, ám ảnh của sự lưu vong, hủy diệt ( giới nghiên cứu gọi là cảm quan
14



thế giới Kafka). Cảm hứng giễu nhại biểu lộ trực tiếp trong sáng tác của các nhà
văn này với sự tung hê tất cả, chua xót đay đả.
Cũng dựa trên sự cảm nhận cuộc sống với cảm quan hậu hiện đại, nhưng
từ vị thế của những người đang trực tiếp sống, suy nghĩ và sáng tác trên chính
q hương mình, văn học trong nước cũng bộc lộ những nét khác biệt so với bộ
phận văn học hải ngoại. Cũng có tiếng cười mang vị mặn đắng của nước mắt
(uy-mua đen) chua xót, thậm chí phẫn nộ chửi bới nhưng đọng lại vẫn là lối tư
duy duy cảm tồn tại bên cạnh tư duy duy lí “ngoại nhập”.
Nằm trong ảnh hưởng chung của cảm hứng giễu nhại, Nguyễn Bình
Phương đã cảm nhận được những đổ vỡ, mặt trái của xã hội thời kì mới và với
tinh thần dùng cái cười để tống tiễn quá khứ. Nhà văn đã có nhiều thử nghiệm
mang tính mạo hiểm trong “trị chơi ngơn ngữ” này. Trong những tiểu thuyết
của ơng, chúng ta có thể nhận thấy hình thức nhại cổ tích trong Thoạt kỳ thủy,
hình thức nhại lịch sử trong Những đứa trẻ chết già đã từng bắt gặp trong
những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp như Vàng lửa, Phẩm tiết, Trương Chi,
Những ngọn gió Hua tát. Ở phương diện ngơn ngữ, Nguyễn Bình Phương nhại
lại những phát ngôn được coi là giá trị thiêng liêng nhằm giễu cợt và đề xuất
khuynh hướng nhận thức lại. Từ đó nhà văn cơng khai chống quan niệm truyền
thống. Với những cây bút như Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hồi, họ cơng
khai nhại lại nhân vật, cốt truyện, các chi tiết để làm bật lên tiếng cười với
nhiều cung bậc. Những nhân vật lịch sử như Nguyễn Huệ, Nguyễn Thị Lộ,
nhân vật trong truyện cổ dân gian như Trương Chi, nhân vật văn học nước
ngoài như Hăm-let bước vào trang văn với diện mạo hoàn toàn mới với những
chi tiết tục tĩu đến nực cười. Với việc chỉ đích danh đối tượng giễu nhại, các tác
giả trên đã khu biệt, khoanh vùng đối tượng phản ánh. Tiếng cười bật lên ngay
khi ta so sánh nhân vật, cốt truyện, tình tiết của tác phẩm hiện đại và những tác
phẩm của truyền thống. Cịn với Nguyễn Bình Phương, ơng hướng đến giễu
nhại đa chủ thể, không hề chỉ định đích danh đối tượng giễu nhại. Nếu như có
15



