tóm tắt luận án âm nhạc trong nghi lễ phật giáo ở hà nội

1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Trải qua gần hai thiên niên kỷ du nhập và phát triển, Phật giáo đã đi
sâu vào hầu hết các khía cạnh của đời sống xã hội, trở thành một trong
những bộ phận cấu thành nền văn hóa Việt Nam, để lại nhiều dấu mốc đáng
chú ý trong suốt chiều dài lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc. Ngược lại,
chính những yếu tố truyền thống đã tác động trở lại và là “chất liệu”, phương tiện
để Phật giáo nhập thế, phát triển với sắc thái riêng so với Phật giáo trong khu vực
và vùng lãnh thổ khác.
Âm nhạc Phật giáo sinh ra từ trong nghi lễ Phật giáo, là kết quả của quá
trình vận động liên tục từ sự biến đổi, hình thành tông phái đến diễn trình truyền
thừa vào các nền văn hóa khác nhau mà tính nhiều tầng, nhiều lớp trong âm nhạc
Phật giáo Việt Nam là một minh chứng sống động. Nằm trong truyền thống âm
nhạc nước nhà, âm nhạc Phật giáo lấy âm nhạc bản địa là cơ sở chính trong quá
trình hình thành và phát triển. Ngoài thể hiện những đặc điểm chung của một nền
âm nhạc truyền thống dân tộc, âm nhạc Phật giáo Việt Nam nói chung còn là âm
nhạc chức năng nên mang những đặc trưng riêng gắn với triết lý và tập quán tu
tập của tôn giáo này.
Có thể nói, nghiên cứu âm nhạc Phật giáo là góp phần nghiên cứu Phật giáo
Việt Nam, cũng là để thông qua đó nghiên cứu âm nhạc, văn hóa và tôn giáo Việt
Nam trong lịch sử. Nói cách khác, thực tế cho thấy, Phật giáo Việt Nam mang
tính vùng miền và tông phái, bởi vậy nghiên cứu về tôn giáo và văn hóa Việt
Nam nói chung cũng như trong nghiên cứu vùng văn hóa không thể không nghiên
cứu Phật giáo. Trong tương quan đó, nghiên cứu văn hóa, tư tưởng của Phật giáo
Việt Nam không thể không nghiên cứu âm nhạc Phật giáo.
Trong một phạm vi cụ thể, nghiên cứu âm nhạc Phật giáo qua trường hợp
Thăng Long - Hà Nội, đặt trong bối cảnh vùng châu thổ Bắc bộ là góp phần chỉ ra
bản chất của sự khác biệt mang tính vùng miền của âm nhạc và Phật giáo Việt Nam.
Với vị trí là trung tâm kinh tế, chính trị văn hóa của đất nước, nơi hội tụ tinh hoa văn
hóa của dân tộc hàng nghìn năm qua, âm nhạc Phật giáo Hà Nội chứa đựng và còn

bảo lưu được nhiều yếu tố mang đặc trưng riêng; dù vậy chưa dành được những
nghiên cứu chuyên sâu. Từ cơ sở lý luận và thực tiễn đó, chúng tôi chọn đề tài “Âm
nhạc trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội” để viết luận án Tiến sĩ chuyên ngành Tôn
giáo học.
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
2.1. Đối tượng nghiên cứu
Nguồn gốc, sự hình thành, đặc biệt là diện mạo và chức năng của âm nhạc
cùng mối quan hệ âm nhạc - nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội; một số đặc trưng cơ bản
2
của âm nhạc Phật giáo; các lớp văn hóa âm nhạc, tôn giáo, tín ngưỡng trong âm
nhạc - nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội là đối tượng nghiên cứu chính của luận án.
2.2. Phạm vi nghiên cứu: 1. Không gian: nghiên cứu riêng phong cách Hà
Nội ở Hà Nội cũ và một số địa phương phụ cận; hai nghi lễ tiêu biểu là lễ Thường
nhật và lễ Trai đàn chẩn tế; 2. Âm nhạc: một số đặc trưng cơ bản như quan hệ ca
từ, giai điệu, tổ chức và chức năng của nhạc khí; vai trò, chức năng của các nhịp
trống - có so sánh với một số thể loại âm nhạc truyền thống vùng châu thổ Bắc
bộ, âm nhạc Phật giáo Thái Bình và Huế; 3. Tên gọi, tên đề tài là nghiên cứu mối
quan hệ giữa âm nhạc và nghi lễ Phật giáo gắn với Mã ngành.
3. Mục tiêu, mục đích nghiên cứu
3.1. Mục tiêu: Nghiên cứu để đưa ra các kết luận như: diện mạo của âm
nhạc Phật giáo; chức năng và mối quan hệ giữa âm nhạc với nghi lễ Phật giáo;
đặc trưng và những lớp văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng trong âm nhạc nghi lễ Phật
giáo ở Hà Nội.
3.2. Mục đích: đem kết quả nghiên cứu vào ứng dụng trong nghiên cứu và
đào tạo chuyên ngành tôn giáo học và âm nhạc truyền thống dân tộc.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Khảo cứu tài liệu và nghiên cứu thực địa và xây dựng các luận điểm để trả
lời các câu hỏi: 1. Âm nhạc xuất hiện trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội từ khi nào;
2. Âm nhạc có chức năng và ý nghĩa như thế nào trong nghi lễ Phật giáo ở Hà
Nội; 3. Âm nhạc Phật giáo Hà Nội có những đặc trưng cơ bản nào khác biệt và

tương đồng so với một số thể loại âm nhạc phổ biến ở vùng châu thổ Bắc bộ và
âm nhạc Phật giáo ở một địa phương cụ thể cùng khu vực?
5. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu
5.1. Phương pháp luận: Luận án sử dụng phương pháp luận của chủ nghĩa
duy vật lịch sử, chủ nghĩa duy vật biện chứng trong triết học Mác-Lênin và một
số lý thuyết trong nghiên cứu văn hóa, âm nhạc, tôn giáo và xã hội học.
5.2. Phương pháp nghiên cứu: Sử dụng phương pháp nghiên cứu văn bản học;
Phương pháp điền dã; Phương pháp so sánh đối chiếu; Phương pháp phân tích âm
nhạc học; Phương pháp nghiên cứu lịch sử; Phương pháp tâm lý học tôn giáo.
6. Những đóng góp của luận án
Về cơ sở lý luận, có thể khẳng định, đây là công trình đầu tiên sử dụng các
lý thuyết và phương pháp nghiên cứu liên ngành khoa học xã hội, tôn giáo học và
nghệ thuật trong nghiên cứu âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội.
Về cơ sở thực tiễn, đây cũng là công trình nghiên cứu đầu tiên, toàn diện về
nguồn gốc, diện mạo, đặc trưng và chức năng của âm nhạc Phật giáo trong tương
quan với nghi lễ của tôn giáo này.
Là nguồn tư liệu cần tham khảo trong nghiên cứu, giảng dạy âm nhạc
truyền thống và một số lĩnh vực liên ngành gần ở nước ta trong bối cảnh hiện nay.
3
7. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục Tài liệu tham khảo và Công trình
của tác giả, nội dung của luận án gồm bốn Chương, 11 tiết, các tiểu kết và phần
Kết luận.
Chương 1: TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ
NHỮNG VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN
1.1. NGUỒN TÀI LIỆU
1.1.1. Tài liệu gốc từ kinh điển Phật giáo và các bộ quốc sử, khảo cổ
Nguồn này gồm các bộ kinh điển của Phật giáo; những cuốn cổ sử; một số
văn bia cổ; những bức hình chạm khắc, vẽ và in trong kiến trúc các ngôi chùa và
bệ đá khuôn viên chùa; các tượng cầm Pháp khí.

1.1.2. Tài liệu thứ cấp
Những ghi chép, nghiên cứu của một số tác giả trong và ngoài nước về
những vấn đề liên quan đến âm nhạc và nghi lễ tôn giáo, tín ngưỡng truyền thống
Việt Nam giai đoạn trung, cận và hiện đại, cung cấp bối cảnh lịch sử để luận án
có thể tham khảo hoặc kế thừa phương pháp luận nghiên cứu.
1.1.3. Tài liệu điền dã
Tiến hành điền dã, khảo sát và nghiên cứu trực tiếp, trong đó điểm nhấn của
luận án là tư liệu phỏng vấn sâu các sư tăng, cư sĩ và phỏng vấn tham dự các nghi
lễ tại một số ngôi chùa thuộc 9 quận, huyện ở Hà Nội và một số tỉnh thuộc vùng
châu thổ Bắc bộ.
1.1.4. Tài liệu tham khảo
Gồm những công trình nghiên cứu về Phật giáo Việt Nam. Ngoài ra là
những cuốn tư liệu lịch sử đã đề cập ở mục 1.1.2 và một số sách lý luận liên
ngành khác như Lý thuyết vùng văn hóa trong Vùng Văn hóa và Phân vùng Văn
hóa ở Việt Nam, Lý thuyết chức năng trong Lịch sử và lý thuyết xã hội học, Lý
thuyết về sự nhiều tầng, nhiều lớp trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam,…
1.2. LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU
1.2.1. Những công trình tiếp cận dưới góc độ âm nhạc học
Nghiên cứu về âm nhạc Phật giáo Việt Nam nói chung đã có ít nhiều công
trình nghiên cứu trước ít nhiều đề cập dưới góc độ âm nhạc học, đó là các tác giả
Trần Văn Khê (Pháp) với Du ngoạn trong Âm nhạc truyền thống Việt Nam (Nxb.
Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh - 2004), Nguyễn Huy Thông (chủ biên), Lễ nhạc Phật giáo
xứ Huế, Phân viện Văn hóa nghệ thuật Việt Nam tại Huế, Nxb. Thành phố Hồ
Chí Minh, 2008, Nguyễn Đình Lâm, “Âm nhạc Phật giáo trong nghi lễ cầu siêu”,
Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, số 6, năm 2008, Hà Nội; “Diễn xướng thanh nhạc
4
trong nghi lễ Phật giáo (trường hợp lễ cầu siêu)”, Tạp chí nghiên cứu Tôn giáo, số
12, 2008, Hà Nội; “Tổ chức dàn nhạc trong nghi lễ cầu siêu”, Tạp chí Nghiên cứu
Đông Nam Á, số 1 năm 2009. Lê Toàn với “Bước đầu tìm hiểu âm nhạc Phật giáo
ở Bắc Ninh: trường hợp lễ cầu siêu” trên Tạp chí Di sản Văn hóa, Cục Di sản

