nghệ thuật điển hình hoá trong những sáng tác tiêu biểu trước cách mạng tháng tám của nguyễn công hoan (2)

PHẦN MỞ ĐẦU
1. LÝ do chọn đề tài
Chủ nghĩa hiện thực phê phán Việt Nam với tư cách là một trào lưu,
một phương pháp sáng tác ra đời muộn hơn ở phương Tây nhưng đã có rất
nhiều thành tựu. Mét trong những điểm nổi bật của chủ nghĩa hiện thực phê
phán là nghệ thuật điển hình hoá. Đây là vấn đề lí luận và thực tiễn đã thu
hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu văn học song vẫn còn nhiều vấn
đề có thể khai thác toàn diện hơn.
Nguyễn Công Hoan (1903 - 1977) là một nhà văn xuất sắc của trào lưu
hiện thực phê phán với sở trường là truyện ngắn trào phúng. Nguyễn Công
Hoan sáng tác trong thời gian cả trước và sau Cách mạng tháng Tám nhưng
những tác phẩm ra đời trước Cách mạng được đánh giá là thành công, phong
phú và chiếm khối lượng lớn trong toàn bộ di sản văn học mà ông để lại.
Là một đại diện xuất sắc của trào lưu hiện thực phê phán, song chủ yếu
các nghiên cứu đối với sáng tác của nhà văn đều hướng về nghệ thuật trào
phúng, về tiếng cười đả kích. Phần nghiên cứu tìm hiểu nghệ thuật điển
hình hoá trong truyện ngắn và tiểu thuyết tiêu biểu của Nguyễn Công Hoan
còn Ýt được đề cập. Thông qua đề tài “Nghệ thuật điển hình hoá trong
những sáng tác tiêu biểu trước Cách mạng tháng Tám của Nguyễn
Công Hoan”, người viết mong muốn góp thêm tiếng nói đối với một nhà
văn mình yêu quý.
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
2.1. Trước năm 1945:
Trước năm 1945, điển hình hoá của chủ nghĩa hiện thực phê phán
Việt Nam chưa trở thành đối tượng khảo sát của lĩnh vực nghiên cứu văn
học. Các bài viết chủ yếu dừng lại ở góc độ đánh giá tác phẩm riêng biệt.
Ngay từ khi mới ra đời, tác phẩm của Nguyễn Công Hoan đã được
các nhà phê bình và nghiên cứu quan tâm. Tuy nhiên đứng ở góc độ điển
1
hình hoá mới chỉ là những nhận xét sơ lược. Năm 1932, trong bài viết Lược
khảo về sự tiến hoá của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết đăng trên báo

Nam Phong - sè 7, Trúc Hà là người đầu tiên đã nhận xét truyện của Nguyễn
Công Hoan có ngô ý sâu sa về sự đời “văn ông (Nguyễn Công Hoan) có cái
hay, rõ ràng, sáng sủa, thiết thực, hơi văn nhanh và gọn. Lời văn hàm một
giọng trào phúng, lại thường đệm một vài câu hoặc một vài chữ có ý khôi
hài bông lơn, thú vị… Những bài văn đăng trong An Nam tạp chí trước sau
đều có ý khôi hài, dẫu là câu chuyện nó thương tâm như thế nào, trong khi
đọc văn cũng phải buồn cười, nhưng mà cái cười đắng cay, chua chát, theo
sau nụ cười thường là cái buồn ngấm ngầm trong tâm hồn… Lối văn viết
vấn đáp được tự nhiên linh hoạt lắm…giọng nào ra giọng Êy, người nào ra
người Êy như đứng trước cảnh thực vậy”.
Năm 1935, nhà phê bình Hải Triều đứng trên quan điểm tả thực để
đánh giá quyển Kép Tư Bền: “Rồi các ngài lại đọc qua các truyện như Báo
hiếu, Mợ nó đi Tây, Tôi chủ báo. Các ngài sẽ thấy trình bày biết bao nhiêu
sự xấu xa mục nát của một chế độ xã hội. Những cái đạo đức, luân lí, tình ái
mà trước họ cho là thiêng liêng cao quý lắm, thì ngày nay đã hoá ra một bức
màn che đậy biết bao nhiêu sự thối tha hèn mạt ở trong” và “Kép Tư Bền có
thể nói rằng đã mở một kỉ nguyên mới cho cái tư triều văn nghệ tả thiệt và
xã hội ở nước ta”. Bài viết Phê bình Kép Tư Bền của Trần Hạc Đình đăng
trên báo Bắc Hà sè 17, ra ngày 9-8-1935 đã nhận xét sâu sắc về óc quan sát
và tài dựng truyện của Nguyễn Công Hoan “từ một lời nói, từ một cử chỉ
của những nhân vật trong truyện ông đều chép nguyên của sự thực. Ông đã
làm sống một cách linh động những nhân vật của ông” và khẳng định “Ông
Nguyễn Công Hoan là nhà văn tả chân”.
Ngoài ra còn hàng loạt các bài viết của các nhà văn, nhà lí luận phê
bình văn học của cả hai phái “Nghệ thuật vị nghệ thuật” và “Nghệ thuật vị
nhân sinh” đánh giá nhận xét về Nguyễn Công Hoan. Cách này hay cách
2
khác, các tác giả đều thống nhất ở nhận định coi Nguyễn Công Hoan là nhà
văn phái “tả chân”, “tả thực chủ nghĩa”, hay nói về “những bề trái của xã
hội”. Hoài Thanh viết “Tình đời chua, cay, mặn, lạt như vẽ ra dưới ngòi

bút”, “Tài nghệ của nhà văn là ở cách kể chuyện” và Hoài Thanh đánh giá
“Văn Nguyễn Công Hoan xem mệt mà có Ých. Văn như thế xem khôn
người ra (24; 266). Ngoài việc khẳng định Nguyễn Công Hoan “biết vẽ
người bằng những nét vẽ ngộ nghĩnh thần tình, biết vấn đáp bằng những
giọng hoạt kê lí thú và biết kết cấu thành những tấn bi hài kịch”, Thiếu Sơn
đã phát hiện “Nguyễn Công Hoan rất sở trường về cái luật tương phản…bày
ra hai cảnh tượng trái ngược nhau để cảnh này làm tăng ý nghĩa cảnh kia”
(24; 275). Phê bình tập Kép Tư BÒn, Trần Hạc Đình còn tinh tế khi cảm
nhận được tình cảm thái độ của Nguyễn Công Hoan khi “vẽ cái đau đớn khổ
sở lầm than của hạng cùng đinh nghèo khó và cái giả trá xấu xa bất lương
của bọn quyền quý trưởng giả” là thái độ bất bình phẫn uất muốn đạp đổ xã
hội giả dối và ô trọc. Tác giả Trần Hạc Đình cũng khẳng định “tiếng cười
mỉa mai lạnh lùng trong đó Èn cả một tấm lòng cảm động, đau đớn ê chề vì
những điều trông thấy…Tiếng cười Êy cũng như tiếng cười của Molière,
nghe còn thảm hơn tiếng khóc” (24; 282,283).
Nhà phê bình Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại đã có nhiều ý
kiến sâu sắc về truyện Nguyễn Công Hoan. Theo ông, phần nhiều truyện
ngắn Nguyễn Công Hoan “linh động, có nhiều bất ngờ …”. Tác giả dẫn một
đoạn trong Thằng ăn cắp và đánh giá “tả chân tuyệt khéo”, “đặc kiểu Guyde
Maupassant”…
Nhìn chung, trước Cách mạng Tháng Tám, do hạn chế về phương
pháp luận nghiên cứu khoa học nên các bài phê bình văn học về Nguyễn
Công Hoan mới chỉ dừng lại ở mức độ đánh giá mối quan hệ giữa văn học
và đời sống, chưa có phát hiện dù sơ sài ở góc độ nghệ thuật điển hình hoá.
2.2. Sau năm 1945
3
Sau thành công của Cách mạng Tháng Tám, phương pháp luận
nghiên cứu khoa học thực sự phát triển và nghệ thuật điển hình hoá của chủ
nghĩa hiện thực phê phán Việt Nam bắt đầu được xem xÐt. Những nguyên lí
về lí luận văn học của giáo sư Hà Minh Đức đã dành gần trọn một chương