sự nhại lại một nhân vật lịch sử (như Đội Cấn, Cơng chúa Diên Bình… trong
Người đi vắng) thì đó chỉ là sự giễu nhại trung tính (blank parody) khơng bao
hàm màu sắc cười. Còn hầu hết tác phẩm, nhà văn giễu nhại gián tiếp (nghĩa là
không trực tiếp nêu đối tượng bị giễu nhại) để người đọc bằng hiểu biết của
mình tự liên hệ với những đối tượng đã được nhắc đến trong quá khứ để nhận
thức sự khập khiễng, từ đó tiếng cười với các cung bậc khác nhau sẽ bật ra. Như
trong Những đứa trẻ chết già, chi tiết cuối truyện khi nhân vật Phán nhặt được
cái thìa rỉ cáu “ Phán chửi thầm rồi lẳng nó đi, nhưng như bị ma làm, chiếc thìa
bay trở lại đậu vào tay anh ta. Vứt đến lần thứ tư vẫn khơng được, Phán lại tặc
lưỡi cho vào túi” có thể nhại lại chi tiết Lê Thận trong Truyền thuyết Hồ Gươm
đi đánh cá vơ tình nhặt được thanh gươm báu mà không biết. Nhưng tác giả
không hề khoanh vùng phạm vi đối tượng phản ánh nên người đọc có thể tự do
liên hệ, suy diễn đến những đối tượng giễu nhại khác. Chính lối nhại đa chủ thể
này tạo nên tính chất “trị chơi” cho tác phẩm bởi nó vừa lạ, vừa quen đòi hỏi
người đọc phải đọc đi đọc lại nhiều lần tác phẩm mới có thể hiểu thâm ý sâu xa
của tác giả.
Nói như vậy khơng có nghĩa chất giễu nhại và phạm vi giễu nhại trong
sáng tác của Nguyễn Bình Phương rộng hơn các nhà văn khác. Trong các sáng
tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hồi cũng có nhiều chi tiết mở về đối
tượng giễu nhại tạo nên tính chất nhại đa chủ thể. Điểm khác biệt ở đây là hình
thức giễu nhại. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài dùng lối giễu nhại trực
tiếp đối tượng (nêu tên nhân vật, sự tích), cịn với Nguyễn Bình Phương, ơng
giễu nhại gián tiếp đối tượng. Cả hai phương thức đều hướng vào nhại để giễu,
và để cái cười bật ra, người đọc cũng phải có phơng văn hóa để “biết cười”.
Khảo sát bốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, người viết nhận thấy
cảm hứng giễu nhại thấm sâu trong các tác phẩm nhưng rất ít khi tác giả đứng
ra “chỉ mặt, nêu tên” đối tượng hay cốt truyện được nhại. Như vậy, tính tự do
của tiếng cười của độc giả được phát huy tối đa đồng thời với nó là tính tự do
16



liên tưởng trong tư duy độc giả khi tham gia “trị chơi ngơn ngữ” này cũng được
mở rộng khơng giới hạn. Vì vậy với tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng như
với các tác phẩm có chứa đựng hình thức giễu nhại gián tiếp (hình thức giễu
nhại phổ biến hơn giễu nhại trực tiếp) người đọc sẽ được cười hai lần với hai
cấp độ khác nhau. Có thể nhận thấy chất hài hước trong tiểu thuyết của ông
tương ứng với giọng giễu nhại – hài hước khi người đọc đứng trước những hiện
tượng quái gở, kỳ lạ thậm chí điên rồ của cuộc sống, của nhân vật, của cốt
truyện do hình thức giễu nhại ngôn ngữ với cảm hứng giải thiêng hạ bệ tạo nên.
Bên cạnh đó, khi lặn xuống tầng thứ hai của thứ ngơn ngữ “tục tĩu” đó, người
đọc đi vào khám phá thế giới thứ hai ẩn dưới tiếng cười đó. Khi tạo sợi dây liên
kết ngơn ngữ, nhân vật, chi tiết thể hiện cảm quan tư tưởng trên mặt chữ với
những quan điểm, nhân vật, cốt truyện đã từng tồn tại như một đức tin thiêng
liêng thì sự chua xót, cái cười đậm chất uy-mua đen thâm trầm sâu cay lại hiện
lên đầy ám ảnh nhằm giải thiêng đức tin cũ để gieo lên hạt mầm của đức tin
mới cho con người thời đại.
Tinh thần giễu nhại trong những tác phẩm của các nhà văn đương đại
Việt Nam và tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương nhìn chung đều hướng vào
hạ bệ, giải thiêng thần tượng và những đức tin cũ nhằm đề xuất đức tin mới.
Đặc biệt, một nét nổi bật trong cảm hứng giễu nhại là nó gắn chặt với hình thức
trào tiếu giân gian. Điều này có thể thấy rõ trong cả bốn tiểu thuyết của Nguyễn
Bình Phương. Có thể thấy nét tương đồng này khi ta so sánh với các sáng tác
của Rabơle (Rabelais). Nhà nghiên cứu Thụy Khuê trong bài viết Phê bình văn
học thế kỉ XX đã trích dẫn nhận định của M. Bakhtine về tác phẩm của Rabơle
với hình thức giễu nhại xuất phát từ nghệ thuật trào tiếu dân gian của thời Trung
cổ và Phục hưng ở Âu Châu. Trong đó tác giả nhấn mạnh đến tiếng cười dân
gian như “chìa khóa” mở cửa nền văn hóa qua các ngày hội Carnaval để “chế
nhạo cả những kẻ quyền uy nhất, nhạo báng cả những truyền thống lâu đời nhất
như thánh thần, trời đất ma quỷ, đức Chúa, đức Mẹ”. Chúng tạo ra sự đối chất

