Nghệ thuật kịch Tào Ngu

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN



LƯU THỊ THU HƯƠNG



Nghệ thuật kịch Tào Ngu


LUẬN VĂN THẠC SĨ LÝ LUẬN VĂN HỌC

Người hướng dẫn: PGS.TS. LÊ HUY TIÊU






HÀ NỘI – 2004
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN



LƯU THỊ THU HƯƠNG

Nghệ thuật kịch Tào Ngu


LUẬN VĂN THẠC SĨ LÝ LUẬN VĂN HỌC

Người hướng dẫn: PGS.TS. LÊ HUY TIÊU






HÀ NỘI – 2004
MỤC LỤC
Trang
PHẦN MỞ ĐẦU
1
Chương 1
TƯ TƯỞNG NGHỆ THUẬT - QUAN NIỆM VỀ CON NGƯỜI VÀ HIỆN
THỰC TRONG SÁNG TÁC CỦA TÀO NGU

11
1.1.
Bối cảnh lịch sử và văn học - Những tiền đề cho việc hình
thành tư tưởng nghệ thuật.

11

1.1.1. Vài nét về cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu
11

1.1.2 Tình hình phát triển của kịch hiện đại Trung Quốc nửa
đầu thế kỉ 20

15

1.1.3. Ảnh hưởng của kịch phương Tây trong sáng tác kịch
Tào Ngu

21
1.2.
Tư tưởng chủ đề và quan niệm về hiện thực và con người
trong kịch Tào Ngu

31

1.2.1. Tư tưởng chủ đề
31

1.2.2. Cảm hứng nhân đạo trong kịch Tào Ngu
37

1.2.3. Quan niệm về hiện thực và con người
39
Chương 2
HỆ THỐNG HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT
47
2.1.
Khái niệm về nhân vật
48

2.2.
Những hình tượng nhân vật chủ yếu trong kịch Tào Ngu
48

2.2.1. Hình tượng nhân vật tư sản
49

2.2.2. Hình tượng người phụ nữ
52

2.2.3. Hình tượng "những con người thừa"
55

2.3.4. Hình tượng người công nhân
59

2.2.5. Hình tượng người nông dân
60

2.2.6. Những người lao động nghèo khổ - lớp người dưới đáy

xã hội
61
2.3.
Những thủ pháp xây dựng hình tượng nhân vật
62

2.3.1. Nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật
63

2.3.2. Nghệ thuật khắc hoạ tính cách nhân vật
74
Chương 3
KẾT CẤU
89
3.1.
Khái niệm về kết cấu kịch
89
3.2.
Xung đột và kết cấu
90

3.2.1. Tình tiết thúc đẩy xung đột kịch
90

3.2.2. Xung đột và cao trào
96

3.2.3. Yếu tố trùng hợp ngẫu nhiên
99

3.2.4. Nhân vật và sự kiện sau màn
101
3.3.
Thời gian và không gian nghệ thuật
103

3.3.1. Sự kết hợp không gian - thời gian quá khứ và hiện tại
(kết cấu đồng hiện)

105

3.3.2.Từ không gian vật thể đến không gian tâm tưởng (kết
cấu song tuyến)
108
PHẦN KẾT LUẬN
116
THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO
119


PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
1.1. Là loại hình nghệ thuật du nhập từ phƣơng Tây, kịch hiện đại xuất hiện ở
Trung Quốc vào khoảng trƣớc sau năm 1898. Nếu nhƣ ca kịch truyền thống Trung
Quốc nghiêng về nghệ thuật tả ý thì kịch hiện đại lại thƣờng dùng phƣơng pháp tả
thực để miêu tả cuộc sống, "lấy mô phỏng, tả thực làm hình thức biểu hiện, lấy sự
quan tâm đến hiện thực cuộc sống, đến kết cục đời ngƣời làm nội dung chủ yếu, và
lấy sự cao thƣợng và thi vị làm mục tiêu mĩ học để hƣớng tới" [55, 39]. Sự khác
biệt cơ bản này giữa kịch hiện đại và ca kịch truyền thống đã khiến một số nhà
soạn kịch Trung Quốc mong muốn tiếp thu kịch nói phƣơng Tây, đem đến cho đời
sống văn hoá của nhân dân Trung Hoa một món ăn tinh thần mới. Và vì thế kịch
hiện đại, thời kỳ đầu đƣợc gọi là "kịch văn minh", "kịch mới" đã ra đời và bén rễ ở
mảnh đất Trung Hoa ngàn năm lịch sử và dần dần trở thành một hình thức nghệ
thuật độc lập, làm đa dạng và phong phú thêm nền văn học hiện đại Trung Quốc.
1.2.Trong lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc, Tào Ngu giữ một vị trí quan
trọng bởi sự cách tân trong nghệ thuật viết kịch của ông. Sự xuất hiện các tác phẩm
nổi tiếng của Tào Ngu nhƣ Lôi vũ, Nhật xuất, Người Bắc Kinh, Nguyên dã (Đồng
hoang) đã đánh dấu bƣớc phát triển mang tính đột phá của kịch nói hiện đại

Trung Quốc. Trong cuốn Kịch nói hiện đại Trung Quốc (NXB Thế giới, 2002),
Điền Bản Tƣơng nhận xét: "Nếu nói rằng những năm 30, kịch nói Trung Quốc đã
đi đến thuần thục thì một trong những dấu hiệu của sự thuần thục đó là sự xuất
hiện của Tào Ngu với các vở kịch Lôi vũ, Nhật xuất, Nguyên dã. Với nội dung sâu
sắc, kỹ xảo thuần thục, những vở kịch đó đƣợc coi là những tác phẩm kinh điển
của kịch nói Trung Quốc" [DT.14,1]. Cùng với Lỗ Tấn, Quách Mạt Nhƣợc, Tào
Ngu đƣợc coi là một trong những nhà văn có nhiều đóng góp cho tiến trình hiện
đại hoá nền văn học Trung Quốc. Nếu nhƣ Lỗ Tấn đƣợc coi là “ngọn cờ đầu” của
chủ nghĩa hiện thực trong thể loại truyện ngắn, Quách Mạt Nhƣợc là ngƣời mở đầu
cho trào lƣu lãng mạn trong thơ ca, thì Tào Ngu chính là ngƣời mở đƣờng cho sự
cách tân và phát triển của kịch nói hiện đại Trung Quốc. Các tác phẩm kịch của
Tào Ngu trong đó tiêu biểu là vở Lôi vũ đã đặt những viên gạch đầu tiên cho
phƣơng pháp tâm lý hiện thực chủ nghĩa trong thể loại kịch. Có thể nói, kịch Tào
Ngu là sự kết hợp của kịch hiện đại phƣơng Tây và ca kịch truyền thống Trung
Quốc. Và sự kết hợp đó đã cho ra đời một loại hình kịch nói mới vừa mang yếu tố
hiện đại, vừa mang tính đặc sắc dân tộc. Chính điều này là lý do chúng tôi lựa chọn
Tào Ngu nhƣ một kịch tác gia tiêu biểu của quá trình hiện đại hoá văn học Trung
Quốc nửa đầu thế kỷ 20.
1.3. Trong bài Sự chuyển đổi khuôn mẫu văn hoá và sự thịnh suy của kịch
hiện đại Trung Quốc trong thế kỷ 20, các tác giả Trần Kiêm, Bàn Kiếm viết:
"Thành tựu cao nhất của kịch nói Trung Quốc thế kỷ 20 chỉ có Tào Ngu dành đƣợc
vào thập niên 30, 40. Những tác giả trƣớc đó phần nhiều đều thiếu tố chất văn hoá
hiện đại tƣơng ứng" [55, 41].
Chính những cách tân nghệ thuật trong các tác phẩm của Tào Ngu đã đƣa kịch
hiện đại Trung Quốc bƣớc vào con đƣờng "hiện đại hoá". ông đã kết hợp những kỹ
thuật viết kịch phƣơng Tây với những nội dung hiện thực của xã hội Trung Quốc
để tạo nên một sự đan xen văn hoá Đông - Tây đầy lôi cuốn.
Ở Việt Nam, việc nghiên cứu Tào Ngu còn rất sơ lƣợc. Đã có một số công
trình nghiên cứu về văn học Trung Quốc, trong đó có đề cập đến Tào Ngu song
mới chỉ đƣợc trình bày dƣới hình thức văn học sử. Việc đi sâu phân tích để tìm ra