Văn hóa, số 02 năm 2008. Phạm Hồng Lĩnh với Góp phần tìm hiểu lễ nhạc Phật
giáo xứ Huế, Luận văn Thạc sĩ Văn hóa học, Viện Nghiên cứu Văn hóa, Viện
Khoa học xã hội Việt Nam, Hà Nội 2009. Nguyễn Thuyết Phong (Mỹ) trong
“Bản sắc Lễ nhạc Phật giáo Việt Nam” in trong Nghệ thuật Phật giáo trong đời
sống hôm nay (GS. Hoàng Chương chủ biên, Nxb. Dân trí, Hà Nội - 2010), Bùi
Trọng Hiền với “Nhạc Phật giáo”, trong 1000 năm âm nhạc Thăng Long-Hà Nội
(quyển 2 - Nhạc cổ truyền), Nxb. Âm nhạc, Hà Nội - 2010.
Có thể nói, những nghiên cứu trên đã đóng một phần quan trọng ở nhiều
phương diện giúp tác giả luận án có thể kế thừa, tiếp thu để xây dựng luận án này.
1.2.2. Những công trình tiếp cận dưới góc nhìn sử học-Phật giáo
Các công trình Lịch sử âm nhạc Việt Nam - từ thời Hùng Vương đến thời
Lý Nam Đế, Nxb. Tp. Hồ Chí Minh, 2001; Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Nxb.
Thành phố Hồ Chí Minh, 2005; Tổng tập văn học Việt Nam, (Tập I, II), Nxb. Văn
học, Hà Nội, 1996. Tác giả Thích Giác Duyên với bài nghiên cứu Về nguồn gốc
Chuông - Trống - Mõ đăng trên mạng điện tử . Tác giả Nguyễn Lang với công
trình Việt Nam Phật giáo sử luận, Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, 1994. Và tác
giả Nguyễn Hùng Hậu với Đại cương Triết học Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội,
Hà Nội, 2000 - đã góp phần quan trọng giúp tác giả nhận thức vấn đề nhập thế
của Phật giáo khi tiếp cận và biến những yếu tố truyền thống bản địa, trong đó có
âm nhạc và các yếu tố khác phù hợp để trên đó xây dựng những nghi lễ - âm nhạc
Phật giáo mang sắc thái riêng của Việt Nam và Hà Nội.
1.2.3. Đánh giá chung
1.2.3.1. Những khía cạnh cho luận án kế thừa
Các công trình nghiên cứu ở hai góc độ trên cùng với quá trình nghiên cứu
riêng của tác giả đã giúp chúng tôi có được một nhận thức thống nhất và tương
đối toàn diện về âm nhạc Phật giáo Hà Nội nói riêng, Phật giáo Việt Nam nói
chung từ khởi đầu hình thành cho đến những bước phát triển của nó - để kế thừa
phát triển luận án này.
1.2.3.2. Những khoảng trống để luận án nghiên cứu
Về cơ sở lý luận, các nghiên cứu chuyên về âm nhạc lại chưa có những

nghiên cứu sâu về “tính chất tôn giáo (Phật giáo)” của âm nhạc.
Về cơ sở thực tiễn, chưa có công trình nào đưa ra được cái nhìn tổng thể
cũng như diện mạo cùng với những đánh giá, kết luận khoa học về nhiều vấn đề
có tính bản chất trong âm nhạc Phật giáo địa bàn này.
5
1.2.4. Những vấn đề đặt ra
- Âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội cần được tổng hợp, khái quát lại những khía
cạnh: 1) cơ sở, quá trình hình thành; 2) chức năng, vị trí và ý nghĩa của âm nhạc
Phật giáo qua trường hợp Hà Nội; 3) đặc trưng của âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội,
đặt trong bối cảnh vùng châu thổ Bắc bộ khi so sánh với âm nhạc Phật giáo Thái
Bình; và bước đầu so sánh một vài khía cạnh của âm nhạc Phật giáo Huế.
- Giải quyết vấn đề cơ bản đặt ra trong nghiên cứu lý luận và thực tiễn tôn
giáo học và âm nhạc học hiện nay: nghiên cứu nghệ thuật tôn giáo trong nghiên
cứu tôn giáo học và việc tiếp cận âm nhạc tôn giáo trong nghiên cứu, bảo tồn và
phát huy di sản âm nhạc truyền thống Việt Nam.
1.3. KHUNG PHÂN TÍCH LÝ THUYẾT
Luận án đã sử dụng các lý thuyết làm hướng đi, gồm Lý thuyết duy vật lịch
sử trong hệ thống triết học Mác - Lênin; Lý thuyết chức năng; Lý thuyết vùng văn
hóa; Lý thuyết về sự nhiều tầng, nhiều lớp trong âm nhạc truyền thống dân tộc.
Các lý thuyết được sử dụng trong quan hệ hữu cơ với nhau nhằm phát hiện và
làm rõ nhiều vấn đề xung quanh đối tượng nghiên cứu.
Ngoài ra, luận án còn sử dụng lý thuyết âm nhạc phương Tây để mã hóa
những hiện tượng âm nhạc và nhạc khí Phật giáo.
1.4. MỘT SỐ KHÁI NIỆM, THUẬT NGỮ SỬ DỤNG TRONG LUẬN
ÁN
Luận án đã tập trung một số khái niệm, thuật ngữ liên quan trực tiếp đến
luận án như âm nhạc, âm nhạc Phật giáo, Canh, Kinh, Kệ, Lý, Sự, Tào Động,
Lâm Tế, Thiền Thông, Bùa, Chú, …
Tiểu kết chương 1
Thứ nhất, nếu như nguồn tư liệu gốc, bao gồm cả tư liệu cổ sử và khảo cổ,

mỹ thuật, cho thấy sự xuất hiện của âm nhạc Phật giáo ngay từ những thế kỷ đầu
của thiên niên kỷ thứ nhất, thì nguồn tư liệu nghiên cứu trên các phương diện lịch
sử, tôn giáo, văn hóa và âm nhạc được nhắc đến ít nhiều cho thấy âm nhạc Phật
giáo Việt Nam là một dòng chảy liên tục có sự kế thừa, tinh lọc qua lịch sử và
được hiện diện trong đời sống sinh hoạt văn hóa Phật giáo trong lịch sử dân tộc.
Cũng thông qua những công trình nghiên cứu này mà tác giả luận án kế thừa một
số góc nhìn mới, cách tiếp cận mới để triển khai và trình bày những phát hiện vấn
đề ở những chương sau của luận án.
Thứ hai, những vấn đề cơ bản về cơ sở lý thuyết đã được tác giả đề cập
cũng như xác định rõ. Nếu như nguồn tư liệu là chất liệu chính của luận án thì cơ
sở lý thuyết chính là thế giới quan và phương pháp luận để tác giả xây dựng các
luận cứ cũng như trình bày những đóng góp mới, kết quả mới trên cả phương
diện lý luận và thực tiễn khi nghiên cứu âm nhạc Phật giáo Hà Nội. Cùng với đó,
những khái niệm sử dụng trong luận án cũng là những vấn đề căn bản để tác giả
6
kiểm soát và làm rõ bản chất của các mối liên hệ liên quan đến đối tượng và
phạm vi nghiên cứu.
Chương 2: ĐẶC ĐIỂM NGHI LỄ PHẬT GIÁO VÀ NGUỒN GỐC,DIỆN
MẠO CỦA ÂM NHẠC TRONG NGHI LỄ PHẬT GIÁO Ở HÀ NỘI
2.1. ĐẶC ĐIỂM NGHI LỄ PHẬT GIÁO
2.1.1. Nghi lễ Phật giáo ở Việt Nam
2.1.1.1. Nghi lễ phản ánh sâu sắc giáo lý, giáo luật qua hoạt động tu
hành của người xuất gia
Theo giáo luật Phật giáo nói chung, người xuất gia phải thụ giới, giữ giới.
Quá trình tu tập diễn ra tuần tự theo các bậc từ khi mới vào chùa (Chú Tiểu) cho
đến khi đắc đạo. Theo quy định của giáo luật, bậc tu hành căn bản dành cho
người xuất gia là Sa di, Tỳ kheo và Bồ Tát giới (với Đại thừa), trong đó giai đoạn
thụ giới tỳ kheo được coi là căn bản và quan trọng bậc nhất.
Hoạt động này được thực hiện hằng ngày và liên tục trong suốt cuộc đời mà
hai nghi lễ Thường nhật và nghi lễ Trai đàn chẩn tế là nghi lễ phản ánh sâu sắc tư

tưởng này.
2.1.1.2. Nghi lễ ảnh hưởng đến nếp sống văn hóa làng xã, địa phương
Ngôi chùa là không gian để hai tư tưởng văn hóa Phật giáo và tín ngưỡng
truyền thống bản địa “va chạm” và hội nhập vào nhau để từ đó sinh ra nhiều nghi
lễ “tạp tiếu” liên quan cả đến Phật giáo và dân gian. Người dân thì nương tựa vào
cửa Phật, người tu hành lại “nhập gia tùy tục” để phát triển tôn giáo mình.
Ở Hà Nội, những thời lễ buổi chiều, vì thế nhiều ngày có thêm những lá sớ,
những mâm cúng cháo, thí thực bên cạnh cho các vong còn có chân linh có tên
tuổi cụ thể. Những gia đình có người quá cố, ngoài được thờ cúng tại nhà còn
được mang lên chùa, nương nhờ cửa Phật. Quan hệ qua lại giữa người tu hành với
người dân, tín đồ và Phật tử địa phương vì thế trở thành “hạt nhân” tạo và bồi đắp
nên văn hóa làng xã, phố phường Hà Nội.
2.1.1.3. Nghi lễ có sự phân hóa sâu sắc giữa tông phái và văn hóa vùng
miền
Sự phân hóa sâu sắc về vị trí địa lí, lịch sử, văn hóa và đặc điểm của quá
trình truyền giáo chính là yếu tố căn bản quy định đặc điểm nghi lễ Phật giáo ở
Việt Nam. Điều này cũng đã được khẳng định qua các kỳ Đại hội của Giáo hội
Phật giáo Việt Nam từ năm 1981 đến năm 2012.
2.1.2. Nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội
2.1.2.1. Sự hòa quyện tư tưởng Thiền - Tịnh - Mật trong nghi lễ
Đặc điểm này có ở trong phần lớn nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội, trong đó
đáng chú ý là hai nghi lễ là Thường nhật và Trai đàn chẩn tế. Ở đây, nếu như
7
phương pháp tự thân tập trung tư tưởng, tu tập để thu nhận tinh hoa bên ngoài vào
bên trong ở trạng thái thiền là một trong những đặc trưng của phép tu tập này thì
phương pháp trì chú, ấn quyết, chủ trương tiếp nhờ tha lực chính là một đặc trưng
của pháp tu Tịnh Độ và Mật tông; riêng Tịnh độ có đặc trưng là niệm danh hiệu
Đức Phật A Di Đà để có được cảnh giới Tây Phương Cực lạc sau này.
2.1.2.2. Sự dung hợp Nho, Đạo giáo và tín ngưỡng bản địa trong nghi lễ
Biểu hiện của sự hỗn dung có thể thấy rất rõ trong đàn lễ, từ khâu chuẩn bị