17


thường trực giữa hai thế giới- Thế giới chính thống và thế giới dân gian. Từ thời
cổ, cái cười dân gian đã có mặt ngay bên cạnh lễ trực phong chiến thắng của
các anh hùng La Mã, người ta tạo nên lễ nhái anh hùng, tạo ra những anh hùng
rơm, nộm để cười và hạ bệ. Trong văn học dân gian Việt Nam, hình thức này
cũng rất phổ biến. Chúng ta có thể thấy rõ điều này qua tiếng cười với nhiều sắc
thái và cung bậc trong những tích Trạng hay những câu ca quen thuộc “ Anh
hùng là anh hùng rơm/ Ta cho mồi lửa hết cơn anh hùng”. Nhiều nhà văn, nhà
thơ Việt Nam thời kì Trung đại cũng dựa trên cảm hứng trào tiếu dân gian để
giễu nhại tạo nên tiếng cười đa màu sắc như Tú Xương, Nguyễn Khuyến…
Nguyễn Khuyến trong bài Tiến sĩ giấy đã mơ phỏng hình thức của “ơng tiến sĩ
giấy” lịe loẹt, nhẹ bỗng để cuối cùng đưa đến một chân dung trào tiếu sâu cay
qua câu kết đầy ngỡ ngàng “Tưởng rằng đồ thật hóa đồ chơi”. Những kiểu “anh
hùng rơm”, “tiến sĩ giấy” ấy đã trở thành đối tượng đả kích, châm biếm trực
tiếp, đối tượng của trào tiếu dân gian.
Tiếng cười trào tiếu dân gian hướng đến trào tiếu cá nhân, còn tiếng cười
trong carnaval hướng đến mọi đối tượng với những giá trị đối nghịch: vui vẻ,
hoan hỉ - nhạo báng chua cay; phủ định - khẳng định, chôn- tái sinh. Đặc biệt,
theo Bakhtin, nét rõ nhất trong hiện thực trào tiếu là sự hạ thấp, hạ bệ. “Hạ bệ”
tức là chuyển hóa tất cả những gì cao cả, thiêng liêng, lí tưởng và trừu tượng
sang bình diện vật chất và xác thịt như: ăn uống phàm phũ, nhậu nhẹt trên bàn
thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần áo…Nghĩa là người ta tìm mọi cách tương đương
để trá hình cái trịnh trọng thành cái tức cười, kéo xuống hạ thấp, hạ bệ nó. Hạ
bệ đã thành thủ pháp cốt lõi tạo nên chất giễu nhại. Từ những nhận định của
Bakhtin về sáng tác của Rabơle, chúng tôi nhận thấy chất giễu nhại trong sáng
tác của các nhà văn đương đại Việt Nam, trong đó có Nguyễn Bình Phương
(Nhấn mạnh sự nổi bật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương) có sử dụng
thủ pháp hạ bệ này một cách đậm đặc. Ngôn ngữ sử dụng của các tác giả đều