những cách tân, sáng tạo trong nghệ thuật viết kịch của Tào Ngu trên cơ sở tiếp thu
những ảnh hƣởng của nghệ thuật viết kịch phƣơng Tây vẫn chƣa đƣợc giải quyết
thoả đáng. Để hiểu rõ hơn về kịch Tào Ngu, chúng tôi muốn phân tích và khảo sát
một cách cụ thể những tƣ tƣởng, quan niệm sáng tác của ông cùng những thủ pháp
nghệ thuật mà ông đã áp dụng trong các tác phẩm của mình.
Luận văn này nhằm làm rõ hơn vai trò và vị trí của Tào Ngu cùng những đóng
góp của ông đối với nền văn học hiện đại Trung Quốc, trong đó có thể loại kịch.
Đây cũng là lý do khiến chúng tôi chọn đề tài này làm luận văn cao học của mình.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Tình hình nghiên cứu ở Trung Quốc
Ở Trung Quốc, việc nghiên cứu Tào Ngu đã đạt đƣợc những thành tựu đáng
kể. Trong các giáo trình lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc, Tào Ngu đƣợc đánh
giá nhƣ một tác giả tiêu biểu, ngƣời đặt nền móng cho thể loại kịch hiện đại Trung
Quốc. Trong các chuyên luận của các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc, Tào
Ngu đƣợc coi là ngƣời mở đƣờng cho truyền thống chủ nghĩa hiện thực tâm lý
trong thể loại kịch nói riêng và văn học Trung Quốc nói chung.
Trong cuốn Tào Ngu kịch tác luận, Điền Bản Tƣơng đã khẳng định thành
công lớn nhất của kịch Tào Ngu là tạo dựng hình tƣợng nhân vật, đặc biệt là trong
Lôi vũ. Ông cho rằng: "Trên sân khấu kịch nói Trung Quốc, cho đến lúc Lôi vũ ra
đời, chúng ta chƣa thấy một nhà soạn kịch nào lại viết đƣợc một vở có nhiều nhân
vật và các nhân vật lại có cá tính rõ ràng và điển hình nhƣ vậy, không có ai viết
đƣợc bi kịch hiện thực và sâu sắc đến nhƣ vậy" [65,157]. Tác giả còn nhấn mạnh
thành tựu về chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của Tào Ngu, coi đó là "hòn đá
tảng mạnh mẽ đặt nền móng cho truyền thống chủ nghĩa hiện thực của kịch nói
Trung Quốc".
Cũng với quan điểm này, tác giả Trƣơng Canh trong bài Lôi vũ - sự phát
triển của bi kịch [59, 153] đã cho rằng thành công nhất của tác phẩm Lôi vũ là về
phƣơng diện nhân vật, đặc biệt là việc tạo dựng nhân vật điển hình và khẳng định
tác giả Tào Ngu là nhà văn hiện thực chủ nghĩa thành công một cách không tự
giác. Trƣơng Canh đã chỉ ra sự mâu thuẫn giữa thế giới quan và phƣơng pháp sáng

tác của Tào Ngu và cho đó là nguyên nhân dẫn đến sự hạn chế của Lôi vũ trong
việc lý giải hiện thực xã hội và số phận con ngƣời.
Trong bài Bàn về nghệ thuật kết cấu của Lôi vũ - Nhật xuất, trong cuốn Tư
liệu nghiên cứu Tào Ngu, quyển thƣợng, các tác giả Thẩm Uý Đức, Trần Sấu
Trúc nhận xét: "Từ kết cấu mà nói, kịch của ông bố cục chặt chẽ, cảnh linh hoạt,
đầu mối nhiều, đan xen lẫn nhau, hô ứng và đối lập nhau, bởi vậy hành động rõ
ràng, không khí căng thẳng, chỗ nào cũng hấp dẫn, gây ấn tƣợng mạnh cho khán
giả. Tào Ngu giỏi kế thừa kinh nghiệm nghệ thuật của các nhà biên kịch cổ điển,
đồng thời đã cố gắng phát huy đƣợc kinh nghiệm đó. Từ trong những kịch tác của
ông, chúng ta cùng với việc thấy rõ những tiến bộ tƣ tƣởng của ông, cần phải học
tập những thành tựu nghệ thuật rất cao mà ông đã đạt đƣợc" [65, 862].
Tác giả Tôn Khánh Thăng trong cuốn Tào Ngu luận, xuất bản năm 1985, đã
có sự so sánh và đối chiếu các tác phẩm của Tào Ngu với tác phẩm của các nhà
viết kịch nổi tiếng phƣơng Tây, từ đó chỉ ra những ảnh hƣởng của nghệ thuật viết
kịch phƣơng Tây trong sáng tác của Tào Ngu trên cơ sở kết hợp với những giá trị
truyền thống trong văn học cổ Trung Quốc. Tác giả Tôn Khánh Thăng còn nhận
định: "Tào Ngu không chỉ là kịch tác gia giỏi về xây dựng hình tƣợng nhân vật mà
còn xuất sắc trong việc tạo dựng kết cấu. Sự đa dạng trong phƣơng thức kết cấu
của các tác phẩm kịch của Tào Ngu là điều ít gặp trong số các tác giả kịch hiện
đại" [63, 162].
Trong cuốn Tào Ngu - Bước đột tiến và quay trở lại của lịch sử, tác giả Mã
Tuấn Sơn đã tiếp cận các tác phẩm kịch của Tào Ngu từ góc độ phân tâm học. Tác
giả đã vận dụng phƣơng pháp phê bình phân tâm học để phân tích mối quan hệ
giữa tâm lý bị đè nén, ức chế, hƣớng nội và sáng tác kịch của Tào Ngu. Tác giả Mã
Tuấn Sơn cho rằng kịch Tào Ngu là kịch của những xung đột tâm lý và khẳng
định: "Trƣớc Tào Ngu chƣa có nhà biên kịch nào thể hiện đƣợc thế giới tinh thần
của thị dân một cách hứng thú và sâu sắc đến thế và thăm dò tới độ sâu nhƣ vậy,
không những thể hiện đƣợc sự đấu tranh gay gắt của ý thức tự giác mà còn đụng
chạm đƣợc đến những rung động nhẹ nhất nơi sâu kín nhất của tiềm ý thức, khiến
cho mọi lớp tâm lý của nhân vật đều rung lên" [61, 254].