cho đến các bước lễ. 1)Lễ cúng tổ-thỉnh sư tăng, 2) Phát tấu, 3) triệu vong, tắm
vong-quy vong, 4) thỉnh Phật, tụng kinh, 5) chạy đàn-phá ngục, 6) giải oan-cắt
kết, 7) Mông sơn, và 8) thỉnh xá-phóng xá.
Nhưng một yếu tố quan trọng và là điểm nhấn trong quan hệ này là, để cầu
siêu thoát cho các chân linh, cô hồn, các sư tăng phải chuẩn bị đàn tràng với đầy
đủ hai yếu tố: tượng chư Phật thánh và vật phẩm cúng dàng cần thiết. Tượng và
đồ lễ đặt trong đàn lễ phổ biến gồm 5 lớp, gồm các tượng Phật, Thánh thờ hỗn
dung.
Ngoài ra, những vật phẩm cúng dàng như hương, hoa, đăng, trà, quả, thực,
các sư tăng còn phải chuẩn bị các loại vật phẩm khác gồm: sớ, điệp, trạng, sắc,
phó ý, và các đồ mã khác như mũ, ngựa, hia, roi, hình nhân, quần áo, cỗ “mặn”
(lợn, gà),… để dâng cúng cũng là những chi tiết cho thấy tinh thần ấy.
2.2. NGUỒN GỐC CỦA ÂM NHẠC PHẬT GIÁO HÀ NỘI
2.2.1. Nguồn gốc tư tưởng
2.2.1.1. Giáo lý, kinh sách
Theo nghiên cứu một số điều trong giáo luật Phật giáo thì giai đoạn đầu
Phật giáo phát triển, những người xuất gia được khuyên không nên tiếp xúc với
âm nhạc. Giới thứ 33, không được tham dự và làm việc tà, nằm trong 48 giới nhẹ
quy định việc này.
Tuy nhiên, từ khi có Phật giáo Đại thừa, âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo đã
trở thành một trong những lễ vật để cúng dàng Phật pháp.
2.2.1.2. Qua quan niệm về Pháp khí/nhạc khí của người xuất gia
Đó là quan niệm về chuông, trống, mõ. Ngoài ra, nhiều nhạc khí khác như
Thanh la, Não bạt, Sáo, Nhị, Tiu - Cảnh cũng đã được nhà chùa hóa - Phật hóa
thành những pháp khí sử dụng nhiều trong nhà chùa, nhất là các đàn lễ ứng phó
đạo tràng, vì thế được sử dụng trong từng không gian, đàn lễ có quy định cụ thể.
2.2.2. Nguồn chất liệu
2.2.2.1. Văn hóa âm nhạc dân gian bản địa
Âm nhạc Phật giáo là một bộ phận của âm nhạc truyền thống, sinh ra trên
cơ sở của nền âm nhạc dân gian cổ truyền .Với tinh thần nhập thế, từ xa xưa, các

sư tăng đã biết vận dụng âm điệu dân gian bản địa làm phương tiện góp phần thấu
hiểu kinh điển Phật giáo và giáo hóa chúng sinh thông qua việc tụng kinh, niệm
8
Phật, Đây là cơ sở, nền tảng cơ bản và quan trọng để, thông qua đó, hình thành
nền âm nhạc Phật giáo Hà Nội ngày nay.
2.2.2.2. Văn hóa âm nhạc ngoại nhập và nhạc cung đình
Ở đây là quá trình tiếp nhận nhạc khí có nguồn gốc từ Trung Quốc, Ấn Độ
và Chăm Pa. Ngoài ra, yếu tố âm nhạc cung đình trong nghi lễ Phật giáo cũng là
kết quả của quá trình phát triển liên tục dựa trên cơ sở lý luận cũng như tư tưởng
triết học truyền thống của các tôn giáo ở từng giai đoạn lịch sử cụ thể.
2.3. DIỆN MẠO CỦA ÂM NHẠC PHẬT GIÁO HÀ NỘI
2.3.1. Diện mạo âm nhạc Phật giáo Hà Nội và vùng phụ cận qua
những dấu ấn lịch sử
2.3.1.1. Tư liệu thành văn
Đó là những cuốn cổ sử, lịch sử Phật giáo, lịch sử âm nhạc Việt Nam, mà
Long Biên - Thăng Long - Hà Nội là một trong những địa danh gắn với lịch sử
dân tộc và quá trình truyền giáo diễn ra sớm nhất được ghi chép. Ngoài ra, tư liệu
văn bia cũng là nguồn rất có giá trị khác phản ánh âm nhạc Phật giáo giai đoạn
đầu độc lập của nước ta.
2.3.1.2. Tư liệu khảo cổ - mỹ thuật
Đó là những bức chạm - khắc trên chất liệu đá và gỗ trong chùa; các pho
tượng tay cầm Pháp khí, v.v…
2.3.2. Diện mạo âm nhạc Phật giáo Hà Nội hiện nay
2.3.2.1. Nhạc hát và sự phân nhóm
Thứ nhất, nhóm gắn với những thể loại và hình thức tụng, tán, niệm giáo lý
và danh hiệu Phật. Ở đây có tụng kinh, tán Canh và niệm danh hiệu Phật.
Thứ hai, nhóm những bài thỉnh chư Phật thánh và than cô hồn.
Thứ ba, nhóm những bài liên quan đến câu đọc, ngâm. Ở đây đáng chú ý là
những bài đọc Sớ, Điệp, Trạng, Phó ý.
2.3.2.2. Tổ chức khí nhạc: các bộ phận chính

Nhóm một, nhóm nhạc khí gắn với quá trình tu tập của người xuất gia. Ở
đây chủ yếu là nhóm tự thân vang, gồm ba bộ phận:
Chuông, có hai loại là đại hồng chung, chuông tụng kinh (gia trì) và chuông
lắc, rung (còn gọi là linh);
Mõ có hai loại là mõ tụng kinh và mõ cá (hình con cá);
Mộc bảng và khánh, dùng khi báo chúng, báo thức.
Ngoài các nhạc cụ thân vang, đôi khi người xuất gia còn sử dụng trống để
mở đầu cho khoa cúng bố thí.
Nhóm hai, nhóm nhạc cụ gắn với nghi lễ ứng phó đạo tràng (ở đây là nghi
lễ Trai đàn chẩn tế). Bên cạnh một số nhạc cụ ở nhóm 1, còn sử dụng ba họ nhạc
cụ khác:
9
Họ tự thân vang có Thanh la, Não bạt và Tiu - Cảnh;
Họ màng rung có trống lớn và trống bản (mỗi thứ một chiếc);
Họ dây có Nhị; và họ hơi có kèn Sô na (còn gọi là Già nam lam).
Hai nhóm khí nhạc này có khi được sử dụng diễn tấu độc lập, trong một
không gian đặc thù trong nhà chùa, nhưng cũng nhiều lúc được phối hợp lại với
nhau, tổng hợp thành một “tổ chức dàn nhạc”.
2.3.2.3. Nhạc đàn - nhịp trống
Nhịp trống sử dụng trong toàn bộ các nghi lễ Phật giáo gồm: 1)Trống lễ,
2)Trống thượng đường, 3)Trống phát lôi, 4)Trống sai, 5) Trống hóa sớ và 6)
Trống dẫn lục cúng.
Các nhịp trống ở đây, chủ yếu được sử dụng trong nghi lễ ứng phó đạo
tràng, ở đây là Trai đàn chẩn tế, ít dùng trong nghi lễ Thường nhật. Trống và các
nhịp trống có chức năng khá quan trọng, không chỉ như là “phần mở đầu” của
nghi lễ mà còn có vai trò, vị trí như những “đoạn chen”, lưu không, giúp gắn kết
các phần lễ lại với nhau trong suốt quá trình cử hành nghi lễ. Điều đó giúp cho
nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội mang một sắc thái riêng, vừa uy nghi, thiêng liêng,
nhưng lại vừa chứa đựng những yếu tố truyền thống quen thuộc với người dân
bản địa.

Tiểu kết chương 2
Trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội, bên cạnh ba yếu tố Thiền, Tịnh, Mật
đồng tu còn có sự hội nhập của Nho, Đạo giáo và văn hóa, tín ngưỡng bản địa.
Những yếu tố này hội tụ trong cả hai nghi lễ, trong đó đáng chú ý là nghi lễ Trai
đàn chẩn tế.
Từ đặc điểm chung về vị trí địa lý, văn hóa vùng và quá trình truyền thừa
của Phật giáo đã tác động góp phần không nhỏ tới sự hình thành sắc thái âm nhạc
Phật giáo Hà Nội. Trên cơ sở tư tưởng của Phật giáo và nguồn văn hóa âm nhạc
dân gian bản địa, âm nhạc Phật giáo Hà Nội đã được định hình và phát triển trong
sự tác động qua lại liên tục giữa các yếu tố này, đồng thời còn có sự ảnh hưởng
và bồi đắp bởi các yếu tố ngoại nhập và cung đình trong lịch sử. Ở đó. những ghi
chép từ trong chính sử cùng với nhiều tư liệu khảo cổ và mỹ thuật đã cho thấy sức
ảnh hưởng và diện mạo của âm nhạc được phản ánh khá đậm đặc trong đời sống
sinh hoạt văn hóa tín ngưỡng của người dân gắn với ngôi chùa ở Hà Nội và vùng
phụ cận.
Tiếp nối dòng chảy lịch sử, diện mạo âm nhạc Phật giáo Hà Nội ngày nay
được xác định trên ba thành phần chính là nhạc hát, tổ chức các nhạc khí và “nhạc
đàn” - các nhịp trống. Những bộ phận này có quan hệ hữu cơ và liên kết với nhau,
hỗ trợ nhau trong mỗi không gian và quá trình thực hành nghi lễ, tạo thành một
tổng thể thống nhất, một diện mạo mang đặc trưng, sắc thái riêng. Đó là cơ sở
quan trọng để luận án đi sâu nghiên cứu những khía cạnh, đặc trưng cơ bản của
10
âm nhạc Phật giáo Hà Nội trong mối tương quan với âm nhạc trong nghi lễ Phật
giáo và âm nhạc truyền thống vùng châu thổ Bắc bộ.
Chương 3: CHỨC NĂNG VÀ MỘT SỐ ĐẶC TRƯNG CỦA ÂM NHẠC
TRONG NGHI LỄ PHẬT GIÁO Ở HÀ NỘI
3.1. CHỨC NĂNG CỦA ÂM NHẠC TRONG NGHI LỄ
Ở đây, chúng tôi sử dụng lý thuyết chức năng của Emile Durkheim để tìm
hiểu bản chất của mối quan hệ giữa âm nhạc và nghi lễ Phật giáo qua trường hợp
Phật giáo Hà Nội.