viết về Điển hình hoá trong văn học. Sau đó, cuốn Phương pháp sáng tác
trong văn học nghệ thuật của Hồng Chương ra đời đã nhìn nhận văn học
Việt Nam dưới góc nhìn phương pháp sáng tác, trong đó Nguyễn Công
Hoan được đánh giá là một đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực phê
phán. Năm 1957, cuốn Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam của nhóm tác
giả Lê Quý Đôn đã chia văn học Việt Nam 1930 -1945 thành ba khuynh
hướng: khuynh hướng lãng mạn, khuynh hướng hiện thực phê phán và
khuynh hướng cách mạng. Nhóm các tác giả đã khẳng định ưu điểm vượt
trội của việc cấu tạo nhân vật và chọn lựa chi tiết ngôn ngữ của khuynh
hướng nghệ thuật hiện thực phê phán “Nhân vật được sáng tạo trong một
hoàn cảnh xã hội nhất định, làm cho người đọc thấy rõ nó hoạt động trong
môi trường nào và là sản phẩm của xã hội nào. Nhà văn hiện thực còn chú
trọng mô tả nhân vật của mình với những nét thật tỉ mỉ. Lần đầu tiên trong
văn học, những cảnh ngoại ô, xó chợ đầu đường…được phơi bày ra ánh
sáng; lời ăn tiếng nói bình dân được đưa vào tác phẩm văn chương làm cho
ngôn ngữ thêm cụ thể, chính xác” (9; 300).
Năm 1962, cuốn Những nguyên lí về lí luận văn học của giáo sư Hà
Minh Đức đã đi sâu vào việc phân tích cơ sở lí luận về “Điển hình hoá trong
văn học nói chung” và “Tính chung và tính riêng của tính cách điển hình”.
Đây được coi là cơ sở lí luận có tính chÊt nền tảng cho việc tiếp cận tác
phẩm của các tác giả thuộc trào lưu hiện thực phê phán.
Năm 1961, tác giả Phan Cự Đệ đã dành viết một chương về Nguyễn
Công Hoan - người đặt những viên gạch đầu tiên xây đắp nền móng cho văn
học hiện thực phê phán “Công lao của Nguyễn Công Hoan là giữa những
4
con đường đang đan nhau ở các ngã ba, ngã tư, nơi mà những người cầm bút
còn đang phân vân, thậm chÝ có thể lạc lối giữa những nguồn ảnh hưởng
phức tạp, cũ mới tốt xấu lẫn lộn, ông đã chọn con đường đi về phía truyền
thống dân tộc, về phía quần chúng bị áp bức, con đường của chủ nghĩa hiện
thực phê phán Việt Nam” (24; 175). Giáo sư Phan Cự Đệ cũng khẳng định

“Nguyễn Công Hoan có sở trường về mặt khắc hoạ tính cách nhân vật phản
diện. Ông thường dựng lên những chân dung biếm hoạ theo kiểu phóng
đại…Phóng đại cũng là một biện pháp tô đậm một số nét điển hình của nhân
vật phản diện làm cho người đọc tập trung chó ý vào những nét chủ đạo đó”
(24; 179).
N.I. Niculin, nhà Việt Nam học người Nga trong bài viết Nguyễn
Công Hoan mét bậc thầy về truyện ngắn châm biếm đã nhận xét sâu sắc về
năng lực tuyệt vời của nhà văn “tinh mắt nhìn thấy những tình huống hài
hước và có tài nhận ra đằng sau những sự việc thoạt tưởng nhỏ nhặt các vấn
đề quan trọng của thời đại” và khẳng định “Văn châm biếm của Nguyễn
Công Hoan là vũ khí của cái thiện” (24; 368).
Năm 1974, cuốn Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại của giáo sư Phan Cự
Đệ ra đời. Đây là một công trình nghiên cứu toàn diện và công phu nền tiểu
thuyết Việt Nam hiện đại trên nhiều vấn đề lớn mà đến nay vẫn còn nguyên
giá trị. Tác giả đã dành 44 trang viết về vấn đề điển hình hoá trong tiểu
thuyết hiện thực phê phán. Tác giả Phan Cự Đệ khẳng định thành tựu quan
trọng của tiểu thuyết hiện thực phê phán “đã biết đặt những tính cách điển
hình trong hoàn cảnh điển hình”, trong đó Nguyễn Công Hoan được nhắc
đến với tác phẩm Bước đường cùng.
Năm 1989, sau nhiều tập hợp tư liệu và nghiên cứu, trong cuốn Tổng
tập văn học Việt Nam- tập 29A, giáo sư Phan Cự Đệ khẳng định đặc trưng
của văn học hiện thực phê phán về nghệ thuật điển hình hoá “Thành công
chủ yếu của tiểu thuyết Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công
5
Hoan…là đã xây dựng được những tính cách điển hình đa dạng và phong
phó về mặt thẩm mỹ, đặc biệt là những tính cách có quá trình phát triển tâm
lí” (13, 47).
Được coi là một nhà nghiên cứu toàn diện nhất về Nguyễn Công
Hoan, PGS. TS Lê Thị Đức Hạnh đã có nhiều phát hiện sâu sắc mới mẻ
trong đó có nghệ thuật truyện ngắn Nguyễn Công Hoan “phác hoạ tài tình

nhiều bức tranh hoặc chân dung sinh động với những nhân vật có lời ăn
tiếng nói, điệu bộ, tính tình được phóng đại cường điệu nhưng lại rất hiện
thực, bộc lộ được bản chất của sự vật, của con người…Bằng ngòi bút của
mình, Nguyễn Công Hoan đã đóng góp vào lịch sử văn học nhiều bức tranh
trào lộng, sinh động, có khi đẫm nước mắt và máu của những ngày nhân dân
ta đang sống cuộc đời nô lệ lầm than”(24; 420).
Điểm qua một số công trình nghiên cứu trên, bước đầu tác giả luận
văn nhận thấy nghệ thuật điển hình hoá trong các sáng tác của Nguyễn
Công Hoan đã được một số nhà nghiên cứu, phê bình văn học nhắc đến
song chưa có công trình nào đi sâu khảo sát về nghệ thuật điển hình hoá
trong sáng tác của nhà văn. Những kết quả nghiên cứu trên là những gợi ý
quan trọng cho luận văn để xác định một đề tài có giới hạn “Nghệ thuật
điển hình hoá trong những sáng tác tiêu biểu trước Cách mạng tháng Tám
của Nguyễn Công Hoan”.
3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu:
Với yêu cầu của một luận văn thạc sĩ, thực hiện đề tài này, chúng tôi
mong muốn góp thêm một tiếng nói về đóng góp của nhà văn Nguyễn Công
Hoan đối với nền văn học dân tộc. Đó là nghệ thuật điển hình hoá, một thành
tựu nổi bật của văn học hiện thực phê phán Việt Nam với tư cách là một đặc
trưng nghệ thuật cơ bản của trào lưu văn học có một phương pháp sáng tác
hoàn chỉnh mà Nguyễn Công Hoan là một tác gia tiêu biểu. Luận văn tập
trung khám phá những nét đặc sắc trong nghệ thuật điển hình hoá của Nguyễn
6
Công Hoan từ việc xây dựng những tình huống độc đáo, thủ pháp khắc hoạ
tính cách điển hình đến những đặc sắc về ngôn ngữ và giọng điệu.
Thuật ngữ điển hình hoá theo nghĩa rộng là “Tổng hoà mọi biện pháp
nghệ thuật nhằm làm cho hình tượng trở thành điển hình, là con đường đưa
sáng tạo nghệ thuật tới chất lượng cao” (43; 82). Điển hình hoá trong văn
học có những đặc trưng riêng bởi vì văn học tái hiện cuộc sống bằng hình
tượng. Điển hình văn học là một khái niệm có những vận động đổi thay