Học giả Tống Kiếm Hoa trong cuốn Tinh thần Cơ đốc và kịch của Tào Ngu,
xuất bản năm 2000, đã định nghĩa lại chủ đề tƣ tƣởng của Lôi vũ, cho đó là tƣ
tƣởng “khuyến thiện trị ác”, một trong những luân lý tƣ tƣởng của đạo Cơ đốc.
Tống Kiếm Hoa đồng thời còn đƣa ra một kiến giải hết sức mới mẻ. Ông cho rằng,
trong Lôi vũ, không phải quan hệ huyết thống che lấp đi mâu thuẫn giai cấp mà là
mâu thuẫn giai cấp đã làm tăng thêm tính tàn khốc trong xung đột huyết thống.
Ông đi đến kết luận: "Lôi vũ của Tào Ngu là một tác phẩm ƣu tú, có giá trị nghệ
thuật to lớn. Dù là quá khứ hay hiện tại, nó đều có sức sống mãnh liệt trên sân khấu
kịch nói của Trung Quốc. Sự sản sinh giá trị xã hội và nghệ thuật của Lôi vũ không
phải vì nó miêu tả đấu tranh và áp bức giai cấp mà bởi vì nó phản ánh một cách sâu
sắc sự cảm thông của tác giả đối với những kẻ nhỏ yếu, phản ánh tình cảm chân thành
của tác giả về sự căm thù đối với cƣờng bạo, từ đó thể hiện tấm lòng nhân đạo, rộng
mở của ông" [66, 159].
2.2. Tình hình nghiên cứu ở Việt Nam
Ở Việt Nam, Đặng Thai Mai là ngƣời đầu tiên chuyển dịch các tác phẩm của
Tào Ngu sang tiếng Việt. Tác phẩm Lôi vũ đƣợc ông dịch sang tiếng Việt năm
1943 và sau đó đƣợc Đoàn kịch Hoa Lan của Hà Nội công diễn vào năm 1946.
"Vở kịch đã làm sôi nổi dƣ luận một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc bỗng hoạt
động hẳn lên nhƣ một con bệnh đƣợc tiếp máu" [DT. 13, 63]. Những đánh giá của
Đặng Thai Mai về Lôi vũ, Nhật xuất và Người Bắc Kinh trong phần “Lời nói đầu”
của các tác phẩm này là những tƣ liệu quý để chúng tôi tham khảo.
Trong bài Giá trị hiện thực của Lôi vũ, Đặng Thai Mai đã phê phán lối hiểu sai
lầm cho rằng Lôi vũ chỉ là "tấn kịch vận mạng, là bi kịch của một cuộc loạn luân, tìm
hứng thú của bản kịch trong màu sắc huyền bí của chủ nghĩa tiền định" [30, 264]. Cùng
quan điểm này với Giáo sƣ Đặng Thai Mai, Giáo sƣ Lƣơng Duy Thứ đã nhận xét trong
bài Tào Ngu và hai vở kịch Lôi vũ, Nhật xuất: "Có ngƣời cho Lôi vũ là bi kịch tình
yêu. Họ đã giải thích nguyên nhân tấn bi kịch bằng tình yêu. Vì tình mà Chu Phác Viên
đau khổ. Vì tình mà Phồn Y héo hon, tàn tạ. Vì tình mà Chu Bình, Chu Xung, Tứ
Phƣợng phải chết thê thảm. Từ cách nhìn nhận nhƣ vậy, họ chủ tâm khai thác, thƣởng
thức những biểu hiện hoang mang, rạo rực, bực dọc, đau khổ của con ngƣời đang say

sƣa thất vọng vì tình. Lối hiểu lệch lạc đó dẫn ngƣời ta đến chỗ coi nhẹ hoặc phủ nhận ý
nghĩa phê phán xã hội, phản ánh hiện thực của tác phẩm và đánh giá sai một số nhân
vật" [52, 350].
Trong "Lời giới thiệu" của tập kịch Người Bắc Kinh, Đặng Thai Mai đã đánh giá
cao nghệ thuật của tác phẩm này: "Trong tập kịch này, đã có phần nào đi tới chỗ
nhuyễn hơn, chắc chắn hơn trong các tác phẩm trƣớc. Trong Người Bắc Kinh, tác giả
có những cố gắng rõ rệt để không "làm văn chƣơng", để đi tới giản dị. Trong Lôi vũ,
Nhật xuất, đôi lúc ngƣời ta thấy ngòi bút của tác giả cố tình viết cho bay bƣớm, cho
lâm ly, cám cảnh. Ở đây, chữ nghĩa hết sức bình thƣờng, nhƣng do đó mà lời nói cũng
có hơi, có sức hơn. Bởi một lẽ là nó chân thật, nó chất phác, không phải là tô vẽ theo
cảnh ngộ, mà là từ cảnh ngộ "thốt ra", một cách tự nhiên. So với Nguyên dã thì Người
Bắc Kinh về mặt cấu tứ, trong tình tiết, cũng nhƣ trong đối thoại, rõ ràng là nhuần nhị,
đằm thắm hơn nhiều " [35, 10].
Trong cuốn Văn học Trung Quốc hiện đại, nhà văn Nguyễn Hiến Lê đã đánh giá
rất cao nghệ thuật lựa chọn đề tài, dàn cảnh, xếp đặt tình tiết, dẫn dắt đối thoại trong
kịch của Tào Ngu. Nhƣng về mặt nội dung tƣ tƣởng, ông lại cho rằng Tào Ngu còn
nhiều hạn chế: "Nhân sinh quan của ông bi thảm: con ngƣời hoàn toàn bị thiên nhiên
chi phối, cá nhân hoàn toàn bị xã hội đè bẹp; chống lại thì chỉ gây chết chóc, tự tử,
hoảng loạn; cảnh gia đình trong kịch ông chỉ là thối nát, tội lỗi, mà ái tình cũng không
có đƣợc một chung cục đẹp đẽ. Tóm lại, ông thiếu sự chừng mực trong tƣ tƣởng cũng
nhƣ trong bút pháp, không biết điều hoà những năng lực tƣơng phản trong các sự xung
đột " [24, 294].
Trong Lịch sử Văn học hiện đại Trung Quốc, tập 1, do Đƣờng Thao chủ biên,
các tác phẩm của Tào Ngu đƣợc đánh giá là đã phản ánh rất sâu sắc một mặt nhất định
của xã hội Trung Quốc và nghệ thuật cũng đạt đến độ chín thuần thục: "Sự xuất hiện
những tác phẩm của Tào Ngu đã tiêu biểu cho những thành tựu mới của sáng tác kịch
nói từ phong trào Ngũ Tứ tới nay. Chúng không chỉ đƣợc hoan nghênh rộng rãi đƣơng
thời, có tác dụng thúc đẩy sự phát triển của kịch nói đƣơng thời, mà qua thử thách của
sân khấu lâu dài, chúng vẫn đƣợc hoan nghênh rộng rãi, giữ mãi đƣợc sức hấp dẫn lớn.
Các tác phẩm ƣu tú Lôi vũ, Nhật xuất, Người Bắc Kinh đã mở ra một cục diện hoàn

