Tiếng cười trong thơ Tú Mỡ

2

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN







HOÀNG TUYẾT NHUNG







TIẾNG CƯỜI TRONG THƠ TÚ MỠ


Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số: 60 22 34








Hà Nội – 2012

3

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN






HOÀNG TUYẾT NHUNG






TIẾNG CƯỜI TRONG THƠ TÚ MỠ


Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số: 60 22 34



Người hướng dẫn khoa học : GS.TS Lê Văn Lân

Hà Nội – 2012
5
MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU 7
1. Lý do chọn đề tài 7
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề 8
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 13
4. Đóng góp mới của luận văn 13
5. Phương pháp nghiên cứu 13
6. Cấu trúc của luận văn 14
PHẦN NỘI DUNG
Chương 1: GIỚI THUYẾT CHUNG VỀ TIẾNG CƯỜI. TIẾNG CƯỜI
TRONG ĐỜI SỐNG VĂN HỌC 15
1.1. Tiếng cười 15
1.1.1. Khái niệm về tiếng cười 15
1.1.2. Các phương thức biểu hiện và các cấp độ của tiếng cười 19
1.1.3. Tác dụng của tiếng cười 23
1.2. Nghệ thuật gây cười 25
1.3. Tiếng cười trong văn học Việt Nam 28
1.3.1. Tiếng cười trong văn học dân gian 28
1.3.2. Tiếng cười trong văn học thành văn 30
Chương 2: HÀNH TRÌNH SÁNG TẠO VÀ ĐỐI TƯỢNG TIẾNG CƯỜI
TRONG THƠ TÚ MỠ 35
2.1. Hành trình sáng tạo thơ Tú Mỡ 35
2.2. Đối tượng tiếng cười trong thơ Tú Mỡ 37

2.2.1. Đối tượng tiếng cười trong thơ Tú Mỡ trước Cách mạng tháng Tám
năm 1945 37
2.2.1.1. Quan lại, nghị viên và trí thức nịnh Tây 40
2.2.1.2. Những hủ tục, mê tín dị đoan, thói hư tật xấu, những trò lố lăng
trong xã hội 50
2.2.1.3. Thực dân Pháp 58
6
2.2.2. Đối tượng tiếng cười trong thơ Tú Mỡ sau Cách mạng tháng Tám
năm 1945 61
2.2.2.1. Thực dân, đế quốc và bọn tướng tá, binh lính 65
2.2.2.2. Việt gian và bọn bù nhìn 72
2.2.2.3. Tiếng cười trong nội bộ 78
2.2.3. Tự trào 81
Chương 3: NGHỆ THUẬT GÂY TIẾNG CƯỜI TRONG THƠ TÚ MỠ 86
3.1. Vận dụng các hình thức nghệ thuật dân tộc 86
3.1. 1.Vận dụng các hình thức nghệ thuật dân gian 86
3.1.1.1.Vận dụng tục ngữ, thành ngữ, ca dao, ngụ ngôn, truyện cười, tiếu
lâm 86
3.1.1.2. Vận dụng các điệu chèo, hát xẩm 90
3.1.2. Vận dụng sáng tạo các thể thơ truyền thống 91
3.1.2.1. Vận dụng thể thơ lục bát, song thất lục bát, hát nói 93
3.1.2.2. Vận dụng thể thất ngôn bát cú và thất ngôn tứ tuyệt liên hoàn . 96
3.1.2.3. Sử dụng thể văn tế và phú 97
3.1.2.4. Sử dụng thể thơ yết hậu 98
3.1.2.5. Sử dụng thể thơ tự do 99
3.2. Các biện pháp nghệ thuật gây cười 100
3.2.1. Hình ảnh thơ 100
3.2.2. Chơi chữ 102
3.2.3. Tương phản đối lập 106
3.2.4. Giễu nhại 108

3.2.5. Vật hoá 111
3.2.6. Phóng đại 112
3.2.7. Sử dụng từ láy: 114
3.2.8. Lối kết thúc bất ngờ và đề cao để hạ thấp 115
PHẦN KẾT LUẬN 118
TÀI LIỆU THAM KHẢO 122


7
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài:
Chúng tôi chọn tác giả Tú Mỡ vì trước hết ông có một vị trí quan trọng,
đặc biệt trong nền văn học dân tộc, có một di sản văn chương đáng được gọi
là một sự nghiệp. Ông tên thật là Hồ Trọng Hiếu, sinh ngày 14/03/1900, mất
ngày 13/07/1976, là nhà thơ trào phúng có chân trong Tự lực Văn đoàn và
cũng là tác giả tiêu biểu nhất của dòng thơ trào phúng Việt Nam thế kỉ XX.
Ông đã góp cho nền văn học dân tộc một di sản thơ ca phong phú với nghệ
thuật trào phúng đặc sắc, đậm đà bản sắc dân tộc.
Tú Mỡ không phải là nhà thơ trào phúng đầu tiên và duy nhất trong lịch
sử văn học Việt Nam. Chúng ta từng biết đến những tác phẩm trào phúng
hoặc có yếu tố trào phúng như ca dao trào phúng, truyện tiếu lâm, truyện
cười, truyện Trạng Quỳnh, truyện Trạng Lợn, truyện Thủ Thiệm, thơ Hồ
Xuân Hương, thơ Nguyễn Khuyến, thơ Tú Xương, Tuy nhiên, lần đầu tiên
có một nhà thơ Tú Mỡ sử dụng trào phúng với tư cách là một nghệ thuật sáng
tác chủ đạo xuyên suốt các tác phẩm trong cả sự nghiệp văn chương của
mình, bền bỉ suốt từ thời thanh niên sôi nổi trước Cách mạng tháng Tám năm
1945 cho đến hết thời kì kháng chiến trường kì chống thực dân Pháp (1945-
1954) và đế quốc Mĩ (1954-1975), và khi hoà bình lập lại.
Mặt khác, thơ trào phúng của Tú Mỡ có nhiều giá trị tư tưởng. Chính trị
và văn nghệ hoà quyện với nhau trở thành một thứ thơ đấu tranh cho chính