hướng đến ngơn ngữ thơng tục, chợ búa, bình dân. Tất cả những hình thức chửi
18


thề, đem hạ bộ ra mời đối thủ xơi cũng là những hình thức cổ xưa nhất của sự
hạ bệ. Đó được xem là “hiện tượng ngoại vi, bụi đời của lời nói” và như những
xâm phạm quả tang vào các qui ước ngôn ngữ như nghi lễ, lịch lãm, thương
cảm, kính trọng, tơn ti. Nét nổi bật của thủ pháp hạ bệ truyền thống này đã có từ
thời thượng cổ (“tao đái vào mặt mày”, “tao ị vào mặt mày”). Các nhân vật từ
trí thức, cán bộ trong Ngồi đến người dân lao động trong Thoạt kì thủy, Những
đứa trẻ chết già, Người đi vắng, từ đàn ông, đàn bà, người già, người trẻ đều sử
dụng rất “thoải mái” kiểu nói được coi là tục tĩu này:
“ Hùng ấm ức, nhưng mà anh ấy lói thế khác nào hắt cứt vào mặt em. Nghĩa
phì cười, mày chả kể với tao hồi bé suốt ngày suốt ngày mày phải đi lấy cứt về
trồng rau là gì” (Ngồi, trang 90)
Hay lời nói của một người đàn bà nhà quê trong Những đứa trẻ chết già:
“Khi dọn về, Nhai thấy một hố bom ngay trước cổng nhà mình, chửi:
Tổ cụ thằng Mỹ, ăn cái hĩm bà”(trang 26)
Song song với cách tấn công bằng miệng, hoặc cử chỉ là sự hạ thấp địa
hình, nghĩa là đi dần xuống hạ bộ, xuống sinh hoạt ở phần dưới cơ thể. Đây là
cách giễu nhại mà ta đã từng bắt gặp trong văn học Trung đại Việt Nam với
những vần thơ táo bạo của bà chúa thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Bà đã làm người
đọc không khỏi ngỡ ngàng với những “ hang”, những “đèo”, những “cái quạt”
đầy hình tượng, phải “cái ấy” mới bộc lộ rõ chân tướng những kẻ đạo đức giả.
Nhưng do điều kiện thời đại, những cái được coi là phá rào, táo bạo của Hồ
Xuân Hương hay sự xuất hiện rải rác của những hình ảnh mang ám ảnh phồn
thực vẫn phần nào bị giới hạn ở cách nói gián tiếp, kín đáo qua các hình tượng
ẩn sâu. Với Nguyễn Bình Phương và những nhà văn đương đại thực sự họ đã
không ngần ngại khai thác phần thể xác được coi là thấp kém bên dưới. Ở Việt
Nam nó xuất phát từ biểu tượng phồn thực (cơ quan sinh sản đực, cái là linga