Theo ông, “khi người ta cắt nghĩa một hiện tượng xã hội thì cần phải tìm
riêng nguyên nhân hữu hiệu là nguyên nhân sản sinh ra nó và chức năng mà nó
hoàn thành”. Điều này đúng khi nhìn vào hiện tượng âm nhạc Phật giáo qua phân
tích các chức năng dưới đây.
3.1.1. Chức năng nghi lễ
3.1.1.1. Âm nhạc trong quá trình truyền và giữ giới cho người xuất gia
Trong Phật giáo Đại thừa, đối với tỳ kheo tăng cần phải lĩnh thụ 250 giới,
và với tỳ kheo ni là 348 giới. Những người thụ giới là những thanh văn, nghe âm
thanh để được đến với đạo và đắc đạo. Âm thanh ở đây là những âm thanh khi
tụng kinh, đọc kệ, tán Canh, đó là những Tứ diệu đế, Thập nhị nhân duyên, và là
Bát chính đạo. Và âm nhạc đã hiện diện trong hầu hết các nghi lễ của Phật giáo.
3.1.1.2. Âm nhạc trong quá trình tu tập, quán tưởng và chuyển tải triết lý
Phật giáo
Khi các sư tăng tụng kinh, tán Canh, đọc kệ chính là để tiếp xúc được với
Phật-Pháp-Tăng. Ở đây, tiếng chuông được thỉnh, tiếng mõ được điểm cùng với
triết lý của Nhà Phật để người tu hành quay đầu trở về với cái bản thể tâm trong
sáng, trí tuệ, nhận thức sự vật, hiện tượng là vô thường, diệt cái tôi - bản ngã,
không có tham, sân, si.
3.1.1.3. Âm nhạc kết nối giữa cõi tục - thiêng
Phật giáo lấy cái sự để hiển cái lý, lấy tâm truyền tâm và Phật giáo cũng lấy
cái màu nhiệm, lấy cái giả tướng để cứu vớt cái giả tướng của mình, lấy mục tiêu
siêu thoát cho “người âm” để giúp “người dương” được giác ngộ.
3.1.2. Chức năng chuyển hóa
3.1.2.1. Âm nhạc trong quá trình tu tập - chuyển hóa
Điều này thể hiện ở nguyên tắc của đạo Phật, đặc biệt là Phật giáo Đại thừa, là
có tu tập, giữ giới thì mới có sự chuyển hóa. Người xuất gia được sống đạo từ khi
quy y Tam Bảo cho đến lúc thụ giới ở các cấp bậc khác nhau và đều được trải qua
quá trình sống và gắn bó với Pháp khí - âm nhạc. Trong ba thời kinh: sáng, trưa, tối
và các nghi lễ khác đều có sự đồng hành của âm nhạc.
11

3.1.2.2. Âm nhạc trong quá trình tập hợp -truyền giáo
Tư tưởng vô thường, vô ngã đã giúp cho những hành giả biết “lấy độc trị
độc”, lấy âm nhạc làm phương tiện gây sự chú ý tò mò, vốn là một trong những
đặc điểm tâm lý, tính cách của người Việt truyền thống, để cũng từ đó truyền bá
tư tưởng giải thoát của Đức Phật. Như vậy, rõ ràng là, ở đây, âm nhạc đã thực
hiện một chức năng vô cùng quan trọng là, từ đặc tính hấp dẫn của mình, đã thu
hút sự chú ý của con người.
3.2. MỘT SỐ ĐẶC TRƯNG CƠ BẢN CỦA ÂM NHẠC PHẬT GIÁO
HÀ NỘI
Để tiếp cận vấn đề, một mặt, chúng tôi đặt đối tượng nghiên cứu trong tổng
thể nền âm nhạc truyền thống Bắc bộ và, mặt khác, chọn âm nhạc Phật giáo Thái
Bình và Huế làm mẫu so sánh để làm rõ đặc trưng của âm nhạc Phật giáo Hà Nội.
Như vậy, ở đây chúng tôi sẽ sử dụng hai lý thuyết là vùng văn hóa và lý thuyết về
tính nhiều tầng, nhiều lớp trong âm nhạc truyền thống Việt Nam.
3.2.1. Nhạc hát
3.2.1.1. Nhạc hát Phật giáo Hà Nội mang đặc trưng riêng so với nhạc hát
truyền thống vùng châu thổ Bắc bộ
- Nhạc hát Phật giáo sử dụng thể loại văn thơ mang đặc trưng riêng
Âm nhạc nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội sử dụng phần lớn thể văn học với nội
dung, ca từ mang đặc trưng riêng, không có trong âm nhạc truyền thống khác
ngoài Phật giáo ở châu thổ Bắc bộ. Ở đây, có 3 thể loại văn thơ Phật giáo được sử
dụng nhiều nhất, đó là trường hàng (văn xuôi), kệ và thơ thiền.
- Từ đặc thù về thể loại ngôn ngữ - ca từ dẫn đến ở nhạc hát âm nhạc Phật giáo
ở Hà Nội xuất hiện đặc trưng trong tên gọi gắn với phong cách âm nhạc
Ở đây, ngay khái niệm tụng kinh cũng đã cho thấy việc trình bày âm nhạc,
trước hết, theo nghĩa bóng, là quá trình đi từ trong ra ngoài, từ ngoài vào trong.
Người tu hành tụng kinh đồng thời thực hiện hai quá trình, thiền để xả bỏ “vẩn
đục” trong thân tâm, đồng thời tinh lọc, quán tưởng những tinh hoa, trí tuệ ở nội
dung giáo lý để đạt cảnh giới Niết bàn. Và như vậy, “tụng” được xuất hiện trong
hoàn cảnh và không gian đặc thù này.

Tương tự, ở tán Canh, toàn bộ tên gọi trong các bản Canh không chỉ phản
ánh nội dung của Canh, giáo lý, tư tưởng Phật giáo mà còn thể hiện riêng chỉ có
trong âm nhạc Phật giáo như Chí tâm, Hạc xung thiên, Ba đông - Ba tây, Bảo
đỉnh, Đàn thượng, Hoàng Kim, Giới đinh, Lô hương, Tả thủ, Dương chi, Hồng
tự, Cửu hồng. Những Canh này, có những bản tên thể loại lấy trực tiếp từ nội
dung của bài bản nội dung nhưng có những bản để chỉ một thể loại riêng biệt. Ví
dụ canh Lô hương, Ba đông - Ba tây, Giới đinh.
Thuật ngữ “Tán” ở đây vừa là chỉ một thể loại âm nhạc, vừa là chỉ một
động từ của thể loại nhưng cũng vừa là để chỉ một khuynh hướng sáng tạo. Tán
12
có hai nghĩa: tán thán công đức Đức Phật, nhưng “Tán” cũng hàm nghĩa tán nhỏ.
Hiện tượng một từ, hai hoặc ba từ cho ra một giai điệu âm nhạc như trình bày ở
trên gắn với đặc thù này.
Tương tự, trong các thể loại khác như Tụng, Niệm, Than, Thỉnh,…cũng
như vậy. Ở đây, sự đặc thù thể hiện ở mối quan hệ giữa nội dung tư tưởng, dẫn
đến tập quán tu tập và thực hành nội dung tư tưởng và dẫn tới hình thành phong
cách âm nhạc gắn với đặc điểm mang đặc trưng riêng.
- Nội dung ca từ trong nhạc hát Phật giáo Hà Nội thể hiện tính nhiều tầng,
nhiều lớp gắn với đặc trưng riêng của tôn giáo này
Đó là các lớp văn hóa được khúc xạ, những lớp văn hóa cũ - mới, sự hỗn
dung tôn giáo và sự hòa hợp tôn giáo và tín ngưỡng bản địa. Có thể gặp những
hình ảnh quen thuộc là các địa danh gắn với văn hóa của Ấn Độ. Đó là dấu ấn cổ
nhất và nguyên thủy nhất phản ánh trong nội dung kinh điển Phật giáo. Những
yếu tố cổ nhất gắn với địa danh, bối cảnh thời Đức Phật đắc đạo và truyền đạo
được ghi chép, đã được thể hiện một cách rõ nét trong thể loại Tụng.
- Giai điệu và quan hệ cao độ - ca từ trong nhạt hát Phật giáo Hà Nội
mang đặc trưng riêng so với âm nhạc truyền thống vùng châu thổ Bắc bộ
Nếu như trong nhạc hát dân gian - truyền thống, giai điệu và cấu trúc âm
nhạc thường chịu sự chi phối trực tiếp của thơ, ở đây là thể thơ hay cấu trúc thơ
thì trong âm nhạc Phật giáo cơ bản đi ngược quy luật này.

Trong tán Canh ở Hà Nội, chỉ ba từ, thậm chí một từ có nghĩa cũng có thể
hình thành một câu, một tuyến giai điệu nhạc gắn với các hư từ đơn không có
nghĩa.
Ở trường hợp khác, trong tụng kinh, người tụng không căn cứ vào bộ kinh
đang tụng ở thể thơ hay thể văn nào, tuyến giai điệu vẫn được phát triển theo một
mô hình âm điệu, trường độ, cao độ thống nhất.
Tương tự, trong than cô hồn, hay niệm danh hiệu của các vị Phật - Thánh;
tên của gia chủ hay các chân linh, cô hồn cũng được thể hiện bằng một giai điệu
âm nhạc đặc thù nhưng không có vai trò chi phối của nội dung hay cấu trúc ca từ.
Trong khi đó, sự hình thành giai điệu âm nhạc dân gian ở ngay vùng châu
thổ Bắc bộ phần lớn chịu sự chi phối trực tiếp bởi cấu trúc thể thơ.
Ở đây, mỗi câu thơ, hoặc một cặp câu thơ sẽ tương ứng với một câu hoặc
một đoạn nhạc. Nói cách khác, thơ là điểm tựa, là cơ sở để trên đó, người ta sáng
tạo ra một mô hình giai điệu âm nhạc tương ứng.
Vậy, quá trình hình thành cấu trúc giai điệu trong âm nhạc Phật giáo ở Hà
Nội căn cứ vào đâu? Theo nghiên cứu bước đầu của chúng tôi, chúng chủ yếu
được xây dựng trên cơ sở khổ nhịp phách và sự phân chia của nhạc khí.
Và như vậy, khái niệm “câu, đoạn nhạc” trong âm nhạc Phật giáo cũng
mang đặc trưng riêng. Theo nghiên cứu của chúng tôi, những hiện tượng này xuất
13
phát từ nguồn gốc tập quán tu tập và quan niệm về thời gian trong triết lý Phật
giáo.
3.2.1.2. Nhạc hát Phật giáo Hà Nội mang một số khía cạnh đặc trưng so
với nhạc hát Phật giáo Thái Bình và Thừa Thiên - Huế
-So sánh giữa Hà Nội và Thái Bình, hai phong cánh ngay trong vùng châu
thổ Bắc bộ là Thái Bình và Hà Nội đã khác nhau căn bản, thể hiện trên các khía
cạnh dưới đây.
Trước hết, trong khi Canh Hà Nội thể hiện sự khuôn phép, chuẩn mực, tinh
tế của một thể loại đạt đến độ chuyên nghiệp thì Canh Thái Bình còn mang đậm
dấu ấn dân gian. Điều này thấy rõ nhất trong quan hệ giữa giai điệu và khổ phách.