nghĩa, cái hay, cái phải. Trước Cách mạng tháng Tám năm 1945, Tú Mỡ dùng
tiếng cười xây dựng những bức tranh biếm hoạ, đả kích bộ mặt xấu xa của
quan lại phong kiến, những chuyện lố lăng trong xã hội; đánh thẳng vào bọn
tay sai, chính phủ bù nhìn. Từ năm 1945, với tinh thần sảng khoái, lạc quan
của một dân tộc đang chiến đấu và sẽ chiến thắng, Tú Mỡ sử dụng “binh pháp
trào phúng” với “đội hùng binh tiếng cười” tấn công trực diện những trận vũ
bão vào thực dân Pháp và đế quốc Mĩ xâm lược, bọn tướng tá đầu sỏ, bọn
nịnh Tây, bán nước cầu vinh Sau năm 1975, tiếng cười trong thơ ông vẫn
8
toát lên tấm lòng đôn hậu ở những bài thơ viết cho thiếu nhi. Điều thú vị là:
tiếng cười trào phúng của Tú Mỡ ở nhiều đề tài còn có giá trị hiện thực cho
đến ngày nay. Nghệ thuật gây tiếng cười của Tú Mỡ mang tính tổng hợp.
Nghệ thuật ấy có được nhờ sự đúc rút kinh nghiệm bản thân, và nhờ học tập ở
tiền nhân như Hồ Xuân Hương, Tú Xương, Nguyễn Khuyến, Tản Đà, học tập
văn học nước ngoài - đặc biệt là văn học Pháp và học tập nhiều nhất ở văn
học dân gian. Điều quan trọng là tiếng cười độc đáo trong thơ Tú Mỡ được
thành hình từ tất cả những căn gốc ấy.
Ngoài giá trị tư tưởng và nghệ thuật, ý nghĩa nhân sinh của quan niệm
sống Tú Mỡ cũng hấp dẫn chúng tôi tiếp cận đề tài Tiếng cười trong thơ Tú
Mỡ.
Đằng sau tiếng cười Tú Mỡ là một lẽ sống riêng, sống cho lành mạnh,
vừa chấp nhận, vừa vượt lên những ngang trái còn đầy rẫy xung quanh.
Nghiên cứu về tiếng cười Tú Mỡ, cũng là củng cố thêm một lẽ sống giản dị
nhưng hữu ích cho đời, góp phần bồi dưỡng lí tưởng cho thế hệ trẻ trong quá
trình chúng tôi giảng dạy văn học tại trường THPT.
Chính sự nghiệp thơ ca dày dặn, nghiêm túc với nghệ thuật đặc sắc và
phong vị dân gian đậm đà trong các tác phẩm của Tú Mỡ đã khiến ông gắn bó
trọn đời với nghề cầm bút và có một vị trí vững chãi trong nghề nghiệp.
Cuối cùng, trong những công trình nghiên cứu văn học nhiều năm nay,
Tú Mỡ thường chỉ được nhắc đến như một nhà thơ đả kích kẻ thù, và sau này

thêm những bài viết cho thiếu nhi nữa. Đáng ra, từ lâu chúng ta nên nhìn nhận
đúng tài năng trào phúng của Tú Mỡ. Bước đầu, chúng tôi xin tri ân nhà thơ
bằng những nghiên cứu nghiêm túc.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề:
Trong quá trình khảo sát tư liệu, chúng tôi thấy có nhiều bài viết khá sâu
sắc về nhà thơ trào phúng Tú Mỡ trước và sau Cách mạng tháng Tám năm
1945.
9
Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan trong cuốn Nhà văn hiện đại đã đề cao
cốt cách dân tộc trong thơ Tú Mỡ. Đương thời, ông đánh giá hai tập Giòng
nước ngược (xuất bản năm 1943 và 1944) là “hai tập thơ có cái giọng bình
dân rất trong sáng mà chúng ta vốn ưa thích xưa nay. Giọng đùa cợt lẳng lơ
của Hồ Xuân Hương, giọng nhạo đời của Trần Tế Xương, giọng thù ứng ý nhị
của Nguyễn Khắc Hiếu, giọng giao duyên tình tứ của Trần Tuấn Khải, từng
ấy giọng thơ, ngày nay ta thấy cả trong hai tập thơ trào phúng của Tú Mỡ”
[39,9]. Tóm lại, tính dân tộc thể hiện ở những thể thơ văn mà “lối nào của ông
cũng đều hay cả”. “Thơ Tú Mỡ thật là thơ có tính cách Việt Nam đặc biệt”
[39,13]. Phạm Thế Ngũ cũng đánh giá cao nhà thơ Tú Mỡ ở phương diện này
khi cho rằng “thơ Tú Mỡ chịu ảnh hưởng rõ rệt thơ cũ từ cảm hứng đến
thể cách. Nói rằng ông đã tiến xa hơn tiền bối thì quá đáng, song ông cũng có
một lời thơ hoạt bát, cách gieo vần tài tình, giọng dí dỏm tự nhiên và mượn
tiếng cười để chinh phục người ta [38,158].”
Lê Thanh đánh giá nhà thơ Tú Mỡ vừa là nhà thơ khôi hài, vừa là nhà
thơ trào phúng. “Vì ngoài cái giá trị tuyệt đối về văn chương, nó còn cái giá
trị tương đối về phương diện xã hội” [44,64]. “Có một điều ta phải nhận là
ông đã can đảm cười trong những trường hợp mà đứng trước đấy đáng lẽ phải
có một bộ mặt nghiêm trang Mà có lẽ trong văn chương ta chỉ có ông mới
dám ngạo mạn như thế. Vì hơn ai hết, trong sự tư tưởng cũng như trong sự
hành động, ông thành thực đối với ông cũng như ông tàn nhẫn với những cái
nó đi ngược với con đường mà lương tâm ông đã vạch sẵn. Cử chỉ và lời nói

của ông tỏ ra rằng ông làm những việc ấy dưới sự chỉ huy của một tâm hồn
tinh tiết, lúc nào cũng muốn thấy xung quanh mình sự tinh tiết” [44,69]. Ông
nhấn mạnh việc Tú Mỡ “nhập cảng cho văn chương ta một vài thể văn mới”
[44, 81] _ ông muốn nói đến lối “nhạo lại” (parodie) như bài Khuyên ông nghị
ra hội đồng và lối “ngược sách” như những bài ngụ ngôn La Fontaine ngược
sách. Lê Thanh cũng khẳng định ở Tú Mỡ, “hễ có dịp là cái trữ tình của tác
giả được đem ra phơi rãi trong văn chương [44,76].”
10
Nhà thơ Xuân Diệu khám phá “vẻ đẹp bình dị, gần gụi” của thơ Tú Mỡ.
Sức mạnh trào phúng trong thơ ông là do sự cộng hưởng “bốn cái ưu điểm”
và “nâng chúng lên làm thành một văn tài đặc sắc [5,34].” “Tú Mỡ vốn là một
nhà thơ làm báo, thì bây giờ Tú Mỡ phát huy tính cách tân văn, viết báo bởi
đấu tranh với địch trong những luận điệu tuyên truyền thì phải ứng chiến hàng
ngày nhặm lẹ, viết được nhanh mà vẫn chững chạc; Tú Mỡ đã có những bài
rất sắc bén. Tú Mỡ là một anh xẩm thơ nó bao gồm cách tính gần gụi quần
chúng và tính cách ca ngâm, mà xẩm hay thì phải đặt, phải hát được những
bài mới mẻ sát thời sự. Tú Mỡ là một nhà ngụ ngôn, trước vẫn đã đặt những
bài nói ví, nói ẩn Bao trùm ba đặc điểm trên, Tú Mỡ có một tâm hồn thi sĩ ,
có một lòng yêu nước nồng nàn , tình yêu nhân dân sâu sắc , tâm hồn khát
khao chính nghĩa và yêu mến cái đẹp , khả năng ngôn ngữ dồi dào của một
thi sĩ thật sự đánh địch không biết mệt mỏi, với một tiếng cười nhiều vẻ, có
duyên” [5,34]. Theo Xuân Diệu, thơ Tú Mỡ được yêu mến “không phải chỉ vì
vận dụng ngôn ngữ lưu loát, vì hơi văn bình dân, hoặc vì đối đáp không non,
biết giá trị của những chữ, mà trước tiên vì quan sát thực tế đúng, thông minh,
biết điểm huyệt các sự việc” [5,47].
GS Phan Cự Đệ nhấn mạnh vào sự tiếp thu sáng tạo của nhà thơ Tú Mỡ
đối với truyền thống trào phúng dân tộc trong thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn
Khuyến, Tú Xương, nghệ thuật trào phúng trong ca dao, truyện tiếu lâm,
truyện khôi hài, Ngoài ra, khả năng “dựng người, dựng cảnh một cách tài
tình, sinh động” [9,149] được nêu ra như một thế mạnh độc đáo của Tú Mỡ.