toàn mới cho sáng tác kịch bản trong văn học hiện đại Trung Quốc" [40, 428].
Trong cuốn Văn hoá, văn học Trung Quốc cùng một số liên hệ ở Việt Nam,
tác giả Phƣơng Lựu với bài Lôi vũ đọc lại và nghĩ thêm cũng đã đề cao giá trị nội
dung xã hội và nghệ thuật của kịch Tào Ngu đặc biệt là nghệ thuật kết cấu và khắc hoạ
tính cách nhân vật: "Nhƣng lần này đọc lại Lôi vũ, điều làm tôi ngạc nhiên hơn là ở kết
cấu về mặt thời gian và không gian nghệ thuật của nó. Về mặt này, lịch sử sân khấu thế
giới tự tách đôi, một bên là sân khấu Aristote, và bên này là kịch tự sự của Brêch. Đƣợc
nuôi dƣỡng trong truyền thống rất gần gũi với kịch tự sự, nhƣng lúc sáng tác ông lại
viết theo kiểu Aristote, hơn thế nữa, lại tuân thủ theo đúng luật của tam duy nhất Boalô,
một quy định ngặt nghèo mà đến Môlie cũng có phần tránh né. Quả vậy, câu chuyện
Lôi vũ chỉ xảy ra ở một địa điểm và chỉ trong khoảng hai mƣơi bốn tiếng đồng hồ -
chính xác hơn là từ bảy giờ sáng hôm trƣớc đến hai giờ sáng hôm sau" [ 26, 205 - 206].
2.3. Ngoài những sách và chuyên luận kể trên, chúng tôi còn tham khảo về
Tào Ngu thông qua mạng Internet trong các trang web về kịch hiện đại Trung
Quốc nhƣ: ; mục Modern Chinese drama.
2.4. Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu kể trên đều chƣa đi sâu tìm hiểu
nghệ thuật kịch của Tào Ngu qua từng tác phẩm cụ thể, mà mới chỉ dừng ở mức
bình điểm, nhận xét, còn lẻ tẻ, rời rạc, chƣa có hệ thống và chƣa xác định đƣợc vị
trí và vai trò của tác giả trong toàn bộ nền văn học hiện đại Trung Quốc. Với luận
văn này, chúng tôi muốn đi sâu nghiên cứu về nghệ thuật kịch Tào Ngu trên một số
phƣơng diện cụ thể về tƣ tƣởng chủ đề, kết cấu, hệ thống nhân vật và hi vọng sẽ
góp phần đƣa ra những kiến giải về sự chuyển hoá của kịch hiện đại Trung Quốc
trong giai đoạn lịch sử đầy biến động nửa đầu thế kỷ 20.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tƣợng nghiên cứu đƣợc xác định là nghệ thuật kịch của Tào Ngu
3.2. Trong phạm vi của luận văn này, chúng tôi sẽ tập trung tìm hiểu một cách
hệ thống nghệ thuật kịch Tào Ngu trên các phƣơng diện tƣ tƣởng và quan niệm
nghệ thuật, hệ thống hình tƣợng nhân vật , kết cấu
Văn bản chính mà chúng tôi sử dụng để khảo sát là ba tập kịch Lôi vũ (Đặng
Thai Mai dịch, [34]), Nhật xuất (Đặng Thai Mai dịch [36]), Người Bắc Kinh

(Nguyễn Kim Thản dịch [35]) và một số tƣ liệu về tác phẩm Nguyên dã bằng tiếng
Trung [62], [64], [65], [66]. Đây là những sáng tác tiêu biểu nhất của Tào Ngu
trong giai đoạn trƣớc năm 40. Những tác phẩm sáng tác trong giai đoạn sau này
nhƣ : Thoái biến, Nhà, Trời trong sáng, Vương Chiêu Quân, Đảm kiếm thiên…
do chƣa có điều kiện khảo sát và nghiên cứu kỹ, chúng tôi có ý định dành thời gian
nghiên cứu sau.
Trong khi tiến hành phân tích và khảo sát các tác phẩm của Tào Ngu, để có
thể hiểu kĩ hơn nghệ thuật kịch của ông, chúng tôi có so sánh, đối chiếu với một số
tác giả, tác phẩm kịch phƣơng Tây cũng nhƣ một số tác giả, tác phẩm của Trung
Quốc trƣớc và cùng thời với Tào Ngu. Vì thế luận văn có sử dụng những tác phẩm
của các tác giả khác có liên quan đến vấn đề nghiên cứu.
4. Mục đích và ý nghĩa khoa học của đề tài
Việc nghiên cứu đề tài này của luận văn góp phần tìm hiểu nghệ thuật viết
kịch của Tào Ngu trên một số phƣơng diện nhƣ kết cấu, hệ thống nhân vật, chủ đề
và tƣ tƣởng nghệ thuật để từ đó làm rõ hơn vai trò và vị trí của ông trong lịch sử
phát triển của kịch hiện đại Trung Quốc.
Đề tài cũng bƣớc đầu tổng hợp những vấn đề lý luận cơ bản về nghệ thuật viết
kịch của Tào Ngu trên cơ sở so sánh với những yếu tố mỹ học cơ bản của kịch
truyền thống Trung Quốc và kịch hiện đại phƣơng Tây.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để nghiên cứu đề tài này, chúng tôi đã sử dụng một số phƣơng pháp sau đây:
- Khảo sát văn bản để tìm ra những đặc trƣng trong nghệ thuật viết kịch của
Tào Ngu dƣới cả góc độ nội dung và nghệ thuật. Tham khảo những ý kiến phê
bình, những chuyên luận về Tào Ngu kết hợp với những phân tích, lý luận riêng để
làm sáng tỏ mục đích của đề tài.
- Phƣơng pháp đối chiếu, so sánh để nhận diện rõ hơn những đặc điểm trong
nghệ thuật kịch Tào Ngu.
- Phƣơng pháp phân tích tổng hợp để lý giải những nguyên nhân và dụng ý
của tác giả trong việc sử dụng các thủ pháp nghệ thuật.
- Phƣơng pháp phân tích theo loại hình để thấy rõ đặc trƣng thể loại kịch nói

của các tác phẩm của Tào Ngu.
6. Cấu trúc của luận văn
Để nghiên cứu đề tài này, chúng tôi triển khai trên ba phƣơng diện, với các
phần: Mở đầu, Nội dung (gồm ba chƣơng) và Kết luận. Cuối cùng là Mục tài liệu
tham khảo. Phần nội dung chính đƣợc trình bày trong ba chƣơng:
Chương 1: Tư tưởng chủ đề - quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con
người trong kịch Tào Ngu
Chương 2: Hệ thống hình tượng nhân vật
Chương 3: Kết cấu của kịch Tào Ngu






Chương 1
TƯ TƯỞNG NGHỆ THUẬT - QUAN NIỆM VỀ CON NGƯỜI VÀ
HIỆN THỰC TRONG SÁNG TÁC CỦA TÀO NGU

1.1. Bối cảnh lịch sử và văn học - Những tiền đề cho việc hình thành tư
tưởng nghệ thuật
1.1.1. Vài nét về cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu
Tào Ngu tên thật là Vạn Gia Bảo, sinh năm 1910 tại thành phố Thiên Tân,
tỉnh Hồ Bắc, mất năm 1996. Sinh trƣởng trong một gia đình quan lại phong kiến,
ngay từ nhỏ Tào Ngu đã đƣợc cha mẹ bồi dƣỡng năng khiếu văn chƣơng. Cha Tào
Ngu là một võ quan từng làm bí thƣ cho đại tổng thống Lê Nguyên Hồng. Ông có
ba ngƣời vợ, Tào Ngu là con của ngƣời vợ thứ hai. Mẹ Tào Ngu sau khi sinh ông
đƣợc ba ngày thì qua đời. Cha Tào Ngu lấy em gái của vợ, tức là dì ruột của Tào
Ngu. Mẹ kế thích xem kịch nên thƣờng dẫn Tào Ngu cùng đi xem. Hứng thú đối
với kịch của Tào Ngu bắt đầu đƣợc hình thành từ đó. Gia đình Tào Ngu rất thân