Chính những quy định nghiêm ngặt về khổ phách, cùng với đặc điểm giai
điệu âm nhạc, mà giữa Thái Bình và Hà Nội không bao giờ có thể cùng thực hiện
tán Canh trong cùng một đàn lễ.
Nếu như Canh Hà Nội lấy Tiu - Cảnh làm trọng thì ngược lại, Thái Bình lấy
trống đế làm nhịp đệm chính.
Ở đó, còn có sự khác biệt về đặc điểm diễn tấu.
-So sánh với nhạc hát Phật giáo Huế, qua trường hợp Tán Canh, giữa Hà
Nội và Huế thể hiện đặc trưng trên nhiều khía cạnh.
Trước hết, nếu như Hà Nội (và các tỉnh vùng châu thổ Bắc bộ), khái niệm
thể loại “Tán” đã có bước di chuyển từ danh từ chuyển thành động từ, đồng thời
bổ sung thêm danh từ nhấn mạnh thể loại “Canh”, thì ở Huế, “Tán” vẫn là khái
niệm chính sử dụng để chỉ một thể loại.
Liên quan đến tên gọi thể loại, nếu như ở Huế, Tán được chia làm ba hệ thống
giọng (căn cứ vào cách phân loại số nhịp) chính là Tán Rơi, Tán Xắp và Tán Trạo
thì ở Hà Nội chia làm hai là Canh Ai và Canh Lạc gắn với hai âm điệu đối lập nhau:
âm điệu buồn và âm điệu vui, thiền - “Lạc”. Trong các bài bản của thể loại “Tán
Canh”, Hà Nội cũng thể hiện được đặc trưng về tên gọi.
Ngoài ra, sự khác nhau còn thể hiện ở nhạc khí đệm. Nếu như tán Canh Hà
Nội lấy Tiu - Cảnh làm trọng (cùng với Chuông - Mõ của pháp chủ) thì ở Huế sử
dụng hai nhạc khí Tang - Mõ.
Như vậy, với đặc điểm văn hóa vùng miền gắn với lịch sử, đặc điểm truyền
giáo, nhạc hát Phật giáo (qua trường hợp Tán Canh) giữa Hà Nội và Huế đã có
những khác biệt, đặc trưng riêng.
Tuy nhiên, nhìn một cách đại thể, có thể thấy sự tương đồng và thống nhất
của âm nhạc Phật giáo giữa Hà Nội, Thái Bình và Huế thể hiện trên các khía
cạnh.
So với Thái Bình, có 1.Tên gọi một số bài bản;
2.Nội dung ca từ, các hư từ
14
3.Cách thức sắp xếp vị trí của người ngồi trong quá

trình diễn xướng/hành lễ.
So với âm nhạc Phật giáo Huế, có 1. Thể loại;
2. Vai trò, số lượng các hư từ;
3. Nội dung phản ánh trong ca từ.
Do sự phụ thuộc của nội dung ca từ vào giai điệu mà trong âm nhạc Phật
giáo Hà Nội hình thành nên hiện tượng một bài có thể tán được nhiều lối/ thể loại
và ngược lại. Đây cũng là một trường hợp thể hiện sự tương đồng và thống nhất
trong âm nhạc truyền thống cùng khu vực.
Tóm lại, cái làm nên tương đồng và dị biệt trong âm nhạc Phật giáo ở Hà
Nội và một số địa phương, vùng miền khác chính là nguyên tắc thanh điệu tiếng
nói và cao độ âm nhạc cũng như văn hóa bản địa.
3.2.2. Tổ chức khí nhạc
Từ nghiên cứu thực tiễn, chúng tôi khái quát những đặc trưng cơ bản trong
khí nhạc Phật giáo ở Hà Nội qua một số khía cạnh dưới đây.
Thứ nhất, khí nhạc Phật giáo ở Hà Nội sử dụng theo nguyên tắc cặp đôi. Ở
đây, chúng tôi phát hiện phần lớn các nhạc khí được sử dụng theo nguyên tắc này
và có quan hệ hữu cơ với nhau. Đó là chuông Hồng chung đi với trống lớn,
chuông Gia trì đi với mõ (hoặc mộc bảng), Tiu đi với Cảnh, Thanh la đi với Não
bạt v.v
Từ nguyên tắc này dẫn đến hiện tượng, người ngồi diễn tấu cũng theo
nguyên tắc Tả - Hữu song song. Tổ chức khí nhạc trong âm nhạc Phật giáo Hà
Nội, trường hợp lễ Trai đàn chẩn tế, được sắp xếp theo nguyên tắc hai dây Tả -
Hữu.
Như vậy, nguyên tắc cặp đôi là một trong những hiện tượng phổ biến
trong sử dụng khí nhạc Phật giáo ở Hà Nội, tạo thành một đặc trưng riêng tương
đối thống nhất và ổn định. Có lẽ đây chính là một trong những biểu hiện của triết
lý vô thường, tuy hai mà một, có mà không và ngược lại trong triết học Phật
giáo?!
Thứ hai, nhạc khí Phật giáo ở Hà Nội diễn tả thế giới quan Phật giáo. Điều
này thể hiện trên các khía cạnh:

Một là, các con số trong thực hành khí nhạc. Theo nhiều người xuất gia ở
Hà Nội nói riêng, vùng châu thổ Bắc bộ nói chung, ở chuông Hồng chung, một
nguyên tắc căn bản là khi điểm phải thực hiện 108 tiếng.
Con số còn được thể hiện trong nguyên tắc điểm chuông, mõ. Ba hồi
chuông tượng trưng cho tinh thần diệt trừ khỏi tham - sân - si; ba tiếng mõ mở
đầu tụng kinh tượng trưng cho tinh thần luôn luôn thức tỉnh để tu trì, giữ giới đạt
giác ngộ của người xuất gia v.v
15
Hai là, tên gọi và hình thức của khí nhạc Phật giáo. Các khái niệm chỉ tên
gọi cho khí nhạc Phật giáo như “hồng chung”, “gia trì”, “mõ cá”, chỉ có trong
Phật giáo và gắn ý nghĩa, triết lý đạo Phật.
Ba là, trong nguyên tắc diễn tấu. Tiếng chuông và tiếng mõ là hai khí nhạc/
pháp khí tượng trưng cho triết lý Phật giáo với tinh thần “duyệt chúng”, báo
chúng và dẫn dắt chúng sinh đi trên con đường diệt trừ vô mình mà giác ngộ. Vì
vậy, trong toàn bộ các nghi lễ Phật giáo, hai khí nhạc này gắn với Pháp chủ và
luôn ở vị trí làm hiệu lệnh cho các diễn xướng trong nghi lễ.
Thứ ba, khí nhạc Phật giáo ở Hà Nội thể hiện sự hỗn dung. Điều này thể
hiện rõ nhất qua các nhạc khí vốn có nguồn gốc từ trong chùa và một số nhạc khí
du nhập từ dân gian đã được “Phật” hóa để sử dụng phổ biến, ổn định trong nghi
lễ Phật giáo ở Hà Nội từ trước đến nay.
Như vậy, khí nhạc xuất hiện trong nghi lễ Phật giáo không chỉ với tư
3.2.3. Các nhịp trống
Âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội sử dụng một số nhịp trống không có ở ngoài
dân gian. Đó là các loại nhịp: 1) trống Thượng đường (khu vực Nam bộ gọi là Bát
nhã), 2) trống Sai, 3) trống Canh, 4) trống Dẫn lục cúng, 5) trống Phát lôi và 6)
trống Hóa sớ. Theo đó, các nhịp trống này có thể chia làm hai nhóm: nhóm mở
đầu và kết thúc một bước lễ và nhóm gắn với quá trình thực hành lễ.
Nhóm thứ nhất có hai nhịp Thượng đường và Phát lôi. Trong đó, trống
Thượng đường chỉ sử dụng khi mở đầu của buổi lễ và chỉ đánh cùng với chuông
lớn (chuông Hồng chung). Mục đích là để trang nghiêm đạo tràng, thỉnh mời chư

vị Phật thánh và thanh tẩy thân tâm trước khi vào đàn lễ.
Nhóm thứ hai gồm các nhịp còn lại: trống Sai, Dẫn lục cúng, trống Canh và
Hóa sớ. Như trên đã nói, các nhịp trống này được sử dụng trong khi thực hiện các
nghi thức cụ thể. Có thể khái quát thành hai trường hợp cụ thể.
Trường hợp thứ nhất đánh độc lập, có nghĩa là trống Hóa sớ sử dụng trong
quá trình hóa sớ cùng với đọc một số câu chân ngôn; trống Canh dùng khi tán
Canh, tòng theo nhịp chính của Tiu - Cảnh; v.v
Trường hợp thứ hai sử dụng hỗn hợp, nghĩa là có thể sử dụng hai hoặc ba
nhịp trống luân phiên trong một nghi thức. Hiện tượng này thấy rất rõ trong hai
nghi thức chạy đàn - cắt kết và múa dẫn lục cúng. Ở đây, ngoài sử dụng nhịp
trống chính là Dẫn lục cúng, sẽ sử dụng luân phiên hai nhịp trống là trống Sai,
trống Hóa sớ (cá biệt có trường hợp sử dụng trống Phát lôi).
Các nhịp trống trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội mặc dù mang những đặc
trưng riêng nhưng thống nhất trong đa dạng so với âm nhạc truyền thống ở châu
thổ Bắc bộ và Phật giáo ở một số địa phương ở châu thổ Bắc bộ. Điều này thể
hiện trên các khía cạnh:
16
Thứ nhất, giữa nhịp trống sử dụng trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội và một
số nhịp trống sử dụng ngoài dân gian đều có một số đặc điểm chung về chức
năng. Trước hết, chúng tôi ghi nhận chức năng thông báo, mở đầu của buổi lễ.
Trường hợp này dễ dàng nhận thấy trong tất cả các nghi lễ Phật giáo, đặc biệt là
các nghi lễ ứng phó đạo trạng. Ở ngoài dân gian, chúng tôi ghi nhận trường hợp
nhịp trống trong mở đầu tang lễ và nhịp trống trong tế lễ Thành hoàng làng.
Thứ hai, cả nhịp trống sử dụng trong nghi lễ Phật giáo và một số nhịp trống
ngoài dân gian không chỉ tham gia thông báo, mở đầu hay kết thúc một nghi lễ,
diễn xướng mà còn thể hiện chức năng trực tiếp tham gia điều khiển nghi lễ.
Trong nghi lễ Phật giáo, hiện tượng này chúng tôi ghi nhận trong đàn giải oan -
cắt kết, chạy đàn - phá ngục và múa dẫn lục cúng; ở âm nhạc tế lễ Thành hoàng
làng là quá trình trống tham gia trực tiếp vào quá trình tế, lễ và rước Thành hoàng
làng, là một bộ phận không thể tách rời thể loại âm nhạc; tương tự như vậy là ở