Trong khi đó, GS Hà Minh Đức nhấn mạnh tiếng cười độc đáo, giàu tính
chiến đấu của Tú Mỡ. Ông nhấn mạnh sự học hỏi của Tú Mỡ về nghệ thuật
trào phúng từ nghệ thuật sân khấu dân gian như hề chèo. “Nụ cười trong thơ
Tú Mỡ cũng khá dí dỏm lạc quan. Tác giả biết tiếp thu truyền thống đánh địch
rất tỉnh táo, thông minh mà sâu cay, ý nhị qua tiếng cười dân gian của những
chú Tễu, hề gậy, hề mồi, mẹ Đốp. Cái cười trong sân khấu chèo luôn phảng
phất đó đây trong thơ Tú Mỡ. Tú Mỡ gắn nhiều với văn mạch dân gian, nhất
11
là trong cách suy nghĩ và qua lời ăn tiếng nói. Tú Mỡ sử dụng khá thành công
một vốn từ phong phú, các thành ngữ, khẩu ngữ dân gian. Tú Mỡ sử dụng
thành thục, chọn đúng chỗ, nắm chắc ý tứ, hạ đúng từ ngữ làm cho câu chữ
trong nhiều bài thơ vừa chặt chẽ, mực thước, vừa phóng túng tài hoa, vừa
thời sự hiện đại, lại vừa có màu sắc dân gian quen thuộc”[11,102].
PGS.TS Hà Văn Đức nghiên cứu bộ phận sáng tác trước Cách mạng
tháng Tám năm 1945 của Tú Mỡ, nhận thấy “Tú Mỡ luôn để mắt quan sát,
tìm ra bằng được những cảnh phi lý, kệch cỡm, những nghịch cảnh trong xã
hội để lên án và tố cáo” [13,184]. Ông đánh giá cao việc sử dụng thể thơ lục
bát, nhất là lối kết thúc bất ngờ và cách sử dụng dấu chấm lửng ở giữa câu,
cuối câu thơ để nhấn mạnh hoặc bông đùa. Tuy nhiên, ông cũng nhận ra rằng
Tú Mỡ “có tiêm nhiễm lối chế giễu hoặc bông phèng thả cửa kiểu khách quan
tư sản trong báo Ngày nay và có cả ảnh hưởng tư tưởng của các nhà nho đang
lâm vào con đường bế tắc, đã hết sứ mệnh lịch sử. Cái hạn chế cơ bản trong
thơ ông là còn thiếu chất trữ tình sâu lắng, thiếu cái rung động sâu xa từ nội
tâm” [13, 198].
GS. Hoàng Như Mai nghiên cứu về thơ Tú Mỡ trong giai đoạn kháng
chiến chống Pháp. Ông kết luận thơ trào phúng Tú Mỡ có cảm hứng vô tận là
thời sự và “giữa sự thực và sáng tác nghệ thuật của nhà thơ có một sự nhất trí
hoàn toàn.” Thêm vào đó, “bản thân sự việc tự nó vốn đã có tính chất hài
hước rồi và mang thẳng tính chất ấy vào trong sáng tác” [29, 234]. Và như
thế, phần sáng tạo của Tú Mỡ là “phần đóng góp quan trọng để nâng cao, tô

đậm chất khôi hài của câu chuyện” [29, 238]. Hoàng Như Mai đánh giá cao
tính dân tộc trong thơ Tú Mỡ qua các thể thơ, các điệu hát dân gian và ngôn
ngữ bình dân.
PGS Nguyễn Văn Long nghiên cứu thơ ca kháng chiến của Tú Mỡ. Ông
nhận diện cách đánh địch của Tú Mỡ từ sau khi cách mạng thành công là
“đường hoàng, chính diện, trên tư thế của người chiến thắng” [28, 264]. Ông
cũng chỉ ra “nghệ thuật trào phúng của Tú Mỡ giàu bản sắc dân tộc” [28,
12
265], trong đó lối chơi chữ để “điểm huyệt”, cách kể chuyện có duyên và linh
hoạt, tạo được những bất ngờ lý thú như một lớp kịch nhỏ.
Đặng Quốc Nhật xác định phạm vi nghiên cứu là bộ phận thơ trào phúng
đánh giặc của Tú Mỡ sau cách mạng tháng Tám năm 1945. Ông không những
chỉ ra những yếu tố trào phúng truyền thống trong thơ Tú Mỡ mà còn chỉ rõ
hai yếu tố Tự sự và Trữ tình đã góp phần xây dựng nhân vật trào phúng thành
công. Ở đây, quan điểm của Đặng Quốc Nhật gặp gỡ quan điểm của Lê
Thanh, cho rằng thơ Tú Mỡ có yếu tố trữ tình khá đậm, chứ không chỉ
nghiêng về kể việc và những thủ pháp để gây cười. “Chất tự sự - trữ tình ở
đây, chính là từ cái cụ thể, từ việc cụ thể, người cụ thể, Tú Mỡ kể lại một cách
dí dỏm, sinh sắc, làm cho người đọc vừa cười, vừa hình dung ra một cách cụ
thể hoàn cảnh, nhân dạng và bản tính từng đối tượng một. Sự nhấn mạnh một
khía cạnh tâm lí, phóng đại một nét chân dung làm nổi bật lên yếu tố mâu
thuẫn mà thơ đả kích cần khoét sâu vào. Ở thơ trào phúng Tú Mỡ, nhất là
những bài thơ tả bù nhìn, có sự kết hợp hài hoà giữa đặc điểm thơ và biện
pháp hội hoạ châm biếm Sở dĩ những bài thơ này hay, những bức tranh thơ
này sinh động, thu hút và để lại dấu ấn cho người đọc, ngoài khả năng châm
biếm, Tú Mỡ đã dành cả tình cảm của mình vào đó, nên thơ trào phúng mà có
được bản sắc trữ tình. Chất trữ tình ở đây, ẩn sau tiếng cười, được bộc lộ một
cách hồn nhiên, thoải mái, mang lại những cảm xúc thành thật. Chất tự sự -
trữ tình được kết hợp một cách nhuần nhuỵ tạo nên phong cách thơ trào
phúng của Tú Mỡ” [34, 279].