thuộc với giới tập đoàn tài phiệt. Sống trong hoàn cảnh đó, Tào Ngu hiểu rất rõ nội
tình của tầng lớp xã hội thƣợng lƣu này. Ông từng nói : "Tôi xuất thân từ gia đình
quan lại phong kiến. Tôi đã chứng kiến nhiều hành động lƣu manh của giới thƣợng
lƣu. Những loại ngƣời xuất hiện trong Lôi vũ, Nhật xuất, Người Bắc Kinh tôi đã
gặp rất nhiều, có thể nói là có thời kì đã cùng họ sớm tối có nhau" [66, 427]. Có lẽ
chính điều này dã làm cơ sở cho các miêu tả sinh động trong kịch của Tào Ngu sau
này.
Năm 1923, Tào Ngu theo học tại trƣờng trung học Nam Khai. Khi đó ông đã
rất ham mê đọc sách. Các tác phẩm mà ông thích đọc nhất là: Hồng lâu mộng,
Tam quốc diễn nghĩa, Kính hoa duyên rồi sau đó ông đọc tới Người lái buôn
thành Vơnidơ của Sêchxpia, Lơxit của Coocnây, Ngôi nhà búp bê của Ipxen
Thời kì học ở trƣờng trung học Nam Khai, Tào Ngu đã từng tham gia “Nam Khai
tân kịch đoàn”, đoàn kịch nói do giáo viên và học sinh trong trƣờng thành lập nên.
Những vở diễn của đoàn kịch đã thu hút đƣợc sự quan tâm rộng rãi của quần chúng
trong và ngoài trƣờng. Từ khi tham gia hoạt động diễn xuất của đoàn kịch, Tào
Ngu bắt đầu chú ý đọc những tác phẩm kịch kinh điển của Trung Quốc và thế giới.
Và càng ngày ông càng thấy say mê kịch.
Sau khi tốt nghiệp trung học với thành tích xuất sắc, Tào Ngu đƣợc tuyển
thẳng vào khoa kinh tế chính trị học của Đại học Nam Khai. Ở Đại học Nam Khai,
Tào Ngu vẫn tiếp tục tham gia diễn kịch. Vai chính của ông trong vở Ngôi nhà
búp bê của nhà viết kịch nổi tiếng ngƣời Nauy đƣợc mọi ngƣời hết mực khen ngợi.
Một năm sau, năm 1930, Tào Ngu chuyển sang Đại học Thanh Hoa (Bắc Kinh),
học khoa Văn học, chuyên ngành Văn học Phƣơng Tây.
Đại học Thanh Hoa đƣợc coi là một trong những trƣờng đại học có danh tiếng
của Trung Quốc lúc bấy giờ. Tào Ngu đã đƣợc nhiều chuyên gia và học giả nổi
tiếng, trong đó có cả những chuyên gia nổi tiếng về kịch nhƣ Vƣơng Văn Hiển
giảng dạy. Dƣới sự hƣớng dẫn của thầy Vƣơng Văn Hiển, Tào Ngu đã đọc một
cách có hệ thống những tác phẩm của Sêchxpia, những vở bi kịch cổ Hy Lạp và
những kịch phẩm nổi tiếng của Âu Mỹ. Điều này đã tạo cơ sở vững chắc cho sự
nghiệp sáng tác của Tào Ngu sau này. Ngoài những kiến thức gặt hái đƣợc từ

những ngƣời thầy, Tào Ngu còn tích luỹ dƣợc rất nhiều kiến thức từ thƣ viện của
trƣờng Đại học Thanh Hoa. Đó là một kho kiến thức đồ sộ với vô vàn sách về triết
học của Lão Tử, triết học Phật giáo, văn hoá Cơ đốc giáo, chủ nghĩa Mác, chủ
nghĩa phân tâm học Freud Những kiến thức này đã trở thành nền tảng cho sự
nghiệp sáng tác của Tào Ngu và biểu hiện rất cụ thể trong các tác phẩm của ông.
Trong thời kỳ này, Tào Ngu vẫn tiếp tục tham gia diễn kịch. Ở vị trí của
ngƣời diễn viên, ông có điều kiện thể nghiệm những cảm xúc của nhân vật, từ đó
có thể lí giải sâu sắc hơn những vấn đề của kịch bản. Đây có thể là lý do khiến kịch
bản của Tào Ngu vừa thích hợp để diễn xuất lại vừa thích ứng với ngƣời đọc. Đó
không phải là những kịch bản khô khan viết ra chỉ để dàn dựng trên sân khấu mà
còn là những áng văn chƣơng, những tác phẩm văn học đích thực.
Một điều cũng cần chú ý là những vở kịch do Tào Ngu và đoàn kịch của ông
trình diễn trong trƣờng học thời kỳ này chủ yếu là kịch nƣớc ngoài. Kịch hiện đại
Trung Quốc trong những năm 20 của thế kỷ 20 vẫn chƣa có gì gọi là đặc sắc ngoài
một số vở “kịch văn minh”. Vì thế việc xuất hiện tác phẩm Lôi vũ vào năm 1933,
khi Tào Ngu còn là sinh viên năm cuối của Đại học Thanh Hoa và chỉ mới có 23
tuổi, đƣợc xem nhƣ là một dấu mốc quan trọng, một sự kiện trong lịch sử phát triển
của kịch hiện đại Trung Quốc. Lôi vũ đƣợc công bố trên tạp chí Văn học quý san
vào năm 1934 với bút danh tác giả là Tào Ngu. Cũng năm đó, khi Lôi vũ đƣợc
trình diễn ở Thƣợng Hải, nó đã gây chấn động lớn trong sân khấu kịch nói. Nói
nhƣ nhà văn Mao Thuẫn thì “Đƣơng niên Thƣợng Hải kinh Lôi vũ” (Năm nay
Thƣợng Hải bị kinh động vì Lôi vũ) [66, 428].
Năm 1935, Lôi vũ lại đƣợc lƣu học sinh Trung Quốc tại Nhật Bản công diễn ở
Tôkyô. Thành công của vở diễn đã khiến báo chí Nhật Bản hết lời ca ngợi, cho
rằng "Lôi vũ đã đƣa Trung Quốc vƣợt qua giai đoạn Mai Lan Phƣơng, từ đó mà
tiến vào một thời kỳ mới” [65, 117]. Điều này có nghĩa là Lôi vũ đã đƣa Trung
Quốc vƣợt qua giai đoạn của hý kịch truyền thống lâu đời để bƣớc vào thời kỳ của
kịch hiện đại. Tên tuổi của Tào Ngu bắt đầu đƣợc biết đến nhƣ một tài năng soạn
kịch trẻ tuổi.
Sau khi tốt nghiệp đại học, năm 1935, Tào Ngu đến dạy Anh văn ở một