và yony).
19


Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, nhà văn cũng “hạ bệ” bằng cách
chuyển hóa tất cả những gì cao cả thiêng liêng, lý tưởng và trừu tượng sang
bình diện vật chất, xác thịt. Nó tập trung vào hình ảnh thân xác, chửa đẻ, ăn
uống, tiêu hóa, bài tiết, sinh hoạt tính dục…để tơ đậm thổi phồng. “Hạ bệ” trở
thành thủ pháp cốt lõi nhằm giải thiêng tất cả. Cùng với đó là sự nhặt nhạnh
những mảnh cao cả, thiêng liêng trước đây để giễu nhại. Mọi sinh hoạt hạ tiện
đều được vẽ thành những bức biếm họa khổng lồ. Tất cả đều được rút từ kinh
điển, truyền thống và thần tượng với thủ pháp giễu nhại. Khi hạ bệ cái cao cả và
các thần tượng, tác giả đã làm một công hai việc: giết chết cái cũ để làm nảy
sinh cái mới. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, tràn nhập trang văn là
những cảnh ăn uống tịu tĩu (như cảnh nhân vật Trường hấp và Hải tranh ăn
trong Những đứa trẻ chết già), nhấn mạnh sinh hoạt hạ tiện (Trường hấp suốt
ngày đòi “ Cho tao đái”), nhân vật làm tình bừa bãi bị bệnh lậu như Phán, Loan
trong Những đứa trẻ chết già… Việc ăn uống của hai ông cháu nhà Trường hấp
nhại lại kiểu “ăn như rồng cuốn, nói như rồng leo” của các bậc anh hùng thiêng
liêng trong truyện xưa trước khi hành sự một việc lớn ( Thánh Gióng, Lê Như
Hổ…) một cách hài hước.
Như vậy, chúng tôi nhận thấy, nét nổi bật trong chất giễu nhại của
Nguyễn Bình Phương là nó cũng bắt nguồn từ thủ pháp hạ bệ, giải thiêng của
trào tiếu dân gian Đơng Tây. Với hình thức giễu nhại đa chủ thể, Nguyễn Bình
Phương đã khắc sâu thêm cấp độ của tiếng cười. Đó khơng chỉ là tiếng cười hài
hước, mà ẩn sâu trong đó là chất uy-mua đen (trào lộng đen đầy đau xót) hay u
mặc (chữ dùng của Đặng Tiến thể hiện cái cười hài hước, sâu lắng) để giải
thiêng mọi thần tượng: Kéo thần tượng về với những gì trần trụi, lấm láp và tục
tĩu nhất để chôn vùi cái méo mó dị dạng ấy, đồng thời để cho cái mới có thể nảy
mầm, sinh hạt.


20


CHƯƠNG 2
GIỄU NHẠI TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG NHÌN
TỪ NỘI DUNG
1. Giễu nhại và các vấn đề đức tin
Đức tin là điểm tựa tinh thần để con người tồn tại trong cuộc sống.
Trong quá trình vận động và phát triển của lịch sử nhân loại, con người đã
hướng đến những “điểm tựa tinh thần” và nâng nó lên thành những thần tượng
cao cả và thiêng liêng. Đức tin được gửi gắm trong tơn giáo, tín ngưỡng, trong
những thần tượng của thời đại và trong những giá trị Chân, Thiện, Mỹ. Nhưng
trong thời đại ngày nay, lịch sử loài người đang chứng kiến một sự “khủng
hoảng và đổ vỡ niềm tin”. Với cảm hứng hậu hiện đại, các nhà văn đương đại
trong đó có Nguyễn Bình Phương đã dùng chính tiếng cười giễu nhại để thể
hiện sự khủng hoảng này nhằm giải thiêng đức tin.
1.1 Về chiến tranh và người lính
Bước ra từ vầng hào quang chiến thắng của sự kiện lịch sử 30-4-1975,
những người làm nên chiến công lịch sử hiển hách đó, những người lính đã trở
thành những “thần tượng bất tử”. Nhưng đối diện với hiện thực cuộc sống mới,
thật chua xót khi khơng ít thần tượng đã bị “giải thiêng”. Trong tác phẩm của
những nhà văn cùng thời, ta bắt gặp chân dung của vị tướng lạc lõng giữa cuộc
sống mới như tướng Thuấn (Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp), của anh bộ
đội Kiên với những ám ảnh đau đớn khơng thể xóa nhịa (Nỗi buồn chiến tranh
của Bảo Ninh), của người chiến sĩ lập nhiều chiến công trong cuộc chiến nhưng
lại hết sức nhu nhược trong cuộc sống riêng như Giang Minh Sài (Thời xa vắng
của Lê Lựu)…Nguyễn Minh Châu cũng “giải thiêng” thần tượng người chiến sĩ
khi ông bắt họ “đối chứng” với chính lương tâm mình để chỉ ra những vùng
khuất lấp trong nhân cách hình tượng người lính qua hàng loạt tác phẩm: Cỏ