Trong những năm gần đây, nhiều đề tài thuộc khoa văn học đã được bảo
vệ, nhưng đề tài về nhà thơ Tú Mỡ thì rất ít. Nhìn chung, các tác giả đều có
những phát hiện riêng, đánh giá sâu sắc, nhưng hầu hết chưa được hệ thống,
thể hiện ở những bài viết có khuôn khổ nhỏ, tuy có ý đi sâu vào lĩnh vực thi
pháp tác giả, nhưng chưa bao quát được toàn bộ hai giai đoạn sáng tác trước
và sau Cách mạng của Tú Mỡ, hoặc nếu khắc phục được phương diện này thì
13
lại chỉ nhìn nhận về giá trị tư tưởng và nghệ thuật của thơ Tú Mỡ một cách sơ
lược và tổng quan mà thôi.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu:
Nhà thơ Tú Mỡ sáng tác cả thơ, văn, sân khấu Chúng tôi chỉ nghiên
cứu bộ phận sáng tác thơ trào phúng của ông (cả hai giai đoạn trước và sau
Cách mạng tháng Tám).
Đề tài Tiếng cười trong thơ Tú Mỡ có nhiệm vụ làm rõ thế giới tư tưởng
nghệ thuật và nghệ thuật ngôn ngữ của nhà thơ. Đồng thời, qua đối tượng
tiếng cười và nghệ thuật gây cười, chúng tôi mạnh dạn đánh giá vị trí thơ Tú
Mỡ trong nền văn học dân tộc.
Chúng tôi sử dụng bộ sách Tú Mỡ toàn tập (3 tập) để khảo sát bộ phận
thơ trào phúng của tác giả.
4. Đóng góp mới của luận văn:
Mục đích của luận văn này là nghiên cứu về tiếng cười, vai trò của tiếng
cười trong đời sống và trong văn học, nghiên cứu đối tượng của tiếng cười, ý
nghĩa của tiếng cười trong thơ Tú Mỡ và nghệ thuật tạo ra tiếng cười trong
thơ ông. Trên cơ sở kế thừa có chọn lọc những nghiên cứu trước đây, luận
văn đưa ra một cái nhìn toàn diện về tư tưởng nghệ thuật và nghệ thuật trong
thơ trào phúng Tú Mỡ trước và sau Cách mạng tháng Tám, đồng thời nhấn
mạnh một số đặc điểm thi pháp chủ yếu của Tú Mỡ. Chúng tôi sẽ liên hệ tiếng
cười trong thơ Tú Mỡ vớí tiếng cười trong thơ trào phúng đương đại để chỉ ra
sức sống của tiếng cười Tú Mỡ nói riêng, sức sống của dòng văn học trào
phúng truyền thống nói chung.

5. Phương pháp nghiên cứu:
Chúng tôi sử dụng những phương pháp chủ yếu sau:
_ Phương pháp lịch sử
_ Phương pháp thống kê
_ Phương pháp phân tích
_ Phương pháp so sánh
14
_ Phương pháp hệ thống
6. Cấu trúc của luận văn:
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, mục lục, nội dung
chính của luận văn được triển khai trong ba chương:
Chương 1:
Giới thuyết chung về tiếng cười. Tiếng trong đời sống văn học.
Chương 2: Hành trình sáng tạo và tiếng cười trong thơ Tú Mỡ.
Chương 3: Nghệ thuật gây tiếng cười trong thơ Tú Mỡ.

15
PHẦN NỘI DUNG
Chương 1
GIỚI THUYẾT CHUNG VỀ TIẾNG CƯỜI.
TIẾNG CƯỜI TRONG ĐỜI SỐNG VĂN HỌC.

1.1. Tiếng cười
1.1.1. Khái niệm về tiếng cười
Một cách dí dỏm và dễ hiểu, ông Văn Tân mở đầu cuốn Tiếng cười Việt
Nam bằng lối nói hình ảnh: “Tiếng cười của con người khác với tiếng hót của
chim hay tiếng hí của ngựa. Nó không chỉ là một hiện tượng sinh lý mà nhiều
khi còn là một hiện tượng tâm lí xã hội. Cười là hiện tượng khi thấy trong
mình khoan khoái hoặc về thể chất, hoặc về tinh thần, và cũng cười khi thấy
sự vật đáng cười nữa” [41, 10].
Có lẽ dân tộc nào cũng thế, cười không chỉ là biểu hiện vẻ đẹp trên nét
mặt (Miệng cười như thể hoa ngâu – ca dao) mà còn là biểu hiện của một nội
dung tinh thần nhất định. Do đó mới có các kiểu cười nụ, cười tươi, cười tủm,
cười nhạt, cười gượng, cười thầm, cười hềnh hệch, cười ngặt nghẽo, cười gằn,
cười khẩy, cười nửa miệng, cười ra nước mắt Chúng tôi bám sát yêu cầu của
luận văn, chỉ nghiên cứu tiếng cười với tư cách là một hiện tượng tâm lý xã
hội phát sinh ra từ những mâu thuẫn của sự vật, cụ thể là mâu thuẫn giữa hình
thức và nội dung, giữa hiện tượng và bản chất của sự vật. Tất nhiên, không
phải mâu thuẫn trái tự nhiên nào, mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức nào
hay mâu thuẫn giữa hiện tượng và bản chất nào của sự vật cũng đáng cười và
khiến người ta buồn cười. Cái mâu thuẫn không đáng cười là cái mâu thuẫn
tất nhiên của sự vật, chiều hướng tiến triển của mâu thuẫn này sẽ thúc đẩy sự
vật biến đổi để tiến thành cái khác. Cái mâu thuẫn làm cho người ta phải cười
là cái mâu thuẫn trái tự nhiên, cái mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức, giữa