trƣờng sƣ phạm thuộc tỉnh Hà Bắc. Năm 1936, ông tiếp tục cho ra mắt bạn đọc một
tác phẩm mới với phong cách khác hẳn Lôi vũ. Đó là tác phẩm Nhật xuất. Tào
Ngu viết Nhật xuất với ƣớc muốn tìm kiếm ánh sáng và hy vọng cho một xã hội
đen tối đầy bất công. Vở kịch cũng gây tiếng vang lớn chẳng kém gì Lôi vũ. Xét về
phƣơng diện tƣ tƣởng và nghệ thuật, Nhật xuất là sự tiếp nối và phát triển của Lôi
vũ. Cả hai đều là những vở kịch có tính hiện thực phê phán mạnh mẽ, đều tố cáo và
vạch trần không thƣơng xót sự thối nát của giai cấp tƣ sản đang lên và đều cùng
hƣớng tới một tƣơng lai tƣơi sáng, tốt đẹp hơn. Nhật xuất đã từng giành đƣợc giải
vàng văn nghệ của tờ Đại công báo và cũng trên tờ báo này, H.E.Xêđicô, một học
giả nƣớc ngoài đã nhận xét: "Nhật xuất có thể đứng ngang hàng một cách không
hổ thẹn với những vở kịch xã hội của Ipxen và Gioocxơ Batô" [65, 119].
Cũng trong năm 1936, Tào Ngu còn sáng tác vở kịch Nguyên dã (Đồng nội).
Cùng với Lôi vũ và Nhật xuất, Nguyên dã làm thành “tam bộ khúc” của kịch Tào
Ngu. Nguyên dã đã gây rất nhiều tranh cãi và không ít ngƣời cho rằng nó kém xa
hai vở trƣớc là Lôi vũ và Nhật xuất.
Năm 1941, Tào Ngu viết tiếp vở Người Bắc Kinh, tác phẩm đƣợc đánh giá là
một vở kịch ƣu tú. Người Bắc Kinh tiếp tục đề tài về cuộc sống đô thị Trung Quốc
những năm ba mƣơi đầu thế kỷ trƣớc. Đây là mảng đề tài sở trƣờng và hết sức
quen thuộc của Tào Ngu. Vở kịch lấy mâu thuẫn giữa các thế hệ trong một đại gia
đình phong kiến làm tuyến xung đột trung tâm để triển khai cốt truyện và phát triển
tình tiết. Thời gian này ở Trung Quốc, cuộc kháng chiến chống Nhật đang lên cao,
Tào Ngu dành nhiều thời gian và công sức cho công tác tuyên truyền chống Nhật.
Việc sáng tác kịch bản chững lại. Tào Ngu chuyển sang hoạt động chính trị, trở
thành đảng viên Đảng cộng sản Trung Quốc. Năm 1945, ông đƣợc tiếp kiến chủ
tịch Mao Trạch Đông và đƣợc Mao đánh giá cao những đóng góp của ông đối với
nền văn học nƣớc nhà. Năm 1946, Tào Ngu sang Mỹ giảng dạy, đến đầu năm 1949
ông mới trở về nƣớc. Ngày 1.10.1949, nƣớc Cộng hoà nhân dân Trung Hoa đƣợc
thành lập. Tào Ngu đƣợc bổ nhiệm làm phó viện trƣởng Viện kịch Trung ƣơng.
Ngoài ra ông còn giữ các chức vụ khác nhƣ: Uỷ viên thƣờng vụ Hội nghị hiệp
thƣơng chính trị Trung Quốc, chủ tịch Hiệp hội văn liên kiêm kịch gia Trung

Quốc, hội trƣởng Hội ngƣời Trung Quốc nghiên cứu Sêchxpia. Thời gian này ông
sáng tác một số vở kịch nhƣ: Bầu trời trong sáng, Vương Chiêu Quân, Đảm kiếm
thiên, Nhà nhƣng không có gì đặc sắc. Nếu nhƣ thập niên 30 và 40 là thời kỳ
đỉnh cao huy hoàng trong sáng tác kịch của Tào Ngu thì từ năm 1942 về sau, sáng
tác kịch của ông không có gì nổi trội. Thời kỳ “Cách mạng văn hoá”, Tào Ngu
cũng nhƣ một số văn nghệ sĩ nổi tiếng khác bị ngƣợc đãi nặng nề. Ông bị đấu tố và
từng bị bắt đi quét rác ngoài đƣờng phố. Ông qua đời ngày 13 tháng 12 năm 1996,
ở tuổi 86.
1.1.2. Tình hình phát triển của kịch hiện đại Trung Quốc nửa đầu thế kỷ 20
Kịch hiện đại là loại hình nghệ thuật bắt nguồn từ châu Âu. Đầu thế kỷ 20,
kịch hiện đại qua Nhật Bản rồi du nhập vào Trung Quốc. Sự ra đời của kịch hiện
đại Trung Quốc đƣợc đánh dấu từ năm 1907 khi "Xuân Liễu xã", kịch đoàn do lƣu
học sinh Trung Quốc ở Nhật Bản thành lập, trình diễn hai vở kịch Trà hoa nữ và
Nô lệ da đen kêu trời (Hắc nô hô thiên lục), phỏng theo tiểu thuyết nổi tiếng Túp
lều bác Tôm của nhà văn Mỹ Harriet Beecher Stowe. Chịu ảnh hƣởng bởi hai vở
kịch này, sinh viên ở Bắc Kinh, Thƣợng Hải và Thiên Tân cũng lập ra những nhóm
kịch hiện đại tại các trƣờng đại học của họ. Từ đó, kịch hiện đại (thời đó gọi là
"kịch văn minh", "kịch mới") bắt đầu bén rễ ở Trung Quốc.
“Kịch văn minh” thời kỳ đầu (1907-1917) đã tích cực trình diễn những vở
kịch Nhật Bản và Âu Mỹ, từ đó làm thay đổi nội dung và thể thức của ca kịch
truyền thống Trung Quốc, đánh dấu sự giao lƣu và xuyên xuốt giữa kịch Trung
Quốc với kịch thế giới. Tuy nhiên, “kịch văn minh” cũng có những hạn chế của nó.
Trƣớc hết là không có những nhà soạn kịch chuyên nghiệp, sau đó là những hạn
chế về mặt kịch bản nhƣ: kịch bản chỉ đƣợc dịch từ kịch nƣớc ngoài, hoặc là kịch
bản đƣợc cải biên; kịch bản không thích hợp với diễn xuất sân khấu; kịch bản do
học sinh tự biên Dù có sáng tác của cá nhân thì phần lớn đều không hoàn chỉnh.
Càng về sau “kịch văn minh” càng bộc lộ rõ nhƣợc điểm, hình thức kịch ngày càng
lạc hậu, nội dung tƣ tƣởng ngày càng bảo thủ. Có vở vì muốn đạt hiệu quả kinh
doanh cao nên chạy theo những giá trị thấp kém, thị hiếu tầm thƣờng và trở thành
kịch hoang đƣờng, dâm tục, không văn minh. “Kịch văn minh” dần dần đi vào con