lau, Mùa trái cóc ở miền Nam, Bức tranh…Nhưng phải đến Nguyễn Bình
Phương, đặt trong bối cảnh xã hội mới với những mối quan hệ thời hậu chiến,
21


nền kinh tế thị trường với những tác động của nó tới đời sống con người, nhà
văn đã “hạ bệ” thần tượng người chiến sĩ bằng tiếng cười đậm chất uy-mua đen.
Phải hiểu một điều rằng, Nguyễn Bình Phương cũng là một người lính
cầm bút. Sự “hạ bệ” thần tượng người chiến sĩ khơng nhằm bơi nhọ họ. Như đã
nói, Nguyễn Bình Phương dùng thủ pháp giễu nhại để tạo ra tiếng cười giải
thiêng giá trị cũ để từ đó gieo hạt cho những giá trị mới nảy mầm. Có thể hiểu
như việc tạo ra các hình nộm rơm của các anh hùng La Mã để trào tiếu trong
các buổi lễ ăn mừng chiến thắng của các anh hùng thời Trung cổ.
Bước ra từ chiến tranh, người lính của Nguyễn Bình Phương trở về với
mn mặt đời thường. Họ hiện diện trong hầu khắp bốn cuốn tiểu thuyết của
ông. Trong Thoạt kì thủy, chúng ta bắt gặp anh thương binh mất giấy chứng
nhận Hưng, anh bộ đội Nam; Trong Người đi vắng là Thắng với những ám ảnh
dội về từ quá khứ chiến tranh, là ông Huỳnh…Nhân vật người thương binh họa sĩ Hoàng Lân, anh thương binh hay chửi bới vợ trong tiểu thuyết Ngồi;
Trong Những đứa trẻ chết già là Trung vẩu. Nguyễn Bình Phương đã nhại
những “hình nộm rơm” về người chiến sĩ.
Nhắc đến những người lính sau chiến tranh trong tiểu thuyết Nguyễn
Bình Phương, chúng tơi nhận thấy một bộ phận không nhỏ họ hiện lên như
những con người lạc thời, thậm chí bị tiêm nhiễm tật xấu. Nhà văn đã dùng bút
pháp giễu nhại khi thể hiện những con người này. Họ luôn sống trong những
ám ảnh về bạo lực, giết chóc và máu, mất mát: “Hoàng Lân vỗ bồm bộp xuống
hai vế đùi cụt lủn của mình, mắt rợn lên, bất đắc chí, vào sau lại về trước như
thế này. Cặc thật.” (Ngồi) Bức chân dung dị dạng khiếm khuyết của Hoàng Lân
hiện lên cùng lời chửi tục tạo nên tiếng cười chua xót. Hồng Lân coi như một
“hình nộm rơm” mang nét dị dạng nhại lại sự mất mát của người chiến sĩ trong
chiến tranh, cái cao cả trở nên lấm láp, trần trụi. Cùng với những ám ảnh bạo

lực “khoặp”, “cắn cổ” trong tư duy hỗn loạn của Hưng (Thoạt kỳ thủy), Nguyễn
Bình Phương đã nhại lại bức chân dung mới về người lính. Đi vào mặt trái,
22