trong từng thời kì lịch sử, do đó cần sự nhìn nhận linh hoạt, toàn diện. Nói
đến nghệ thuật điển hình hoá là nói đến điểm hội tụ của trình độ nhận thức
hiện thực, của tư tưởng, năng lực sáng tạo của tác giả. Nói đến cùng thì mọi
phương diện nghệ thuật cũng như giá trị nội dung của một hình tượng điển
hình đều có dấu Ên của điển hình hoá. Do vậy, nghiên cứu truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan dưới góc độ điển hình hoá thực chất là đi tìm hiểu toàn
diện giá trị hiện thực, ý nghĩa xã hội của hệ thống các hình tượng trong tác
phẩm. Qua đó, luận văn góp thêm một tiếng nói khẳng định tài năng độc đáo
của nhà văn lớn Nguyễn Công Hoan.
4. Phương pháp nghiên cứu
4.1. Phương pháp hệ thống: Đặt điển hình hoá trong các sáng tác tiêu
biểu của Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng tháng Tám trong hệ thống
điển hình hoá của dòng văn học hiện thực phê phán để thấy được nét đặc thù
trong sáng tác của nhà văn.
4.2. Phương pháp so sánh: so sánh Nguyễn Công Hoan với các tác giả
tiêu biểu khác của dòng văn học 1930 -1945 như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng
Phụng, Thạch Lam, Nam Cao, Nguyên Hồng…
4.3. Phương pháp phân tích tác phẩm, phân tích nhân vật…
5. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn được tổ chức thành 3
chương chính:
7
Chương I: Quan điểm nghệ thuật về con người và khuynh hướng điển
hình hoá của Nguyễn Công Hoan
Chương II: Xây dựng tình huống độc đáo
Chương III: Thủ pháp khắc hoạ tính cách điển hình
NỘI DUNG
Chương I
QUAN ĐIỂM NGHỆ THUẬT VỀ CON NGƯỜI VÀ KHUYNH
HƯỚNG ĐIỂN HÌNH HOÁ CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN

1. Quan niệm nghệ thuật về cuộc đời và con người của Nguyễn
Công Hoan
1.1. Đời là sân khấu hài kịch
“Quan niệm nghệ thuật là hình thức bên trong của sự chiếm lĩnh dời
sống, là hệ quy chiếu Èn chìm trong hình thức nghệ thuật, nó gắn với các
phạm trù phương pháp sáng tác, phong cách nghệ thuật và làm thước đo của
hình thức văn học và làm cơ sở của tư duy nghệ thuật” (43; 230).
Quan niệm nghệ thuật là một phạm trù cơ bản của thi pháp học, là
yếu tố then chốt, có vai trò chi phối toàn diện tác phẩm; là sự lí giải, cắt
nghĩa “có tính phổ quát, tột cùng, mang ý vị triết học, nó thể hiện cái giới
hạn tối đa trong việc miêu tả con người” (27; 45). Mỗi một nhà văn đều có
một quan niệm nghệ thuật riêng chi phối toàn bộ quá trình sáng tác và là cơ
sở tạo nên tư duy nghệ thuật.
Dòng chảy văn học hiện thực phê phán Việt Nam giai đoạn 1930
-1945 có nhiều cây bút xuất sắc đã ghi dấu bằng những quan niệm nghệ
thuật rất riêng. Với Vũ Trọng Phụng thì đó là triết lí bi quan định mệnh chủ
nghĩa, là thế giới nhân vật phản diện tàn bạo, đểu cáng, dâm ô và là tâm
trạng uất ức mãnh liệt, khao khát trả thù cuộc đời “chó đểu”, “vô nghĩa lí”
8
của nhiều nhân vật khác. Đó còn là tâm trạng phẫn uất khôn nguôi của con
người tài cao mệnh thấp, cả cuộc đời sống trong thiếu thốn, điêu đứng bởi
đồng tiền. Với Nam Cao là thế giới nhân vật vật vã quằn quại, bị áp bức
giày xéo khinh miệt đến dị dạng, méo mó cả thể xác và linh hồn; là tiếng
kêu rên của những tâm hồn giàu khát vọng ước mơ bị áo cơm ghì sát đất.
Với Nguyên Hồng là niềm tin về sức mạnh bất diệt của nhân tính, con người
dù sống dưới đáy cùng xã hội vẫn toả sáng những nét thiện lương. Với
Thạch Lam là cái nhìn đầy bao dung nhân ái và lòng cảm thông sâu sắc với
những con người giản dị, tốt bụng hiền lành nhưng phải sống cơ cực nghèo
khổ, bế tắc… Còn với Nguyễn Công Hoan là thái độ căm phẫn xã hội thực
dân phong kiến mà ở đó tất cả như một sân khấu hài kịch đầy nhố nhăng bỉ

ổi, xấu xa. Giáo sư Phan Cự Đệ đã nhận xét: “Đi vào thế giới truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan, ta có cảm tưởng như bước vào mét khu triển lãm phong
phú, nhiều màu nhiều vẻ về những cảnh ngộ, những con người đang múa
may, khóc cười trong xã hội cũ. Có những truyện độc ác tàn nhẫn, những
truyện xấu xa rởm hợm, những truyện thương tâm ai oán cùng những truyện
nực cười lố lăng trong cái xã hội thực dân phong kiến đầy những ngang trái
bất công…” (24; 177).
Trong các tác phẩm của mình, Nguyễn Công Hoan đã thể hiện một
cách nhìn đời độc đáo. Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra cách nhìn đời như một
sân khấu hài kịch, một tấn trò nhố nhăng, giả dối của Nguyễn Công Hoan.
Cách nhìn Êy xuất phát từ lập trường quan điểm của tầng lớp quan lại xuất
thân khoa bảng bị thất thế. Hơn nữa nhà văn lại có khiếu hài hước “ranh
mãnh tinh nghịch và hay chế nhạo”, lại sinh trưởng trong mét gia đình quan
lại lỗi thời bị lép vế “chịu sự giáo dục hằn học với quan lại ôm chân đế quốc
để mưu cầu phú quý trên lưng những người nghèo hèn”, lại sớm chứng kiến
cảnh đời nhiều ngang trái bất công…Tất cả những tiền đề Êy làm nên một
cách nhìn đời vô cùng đặc biệt. Trong hồi kí Đời viết văn của tôi, Nguyễn
9
Công Hoan đã tâm sự: “Tôi là người bi quan hoài nghi nên khinh thế ngạo
vật, hay đùa và hay chế nhạo. Sống dưới chế độ thực dân, tôi thấy cái gì cũng
là giả dối lừa bịp đáng khôi hài. Thế mà thằng làm trò khôi hài là thằng thực
dân, lại làm ra mặt nghiêm chỉnh. Thật là buồn cười, nên tôi hay chế giễu mỉa
mai. Tôi coi thường tất cả. TÊt cả đối với tôi chỉ là trò cười. Tôi viết tiểu
thuyết cũng mang giọng nói thẳng của tôi là trào phúng và hài hước” (22;
367).
Ngay từ nhỏ, Nguyễn Công Hoan đã có khiếu hài hước. Ông diễn trò
cho gia đình và những người giúp việc xem “Tôi bắt chước Môlie, tôi cũng
làm hài kịch. Những hài kịch của tôi mới đầu chỉ là những màn ngắn mà
diễn viên cương ra những câu nói nhảm để chế ông thầy bói thầy cúng
phỏng theo truyện tiếu lâm. Diễn viên chính bao giờ cũng là tôi. Diễn viên