cái thực và cái giả, giữa cái không che giấu và cái che giấu, giữa cái bản chất
16
và hiện tượng. Đó là cái mâu thuẫn ngược đời, quái gở, đáng lẽ không nên có
mà lại cứ có. Cái mâu thuẫn trái với quy luật tự nhiên và xã hội ấy nó phải có
ý nghĩa xấu xa, thì việc khám phá ra mâu thuẫn ấy mới làm cho người ta buồn
cười và cười được. Chúng tôi cho rằng việc trích dẫn câu ca dao sau sẽ làm
sáng rõ lý luận trên:
Chuột trù chê cú rằng hôi
Cú lại trả lời: Cả họ mày thơm.
Chuột trù hay cú thì đều là hai loài hôi cả. Trời sinh ra thế, chẳng ai cười
làm gì, người ta cũng thấy bình thường như việc hoa bưởi, hoa nhài thơm thì
ướp chè, thế thôi. Chuột trù chê cú hôi đã bộc lộ một mâu thuẫn: kẻ hay chê
người lại đang chê bai kẻ khác ở cái điểm mà bản thân còn yếu hơn, xấu hơn
họ. Câu trả lời của cú hay hơn nữa: “Cả họ mày thơm”. Nghĩa là, cái chuyện
cú hôi là chuyện tất nhiên, trời sinh, chẳng có gì xấu xa cả; chỉ có kẻ nào
không tự biết thân biết phận, tự cao tự đại, đã xấu hay làm ra vẻ tốt mới đáng
lên án, đáng cười. Mâu thuẫn giữa cái “thơm thật” và “thơm giả” ở đây đã
vạch rõ bộ mặt thật của cả họ chuột trù. Và như thế thì không cần nhiều lời
hay một tài liệu khoa học nào đưa ra để phản bác chuột trù nữa. Tiếng cười
bật ra đã bịt mõm cả họ chuột trù rồi! Tất nhiên, hiện tượng mâu thuẫn giữa
chuột trù với cú ở đây chỉ hiện tượng trong xã hội con người, và bài ca dao đã
lột mặt nạ rởm đời của kẻ hay chê bai người khác, mà lại chê ở cái điểm mà
bản thân mình lại không bằng người ta. Ở đời nhiều việc như thế, bởi nó xuất
phát từ thói xấu là hay tự cao và thói không muốn người khác hơn bản thân
mình!
Nói tóm lại, tiếng cười gắn bó mật thiết với phạm trù cái Hài. Tiếng cười
là hình thức thể hiện của cái Hài.
Tiếng cười trong thơ ca trào phúng là một yếu tố chủ quan của cái Hài.
Với ý nghĩa là một phạm trù thẩm mỹ, cái Hài cho chúng ta hiểu đúng bản
chất của nó về phương diện nghệ thuật khi nhận định về cái Xấu căn cứ vào

quy luật của cái Đẹp. Cái Xấu trở thành đối tượng của tiếng cười khi tự nó
17
không biết mình là xấu, không chịu chấp nhận mình là xấu, mà cố tình khoác
lên mình một cái vỏ đẹp đẽ để che đậy. Khi cái Đẹp giả mạo bên ngoài bị bóc
tuột, cái Xấu bên trong bị phơi bày, thì mâu thuẫn ấy bộc lộ cái Hài, và khi đó
tiếng cười bật ra. Cái Hài là một bộ phận của cái- Xấu- nhưng- lại- không-
đành- phận- xấu. Nó núp bóng cái Đẹp, cố làm ra đẹp, nhưng bị cái Đẹp chân
chính đào thải. Cái thấp kém, ươn hèn, xấu xa tự nó chưa có tính chất hài, mà
nó chỉ mang tính hài khi nó làm ra vẻ cao cả. Hê-ghen chỉ rõ yếu tố tạo nên
cái Hài là mâu thuẫn giữa cái quan trọng giả và cái quan trọng thật. Tiếng
cười biểu hiện đánh giá chủ quan của mỗi người về cái Hài đó.
Bởi thế, nghiên cứu về tiếng cười trong thơ Tú Mỡ có một nội dung quan
trọng là nghiên cứu nghệ thuật trào phúng trong thơ Tú Mỡ, trong đó chúng
tôi nhấn mạnh nghệ thuật tạo nên tiếng cười trong thơ ông.
Nghệ thuật trào phúng là một phương pháp bộc lộ những sai lầm của đối
tượng, qua đó cải tạo đối tượng. Trong quá trình đó, tiếng cười bật ra bày tỏ
thái độ phê phán hay khinh ghét, chứ không đơn thuần là tiếng cười dễ dãi.
Tiếng cười trong thơ trào phúng thường chứa đựng những triết lý và những
bài học sâu sắc. Có nhiều người cho rằng những câu ca dao sau có nội dung
giễu cợt đơn thuần để người nông dân mua vui dưới gốc đa, mái đình mà thôi:
Lỗ mũi mười tám gánh lông,
Chồng yêu, chồng bảo: râu rồng trời cho.
Đêm nằm thì ngáy o o,
Chồng yêu, chồng bảo: ngáy cho vui nhà.
Đi chợ thì hay ăn quà,
Chồng yêu, chồng bảo: về nhà đỡ cơm.
Trên đầu những rác cùng rơm,
Chồng yêu, chồng bảo: hoa thơm rắc đầu
Chắc rằng chẳng có người chồng nào muốn bày tỏ tình yêu với vợ bằng
cách liệt kê các tật xấu của người vợ ra để kể như thế, mặc dầu kể bằng một

lối thật “yêu”. Chúng tôi cho rằng bài ca dao đó dựa vào tình cảm vợ chồng
18
chân thành để gửi đến người vợ lời nhắc nhở thẳng thắn. Người vợ nào bị
nhắc nhở như thế chẳng phật lòng, và lại vui lòng xem xét lại những tật xấu
ấy để sửa hoặc thanh minh! Vấn đề là, bài ca dao đã mượn tiếng cười nhẹ
nhàng để ý tứ chê những thói quen không tốt của người phụ nữ trong gia đình.
Và đây là bài ca dao trào phúng.
Tiếng cười không thể thiếu và chưa bao giờ vắng bóng trong văn học
Việt Nam. Ở nước ta, tiếng cười trong văn chương trào phúng bắt nguồn từ
văn học dân gian. Thật dễ dàng tìm thấy tiếng cười trong các tác phẩm ca dao,
hò, vè, truyện tiếu lâm, truyện cười, truyện Trạng, các vai hề chèo, Đến cuối
thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX, với các sáng tác của Nguyễn Khuyến, Trần Tế
Xương, văn học trào phúng mới chính thức khơi dòng. Vấn đề này sẽ được
chúng tôi diễn giải sâu hơn ở phần 1.3.
Theo Arixtotle: Cái đáng cười là cái xấu. Mâu thuẫn ngược đời và quái
gở giữa nội dung và hình thức làm cho người ta phải buồn cười, nhưng nếu
mâu thuẫn này lại quái gở đến mức quá kịch liệt thì cái hài sẽ biến thành cái
bi, tiếng cười sẽ nhường chỗ cho tiếng than khóc, hay sẽ thay bằng một sự
ngạc nhiên. Vở chèo cổ Quan Âm Thị Kính có nhiều lớp chèo mà mâu thuẫn
lên đến mức quá kịch liệt. Đó là khi Thị Kính định cắt sợi râu mọc ngược của
Thiện Sĩ thì bị nghi ngờ là giết chồng (!), sau đó bị vu oan trắng trợn; đó là
khi Thị Mầu vu vạ cho tiểu Kính Tâm (vốn là Thị Kính giả trai đi nương nhờ
cửa phật) làm cho thị có thai. Các mâu thuẫn trái tự nhiên đó không bật ra
tiếng cười mà phát triển liên tiếp biến cái Hài thành cái Bi. Người xem chèo
không khỏi thương xót thân phận Thị Kính hiền đức đáng thương và rồi ngợi
ca đức độ của Phật bà Quan Âm.
Tóm lại, cười là một hiện tượng sinh lý hoàn toàn của cá nhân do sự vui
sướng, sự thỏa mãn về thể xác hay về tinh thần gây ra, nhưng nhiều khi cũng
là một hiện tượng của tâm lý xã hội phát sinh ra từ những mâu thuẫn của sự
vật, cụ thể là mâu thuẫn giữa hình thức và nội dung, giữa hiện tượng và bản