đƣờng suy thoái. Tuy nhiên không thể không công nhận vai trò mở đƣờng của
"kịch văn minh". Âu Dƣơng Dữ Sảnh và những thành viên trong "Xuân Liễu xã"
trở thành những ngƣời có công đầu trong việc đƣa kịch hiện đại du nhập vào Trung
Quốc và trở thành một hình thức văn học độc lập của nền văn học hiện đại Trung
Quốc.
Từ sau phong trào văn hoá mới "Ngũ Tứ" (4.5.1919), kịch hiện đại trở thành
một hình thức nghệ thuật quan trọng cổ động cho sự giải phóng tƣ duy, cổ suý văn
minh, tiến bộ. Trong quá trình hình thành và phát triển đó, kịch hiện đại đã dung
nạp nhiều trào lƣu và trƣờng phái nghệ thuật khác nhau trong đó tiêu biểu là trào
lƣu hiện thực chủ nghĩa, chủ nghĩa lãng mạn… Ngoài ra, các mặt đề tài, chủ đề,
hình thức và phong cách đều ngày càng phát triển đa dạng. Chính trong giai đoạn
này đã bắt đầu xuất hiện những nhà viết kịch chuyên nghiệp xuất sắc mà tên tuổi
của họ đã làm rạng rỡ cho nền văn học hiện đại Trung Quốc, đó là Đinh Tây Lâm,
Điền Hán, Quách Mạt Nhƣợc, Tào Ngu, Hạ Diễn, Lão Xá…
Để có thể nhìn nhận rõ hơn sự phát triển của kịch hiện đại Trung Quốc nửa
đầu thế kỷ 20, có thể chia ra làm ba giai đoạn:
Giai đoạn từ 1917-1927
Đây có thể coi là giai đoạn sáng tạo ban đầu của kịch hiện đại Trung Quốc.
Trong giai đoạn này, sự xuất hiện của phong trào văn hoá mới "Ngũ Tứ" đã thúc
đẩy sự phát triển của kịch hiện đại, thông qua việc phê phán "kịch cũ" truyền
thống, giới thiệu sáng tác và lý luận của kịch phƣơng Tây. Một số học giả đã lớn
tiếng công kích "kịch cũ" trên báo chí, cho rằng kịch cũ "lý tƣởng đã không có, văn
chƣơng lại không thông, cần xoá sạch toàn bộ, đánh đổ tận cùng" để xây dựng
"kịch trƣờng phái Tây Âu". Tạp chí Tân thanh niên ra số chuyên đề về Ipxen
(tháng 6.1918) cho rằng "chủ nghĩa Ipxen" có ảnh hƣởng lớn đối với sự phát triển
kịch hiện đại Trung Quốc thời kỳ phôi thai. Tạp chí còn lần lƣợt dịch và giới thiệu
với độc giả những sáng tác của các nhà viết kịch nổi tiếng thế giới nhƣ Ipxen,
Sêchxpia, Eugene O'Neill, Tsêkhôp, Sepna Những tác phẩm này đã có ảnh
hƣởng tích cực đối với sự phát triển của kịch hiện đại Trung Quốc.
Mặc dù cuộc phê phán kịch cũ truyền thống của phong trào văn hoá mới có

phần cực đoan, và hơi thiên lệch, song dẫu sao nó cũng góp phần khai phá con
đƣờng của kịch hiện đại, xác lập vị trí của kịch hiện đại trong sự phát triển của nền
văn học Trung Quốc.
Đặc trƣng của kịch hiện đại Trung Quốc giai đoạn này là lấy tƣ tƣởng "vị
nhân sinh" do phong trào văn hoá mới đề xƣớng làm nền tảng cho sáng tác. Vì thế
các tác phẩm kịch luôn lấy chủ đề từ cuộc sống, phản ánh hiện thực xã hội và
những vấn đề nhân sinh. Kịch đƣợc coi là "một bánh xe thúc đẩy xã hội tiến lên,
thông qua kịch mà nhận thức nhân sinh" (Âu Dƣơng Dữ Sảnh) chứ kịch không
phải là trò tiêu khiển, giải trí nông cạn. Sự coi trọng vai trò của kịch đối với đời
sống xã hội đã tạo điều kiện cho kịch hiện đại Trung Quốc bƣớc vào con đƣờng
chuyên nghiệp hoá, phát triển ngày một thuần thục hơn.
Trong nội dung phản ánh, các tác phẩm kịch thời kỳ này bộc lộ sự quan tâm
của các tác giả đối với những vấn đề xã hội và nhân sinh. Tinh thần chống đế
quốc, chống phong kiến xuyên suốt các tác phẩm. Chẳng hạn nhƣ vở kịch Việc lớn
trong đời người (Chung thân đại sự, 1919) của Hồ Thích có chủ đề phản đối lễ
giáo phong kiến áp đặt chuyện hôn nhân của con cái theo kiểu “cha mẹ đặt đâu con
ngồi đấy”. Tuy còn mang đậm dấu ấn của tác phẩm Ngôi nhà búp bê của Ipxen
nhƣng tác phẩm của Hồ Thích có tính hiện thực cao rất phù hợp với những vấn đề
đang đặt ra trong xã hội Trung Quốc.
Điều dễ nhận thấy là nội dung của các tác phẩm trong thời kỳ này thƣờng
phỏng theo kịch nƣớc ngoài mà nhiều nhất là kịch của Ipxen. Ngoài ra, một số vở
kịch thơ của Quách Mạt Nhƣợc thì chịu ảnh hƣởng từ chủ nghĩa lãng mạn trong
kịch của Gớt (tiêu biểu là vở Phaoxtơ). Nhƣng từ năm 1923 trở đi, Quách Mạt
Nhƣợc lại đi theo hƣớng kịch lịch sử. Các vở Vương Chiêu Quân, Trác Văn
Quân, Nhiếp An của ông đều lấy đề tài từ lịch sử, mƣợn cũ nói mới, phê phán triệt
để lễ giáo phong kiến.
Có thể nói, kịch hiện đại Trung Quốc thập niên 20 có bƣớc đột phá chủ yếu là
về mặt nội dung. Xét về phƣơng diện nghệ thuật, các tác phẩm thời kỳ này chƣa có
gì đặc sắc. Việc áp dụng nhuần nhuyễn những kỹ thuật viết kịch phƣơng Tây phải
đợi đến thập niên 30, khi đó xuất hiện một tên tuổi mới: Tào Ngu.

Giai đoạn 1927-1937
Trong giai đoạn này, đặc trƣng quan trọng của phong trào kịch nói là phục vụ
đắc lực cho cuộc cách mạng dân chủ và kháng chiến chống Nhật. Kịch thời kỳ này
vẫn tiếp tục tinh thần phản đế phản phong. Nhiều đoàn kịch đã ra đời nhƣ: Phúc
Đán kịch xã, Thƣợng Hải hý kịch hiệp xã, Tân Dậu kịch xã, Môđéc kịch xã Cũng
trong thời kỳ này, lần đầu tiên trong lịch sử kịch nói Trung Quốc xuất hiện khái
niệm "hý kịch của giai cấp vô sản". Khái niệm này cũng đồng thời gắn với một
phong trào mới của kịch nói, phong trào “đại chúng hoá”. Phong trào “đại chúng
hoá” ra đời nhằm đáp ứng nhu cầu thƣởng thức kịch nói của đông đảo quần chúng
nhân dân, đồng thời phát huy cao độ tác dụng tuyên truyền cách mạng của kịch
nói. Thời kỳ này, bên cạnh các bậc tiền bối nhƣ Điền Hán, Hồng Thâm, Âu
Dƣơng Dữ Sảnh, Đinh Tây Lâm đã xuất hiện một số kịch tác gia nổi tiếng nhƣ
Tào Ngu, Hạ Diễn, Dƣơng Hàn Sênh, Trần Bạch Trần, Đinh Linh Những tác
phẩm ƣu tú của họ chứng minh một điều: văn học kịch hiện đại Trung Quốc đã đạt
đến mức độ chín muồi.
So với giai đoạn trƣớc, kịch nói giai đoạn này có bƣớc nhảy vọt về mặt khai
thác chủ đề và mở rộng phạm vi đề tài. Hiện thực xã hội đƣợc phản ánh sâu sắc ở
nhiều khía cạnh. Tiêu biểu nhất cho giai đoạn này là tác phẩm Lôi vũ (1933) của
Tào Ngu. Tiếp theo Lôi vũ là sự ra đời của Nhật xuất (1935) và Nguyên dã
(1936). Sự ra đời gần nhƣ liên tục của ba tác phẩm kịch của Tào Ngu cho thấy sự
cố gắng của nhà soạn kịch trong việc đi sâu khai thác đề tài xã hội, sự bức xúc của
ông trƣớc hiện thực cuộc sống. So với những vở kịch trƣớc đó, kịch của Tào Ngu
miêu tả cuộc sống có chiều sâu hơn, với những xung đột gay gắt hơn. Nhƣng điều
cơ bản là kịch Tào Ngu đã đem đến cho kịch hiện đại Trung Quốc một sự cách tân
trong nghệ thuật viết kịch.
Một tác giả khác cần nhắc tới ở đây là Hạ Diễn với vở kịch Dưới mái hiên
Thượng Hải. Vở kịch nói về cuộc sống của tầng lớp tiểu thị dân Thƣợng Hải.
Cũng nhƣ Tào Ngu, kịch của Hạ Diễn quan tâm sâu sắc đến những vấn đề hiện
thực nhân sinh của xã hội.
Thời kỳ này, kịch nói mở rộng phạm vi đề tài, hƣớng về cuộc sống ở nông