phụ là những anh em trong nhà sàn sàn tuổi tôi Khán giả của tôi tối đầu là
các anh các chị và người giúp việc trong nhà. Rồi tiếng cười vang đến trại lệ
trại cơ, anh em lính cũng rủ nhau vào xem Hài kịch của tôi làm mọi người
cười sặc sụa. Sợ nhàm, tôi thay đổi. Tôi tìm những thói xấu của người xung
quanh để làm đề tài dựng kịch chế nhạo” (22; 66). Nguyễn Công Hoan còn
có một quãng đời thơ Êu sớm được tiếp xúc với những cảnh trái ngang trong
xã hội. Những gì thấy được đã in đậm trong tâm hồn ông “ Nếu tờ giấy trắng
được nhuộm màu nào đầu tiên thì màu Êy là nền, nó rõ mãi và bền mãi, thì
trong đời người ta những điều mắt thấy tai nghe được nhớ lâu nhất, ảnh
hưởng lâu nhất, tạo cho con người một nền tảng về tư tưởng đối với sự việc,
một khả năng làm cái gì sau này cũng là ở trong thời niên thiếu, óc còn ngây
thơ trong trắng. Những điều mắt thấy tai nghe có ảnh hưởng nhiều nhất
mạnh nhất và sâu nhất đến nếp nghĩ và nếp làm của tôi” (22; 49).
Nguyễn Công Hoan căm ghét xã hội thực dân tư sản, căm ghét bọn
quan lại nhờ liếm gót giày Tây mà trở nên quyền thế để bòn rút bóc lột nhân
dân lao động. Cả xã hội chỉ là những ngang trái giả dối bất công. Sự lên
10
ngôi của những “ông chủ”, “bà chủ” được thực dân dung túng khiến nhà văn
căm phẫn. Và ông đã dùng ngòi bút đầy căm giận và cay đắng để vạch trần
những trò hề, những thủ đoạn bịp bợm, những trò bỉ ổi đồi bại vô đạo đức
của những con người xấu xa trong xã hội nhố nhăng Êy. Mỗi truyện của
Nguyễn Công Hoan thường là một cảnh tượng, một tình thế mâu thuẫn giàu
kịch tính. Tất cả như một tấn trò đời mà ở đó những gì nghiêm trang cao quý
thiêng liêng nhất cũng biến thành trò hề, trò lừa bịp giả trá. Từ chủ trương
chính sách của nhà nước đến công lí; từ đạo lí làm con đến tình nghĩa phu
thê, từ đạo đức nghề nghiệp của giáo giới đến văn giới, báo giới, từ các hoạt
động văn hoá đến thể thao… đều được đưa lên sân khấu hài kịch của
Nguyễn Công Hoan. Bản chất của đối tượng là đáng cười, song nó càng trở
nên hài hước, bị lật tẩy và hạ bệ thấm thía hơn khi nó được hiện ra qua tài
năng nghệ thuật của nhà nghệ sỹ. Cái xã hội “tấn trò đời” vốn tiềm tàng mâu

thuẫn và giả dối được phát hiện qua giác quan nhạy bén đặc biệt đã tạo nên
bức tranh trào phúng đặc sắc sinh động “có một không hai”.
1.2. Nhân vật diễn trò, con người tha hoá
Quan niệm nghệ thuật về con người là nguyên tắc lí giải của chủ thể
sáng tác. Con người là đối tượng chủ yếu của văn học, tất cả những gì liên
quan đến con người, thuộc về con người đều nằm trong phạm vi biểu hiện
của văn học. GS Trần Đình Sử cho rằng “Muốn tìm hiểu quan niệm nghệ
thuật về con người thì phải xuất phát từ các biểu hiện lặp đi lặp lại của nhiều
nhân vật thông qua các yếu tố bền vững được tô đậm dùng để tạo nên
chúng” (50; 66). Nói cách khác, nhân vật văn học là “yếu tố cơ bản nhất
trong tác phẩm văn học, tiêu điểm để bộc lộ chủ đề và tư tưởng của chủ đề,
đến lượt mình, nó lại được các yếu tố có tính chất hiện thực của tác phẩm
tập trung khắc hoạ. Nhân vật, đó là nơi tập trung giá trị tư tưởng nghệ thuật
của tác phẩm văn học” (34; 27). Như vậy, văn học không thể thiếu nhân vật
“đó là hình thức cơ bản để qua đó văn học miêu tả thế giới một cách hình
11
tượng. Bản chất văn học là mối quan hệ đối với đời sống qua những chủ thể
nhất định, đóng vai trò như những tấm gương của cuộc đời” (38; 62).
Được chi phối bởi quan niệm nghệ thuật rất riêng mang tính độc đáo,
Nguyễn Công Hoan đã xây dựng lên những hình tượng nghệ thuật nhân vật
diễn trò, con người tha hoá. Thông qua cái nhìn mang tính phát hiện đầy sắc
sảo, Nguyễn Công Hoan nhận diện cả một xã hội đang diễn trò. Sân khấu
của trò diễn là bối cảnh xã hội, nhân vật diễn trò bằng những hành động, cử
chỉ và ngôn ngữ đầy chủ động. Ở đó có trò diễn của nhà nước với dân đen
(Đào kép mới, Tinh thần thể dục), trò diễn của vợ với chồng (Một tấm
gương sáng, Thế là mợ nó đi Tây, Nỗi vui sướng của thằng bé khốn nạn),
chồng với vợ (Xuất giá tòng phu, Cho tròn bổn phận); trò diễn của con cái
với bố mẹ (Báo hiếu, trả nghĩa cha; Báo hiếu trả nghĩa mẹ); trò diễn của
các cô gái mới tân thời Âu hoá, vui vẻ trẻ trung (Cô Kếu, gái tân thời; Oẳn
tà roằn) và nhiều nhất, đa dạng phong phú nhất là trò diễn của quan lại,

cường hào với nhau và với dân nghèo (Bước đường cùng, Cái thủ lợn, Ông
chủ, Thịt người chết, Đồng hoà có ma, Làm phúc, Biểu tình, Cấm chợ, Tôi
tự tử, Gánh khoai lang, Mua lợn…). Mỗi tác phẩm của Nguyễn Công Hoan
dù là tiểu thuyết hay truyện ngắn đều là bức tranh hài hước của tấn trò đời.
Một ông quan to béo oai vệ, sạch sẽ lại sẵn sàng ăn bẩn một đồng hào đôi,
một cụ Chánh Bá luôn mồm ghét thói gian giảo lại sẵn sàng giở trò bẩn thỉu
để có được một đôi giày mới, kẻ giết sáu mạng người lại được thăng chức
còn người hi sinh vì nghĩa lớn lại đắng cay nơi chín suối, bao con người bề
ngoài đạo đức sang trọng nhưng thực chất lại bần tiện, đểu giả.
Không chỉ thành công khi miêu tả những nhân vật diễn trò, Nguyễn
Công Hoan còn thể hiện nét bản sắc rất riêng khi miêu tả con người tha hoá.
Đó là tình cảnh của những con người bị biến thành xấu đi, xa rời chuẩn mực
xã hội, xa lạ với cộng đồng và môi trường hoàn cảnh sống. Đó là những
người đã đánh mất nhân tính, trở thành đối lập với những giá trị người. Văn
12
học hiện thực phê phán 1930 - 1945 có nhiều cách nhìn khác nhau về con
người tha hoá. Với Ngô Tất Tố, con người không bao giờ bị tha hoá bởi
hoàn cảnh. Nhân vật chị Dậu trong Tắt đèn đã trải qua bao vất vả đắng cay
vẫn luôn là mẫu nhân vật có phẩm chất trong sáng, là nét điển hình của
người phụ nữ Việt Nam thủy chung thương yêu, hết lòng vì gia đình. Với
Nguyên Hồng, Nam Cao, con người chỉ có thể bị tha hoá một phần nào đó.
Trong những hoàn cảnh đặc biệt, nhân tính ở họ vẫn trở về. Chí Phèo trong
tác phẩm cùng tên của Nam Cao vốn là một thanh niên lương thiện, sống
trong sạch và biết xấu hổ khi bà ba Bá Kiến yêu cầu làm việc xấu xa. Là nạn
nhân của kẻ cường hào độc ác nham hiểm, Chí Phèo vào tù, ra tù và trở
thành “con quỷ dữ của làng Vũ Đại, tác quái cho bao nhiêu dân làng, phá
bao nhiêu cơ nghiệp, đập nát bao nhiêu cảnh yên vui, đạp đổ bao nhiêu hạnh
phúc, làm chảy máu và nước mắt của bao người lương thiện” (1-I; 37). Mèi
tình với Thị Nở đã thắp lên trong lòng Chí ánh sáng của hạnh phúc vợ chồng
bình dị đầy thương yêu. Bị từ chối sau bao nhiêu hi vọng, Chí lại trút nỗi