âm nhạc tang lễ và trong nhiều thể loại âm nhạc dân gian truyền thống khác.
Thứ ba, nhịp trống là một bộ phận tạo nên đặc trưng của thể loại. Ở trường
hợp âm nhạc Phật giáo, nhịp trống là một trong những yếu tố tạo nên đặc trưng
của phong cách âm nhạc, như ở trường hợp nhịp trống Canh, trống Sai khi đọc
cáo, hịch, hay trống tạo đặc trưng trong múa ở đàn ngục, đàn kết và múa dâng lục
cúng.
Xét về đặc điểm âm hình tiết tấu, ở đây so sánh với nhịp trống âm nhạc
Phật giáo Thái Bình, nhịp trống Phật giáo ở Hà Nội không chỉ thể hiện qua tên
gọi mà thể hiện ngay trong đặc điểm tiết tấu của các nhịp trống.
Tất cả các nhịp trống trên, trống lớn có vai trò đi tiết tấu chính. Trong quá
trình diễn tấu các nhịp trống, toàn bộ các nhạc cụ được biên chế trong dàn nhạc
được sử dụng, phát huy những đặc điểm âm thanh riêng của từng nhạc khí. Tuy
nhiên, trống lớn có vai trò quyết định đi tiết tấu chính.
Ngoài ba thành phần căn bản trên, âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo còn gắn
với một loại hình nghệ thuật độc đáo nữa là “múa”. Gọi là múa vì toàn bộ các ấn
quyết và bước di chuyển có nguyên tắc đã được múa hóa với các động tác uyển
chuyển linh hoạt rất độc đáo. Có thể không cho đó là múa vì tác thể guộn tay, bắt
ấn quyết không được phép sáng tạo, thêm bớt tùy tiện, là “ngôn ngữ” riêng của
Phật giáo Mật tông và Tịnh độ. Và trong toàn bộ quá trình múa này thì vai trò của
các nhịp trống là thực sự quan trọng, dẫn dắt người múa - hành lễ.
Tiểu kết chương 3
Là loại hình âm nhạc chức năng, sinh ra từ trong nghi lễ và phục vụ nghi lễ
Phật giáo, các thành phần âm nhạc đã tham gia tích cực vào quá trình chuyển tải
tư tưởng Phật giáo, chuyển hóa chúng sinh. Âm nhạc là cái “sự” để hiển cái “lý”
sâu xa của đạo Phật; người xuất gia lấy đó làm phương tiện để tu tập, trì - giữ
17
giới. Giai điệu âm nhạc không chỉ góp phần làm đơn giản hóa nội dung trong khi
tán, tụng, niệm mà còn hấp dẫn, thu hút sự tập trung chú ý của tín đồ.
Chính những yếu tố có tính đặc thù từ không gian, môi trường thực hành
gắn với nội dung tư tưởng của tôn giáo này giúp hình thành những đặc trưng

trong âm nhạc Phật giáo Hà Nội. Thể hiện rõ nét và đáng chú ý nhất trên các khía
cạnh quan hệ cấu trúc, nhịp điệu phách và hệ thống các hư từ để hình thành nên
cấu trúc âm nhạc khác biệt so với âm nhạc dân gian trên cùng khu vực; quan niệm
về nhạc khí, tổ chức nhạc khí và nguyên tắc sử dụng chúng cùng với phương thức
phối hợp diễn tấu mang đặc trưng riêng - từ đó hình thành nên các nhịp trống độc
đáo và phong phú mà âm nhạc ngoài dân gian không có.
Song, mặc dù âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội thể hiện được những đặc trưng
riêng so với âm nhạc Phật giáo và âm nhạc truyền thống nhưng đồng thời thể hiện
được những đặc điểm chung, tương đối thống nhất. Đó là mối tương quan về cao
độ âm nhạc và thanh điệu tiếng nói, những ảnh hưởng trực tiếp âm điệu và một số
hình thức diễn xướng trong cả nhạc hát và các khí nhạc. Trong phạm vi “ngành
dọc” cùng âm nhạc Phật giáo, khi so sánh với truyền thống khác là Thái Bình và
Huế thì những điểm chung ở đây là những nguyên tắc sử dụng âm nhạc Phật giáo
gắn với từng bước lễ cho đến nội dung kinh sách và những thể loại căn bản dùng
trong nghi lễ Phật giáo.
Chương 4: VẤN ĐỀ BẢO TỒN VÀ PHÁT HUY ÂM NHẠC
TRONG NGHI LỄ PHẬT GIÁO HÀ NỘI HIỆN NAY
4.1. NHẬN ĐỊNH CHUNG
4.1.1. Âm nhạc Phật giáo gắn với quá trình vận động và hoàn thiện của
nghi lễ Phật giáo
Âm nhạc và nghi lễ Phật giáo có một quá trình hình thành và phát triển gắn
bó mật thiết với nhau trong suốt diễn trình lịch sử. Nghiên cứu âm nhạc trong
nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội, chúng tôi rút ra một số nhận định chung qua một số
luận điểm dưới đây.
Một là, sự hình thành và phát triển của âm nhạc Phật giáo Hà Nội là một
quá trình kế thừa, tinh lọc và phát triển liên tục các yếu tố bản địa thông qua nghi
lễ Phật giáo. Khi nhìn nhận sự phát triển của âm nhạc Phật giáo Hà Nội nói riêng
hiện nay cần đặt trong tương quan với quá trình hình thành và phát triển của nghi
lễ Phật giáo. Nói cách khác, âm nhạc Phật giáo sinh ra từ trong nghi lễ Phật giáo
nên hướng đi của âm nhạc là hướng đi chung của nghi lễ Phật giáo: đó là sự ra

đời của nghi lễ trên nền tảng tư tưởng Phật giáo có sự hội nhập với văn hóa cổ
truyền bản địa theo tiến trình lịch sử.
Hai là, nghi lễ Phật giáo là môi trường đảm bảo cho những giá trị truyền
thống trong âm nhạc Phật giáo được bảo tồn và phát huy. Nếu như nghi lễ có
18
chức năng duy trì, bảo tồn tư tưởng và giáo hội Phật giáo thì âm nhạc chính là
một trong những phương tiện có chức năng bảo tồn nghi lễ Phật giáo. Điều đó
cho thấy vai trò và mối quan hệ tác động qua lại giữa nghi lễ Phật giáo và âm
nhạc trong nghi lễ là mối quan hệ hữu cơ, không thể tách rời. Nói rộng ra, vai trò
của âm nhạc Phật giáo là quan trọng trong bảo tồn và phát triển Phật giáo Việt
Nam. Và như vậy, nghi lễ Phật giáo và âm nhạc Phật giáo Việt Nam có thể được
coi như một hằng số trong văn hóa Việt.
Sự xuất hiện, thống nhất và phổ biến của những nghi lễ trên xuất phát từ
quan điểm, đặc điểm Phật giáo giai đoạn này, đặc biệt là dưới ảnh hưởng của các
nhân vật lớn, đáng chú ý là các nhà tư tưởng như Thường Chiếu, Trần Thái Tông,
Tuệ Trung Thượng sĩ, Trần Nhân Tông, Pháp Loa, Huyền Quang Họ vừa là
những nhà Phật học, tu sĩ giác ngộ, uyên bác, nhưng đồng thời vừa là những nhà
chính trị chiến lược.
Ba là, âm nhạc Phật giáo Hà Nội được hình thành, bảo tồn và phát triển là
bởi sự đóng góp tích cực của các sư tăng, cư sĩ và Phật tử thông qua nghi lễ Phật
giáo. Cũng như các loại hình âm nhạc dân gian truyền thống khác, quá trình bảo
tồn và phát huy là do các nghệ nhân, những người làm công tác nghiên cứu quản
lý, âm nhạc Phật giáo cũng được phát huy và phát triển chính nhờ vào sự chân
truyền kế tiếp từ các thế hệ tỳ kheo tăng, cư sĩ và chức sắc Phật giáo. Họ là những
người hàng giờ, hàng ngày và hàng năm giữ giới tu hành và thực hành những
nghi lễ Phật giáo, trong đó có việc bảo tồn và phát huy những thể loại âm nhạc
đặc thù trong nhà chùa, nhằm phát triển đạo tràng, giáo hóa chúng sinh cùng
chăm lo Phật sự trong suốt cuộc đời tu hành của mình.
Như vậy, nghi lễ Phật giáo là “môi trường sống” của âm nhạc Phật giáo ở
Hà Nội nói riêng, vùng châu thổ Bắc bộ và cả nước nói chung. Có thể trả lời ngay

rằng đó là vấn đề thực sự có thể và cần thiết không chỉ trong đời sống sinh hoạt
văn hóa Phật giáo mà trong cả quá trình bảo tồn và phát huy văn hóa Việt Nam.
4.1.2. Âm nhạc Phật giáo Hà Nội là một bộ phận của nền âm nhạc
truyền thống dân tộc
Thứ nhất, trong diễn xướng thanh nhạc, những bài bản nhạc hát sử dụng
trong nghi lễ Phật giáo mặc dù có những đặc điểm riêng nhưng đồng thời mang
những đặc điểm chung của nhạc hát dân gian, truyền thống dân tộc. Ở đó là điểm
chung về mối quan hệ gắn kết, hữu cơ giữa giai điệu âm nhạc và thanh điệu tiếng
Việt; ở đó là mối quan hệ tương đồng về bước nhảy quãng đặc trưng (quãng 4,
quãng 5) quy định bởi ngữ âm bản địa; ở đó cũng tồn tại quan hệ tương đồng về
thủ pháp luyến láy, thêu, lướt; và ở đó thể hiện rõ quan hệ tương đồng về một số
hình thức diễn xướng và sự phối hợp với nhạc cụ đệm; v.v
Thứ hai, không chỉ thể hiện quan hệ hữu cơ, sự tương đồng giữa âm nhạc
Phật giáo và âm nhạc dân gian truyền thống trên khía cạnh nhạc hát mà còn thể
19
hiện một cách sâu sắc quan hệ này trong nhạc khí và tổ chức nhạc khí. Từ nguồn
tư liệu khảo cổ cho thấy, ngay từ những thế kỷ đầu độc lập, trong một số ngôi
chùa ở vùng châu thổ Bắc bộ đã xuất hiện tổ chức nhạc khí có nhiều điểm tương
đồng âm nhạc ngoài dân gian và trong cung đình với các nhạc khí “bát âm”.
Ngoài ra, qua nghiên cứu của chúng tôi, sự hình thành nhịp trống của Phật
giáo là sự tiếp thu, kế thừa có chọn lọc đồng thời tác động qua lại giữa các nhịp
trống trong nhà chùa với các loại trống trong dân gian, như Trống trận, Trống Vỡ
đê, ngập lụt hay trống Tang lễ và các nhịp trống trong các trò diễn, hình thức
nghệ thuật dân gian cổ truyền khác.
4.1.3. Âm nhạc Phật giáo Hà Nội đang trong quá trình tiếp nối, phát
huy âm nhạc Phật giáo truyền thống
Thứ nhất, sau các biến cố lịch sử giai đoạn cận - hiện đại, những năm giữa
thế kỷ XX, âm nhạc Phật giáo đã có bước di chuyển tạm thời từ trong chùa ra
ngoài dân gian. Điều này thể hiện trên ba phương diện.
Một là, sự bàn giao “chủ sở hữu ” đối với di sản âm nhạc này.