chất của sự vật.
19
1.1.2. Các phương thức biểu hiện và các cấp độ của tiếng cười
Tiếng cười có nhiều cung bậc và biểu hiện một nội dung tinh thần nhất
định. Vì thế, tùy theo mục đích và yêu cầu của tiếng cười mà nó diễn ra theo
phương thức này hay phương thức khác để đạt đến một ý nghĩa nào đấy. Căn
cứ vào đó, chúng tôi tổng hợp thành năm phương thức biểu hiện tiếng cười
như sau:
Thứ nhất, là phương thức khôi hài, biểu hiện tiếng cười mua vui giải trí,
cười để mà vui nhộn. Đây là tiếng cười hiền lành vô thưởng vô phạt. Có thể
bắt gặp phương thức này trong các truyện làng cười. Đây “là những câu
chuyện mang dáng dấp của một câu nói ứng khẩu trong đời sống đời thường
của người dân” [2,54]. Truyện Vần củ suốt đêm của làng cười Đồng Sài (Quế
Võ, Bắc Ninh) kể theo phương thức khôi hài. Truyện kể về bốn tên ăn trộm đi
đào trộm khoai, chỉ đào được một củ và tảng sáng đã bị lính tuần bắt vì củ
khoai to quá, chúng vần đi không được!
Thứ hai, là phương thức trào phúng - với ý nghĩa là khuyên đời, giáo
dục. Theo Lỗ Tấn, thì trào phúng chẳng có gì khác là nói ra một sự thật mà
không ai nói ra. Cái sự thật mà Lỗ Tấn nhắc đến tất nhiên phải chứa đựng
mâu thuẫn, mâu thuẫn ấy phải được vạch trần sự quái gở, và nó được nhắc đi
nhắc lại một số lần, nếu thường xuyên gặp quá thì nó trở thành bình thường
và hết khả năng làm cho người ta cười. Tiếng cười có khi để chê bai, nhưng
chê bai là để giáo dục. Tiếng cười có thể hướng đến đối tượng là chính bản
thân mình, bạn mình, hoặc cười kẻ thù. Cho nên Nguyễn Khuyến Tự trào:
Ta cũng chẳng giàu, cũng chẳng sang
Chẳng gầy chẳng béo, chỉ làng nhàng.
…Nghĩ mình cũng gớm cho mình nhỉ!
Thế cũng bia xanh, cũng bảng vàng!
Trên đây, mục đích của việc cười mình là tự nhắc nhở những điều mình
đã làm và chưa làm được. Còn Tú Xương lại cười chính những thói tật của

mình:
20
Vị Xuyên có Tú Xương
Dở dở lại ương ương
Cao lâu thường ăn quỵt
Thổ đĩ lại chơi lường.
Thứ ba, là phương thức mỉa mai, biểu hiện tiếng cười ở mức độ khinh
bỉ, chê bai một cách sâu cay đối với những mâu thuẫn bị vạch trần bản chất
của nó. Phương thức này biểu hiện tiếng cười ở cái thế hơn người mà giễu cợt
người khác, có thể dùng để giễu cợt bạn hay kẻ thù. Cho nên Tú Mỡ mới mỉa
mai Nguyễn Văn Vĩnh là người xướng lên thuyết Trực trị, ông Phạm Quỳnh
xướng lên thuyết Lập hiến, gọi hai ông là Nam Hải nhị dị nhân:
Nước Nam có hai người tài:
Thứ nhất sừ Vĩnh, thứ hai sừ Quỳnh.
Một sừ béo múp rung rinh,
Một sừ lểu đểu như hình cò hương.
Ông tuần phủ Trần Đích vốn là bạn học, người Bình Lục (Ha Nam), có
tính keo kiệt bủn xỉn, nên thường bị Nguyễn Khuyến giễu cợt, đả kích. Khi
hưu quan, ông Đích chỉ lo làm giàu, rồi bị cướp, rồi “bị” Nguyễn Khuyến Hỏi
thăm quan tuần mất cướp:
Tôi nghe kẻ cướp nó lèn ông,
Nó lại lôi ông đến giữa đồng.
Lấy của đánh người quân tệ nhỉ!
Xương già da cóc có đau không?
Thứ tư, là phương thức châm biếm, biểu hiện tiếng cười phê phán, lên án
mạnh mẽ. Theo nguồn gốc xã hội, thì phương thức này là cách thức lên án kẻ
thù của một người ở vào cái thế kém kẻ thù, nên tư thế là chửi ngầm rủa kín.
Dưới chế độ thực dân nửa phong kiến, hàng năm cứ đến ngày kỉ niệm Cách
mạng Tư sản Pháp thằng lợi (14 - 7), thực dân tổ chức hội hè rất linh đình
khắp các tỉnh lị, nhất là ở Hà Nội. Để châm biếm những trò mị dân, nhục