buồn vào men rượu song “càng uống càng tỉnh”. Chí đã xách dao đến nhà
Bá Kiến gào lên những tiếng kêu căm giận, tuyệt vọng để rồi giết Bá Kiến
và giết luôn cả chính mình. Mối tình với Thị Nở đã giúp Chí nhận thức được
tình người là đẹp đẽ, cuộc sống lương thiện giản dị và đáng mơ ước biết
chừng nào. Khi bản chất tốt đẹp trong con người Chí bừng tỉnh là lúc Chí
phải đau đớn chấp nhận chọn lựa cái chết. Nội dung tác phẩm Chí Phèo
không đơn giản là số phận của một kẻ bị lưu manh hóa trong xã hội thực dân
phong kiến mà còn là một lời tố cáo xã hội thối nát, một sự bày tỏ những
khát vọng nhân đạo, một sự thức tỉnh đối với người đọc về sự bất tử của
nhân tính con người.
Nhân vật Tám Bính trong Bỉ vá của Nguyên Hồng sau bao nhiêu nổi
chìm đau đớn vẫn không nguôi hi vọng khát khao “trở về với con, làm ăn
sum họp”. Sống với Năm Sài gòn, nhận thức rõ cuộc đời tội lỗi của Năm,
13
Tám Bính đã muốn dứt bỏ tất cả để trở về cuộc sống lương thiện, làm ăn tần
tảo bằng đôi vai bé nhỏ của mình. Và ngay cả khi tội lỗi vây chặt lấy nàng,
nhân tính thánh thiện trong con người nàng vẫn trỗi dậy với bao xấu hổ và
xót xa, nàng “ghê sợ cho cái dấu vết mãi mãi xấu xa của đời mình” (26;
169). Trong nhiều tác phẩm, Nguyên Hồng đã miêu tả một cách chân thật
đau đớn và dữ dội quá trình bần cùng hoá và lưu manh hoá của dân nghèo
thành thị. Những con người Êy dù quằn quại trong bóng tối nhưng “vẫn
muốn ngoi lên ánh sáng như những mầm cây xanh” (Ngọn lửa).
Còn dưới lăng kính của Vũ Trọng Phụng, xã hội “khốn nạn”, “chó
đểu” cộng với bao thói hư tật xấu mà ông cho là thuộc về bản chất con
người đã đẩy con người vào tình trạng tha hoá “Đời chỉ toàn là những sự vô
nghĩa lí, đời là một cơn giông tố làm đảo điên tất cả”. Bè con trở thành kẻ
thù, anh em ruột trở thành chồng vợ (Giông tè), kẻ nghèo đói trở thành triệu
phú, kẻ mạt hạng biến thành vĩ nhân (Số đỏ). Tất cả quay cuồng điên loạn
trong một xã hội mất hết tính người. Con người trong xã hội Êy đầy nhơ
nhớp xấu xa. Nhân vật Mịch và Long trong Giông tè đều thay đổi nhanh

chóng về số phận và tính cách. Từ một người ngay thẳng có hoài bão và chí
khí, Long đã trở thành kẻ xấu xa. Đã có lúc Long tự nhận thấy nỗi khổ tâm
khi mình rơi “vào hạng những kẻ thất phu, vô học, những kẻ mất nhân cách,
những kẻ vô nhân tâm” song vẫn tiếp tục “trượt dài trên cái dốc sa đoạ tội
lỗi” (46; 442). Còn Mịch lại từ một cô gái quê hiền lành trong trắng sau biến
cố cuộc đời đã trở thành một thiếu phụ gian trá, xảo quyệt đáng sợ, đáng
khinh. Chính cách nhìn con người ở mỗi nhà văn khác nhau đã tạo nên nét
khác biệt Êy.
Cũng như Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan chỉ nhìn cuộc đời ở
mặt trái, mất niềm tin vào nhân phẩm con người. Trong sáng tác trước Cách
mạng của ông, những nhân vật chính diện xuất hiện rất Ýt ái. Hình ảnh con
người tha hoá trở đi trở lại như một ám ảnh trong cả tiểu thuyết và truyện
14
ngắn Nguyễn Công Hoan. Kiểu con người bị vật hoá trong tình trạng phi
nhân tính phù hợp với quan niệm của nhà văn “Tôi vẽ người xấu nhạy hơn
người tốt. Bởi vì tôi vốn bi quan, nên nhìn mọi vật bằng con mắt hoài nghi,
chỉ thấy phía xấu. Phía xấu dÔ nhận hơn phía tốt, cho nên tôi nhớ rất kĩ”
(22; 351). Nguyễn Công Hoan cũng đã cắt nghĩa tại sao ngòi bút của ông lại
hướng về những sự việc không bình thường “Tôi bi quan, tôi hoài nghi, tôi
khinh ngạo tất cả. Bởi vì tôi sống dưới một chế độ, một xã hội không làm
cho tôi tin tưởng, vui vẻ và kính trọng mảy may” (22; 282).
Cái nhìn của nhà văn là một phản ứng của hoàn cảnh nghịch chiều
ngoài đời tác động thành tâm lí sáng tác. Với tầng lớp thống trị, nhà văn bóc
trần cái xấu, cái kì dị, cái ngược đời của chúng. Hình ảnh quan cha mẹ dân
hiện lên thật ghê tởm “Quan phụ mẫu là một người có nhiều cái đặc biệt.
Đứng trước ngài, ta có cảm tưởng hỗn xược như ta lại phải ăn một mâm cỗ
đầy ăm ắp khi ta đã no nê. Nghĩa là ta phát ngấy về sự phì nộn của ngài.
Ngài cúi mặt xuống, cả tấm thịt trên quai hàm bị cổ áo là cứng nó đùn lên.
Nó vẽ nên một nét răn chia hai má ra khu đều nhau, khu nào cũng phính và
nung núc những thịt. Cái tấm má Êy đầy đặn đến nỗi giá chỉ một mũi ghim

nhỏ lỡ đụng vào, là có thể làm chảy ra hàng lít nước nhờn mà ta quen gọi là
mỡ” (20; 61). Nguyễn Thanh Tó trong luận văn viết năm 1994 “Nghệ thuật
trào phúng trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan” đã phân tích rất chi tiết
những biểu hiện nhân vật tha hoá trong sáng tác của Nguyễn Công Hoan.
Với người nghèo, ông gọi họ là nó, là thằng, là con, là anh cu, chị cu, là anh
đĩ, chị đĩ. Với kẻ giàu có là những khuôn mặt thịt vô hồn, là cây thịt.
Nguyễn Thanh Tú còng chia ra ba loại người tha hoá trong các tác phẩm tiêu
biểu của Nguyễn Công Hoan. Đó là con người xấu xí về ngoại hình, con
người xấu xí về tính cách; con người thấp hèn và con người bi thảm.
Đúng thế, đọc truyện Nguyễn Công Hoan người đọc luôn bị ám ảnh
bởi sự tha hoá về nhân hình và nhân tính trong các nhân vật của ông. Thế
15
giới nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Công Hoan hầu như đều có một
ngoại hình xấu xí. Điều này đã trở thành một ý thức thẩm mỹ trong sáng tác
của ông. Khi miêu tả bọn quan lại cường hào ngòi bút của ông không ngần
ngại dựng lên những bức tranh đả kích. Đó là vẻ xấu xí kì dị đến ghê tởm
của hạng người giàu có, quyền thế mà đểu cáng bất nhân. Sự xấu xí về ngoại
hình đồng nghĩa với sự xấu xa về nhân cách về bản chất. Hàng loạt bức chân
dung quan lại được Nguyễn Công Hoan vẽ theo nguyên tắc vật hoá. Đây là
bức chân dung quan huyện Hinh “Chà! Chà! Béo ơi là béo! Béo đến nỗi giá
có thằng dân nào vô ý buột mồm nói một câu sáo rằng “Nhờ bóng quan lớn,
là ông tưởng ngay nó nói xỏ ông. Tức thì mặt bàn là một, mặt nó là hai bị vả
đôm đốp. Trên mép ông, đã bao công trình mới cÊy được từng Êy râu cho
khác hẳn với tụi huyện trẻ nhãi” (Đồng hào có ma). Đây là bức chân dung
quan nghị Trinh “Một người mặt mũi phương phi, cổ rụt, bụng phệ, môi trễ
mà không râu, mặc quần áo lụa, phe phẩy cái quạt ra vườn chơi”(Hai thằng
khốn nạn). Và chân dung quan phụ mẫu trong tiểu thuyết Bước đường cùng
cũng là khuôn mặt thịt vô cảm không tâm hồn.
Không chỉ miêu tả nhân vật tha hoá là kẻ giàu có, quyÒn thế, khi
miêu tả người nghèo, Nguyễn Công Hoan cũng đã nhìn thấy ở họ sự xấu xí