Hai là, sự quay trở lại của âm nhạc Phật giáo, từ ngoài dân gian về với nhà
chùa.
Thứ hai, phong trào chấn hưng văn hóa dân tộc, trong đó có văn hóa Phật
giáo đã tạo điều kiện cho âm nhạc Phật giáo được phát triển trở lại đời sống xã
hội, phục vụ nhu cầu tín ngưỡng của nhân dân.
Bước ngoặt cho sự biến đổi này phải kể đến bốn dấu mốc quan trọng như
chiến lược Đổi mới đất nước; các Nghị quyết Trung ương về Văn hóa, Tôn gióa
và bối cảnh hội nhập và hợp tác quốc tế.
Những sự kiện trên đây đưa nghi lễ và âm nhạc Phật giáo có cơ hội trở lại
đời sống của người dân một cách nhanh chóng.
4.2. XU HƯỚNG BIẾN ĐỔI VÀ MỘT SỐ ĐỀ XUẤT
4.2.1. Xu hướng biến đổi của âm nhạc Phật giáo Hà Nội
Trước hết, như một quy luật tất yếu, âm nhạc Phật giáo Hà Nội chịu sự tác
động mạnh mẽ trước bối cảnh giao lưu, hội nhập và cuộc cách mạng khoa học
công nghệ, truyền thông. Đây là một nguyên nhân căn bản dẫn đến sự giao lưu,
học hỏi và vô hình trung, tính địa phương trong âm nhạc Phật giáo có xu hướng
biến đổi.
Tiếp đến, cũng một thực tế, nhiều cư sĩ Phật tử, vốn trước đây chỉ thực hiện
các nghi lễ ứng phó đạo tràng trong Phật giáo thì những năm gần đây, người ta có
thể học tập và thực hành nhiều nghi lễ khác nữa, trong đó có các nghi lễ liên quan
đến hầu đồng và tín ngưỡng Tứ phủ. Ở đây, một hiện tượng rất đáng chú ý là sự
vay mượn, ảnh hưởng của âm nhạc hát Văn, thậm chí cả các nhạc khí liên quan.
20
Cũng cần phải nói thêm rằng, hiện nay, nhiều người được đào tạo bài bản
về âm nhạc chuyên nghiệp hiện đang công tác tại một số Viện Nghiên cứu và
Đoàn Nghệ thuật cũng học và thực hiện các nghi lễ Phật giáo.
Thứ nữa, hiện nay, do hội tụ những yếu tố trên, trong các đàn cúng lễ, nhà
chùa thường sử dụng nhiều phương tiện là công nghệ trang âm, loa máy đắt tiền
và chất lượng để khuếch đại âm thanh nhằm đáp ứng nhu cầu của người nghe
hiện nay.

Tuy nhiên, nhìn một cách đại thể có thể thấy, cho đến thời điểm hiện tại, âm
nhạc nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội nói riêng, vùng châu thổ Bắc bộ nói chung vẫn còn
đang bảo tồn và phát huy được những yếu tố truyền thống của mình, từ nội dung đến
hình thức thực hiện các khoa nghi, bước lễ.
4.2.2. Một số đề xuất về việc bảo tồn và phát huy âm nhạc Phật giáo Hà
Nội hiện nay
4.2.2.1. Đối với công tác nghiên cứu, sưu tầm
Một là, tiến hành điều tra, khảo sát toàn bộ các thể loại âm nhạc Phật giáo ở
những vùng miền khác nhau. Thống kê, kiểm kê và phân chia vai trò, vị trí và ý
nghĩa của từng thể loại, bộ phận trong từng nghi lễ và toàn bộ nghi lễ Phật giáo.
Hai là, cùng và sau quá trình sưu tầm là thao tác nghiên cứu. Công việc này
là quan trọng và cần thiết bậc nhất để tìm ra bản chất cũng như nguồn gốc hình
thành, những điểm chung và riêng trong âm nhạc nghi lễ Phật giáo ở mỗi địa
phương, hay sự tương đồng, dị biệt so với âm nhạc ngoài Phật giáo.
4.2.2.2. Đối với công tác tuyên truyền và quảng bá
Một là, Nhà nước, thông qua cơ quan chuyên môn là Bộ Văn hóa, Thể thao
và Du lịch, cần tổ chức các cuộc thi, tìm hiểu về âm nhạc tôn giáo, tín ngưỡng
truyền thống dưới hình thức các cuộc liên hoan.
Hai là, ở quy mô nhỏ, trong các chương trình liên hoan văn nghệ tại các địa
phương cũng cần có những hình thức giới thiệu và quảng bá di sản âm nhạc nghi
lễ Phật giáo cụ thể thông qua biểu diễn một số tiết mục âm nhạc Phật giáo và
cùng với những thể loại, hình thức âm nhạc tôn giáo tín ngưỡng khác.
Ba là, trong các lễ hội truyền thống, nhất là lễ hội chùa ở các làng xã, cần
có những đêm giới thiệu và tôn vinh âm nhạc Phật giáo. Các thể loại tán Canh,
tụng Kinh; các điệu múa Lục cúng; các Nhịp trống và các tổ chức dàn nhạc trong
nghi lễ Phật giáo cần được giới thiệu, tôn vinh trong những nghi lễ này.
Bốn là, các nghệ nhân, ở đây là sư tăng, cư sĩ và Phật tử có tuổi đời gắn với
hoạt động thực hành âm nhạc Phật giáo cần được giới thiệu tôn vinh trên các
phương tiện thông tin đại chúng; cùng với đó, Hội Văn nghệ dân gian cần có
những danh hiệu tôn vinh họ như những nghệ nhân âm nhạc cổ truyền khác của

dân tộc.
21
4.2.2.3. Đối với công tác đào tạo
Công tác đào tạo, trước hết chúng tôi nhấn mạnh vào vai trò của các học
Viện, trường Cao đẳng và Trung cấp Phật giáo. Bởi, âm nhạc Phật giáo được sinh
ra từ trong nghi lễ Phật giáo, được sáng tạo và nuôi dưỡng bởi chính các đệ tử
Phật giáo, những người xuất gia, vì thế để âm nhạc Phật giáo được bảo tồn và
phát huy trong đời sống văn hóa tín ngưỡng truyền thống dân tộc, vấn đề giáo
dục, đào tạo cần được chú trọng và đẩy mạnh một cách tích cực. Ở đây, những cơ
quan, đơn vị cả trong và ngoài Giáo hội có vai trò đặc biệt quan trọng.
Tiểu kết chương 4
Trên cơ sở chính là nguồn văn hóa âm nhạc truyền thống bản địa, âm nhạc
Phật giáo được thực hành và phát triển trong quan hệ hữu cơ với nghi lễ của tôn
giáo này. Ở đây, vô hình trung, nghi lễ Phật giáo đã trở thành “môi trường sống”
đã và đang nuôi dưỡng và bảo tồn âm nhạc Phật giáo - một thành tố độc đáo của
nền âm nhạc truyền thống nước nhà.
Trải qua bao thăng trầm của lịch sử, âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội nói riêng
vẫn được hiện hữu trong đời sống xã hội đương đại, phục vụ nhu cầu tâm linh, tín
ngưỡng của Phật tử và nhân dân. Những thế hệ sư tăng, cư sĩ, Phật tử - nghệ nhân
chân truyền nối tiếp nhau bảo tồn vốn di sản này.
Tuy vậy, mảng âm nhạc này cũng đang đứng trước nguy cơ mai một, lai
căng. Và trên thực tế, nhiều bài bản âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội, đáng chú ý là
“nhạc đàn” chỉ còn trong trí nhớ của các cư sĩ và sư tăng cao tuổi. Vì vậy, trong
bối cảnh hiện nay, âm nhạc Phật giáo cần được nghiên cứu, bảo tồn, tôn vinh và
giới thiệu trong đời sống văn hóa ở Hà Nội nói riêng, cả nước nói chung qua sự
quan tâm vào cuộc của các cơ quan ban ngành.
KẾT LUẬN
Nghi lễ Phật giáo Việt Nam nói chung được hình thành trên cơ sở giáo lý,
kinh điển Phật giáo. Nghi lễ Phật giáo Việt Nam còn thể hiện tính vùng miền và
tông phái một cách rõ nét. Ở vùng châu thổ Bắc bộ nói riêng, nghi lễ Phật giáo

căn bản dựa trên cấu trúc: triết lý Phật giáo, văn hóa bản địa và hỗn dung tôn giáo
(Nho và Đạo giáo).
Âm nhạc Phật giáo sinh ra từ trong nghi lễ Phật giáo cũng là một trong
những kết quả của cuộc “kết duyên” độc đáo đó. Từ quá trình khảo cứu lịch sử và
thực địa về âm nhạc Phật giáo Hà Nội, ngoài kết quả nghiên cứu được trình bày
rải rác ở các Chương và Tiểu kết Chương trên, tác giả đưa ra những kết luận tổng
quát dưới đây.
1. Âm nhạc Phật giáo sinh ra từ trong nghi lễ Phật giáo gắn với quá trình phát
triển và truyền giáo của tôn giáo này. Đó là bước biến đổi từ Phật giáo Nguyên thủy
sang Phật giáo Đại thừa. Cũng có thể coi đó là bước chuyển biến về “lý luận” trong
22
quan điểm lịch sử của Phật giáo. Nếu như trong Giáo luật của Phật giáo giai đoạn
đầu, âm nhạc là một trong những thứ mà người xuất gia được khuyên không nên
tiếp xúc, đặc biệt là những người khi mới đến với cửa Phật, thì sau khi Phật giáo Đại
thừa được phát triển, quan điểm sử dụng âm nhạc và các hình thức văn hóa truyền
thống khác lại được coi như một trong những phương tiện góp phần đưa Phật giáo
nhập thế. Khá nhiều bộ kinh đề cập đến âm nhạc và coi việc sử dụng âm nhạc như
một “Phật phẩm” cúng dàng Chư Phật và giác ngộ chúng sinh.
Đây chính là tính chất “mở”, cũng là triết lý “vô thường”, “vô ngã” thể hiện
tính phát triển liên tục của Phật giáo. Thực tế cho thấy, “chất liệu” âm nhạc Phật
giáo được xây dựng trên cơ sở nguồn văn hóa truyền thống dân tộc, đó là âm
nhạc và thanh điệu ngôn ngữ. Bên cạnh đó, Phật giáo còn chủ động thu nạp, tinh
lọc nhiều yếu tố mới, trong đó có một số khía cạnh âm nhạc ngoại nhập khác từ
Trung Quốc và Ấn Độ, Chăm Pa để phù hợp trong từng bối cảnh lịch sử cụ thể.
2. Âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội nằm trong tiến trình hình thành và phát
triển của Phật giáo Luy Lâu, Long Biên - Giao Chỉ, xuất hiện khoảng từ thế kỷ
thứ III đến thế kỷ thứ VI sau Công nguyên. Đây là giai đoạn âm nhạc Phật giáo
được hình thành và phát triển. Qua hai nguồn tư liệu là các bộ quốc sử và khảo cổ
học, trong đó đáng chú ý là những ghi chép trong các tác phẩm như Lý hoặc luận,
trên văn bia và các bức chạm điêu khắc trên chất liệu đá, gỗ cùng với nhiều pho