những mất mát của người “anh hùng” sau hào quang chiến thắng, nhà văn đã
thể hiện cách nhìn mới – nhìn chiến tranh và người anh hùng từ cả hai bên giới
tuyến. Từ chối cách nhìn một chiều truyền thống: ta- chân lí, đúng đắn, địch:
tàn bạo, độc ác, dã man, nhà văn đồng thời giải thiêng thần tượng. Điều này bắt
gặp ở các nhà văn tiến bộ ngàn đời ở tư tưởng chống chiến tranh, dù cho đó là
chiến tranh chính nghĩa hay phi nghĩa, nó cũng đều dựa trên sự mất mát, đổ
máu của hai bên và để lại những thương tổn khó thể hàn gắn, nhất là về mặt tinh
thần. Từ những dị dạng méo mó trong những “hình nộm rơm” nhại lại, nhà văn
muốn giải thiêng thần tượng bằng tiếng cười tống tiễn hoàn toàn chiến tranh để
“gieo hạt” của đức tin mới: khơng có anh hùng chiến tranh vì xã hội khơng chấp
nhận chiến tranh dưới bất kì hình thức nào.
1.2. Về thi ca và người nghệ sĩ
Từ xưa đến nay, thi ca vốn được xem là loại hình nghệ thuật cao q,
chứa đựng trong nó những suy nghĩ, cảm xúc chân thực của con người thời đại.
Lịch sử phát triển của nền thi ca Việt Nam cũng ghi dấu ấn những thi sĩ có tâm
và có tài, ln trăn trở cho sự nghiệp văn hóa, nghệ thuật của dân tộc. Cũng
khơng thể phủ nhận, trong chặng đường phát triển của thi ca, sự tìm tịi đổi mới
loại hình nghệ thuật của cảm xúc này đã ghi dấu những tranh luận nảy lửa.
Nhưng có lẽ phải đến Nguyễn Bình Phương, chân dung nền thi ca và người
nghệ sĩ mới hiện lên ấn tượng như thế này:
“- Nó chỉ được phổ nghĩa ở các liên từ. Đúng chỉ ở những liên từ. Anh phải
biết rằng, cách chúng ta hàng trăm năm, thơ nước ngoài đã đi qua giai đoạn
này rồi…
- Thơ Đường ló thiêng được nà nhờ ở đấy. Cái tâm ông ạ, cái tâm phải trong
sạch…

- Cịn chúng ta thì sao? Chính loại thẩm mĩ như anh đã kéo lịch sử thơ ca lùi
lại. Phải hiện đại hóa cả hình thức lẫn nội dung. Trong thơ phải lồng cái thời
sự vào cái vĩnh cửu…
23


[…]Kết thúc cuộc tranh luận về nghệ thuật thi ca là trận ẩu đả dữ dội.
( Những đứa trẻ chết già, trang 246, 247)
Nguyễn Bình Phương nhại giọng lên lớp, giáo điều, đề cao xu hướng tập
cổ “coi trọng cái tâm của thơ Đường” và xu hướng hiện đại hóa nền thi ca bằng
“liên từ” của thơ Pháp. Chúng ta khơng thể phủ nhận sự ảnh hưởng mang tính
chất qua lại hết sức quan trọng của văn học Trung Quốc và văn học Pháp trong
tiến trình phát triển thơ ca Việt Nam. Nhưng việc sử dụng một cách dập khuôn
máy móc, quá đề cao những yếu tố ngoại nhập tồn tại trong tâm lí các bậc văn
nhân, nghệ sĩ nhiều thế hệ ở nước ta đã gây nên những cuộc tranh luận văn
chương đến nực cười như cuộc tranh luận phải giải quyết bằng nắm đấm của hai
nghệ sĩ Huấn và Cơng trong tiểu thuyết trên. Thi ca địi hỏi đổi mới, đó là một
tất yếu. Điều đó chỉ được thực hiện khi người nghệ sĩ có cái tâm thật sự của
mình, có tài năng thực sự để sử dụng các “liên từ” liên kết cuộc sống và văn
chương, nêu thiếu điều đó thì u cầu “Phải hiện đại hóa cả hình thức lẫn nội
dung. Trong thơ phải lồng cái thời sự vào cái vĩnh cửu…” mãi chỉ là ảo tưởng.
Thông qua màn tranh luận của hai nghệ sĩ say mềm này, Nguyễn Bình Phương
giễu nhại cái ảo tưởng đó của một bộ phận không nhỏ nghệ sĩ bất tài mà vơ
nhân cách.
Trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, các nhân vật nghệ sĩ và “có
tâm hồn nghệ sĩ” khá nhiều. Họ hay có những cuộc trao đổi quan trọng với
nhau về thơ ca. Bổ sung vào tập hợp chân dung của các thi nhân như Huấn,
Cơng cịn có những nhà thơ như Lưu Lưu, những người mê thơ như Phán
(Những đứa trẻ chết già). Nguyễn Bình Phương giễu nhại hình thức lấy cảm
hứng sáng tạo quái đản của Lưu Lưu “khi nghe tin ở đâu có văn nghệ sĩ chết là