vì nghèo khổ, vì đói kém, vì sự bóc lột tàn tạ cả về thể xác lẫn tinh thần. Đó
là hình ảnh một bà cụ “trạc ngoài sáu mươi tuổi, trông rõ quê mùa đần ngốc.
Mặt mũi đen đủi nhăn nheo” (Báo hiếu, trả nghĩa cha). Đó là chân dung một
thằng bé “Hai mắt trắng dã, lấm la lấm lét. Tóc thì bồng lên như tổ quạ. Da
đen thui thủi, mặt dạn như men lọ cổ” (Thằng ăn cắp). Và đó là bộ mặt một
kẻ ăn mày “Nó có một cái sọ đếm được tóc. Không biết một thứ bệnh gì
hương hỏa của cha mẹ đã làm chỗ cho cả chỗ da Êy nhẵn thín, bóng lộn, đỏ
đòng đọc như cái mụn đương loét, khiến tóc nó chỉ có thể mọc lơ thơ, như
vầng cỏ trên tảng đá cằn” (Hai cái bụng)…Qua hình hài phi nhân tính của
nhân vật, nhà văn đã vạch trần sự thối tha của một xã hội phi nhân tính.
16
Những hình nhân Êy chỉ là nạn nhân của sự vô lương tâm, thói đạo đức giả,
là chất chồng của bao cay đắng tủi nhục đớn đau. Hơn thế nữa, đằng sau sự
miêu tả tỉ mỉ Êy là lòng căm thù ghê tởm một xã hội đầy rẫy sự tàn bạo, thối
nát làm cho con người không phải là người, không thể là người.
Không chỉ miêu tả nhân vật tha hoá qua ngoại hình mà nhà văn còn
miêu tả rõ những con người tha hoá về nhân cách. Kẻ quan lại cường hào thì
ra sức bóp nặn đục khoét dân nghèo. Kẻ giàu có thì diễn trò giả dối tham
lam, đê tiện. Những kẻ nghèo hèn lại tiếp tục kéo dài sự sống bằng trò ăn
cắp, ăn xin.
Bằng năng khiếu trào phúng bẩm sinh, một vốn sống phong phú về
trường đời và một trí tuệ sắc sảo, Nguyễn Công Hoan đã phơi bày thế giới,
lộn trái thế giới. Ông miêu tả con người tha hoá để cười sự tha hoá của cả xã
hội. Tố cáo trạng thái phi nhân tính để đòi một trạng thái có nhân tính là giá
trị nhân bản trong những sáng tác tiêu biểu của Nguyễn Công Hoan trước
Cách mạng. “Quan niệm con người này làm cho tác phẩm có dược chiều sâu
phổ quát hơn một chủ đề tố cáo bọn thống trị hoặc nói đúng hơn là tố cáo
trạng thái phi nhân tính của đời sống” (42; 39).
2. Khuynh hướng điển hình hoá của Nguyễn Công Hoan
2.1. Từ khuynh hướng chung của các nhà văn hiện thực phê phán

Việt Nam: Xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình
Việt Nam từ thế kỉ XIX trở về trước tuy là một nước nhỏ chậm phát
triển với nền kinh tế nông nghiệp lạc hậu nhưng có nền văn hoá lâu đời. Trải
qua bao thử thách dưới áp lực thôn tính thường trực của phong kiến phương
Bắc, nhân dân ta vẫn giữ được bản sắc văn hoá với tâm hồn, trí tuệ và sức
sống bất diệt của con người Việt Nam. Năm 1858, thực dân Pháp nổ súng
xâm lược nước ta, nền văn hoá Việt Nam có nhiều thay đổi. Một tầng lớp trí
thức Tây học xuất hiện, tầng lớp này sống nhờ vào nhà nước bảo hộ và
được hưởng đặc ân đặc quyền của Pháp. Thực dân Pháp sử dụng họ như một
17
công cụ đắc lực làm tay sai tuyên truyền cho những chính sách phản động và
ru ngủ tầng lớp thanh niên. Mục đích của chúng được thể hiện rất rõ trong
diễn văn khai mạc nghị viện Bắc Kì của thống sứ Pháp Đextơnây “Như vậy,
trách nhiệm nhà nước có hai điều: một là coi giữ trong nước được thái bình,
khỏi hỗn độn; hai là phải dẫn lối cho dân được tấn tới được phấn chấn hơn.
Nếu nhà nước trễ nải, không thi hành điều thứ hai thì nước sinh ra nhốn
nháo, rồi sau sinh ra xôn xao loạn lạc. Bởi vì trong nước thì tự nhiên lòng
người dần dần biến hoá, ý kiến từ từ nảy nở, không có luật lệ nào ràng bó lại
được. Từ ngoài tư tưởng mới cứ lẳng lặng tràn vào không có thành luỹ nào
ngăn cản được” (16- II; 174). Vì thế, thực dân Pháp ra sức kiểm duyệt sách
báo và đàn áp tư tưởng tiến bộ “Về mặt văn hoá, thực dân Pháp còn thi hành
chính sách ngu dân. Chúng mở nhà tù nhiều hơn trường học. Chúng bắt học
sinh các trường tư thục từ mười tám tuổi trở lên phải đóng thuế thân để con
em nghèo không được đi học. Kết quả là hơn 90% nông dân mù chữ” (8;
308).
Từ năm 1900 đến 1945, văn hoá Việt Nam chịu ảnh hưởng mạnh của tư
sản phương Tây trong “Hành lang của văn hoá Pháp”. Tuy vậy, dưới sự lãnh
đạo của Đảng Cộng sản Đông Dương và ảnh hưởng của phong trào cách
mạng, văn học Việt Nam ngày càng phát triển trong đó chủ nghĩa hiện thực
càng có ý thức hơn khi hướng về con người trong cảnh lầm than để thức tỉnh

ý thức dân tộc.
2.1.1. Những mầm mống của chủ nghĩa hiện thực trước 1930
Bất cứ nền văn học nào cũng phản ánh hiện thực. Đó là quy luật tất yếu
bởi vì đối tượng của văn học là hiện tượng khách quan, con người và cuộc
sống xã hội. Với những tiền đề xã hội lịch sử nhất định, chủ nghĩa hiện thực có
điều kiện để trở thành một trào lưu, một phương pháp sáng tác hoàn chỉnh.
Ở các nước Tây Âu, chủ nghĩa hiện thực phê phán ra đời vào khoảng
những năm 30 của thế kỉ XIX trong lóc quan hệ xã hội tư bản chủ nghĩa đã
18
trở thành mối quan hệ thống trị ở hầu hết các nước châu Âu và giai cấp tư
sản là giai cấp thống trị. Trong đó, giai cấp tư sản bộc lộ hết chân tướng của
giai cấp thống trị với tất cả những mâu thuẫn sâu sắc của nó. Như vậy, thời
điểm xuất hiện mối quan hệ biện chứng giữa bản chất của thời đại và
phương pháp phản ảnh thời đại đó theo quy luật lấy hiện thực trực tiếp đầy
bề bộn của chính cuộc sống làm đối tượng sáng tạo của văn học làm nảy
sinh chủ nghĩa hiện thực phê phán.
Yếu tố hiện thực và yếu tố phê phán thể hiện khá phong phó trong
văn học Việt Nam trước thế kỉ XX. Giáo sư Lê Đình Kỵ trong chuyên luận
Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du đã cho rằng “Truyện
Kiều là bước ngoặt vĩ đại trong lịch sử văn học dân tộc. Truyện Kiều đã đặt
nền móng đầu tiên vững chắc cho sự phát triển của nền văn học hiện thực
chủ nghĩa ở nước ta” (29; 7). Những yếu tố, tiền đề của chủ nghĩa hiện thực
tiếp tục phát triển qua các tác phẩm của Bà chúa Thơ Nôm Hồ Xuân Hương,
Trần Tế Xương, Nguyễn Khuyến…
Đến đầu thế kỉ XX, chủ nghĩa hiện thực trở thành khuynh hướng văn
học với cảm hứng chủ đạo là phản ảnh và tố cáo phê phán hiện thực. Những
năm 20 của thế kỉ, người ta được chứng kiến một sự chuyển mình thực sự
với tên tuổi của Hồ Biểu Chánh, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, Trần
Quang Nghiệp, Nguyễn Bửu Mọc…Đó là những nhà văn mở đường đi đầu
trong việc khám phá, tố cáo sự băng hoại của mọi giá trị nhân phẩm đạo