thôn với những cuộc đấu tranh giai cấp quyết liệt (tiêu biểu là Nông thôn tam bộ
khúc của Hồng Thâm). Điều đáng ghi nhận là kịch giai đoạn này đã chú ý tới số
phận của những con ngƣời cụ thể, tới việc miêu tả tâm lý và khắc hoạ tính cách
nhân vật. Vì thế các tác phẩm kịch sinh động, đầy đặn và có chiều sâu hơn. Hình
tƣợng ngƣời nông dân, ngƣời công nhân và những con ngƣời nhỏ bé, bình thƣờng
cũng đã xuất hiện trên sân khấu thay thế cho hình ảnh các vua quan, công hầu,
khanh tƣớng… xƣa nay vẫn xuất hiện trong hý kịch truyền thống.
Giai đoạn 1937-1949
Giai đoạn này, kịch nói bắt đầu thâm nhập tiền tuyến, hậu phƣơng, nông thôn
và phát triển ở cả các vùng căn cứ và vùng giải phóng. Trung Quốc từ khi có kịch
đến nay, chƣa bao giờ có tác dụng rõ rệt nhƣ vậy đối với quốc gia, dân tộc. Giai
đoạn này kịch hiện đại luôn đứng trên tiền tuyến, trở thành một lực lƣợng mới có
tầm quan trọng sống còn trong việc khơi dậy tinh thần đấu tranh của quần chúng
nhân dân. Thời kỳ này, hình thức kịch phát triển mạnh nhất là hài kịch hè phố và
sân khấu nhỏ. Tiêu biểu có vở Hãy đặt roi xuống do Trần Lý Đình và Thôi Nguỵ
cải biên. Vở kịch nói về nỗi bất hạnh của hai cha con một cô gái kiếm sống bằng
nghề biểu diễn trên hè phố, qua đó tố cáo tội ác của quân xâm lƣợc Nhật và kêu gọi
nhân dân đứng lên bảo vệ đất nƣớc. Bị tác động bởi vở kịch, nhiều thanh niên tâm
huyết đã đứng lên đấu tranh, đi theo cách mạng.
Vì mục đích tuyên truyền kháng chiến và đi vào tiền tuyến nên sáng tác kịch
thời kỳ này chủ yếu là kịch một màn ngắn gọn, thƣờng do tập thể sáng tác và
thƣờng lấy đề tài tại chỗ. Đề tài chủ yếu của kịch nói giai đoạn này là phản ánh
cuộc sống hiện thực kháng chiến, mô tả diện mạo tinh thần của con ngƣời trong
cuộc kháng chiến của dân tộc, vạch trần hành động tàn ác của kẻ thù. Trào lƣu kịch
lịch sử xuất hiện từ thời "Ngũ Tứ" đến lúc này đã đạt đến đỉnh cao thuần thục. Đại
biểu xuất sắc nhất cho hình thức kịch lịch sử là Quách Mạt Nhƣợc. Trong tình hình
hạn chế tự do ngôn luận và bị kiểm duyệt khắt khe, Quách Mạt Nhƣợc đã “ mƣợn
xƣa nói nay”. Vở kịch Khuất Nguyên của ông thông qua hình tƣợng Khuất
Nguyên, một nhà thơ yêu nƣớc thời cổ, đã động viên mạnh mẽ lòng quyết tâm của
nhân dân Trung Hoa đấu tranh chống lại quân xâm lƣợc Nhật. Vở kịch thể hiện

chủ đề đấu tranh chống Nhật cứu nƣớc thông qua một kết cấu mới lạ và một phong
cách lãng mạn chủ nghĩa độc đáo.
Thời kỳ này, kịch hiện đại lại quay về tiếp thu truyền thống của dân tộc, học
tập phƣơng pháp nghệ thuật của hý kịch truyền thống, vận dụng ngôn ngữ quần
chúng Có nghĩa là kịch hiện đại bƣớc đầu tìm tòi cho mình con đƣờng dân tộc
hoá, đại chúng hoá. Điều này cho thấy việc phủ nhận triệt để hý kịch truyền thống
nhƣ thời kỳ phong trào văn hoá mới hay khƣ khƣ giữ cái gọi là truyền thống mà
không chịu học hỏi, tiếp thu cái mới đều là những biểu hiện của sự cực đoan, thiên
lệch. Kịch hiện đại Trung Quốc chỉ phát triển thực sự khi nó tiếp thu cái hay, cái
mới, cái tinh tuý trên cơ sở truyền thống dân tộc.
1.1.3. Ảnh hưởng của kịch Phương Tây trong sáng tác kịch của Tào Ngu
Kịch hiện đại Trung Quốc là loại hình nghệ thuật du nhập từ phƣơng Tây, vì
thế việc các nhà viết kịch Trung Quốc trong đó có Tào Ngu chịu ảnh hƣởng của
kịch phƣơng Tây trong khi sáng tác kịch bản là điều không có gì khó hiểu.
Những ảnh hƣởng dễ nhận thấy nhất của kịch phƣơng Tây đối với các tác
phẩm của Tào Ngu trƣớc hết là về mặt chủ đề tƣ tƣởng, đề tài, thể loại, nghệ thuật
xây dựng hình tƣợng nhân vật, phƣơng thức biểu hiện Ngoài ra còn những ảnh
hƣởng không biểu hiện qua những chi tiết hoặc tình huống cụ thể trong tác phẩm
nhƣng ngƣời đọc vẫn có thể cảm nhận đƣợc, đó là những ảnh hƣởng về phong cách
và sắc thái.
Dƣới đây là một số tác giả, tác phẩm và trƣờng phái tiêu biểu của kịch
phƣơng Tây mà Tào Ngu đã chịu ảnh hƣởng sâu sắc.
1.1.3.1. Ảnh hưởng kịch luận đề của Henric Ipxen (Henrik Johan Ibsen)
Henric Ipxen (1828-1906) là nhà viết kịch nổi tiếng ngƣời Nauy. Ông đã sáng
tác đƣợc khoảng 20 vở kịch trong đó nổi tiếng nhất là những vở: Trụ cột xã hội,
Kẻ thù của nhân dân, Ngôi nhà búp bê, Bọn quỷ Các vở kịch của Ipxen thƣờng
tập trung miêu tả những xung đột gia đình và xã hội gay gắt, qua đó phản ánh sự
đen tối của xã hội tƣ bản mà cụ thể là thói dung tục, sự tham lam, vụ lợi của tầng
lớp thƣợng lƣu. Qua việc miêu tả những xung đột gay gắt đó, các vở kịch của
Ipxen cũng đồng thời đặt ra những vấn đề mang ý nghĩa thời đại to lớn, đó là vấn