quốc mà thực dân bày ra, Nguyễn Khuyến tả Hội Tây thế này:
21
Kìa hội thăng bình tiếng pháo reo!
Bao nhiêu cờ kéo với đèn treo!
Khen ai khéo vẽ trò vui thế!
Vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiêu!
Thứ năm, là phương thức đả kích, biểu hiện tiếng cười phê phán mạnh
mẽ kịch liệt, dùng để đánh kẻ thù, mà đánh công khai và chính diện. Cho nên
đây là phương thức “xung trận” của những nhà thơ trào phúng thấy sức mình
tương đương hoặc hơn kẻ thù. Chúng tôi thấy thơ trào phúng hiện đại sử dụng
phương thức này rất phổ biến, có lẽ do chúng ta ủng hộ việc đấu tranh một
cách công khai cho lẽ phải thông thường. Ông Lê Khả Sĩ đả kích việc cắt điện
đột ngột, vô tội vạ trong những năm gần đây trong bài Mồm quan – trôn trẻ:
Công trình điện mọc lên nhan nhản
Mà ngày ngày cứ mất điện liên hồi
Hội thảo, giải trình thì rất giỏi
Tất cả chung quy chỉ tại ông Trời
…Mồm quan như là trôn trẻ
Còn độc quyền, điện vẫn còn như thế
Chung quy “chỉ tại ông Trời”
Về phương diện lí luận, chúng ta cần phân biệt rành mạch các phương
thức để có thể vận dụng những phương tiện nghệ thuật nêu trên nhằm diễn tả
nội dung trào phúng phù hợp nhất và hiệu quả nhất ở những mức độ giễu cợt,
châm biếm khác nhau. Trong thực tế sáng tác, các nhà trào phúng vẫn sử dụng
tích hợp các phương thức với nhau, chứ không nhất nhất tuân theo ý nghĩa và
tác dụng của từng phương thức. Nói cách khác, việc phân chia ra các phương
thức trào phúng khác nhau chỉ là cách chia tương đối. Bởi vì trong khôi hài,
cười cợt có châm biếm, chế giễu; trong châm biếm, chế giễu có phê phán, đả
kích; trong phê phán, đả kích có khôi hài, cười cợt. Bài Thượng hạ giai cẩu
(Trên dưới đều chó) của Cao Bá Quát có đủ các yếu tố khôi hài, châm biếm

và đả kích như thế. Đây là bài viết theo thể tứ tự. Ông viết lời trình của mình
22
cho vua Tự Đức nghe những điều mình biết về việc các quan chửi rủa và ẩu
đả lẫn nhau trong bữa tiệc mà nhà vua thết đãi:
Trước Quát không biết
Cuối Quát không hay
Giữa chừng mới đến
Quát thấy thế này
Bàn trên chửi chó
Bàn dưới cũng chó
Trên dưới đều chó
Thần can cũng khó
Thần bỏ thần chuồn.
Trước thái độ vừa thật thà vừa bông lơn hiểm hóc đó, vua Tự Đức không
thể bắt bẻ vào đâu được, dù nhận ra thái độ chửi xỏ của Cao Bá Quát, vì bài
tứ tự chỉ nói toàn sự thật!
Tiếng cười trong văn chương trào phúng được tạo ra bằng các phương
thức khác nhau, thể hiện những sắc thái đa dạng. Còn về các cấp độ của tiếng
cười, có nhiều quan điểm trong việc phân chia. Căn cứ vào mục đích tiếng
cười và phương thức gây cười, chúng tôi thống nhất chia thành các cấp độ cơ
bản như sau: Cấp độ khôi hài, giễu nhại là cười để mà cười, cười cho vui
nhộn. Cấp độ trào phúng, mỉa mai là cười để vạch ra mâu thuẫn, nhằm
khuyên đời, giáo dục hoặc chê bai một cách sâu cay. Cấp độ châm biếm, đả
kích là cười để vạch mặt kẻ thù theo cách “chửi ngầm rủa kín” của người ở
thế kém, hay đánh kẻ thù theo cách công khai chính diện của người ở tư thế
ngang bằng hoặc hơn kẻ thù.
Như vậy, tiếng cười được biểu hiện dưới nhiều phương thức, nhưng tựu
chung có thể phân thành các cấp độ như sau: khôi hài giễu nhại, trào phúng
mỉa mai và châm biếm đả kích.

23
1.1.3. Tác dụng của tiếng cười
Chúng tôi nhắc lại một nhận định mà ở hầu hết các tài liệu nghiên cứu về
văn chương trào phúng Việt Nam đều nói đến: Dân tộc Việt Nam là một dân
tộc hay cười, biết cười, biết nghệ thuật làm cho người ta phải buồn cười.
Một lần nữa, chúng tôi giới hạn phạm vi tiếng cười mà luận văn hướng
đến nghiên cứu là tiếng cười mang tính xã hội, chứ không phải là tiếng cười
sinh lí. Và vì thế, tác dụng của tiếng cười trong đời sống và trong văn học như
thế nào có liên quan chặt chẽ đến nguồn gốc xã hội của tiếng cười.
Trước Cách mạng tháng Tám năm 1945, nước ta trải qua nhiều giai đoạn
thăng trầm dưới chế độ Bắc thuộc hoặc chế độ phong kiến. Theo các tài liệu
sử học Việt Nam, Thục Phán An Dương Vương sau khi lập nên nước Âu Lạc
năm 258 TCN đã để mất nước vào tay Triệu Đà vào năm 179 TCN, kể từ đó
nước Việt bắt đầu chìm trong hơn 1000 năm Bắc thuộc, mãi đến năm 938 –
khi Ngô Quyền đánh thắng giặc Nam Hán và thiết lập nền tự chủ.
Trong những năm Bắc thuộc dài tăm tối hay những năm tự chủ dưới chế
độ phong kiến, thì nhân dân vẫn cứ chịu nhiều áp bức và bất công. Dưới chế
độ Bắc thuộc, nhân dân phải gánh những món cống phẩm khổng lồ hàng năm
như sừng tê, ngà voi, đồi mồi,…, đi phu phen tạp dịch, và nhất là đứng trước
nguy cơ bị đồng hóa. Cho nên đời sống chẳng những cực khổ mà còn tối tăm,
mất tự do. Cho đến thời kì phong kiến, dù có tự chủ nhưng quyền lợi của nhân
dân không gắn liền với tầng lớp thống trị được. Người nông dân tiếp tục bị
bóc lột ở nhiều phương diện như thổ địa đất đai, thuế má, hoa màu, phu phen,
cống phẩm,… Chính vì bị áp bức cả về kinh tế lẫn văn hóa tinh thần, mà
nhiều mâu thuẫn xã hội phát sinh. Yếu tố gây cười có ở khắp nơi nhưng người
dân thì không được nói công khai, nói thật. Vì thế họ phải châm biếm, mỉa
mai, bật ra tiếng cười- tiếng cười giúp họ hả hê, tươi vui hơn và thấy được trả
thù một phần nào đó.
Tiếng cười làm cho nhân dân hả bớt giận khi họ chưa đủ lực để đạp bằng