đức. Hệ thống nhân vật cũng dần đông đảo với đầy đủ các khuôn mặt xã hội.
Trong các sáng tác của Hồ Biểu Chánh, người đọc dễ dàng nhận ra nhân vật
thợ thuyền, gái điếm, trẻ bán báo, thông ngôn kí lục, tá điền điền chủ, cường
hào ác bá, hương chức hội tÒ… “Hồ Biểu Chánh đã bóc trần những lớp
vàng son giả hiệu, đã lột mặt nạ những thủ đoạn lừa phỉnh nhơ nhớp, ti tiện
của bọn địa chủ phong kiến” (8- II; 38). Trong tiểu thuyết Tiền bạc, bạc
tiền, Hồ Biểu Chánh tố cáo sự khuynh đảo của đồng tiền trong xã hội Việt
19
Nam trên con đường tư sản hoá. Đồng tiền sai khiến con người làm điều bất
nhân, biến quan hệ huyết thống thành mối quan hệ giả tạo, biến tình yêu và
quan hệ vợ chồng gắn bó thiêng liêng thành những trò hề. Tuy các tính cách
nhân vật còn đơn giản nhưng Tiền bạc, bạc tiền vẫn rất có giá trị, có nhiều
bước tiến gần tới điển hình hóa. Truyện Mạng nhà nghèo của Nguyễn Bửu
Mọc lại xoanh quay gia đình tá điền Năm Vạn, Thị Bần và cô con gái Kim
Sa. Họ bị xã hội áp bức đến cùng cực, thậm chí bị bức tử. Bộ mặt xã hội
thực dân phong kiến hiện lên có sức nặng tố cáo sâu sắc.
Truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tèn xây dùng hai
cảnh đối lập có tính kịch cao. Một bên là bức tranh cơ cực của những thân
phận con sâu cái kiến bé nhỏ chống chọi và bất lực trước sự hung dữ của
thiên tai “lũ con dân đang chân lấm tay bùn, trăm lo ngàn sợ, đem thân hèn
yếu mà đối với sức mưa to, nước lớn”. Còn bên kia là cảnh trong đình làng,
quan phụ mẫu, người có trách nhiệm cao nhất trong việc bảo vệ an toàn tính
mạng và tài sản cho dân thì lại ở trong đình “uy nghi chễm chệ” say sưa
chơi tổ tôm mặc dân tình lo lắng khốn khổ. Nhà văn đã có dụng ý tố cáo sâu
sắc khi cảnh bên ngoài đê chỉ được miêu tả vừa đủ còn cảnh trong đình được
miêu tả tỉ mỉ. Kịch tính của truyện phát triển theo diễn biến ván bài mà quan
phụ mẫu đang chờ ù trong tương quan với tiếng vọng bên ngoài về con đê
sắp vỡ. Lóc quan cha mẹ dân mãn nguyện được ván bài ù cũng là lúc “khắp
mọi nơi, nước tràn lênh láng, xoáy thành vực sâu, nhà cửa trôi băng, lúa má
ngập hết; kẻ sống không chỗ ở, kẻ chết không nơi chôn, lênh đênh mặt

nước, chiếc bóng bơ vơ, tình cảnh thảm sầu không sao kể xiết”. Từ sự đối
lập gay gắt giữa hai cảnh, Phạm Duy Tèn phản ảnh sự bất công của xã
hội,sự vô trách nhiệm, nhẫn tâm lạnh lùng của quan lại và tình cảnh thê
thảm của những người nông dân nghèo khổ.
Quá trình hình thành chủ nghĩa hiện thực phê phán gắn liền với quá
trình hiện đại hoá văn học dần dần làm hiện lên khuôn mặt của một nền văn
20
học mới. Quan niệm văn học phản ánh hiện thực thay thế quan niệm chính
thống của văn học phong kiến “Văn dĩ tải đạo”. Ý thức thẩm mỹ của các nhà
văn bước đầu thay đổi với cách nhìn về cuộc sống và xã hội hoàn toàn khác
trước. Bằng văn học, người đọc nhìn thấu thực trạng xã hội, căm phẫn trước
những bất công và thói đời, cảm nhận được nội dung hiện thực phản ánh qua
từng tác phẩm. Nhiều nhà văn đầu thế kỉ XX đều có một quan niệm chung
về văn chương là sự phản ảnh hiện thực. Chất lượng của sự phản ánh làm
nên giá trị của tác phẩm. Văn học vừa gắn với cuộc đời vừa tiếp thu tinh hoa
của văn hoá truyền thống.
Nhìn chung, trong giai đoạn này, nghệ thuật điển hình hoá trong văn
học chưa rõ, sự phản ánh còn mang tính trực quan, tầm khái quát chưa cao
nhưng sự xuất hiện của các tác gia đầu thế kỉ XX là những cánh chim báo
hiệu cho sự bùng nổ của chủ nghĩa hiện thực phê phán giai đoạn 1930 -
1945 với nghệ thuật điển hình hoá mà người đặt viên gạch đầu tiên chính là
tác giả Nguyễn Công Hoan.
2.1.2. Văn học hiện thực phê phán sau năm 1930 và quan niệm
thẩm mĩ của các nhà văn hiện thực phê phán Việt Nam trong việc sáng
tạo các nhân vật điển hình
Trong những năm 30 của thế kỉ XX, xã hội Việt Nam phát triển trong
hoàn cảnh hội nhập tiếp xúc mạnh mẽ với văn hoá phương Tây, đồng thời
luôn ý thức đặt văn học vào cuộc đấu tranh dân tộc đấu tranh giai cấp hết
sức gay gắt nhằm tiến tới phá bỏ chế độ thực dân phong kiến, xây dựng một
thế hệ mới. Hoàn cảnh đó dẫn đến những cuộc đấu tranh trên lĩnh vực tư

tưởng, ý thức hệ hình thành những quan điểm, những tâm lí thẩm mĩ và
nhiều khuynh hướng trào lưu văn học khác nhau. Cuộc tranh luận nghệ thuật
giữa hai phái “Nghệ thuật vị nghệ thuật” và “Nghệ thuật vị nhân sinh” đã
khẳng định phần thắng nghiêng về phái nghệ thuật vị nhân sinh, hướng dòng
văn chương vào cuộc sống, phục vụ cuộc sống. Ở trào lưu hiện thực phê
21
phán, các nhà văn đã dám nhìn thẳng vào cuộc sống, dám phanh phui hiện
thực và biểu hiện rõ thái độ bất bình với chế độ thuộc địa nửa phong kiến.
Nếu như chủ nghĩa lãng mạn đã có nét nhân văn đem lại sinh khí mới cho
văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX song vẫn là thứ nhân văn tư sản thiếu tính
hiện thực thì văn học hiện thực phê phán đã hướng tới những con người
cùng khổ. Ngòi bút của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Nguyên
Hồng, Vũ Trọng Phụng… đều hướng về cuộc sống. Đối tượng các nhà văn
hiện thực quan tâm không phải là những chàng, những nàng mà là mối quan
hệ giai cấp, là bộ mặt xấu xa của tầng lớp thống trị đương thời và nỗi thống
khổ của những lớp người dưới đáy. Hiện thực khách quan mà văn học phản
ảnh là những mặt nghịch chiều của đời sống. Chủ nghĩa hiện thực vạch rõ sự
bất công về cuộc đời hướng con người tới thế giới lương thiện, nhìn thẳng
vào đời sống để phanh phui nã ra để khám phá mạch ngầm trong dòng chảy
chung của xã hội. Nét đặc trưng cơ bản của văn học hiện thực phê phán là
nghệ thuật điển hình hoá.
Điển hình là một hiện tượng nghệ thuật phổ biến có ở nhiều trào lưu
sáng tác như chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và ngay cả trong nghệ
thuật dân gian. “Điển hình trong nghệ thuật là những nét, những tính cách cơ
bản nhất, quan trọng nhất và nổi bật nhất trong đời sống xã hội được tập
trung biểu hiện và nâng cao qua sự sáng tạo của nghệ sĩ nhưng chung quy nã
vẫn là cuộc sống” (4; 259).
Điển hình là những hình tượng nghệ thuật có chất lượng cao kết
tinh tư tưởng tình cảm và vốn sống, tài năng sáng tạo của nhà văn, nó phản
ánh sinh động bản chất và quy luật của hiện thực đời sống trong một hình