tượng cổ hiện còn trong nhiều ngôi chùa cũng cho thấy, đến thời Lý - Trần, âm
nhạc Phật giáo ở Hà Nội - nằm trong truyền thống trên - được hoàn thiện rõ nét
và đã mang những yếu tố bác học, cung đình. Điều này được thể hiện ở chỗ, nếu
như nguồn tư liệu chính sử cho thấy, đến thời Nhà Trần, các đại trí thức, Thiền sư
giai đoạn này đã soạn thảo ra nghi lễ riêng phục vụ yêu cầu hoằng dương Phật
pháp trong giai đoạn mới với việc bác học hóa những yếu tố dân gian một cách
bài bản và có hệ thống thì nguồn tư liệu khảo cổ cũng cho thấy, yếu tố cung đình
thể hiện ở việc nằm trong tổ chức nhạc khí ở thời Lý. Những nghi lễ ứng phó đạo
tràng, trong đó có nghi lễ Trai đàn chẩn tế - cầu siêu gắn với các bài tán Canh, kệ
và kinh mà, một số tên gọi của các thể ấy, cùng với đó là nhiều khí nhạc đã được
sử dụng trong nghi lễ và được ghi nhận trong lịch sử mà nhiều trong số đó còn
hiện diện ở Hà Nội và nhiều địa phương khác vùng châu thổ Bắc bộ. Đây có thể
coi là một quá trình hình thành, di chuyển với hướng đi từ dân gian đến bác học -
cung đình - rồi trở lại dân gian nhưng khác về chất. Và ở đó, vai trò của đội ngũ
trí thức Phật giáo là nguồn lực chính làm nên một mảng âm nhạc Phật giáo vừa
mang đặc trưng riêng nhưng thống nhất trong truyền thống âm nhạc nước nhà.
Trải qua bao thăng trầm của lịch sử, mặc dù nằm trong truyền thống âm
nhạc vùng châu thổ Bắc bộ, âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội vẫn đảm bảo được sắc
thái gắn với đặc trưng riêng với khuôn phép và những nét điển hình của mình.
Những yếu tố mới không ngừng được phát triển, bồi đắp những tinh hoa gắn với
23
đặc điểm lịch sử và bối cảnh truyền thừa các tông phái với tư cách là trung tâm
chính trị, kinh tế và văn hóa nhiều thế kỷ. Điều này phản ánh một vấn đề mang
tính bản chất là chính những yếu tố bản địa, vùng miền, gắn với đó là ngôn ngữ,
phong tục tập quán và điều kiện chính trị, kinh tế, văn hóa làm nên sự khác biệt
tương đối trong từng thể loại, bộ phận của một vùng âm nhạc cụ thể, mà Hà Nội
là một điển hình. Chính với vai trò là trung tâm, nơi hội tụ nhiều tinh hoa, trí thức
của đất nước hàng nghìn năm đã giúp âm nhạc Hà Nội có được những sắc thái
độc đáo riêng. Sự hưng thịnh của Phật giáo, sự tích tụ và thăng hoa của nhiều loại
hình nghệ thuật truyền thống, trong đó có Ca trù, Hát văn, cùng với quá trình tinh

lọc những lớp nghệ nhân Chèo, Tuồng cũng như sự hội tụ của họ trên đất Long
Thành đã làm nên một diện mạo âm nhạc Phật giáo Hà Nội vừa tinh tế, vừa chứa
đựng những yếu tố bác học - quý tộc, khuôn phép của nó.
3. Từ đặc điểm, tính chất của Phật giáo và quá trình thực tế phát triển của
tôn giáo này mà âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội nói riêng là âm nhạc chức năng. Âm
nhạc là phương tiện chuyển tải giáo lý kinh sách; âm nhạc là phương tiện giúp
người tu hành tu tâm, dưỡng tính, chuyển hóa mình và chuyển hóa cho chúng
sinh; âm nhạc cũng là phương tiện kết nối giữa cõi tục thiêng: âm nhạc giúp
người tu hành tiếp xúc với Phật - Pháp - Tăng để hòa làm một, trở về với bản thể
thường trụ - Tâm - Phật; âm nhạc giúp người hành lễ tiếp xúc với các chân linh,
cô hồn và giúp họ được siêu thoát. Âm nhạc đã trở thành cái “sự” để hướng tới
mục tiêu cuối cùng của đạo Phật là chuyển hóa cái “lý” sâu xa của đạo Phật: nhập
thế để “cứu khổ, cứu nạn”, giải thoát và cứu vớt chúng sinh.
4. Từ đặc điểm về tư tưởng gắn với không gian, thời gian và quá trình tu tập
mà hình thành nên các hình thức âm nhạc Phật giáo Hà Nội mang những đặc
trưng riêng so với âm nhac truyền thống khác. Đó là nguyên tắc sáng tạo và các
bước phát triển, tiến hành giai điệu. Nếu như trong nhạc hát ở vùng châu thổ Bắc
bộ, vai trò của thơ và nhịp điệu, cấu trúc thơ quyết định việc sáng tạo và hình
thành giai điệu âm nhạc thì ở nhạc hát Phật giáo lại đi theo một hướng khác, đó là
việc sử dụng các khổ nhịp, tiết nhịp của nhạc khí cùng với các hư từ trong tương
quan với tập quán tu tập của người xuất gia để xây dựng cấu trúc giai điệu riêng.
Điều này làm nên đặc trưng, và những đặc trưng này cũng nói lên quan điểm và
triết lý riêng của Phật giáo.
Bên cạnh sự khác biệt trong tương quan với nguồn gốc, Âm nhạc Phật giáo
Hà Nội còn thể hiện đặc trưng và sự khác biệt một cách rõ nét trong âm nhạc Phật
giáo ở một địa phương khác ở đây là so sánh với trường hợp Thái Bình và Huế
trên cả sắc thái âm nhạc, tên gọi bài bản và hình thức diễn xướng. Ngoài ra, yếu
tố bác học cũng thể hiện rõ nét trong âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội.
Nhìn một cách đại thể, nằm trong truyền thống âm nhạc vùng châu thổ Bắc
bộ, âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội thể hiện được đặc trưng riêng nhưng thống nhất

24
trong đa dạng. Những đặc trưng riêng có thể so sánh với âm nhạc truyền thống
ngoài Phật giáo ở đây đó là đặc trưng về ca từ; mối quan hệ giữa ca từ và giai
điệu âm nhạc; và đặc trưng về sử dụng nhạc khí cùng một số yếu tố khác. Những
tương đồng trong truyền thống của âm nhạc bản địa thể hiện ngay ở tương quan
giữa thanh điệu, cao độ cũng như phương ngữ âm nhạc và tiếng nói địa phương;
đó là những dấu ấn dân ca truyền thống trong âm nhạc nghi lễ Phật giáo ở ngoài
dân gian với âm nhạc Phật giáo ở đây. Điều đó cho thấy âm nhạc Phật giáo ở Hà
Nội thể hiện tính riêng nhưng thống nhất trong đa dạng nằm trong truyền thống
âm nhạc truyền thống Việt Nam.
5. Là một bộ phận của nghi lễ Phật giáo, âm nhạc Phật giáo đã và đang thực
hiện vai trò bảo tồn và phát huy nhiều yếu tố truyền thống của dân tộc. Do vậy,
âm nhạc Phật giáo sẽ chịu tác động bởi chính nghi lễ Phật giáo. Là một bộ phận
của âm nhạc truyền thống Việt Nam nên bảo tồn âm nhạc và nghi lễ Phật giáo
cũng là tham gia bảo tồn những giá trị truyền thống của dân tộc.
Bảo tồn âm nhạc Phật giáo, ngoài môi trường sống của nó thì vai trò của
các sư tăng, cư sĩ là đặc biệt quan trọng. Nếu như âm nhạc dân gian, nghệ nhân
được coi là những hạt nhân, là “kho di sản nhân văn sống” thì ở âm nhạc Phật
giáo là vai trò của các sư tăng và các cư sĩ tại gia. Họ là những người vừa tham
gia vào quá trình sáng tạo, lưu giữ và phát triển thể loại âm nhạc này. Vì vậy,
nhìn nhận sự duy trì và phát triển của âm nhạc Phật giáo Hà Nội là nhìn trong sự
phát triển liên tục trong tương quan giữa môi trường sống, ở đây là nghi lễ, và vai
trò của người thực hành nghi lễ - những “di sản nhân văn sống”.
6. Như đã đề cập, âm nhạc Phật giáo ở Hà Nội đã có lịch sử hình thành,
phát triển và được bồi đắp qua hàng nghìn năm lịch sử. Âm nhạc Phật giáo ở Hà
Nội vẫn đang hiện diện và phát triển trong đời sống văn hóa Phật giáo nói riêng,
trong đời sống văn hóa truyền thống của người Hà Nội nói chung. Vì vậy, âm
nhạc Phật giáo ở Hà Nội cần được các cơ quan hữu quan có chức năng, cả phía
Nhà nước và Giáo hội quan tâm đầu tư để mảng âm nhạc này không ngừng được
phát triển và sống trong đời sống văn hóa của Phật tử và quần chúng nhân dân

hôm nay và ngày mai. Các trường đào tạo Phật sự của Giáo hội cần có kế hoạch
đưa vào chương trình giảng dạy bộ môn âm nhạc nghi lễ truyền thống của mình.
Đồng thời, Giáo hội, thông qua các trường đào tạo và kênh truyền thông của Giáo
hội, đẩy mạnh công tác tuyên truyền, giới thiệu và quảng bá, tôn vinh âm nhạc
Phật giáo, trong đó có các sư tăng đang tham gia tích cực vào công việc bảo tồn
và phát huy mảng này. Các trường nghệ thuật ngoài Giáo hội cũng cần được giúp
đỡ để đưa âm nhạc Phật giáo vào nghiên cứu, giảng dạy để, trên cơ sở đó, sáng
tác những tác phẩm âm nhạc mang âm hưởng tâm linh, tôn giáo mang truyền
thống âm nhạc Việt Nam.