Lưu Lưu hộc tốc đến, dù quen hay không quen, để lấy cảm hứng sáng tác”,
“Đọc thơ là phải thắp hương. Thế nó mới thiêng”, rồi Huấn đốt nhầm hương
muỗi nên buổi đọc thơ của họ trở nên hết “linh thiêng” chỉ thấy thật nực cười.
Nhà văn còn nhại lại khơng khí đọc thơ, cảm nhận nghệ thuật qua lời Huấn
24


“Lịng Huấn rộn ràng khó tả, anh ta nghĩ đến những buổi đọc thơ ở đâu đó” và
lời sướt mướt nhại lại văn phong lãng mạn một thời trong con người có niềm
say mê nghệ thuật như Phán “Phán cảm tưởng mình sắp cháy thành than đến
nơi vì có ngọn lửa hừng hực trong lòng”. Những câu văn nhại và giễu cợt khơng
khí thơ văn phù phiếm giả tạo trong các buổi hội họp văn chương. Nó gợi lên
chất quái đản phản ánh suy nghĩ lập dị điên rồ của một bộ phận văn nghệ sĩ. Đó
khơng phải là sự thăng hoa trong sáng tạo mà đó là sự điên rồ, lệch lạc cần xóa
bỏ trong nhận thức, tư duy của văn nghệ sĩ. Với những hình ảnh văn nghệ sĩ
nửa mùa như trên, Nguyễn Bình Phương đã giễu nhại họ để giải thiêng đức tin
và thần tượng trong thơ ca nghệ thuật bằng tiếng cười hài hước mà cũng thật
sâu cay.
1.3. Về tơn giáo và tín ngưỡng
Từ xưa đến nay, tín ngưỡng tơn giáo đã trở thành điểm tựa tinh thần cho
con người. Những biểu tượng linh thiêng của tôn giáo như Đức Chúa, Đức Mẹ
(Thiên Chúa giáo), Bụt và Phật (Phật giáo)…đã ăn sâu vào tâm thức con người
như điểm tựa tinh thần. Ngày nay, những đức tin gửi gắm trong đó đang bị lung
lay khơng ít. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, nhà văn đã giải thiêng
những đức tin đó bằng cái cười dưới nhiều sắc thái. Trong Thoạt kỳ thủy, bức
ảnh Chúa đóng đinh treo chỉ là một người Mỹ “ dạng chân dạng tay”, “tượng
thờ người chết treo” “người tóc vàng”. Đức Mẹ lại ngầm hiện lên qua hình ảnh
một cơ gái nơng thơn với những khát khao phồn thực táo bạo là Hiền vợ Tính: “
Tính thấy trên tóc vợ tỏa ra những làn bụi mờ. Vùng ánh sáng tỏa ra từ cây
thánh giá của ơng Khoa…”. Hình ảnh của Hiền nhiều lần được nhại lại đức Mẹ,

nó khiến cho đứa bé con người sùng đạo như ơng Khoa phải bật khóc mỗi khi
nhìn vào. Cũng người phụ nữ đó lại có những hành động táo bạo đến man dại:
“Hiền phanh áo, cúi gập người xuống, cà mạnh ngực vào tảng đá. Vú hiền sây
sướt, rớm máu”, khỏa thân trước bàn thờ…Nhà văn nhại lại hình ảnh của Chúa,
đức Mẹ để giải thiêng, giễu thái độ sùng kính đến nực cười của những người
25


×