thức nghệ thuật giàu tính thẩm mỹ. Điển hình được coi là biểu hiện của tài
năng sáng tạo: “Tính điển hình là một trong những dấu hiệu nổi bật nhất của
tính mới mẻ trong sáng tạo, có thể nói điển hình là huy chương của nhà văn”
(Bêlinxki). Đặc điểm cơ bản của điển hình nghệ thuật là sự thống nhất biện
22
chứng giữa cái chung và cái riêng, giữa cái khái quát và cái cá biệt. Hình
tượng điển hình là chất nhuỵ kết tinh từ hiện thực. Quá trình kết tinh đời
sống hiện thực trong điển hình nghệ thuật rất phong phú và đa dạng. Nhà
văn có thể căn cứ vào các nguyên mẫu ngoài đời để xây dựng hình tượng
nhưng bản thân nguyên mẫu phải là những điển hình xã hội là cá thể biểu
hiện tập trung tính quy luật.
Sức mạnh của nghệ thuật không chỉ có tính khái quát cao mà còn ở
tính cụ thể độc đáo. Nếu không có tài năng và vốn sống, nhà văn không thể
xây dựng được những hình tượng điển hình. Để cá thể hoá nhân vật một cách
cao độ nhà văn cần phải tìm ra cá tính độc đáo của nhân vật, tạo dùng cho
nhân vật chân dung riêng, ngôn ngữ riêng và phương thức hành động riêng.
Như vậy nghệ thuật điển hình là con đường tổng hợp từ những
nguyên liệu đời sống để xây dựng điển hình. Tuy nhiên chỉ đến chủ nghĩa
hiện thực nghệ thuật điển hình mới được biÓu hiện rõ nét nhuần nhuyễn và
trở thành nghệ thuật điển hình hoá. Điển hình hoá là sự tái hiện một cách
chân thật tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Tính cách điển hình
là sự hài hoà cao độ giữa cái riêng sắc nét và cái chung có ý nghĩa khái quát
cao, phong phú và đa dạng, gắn bó và luôn luôn phát triển với hoàn cảnh
điển hình. Tính chung và tính riêng của điển hình là sự xuyên thấm nhuần
nhuyễn của hai mặt cá thể hoá và khái quát hoá ở mức độ cao. Chỉ đến chủ
nghĩa hiện thực mới thật sự có điển hình còn chủ nghĩa cổ điển nặng về cái
chung nhẹ về cái riêng, chủ nghĩa lãng mạn thì lại nhấn mạnh cái riêng đến
mức phi thường nhưng lại nhẹ về tiêu biểu khái quát. Kế thừa hai mặt mạnh
của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn đồng thời loại bỏ hai yếu tố
hạn chế, chủ nghĩa hiện thực phê phán đã đem lại một sự kết tinh mới.

Trong chủ nghĩa hiện thực, cá nhân tự nó là đối tượng trực tiếp của
sự miêu tả, cái khái quát, cái điển hình toát ra từ tính cách con người cụ thể.
Cá tính cao độ của nhân vật sẽ làm nó trở nên sinh động. Nhân vật của chủ
23
nghĩa hiện thực phê phán hiện ra với những cá tính sinh động từ lí lịch, dáng
vẻ, tác phong, hành động đến ngôn ngữ làm cho người đọc như được tiếp
xúc với những con người cụ thể ở ngoài đời đồng thời các nhân vật của chủ
nghĩa hiện thực là tiêu biểu cho thời đại. Tính chung và tính riêng có mối
quan hệ hữu cơ không tách rời nhau. Tính cách điển hình phải được đặt
trong hoàn cảnh điển hình “Cũng như tính cách điển hình, ý nghĩa tiêu biểu
khái quát của hoàn cảnh điển hình phải thông qua tính chÊt cụ thể riêng biệt
của nó. Cái hiện lên trước mắt người đọc chính là những hoàn cảnh cụ thể
riêng biệt này. Qua những nét cụ thể riêng biệt đó, người đọc cảm nhận
được những vấn đề xã hội rộng lớn” (33; 532).
Với nguyên tắc lịch sử - cụ thể và nguyên tắc phản ánh bản chất qui
luật đời sống hiện thực bằng chính hiện thực đời sống, chủ nghĩa hiện thực
phê phán có lợi thế trong việc xây dựng nên những hoàn cảnh điển hình. Đó
là hoàn cảnh của những nhân vật được tái hiện vào trong tác phẩm phản ánh
được bản chất hoặc một vài khía cạnh bản chất trong những tình thế xã hội
với mối quan hệ nhất định. Chủ nghĩa hiện thực phê phán bác bỏ cách thức
chủ quan, chú trọng quan điểm khách quan, đòi hỏi nhà văn xuất phát từ
thực tại, xem xét sự vật trong hoàn cảnh quan hệ xã hội tình thế mâu thuẫn
và đấu tranh giai cấp. Chủ nghĩa hiện thực phê phán không tìm đến thế giới
xa lạ mà tìm đến những đối tượng quen thuộc phổ biến của đời sống quanh
ta dù đó chỉ là những cảnh đời vụn vặt nhàm chán. Chủ nghĩa hiện thực còn
bao trùm cả phạm vi hiện thực tập trung vào khát vọng của con người với
những biểu hiện phong phú phức tạp, phát hiện bản chất qui luật khách quan
của đời sống bằng chính hiện thực đời sống, là sự “bắt mạch cuộc đời”.
Cũng như tính cách điển hình, ý nghĩa tiêu biểu của hoàn cảnh điển
hình phải thông qua tính cụ thể riêng biệt của nó để người đọc cảm nhận

được chủ đề xã hội rộng lớn. Hoàn cảnh điển hình phải bao gồm những sự
kiện do chính những tính cách tạo nên. Tính cách chính là con đẻ của hoàn
24
cảnh, được giải thích bởi hoàn cảnh. Là con đẻ của hoàn cảnh điển hình, tính
cách điển hình trở nên phong phú và đa dạng. Số lượng tính cách mà chủ
nghĩa hiện thực tái hiện nhiều chưa từng có. Ở chủ nghĩa lãng mạn, tính
cách thường chỉ là sự phân thân của tác giả cho nên số lượng không thể nào
phong phú được. Các nhà văn của chủ nghĩa hiện thực bám vào cảnh đời
thực do đó họ có thể thu được vô số những nguyên mẫu trong đời sống để
tái hiện lại. Tiêu biểu như tác phẩm Tấn trò đời của Bandắc có tổng cộng
trên hai nghìn nhân vật bao gồm cả địa chủ, nhà kinh doanh, nhà chính
khách, chủ ngân hàng, quan toà, thầy kiện, linh mục, nhà báo, nghệ sỹ nhà
văn, thầy thuốc, võ quan, thợ may, chủ hàng cơm, thợ mộc, gác cổng, sen
đầm và cả gái giang hồ…
Mặt khác, nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực luôn đặt nhân
vật vào hoàn cảnh mà hoàn cảnh xã hội bao giê cũng phức tạp, không đứng
yên nên tính cách nhân vật luôn phát triển. Tính cách nhân vật phụ thuộc
vào hoàn cảnh tuy vẫn chịu sự chi phối của chủ quan nhà văn nhưng đó là
thứ chủ quan đã nắm bắt được chân lí khách quan. Chủ nghĩa hiện thực coi
trọng việc khái quát hoá những đặc điểm miêu tả làm chúng tự nói lên tiếng
nói của mình. Các nhà văn hiện thực không can thiệp vào sự vật mà để sự
vật nói lên toàn bộ bản chất của nó. Sự tự phát triển của nhân vật không phải
do tự nó phát triển mà dưới tác động của hoàn cảnh điển hình. Điều này
khác nhiều so với chủ nghĩa lãng mạn xuất phát từ tính chủ quan trong xây
dựng hình tượng do chủ nghĩa lãng mạn quan niệm nhân vật đối lập vượt ra
khái quan hệ thực tại, chủ nghĩa lãng mạn không thật sự quan tâm đến hoàn
cảnh điển hình mà trong đó các nhân vật hành động. Trong các tác phẩm
lãng mạn, hoàn cảnh nhiều khi không ảnh hưởng đến tính cách chủ yếu là do
ý chủ quan của tác giả vì thế tính cách nhân vật nhiều khi không phù hợp
với lôgic khách quan của đời sống.

25