bất công – đó chính là võ khí đấu tranh, tuy chưa được tích cực lắm. Nhưng
24
nó lại có tác dụng tích cực với người bị cười: làm cho kẻ xấu, quân thù nhơ
nhuốc thêm. Đọc truyện Trạng Quỳnh, cứ lúc nào nhà Chúa mắc mưu Quỳnh,
Chúa lại lộ ra một nét xấu xa, ngu dốt, độc ác, người ta lại hả hê mà cười. Ít
nhất, trong cái cười u mua ở bài ca dao sau đã có sự chế giễu kín đáo và ẩn
chứa sự bất bình của nhân dân với quy định mới về “mĩ tục” dưới thời
Nguyễn:
Tháng tám có chiếu vua ra,
Cấm quần không đáy người ta hãi hùng.
Không đi thì chợ không đông,
Đi thì phải mượn quần chồng sao đang!
Có quần ra quán bán hàng,
Không quần ra đứng đầu làng trông quan.
Nhân dân được trả thù ở một chừng mực nhất định. Cười lúc này khiến
nhân dân vui vẻ hơn, tin tưởng hơn vào tương lai, chờ thời cơ đạp bằng bất
công. Cười theo nghĩa này cũng biểu thị một phần nào cái tinh thần bất khuất
của dân tộc.
Có khi, cười chỉ là cho quên sự nặng nề của những cảnh áp bức, bóc lột
do quân thù gây ra:
Chém cha lũ Nhật côn đồ!
Bắt người cướp của tha hồ thẳng tay.
Dân ta trăm đắng ngàn cay,
Thóc ăn chẳng có, trồng đay cho người!
Tóm lại, tiếng cười đã nói lên tinh thần bất khuất của dân tộc, và cũng là
một biểu hiện đặc biệt của dân tộc tính Việt Nam. “Một dân tộc vui cười và
tin tưởng, vui cười và tin tưởng cả trong thời kì lịch sử dài và đen là một dân
tộc khỏe mạnh, giàu sức sống, vừa có tinh thần bền bỉ để chịu đựng gian khổ,
vừa có chí quật cường để tiến lên” [41,30].

25
1.2. Nghệ thuật gây cười
Chúng tôi sẽ khảo sát nghệ thuật gây cười trong văn học dân gian và văn
học viết. Vả chăng, chính Tú Mỡ mà chúng tôi nghiên cứu trong đề tài này
cũng đã học tập rất nhiều ở nghệ thuật gây cười từ dân gian và nghệ thuật trào
phúng của tiền nhân.
Khảo sát các tác phẩm ca dao hài hước và trào phúng, truyện tiếu lâm,
truyện cười, các vai hề chèo trong văn học dân gian, và các tác phẩm trào
phúng trước Tú Mỡ, chúng tôi rút ra bảy biện pháp nghệ thuật gây cười cơ
bản như sau:
Thứ nhất, là sử dụng những yếu tố tục, thường là để mua vui. Những câu
đố tục giảng thanh hoặc đố thanh giảng tục cũng toát lên tiếng cười mua vui
thế này. Ở một phương diện khác, chính những câu đố với lối nói chệch – nói
một đằng hiểu một nẻo – cũng là một quặng quý cho thơ ca trào phúng khai
thác các phương thức bộc lộ chủ đề. Các câu ca dao có yếu tố tục cũng
thường nhằm mục đích làm cho người ta cười cho vui và quên khổ. Bài ca
dao sau trong một thời gian bị hiểu là mô tả sự đấu tranh giai cấp, nhưng theo
Nguyễn Xuân Kính thì nó thuộc vào loại những bài thanh mà tục, tục mà
thanh kiểu như thơ Hồ Xuân Hương (Thắp ngọn đèn lên thấy trắng phau/ Con
cò mấp máy suốt đêm thâu):
Cái cò mày mổ cái trai
Cái trai quặp lại, lại nhai cái cò
Cái cò mày mổ cái tôm
Cái tôm quặp lại, lại ôm cái cò.
Còn cái tục trong truyện cười, tiếu lâm có khi còn là cái tục ném thẳng
vào mặt giai cấp thống trị. Tại sao người ta lại thêm yếu tố tục vào, hoặc gài
yếu tố tục vào? Chính vì ở nước ta, lễ giáo phong kiến rất kị các yếu tố tục ấy.
Lễ giáo phong kiến muốn tô vẽ cho các nhân vật phong kiến nét mặt đạo mạo.
Nhân dân có ý thức về sự giả tạo ấy cho nên trong khi cười – bản thân tiếng

cười đã phá vỡ cái nghiêm trang đạo mạo giả dối ấy – đã gài thêm yếu tố tục
26
với việc đáng cười. Yếu tố tục có tính chất phản phong, dầu nó được ghép vào
sự việc gì và ghép cho ai. Nhân dân ta đã ném vào bộ mặt giả dối của giai cấp
phong kiến cái gọi là bùn nhơ, bẩn thỉu bằng yếu tố tục ấy. Yếu tố tục làm
cho tính chất trào phúng được nâng lên đến đỉnh điểm.
Thứ hai, là sử dụng biện pháp phóng đại điển hình (cường điệu sự thật,
nói quá). Biện pháp này được sử dụng nhiều trong truyện cười, ca dao, sử
thi…. Truyện Ba anh mê ngủ phóng đại nết ham ngủ của ba anh Giáp, Ất,
Bính lên đến mức mất cảm giác hiện thực: Ba anh nằm ngủ trọ với nhau, Giáp
bị ngứa ở chân, nhưng đang cơn ngủ nên cứ đùi Ất mà gãi đến chảy máu; Ất
tỉnh tỉnh mơ mơ dậy thấy ướt đùi tưởng Bính tè vào mình nên gọi Bính dậy đi
tiểu; Bính đang đi tiểu lại nghe thấy hàng xóm rót rượu tong tỏng nên tưởng
mình chưa tiểu tiện xong cứ đứng mãi; lính tuần thấy thế tưởng kẻ trộm xông
vào đánh; Bính sợ chạy cả vào nhà người ta, bị chủ nhà tóm, anh ta còn suỵt
chủ nhà nói khẽ vì ở ngoài vừa có một người bị đòn… Các hình ảnh phóng
đại trong thơ ca dân gian rất nhiều:
_ Ước gì sông rộng một gang
Bắc cầu dải yếm cho chàng sang chơi.
_ Lỗ mũi mười tám gánh lông
Chồng yêu chồng bảo râu rồng trời cho…
Thứ ba, là sử dụng biện pháp chơi chữ, nói lái. Biện pháp này được sử
dụng trong câu đố dân gian, ca dao, các vai hề chèo, truyện cười… rất phổ
biến. Câu đố Khi đi cưa ngọn, khi về cũng cưa ngọn (là con ngựa), Đục rồi
cất, cất rồi đục (là cục đất), Trên trời rơi xuống, mau co (là mo cau)… khiến
ta cười vì thấy bất ngờ thú vị. Hồ Xuân Hương vạch rõ mặt bọn sư hổ mang
phá giới bằng một lối chơi chữ lắt léo ở từ in đậm sau:
Cái kiếp tu hành nặng đá đeo
Vị gì một chút tẻo tèo teo
Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc

Trái gió cho nên phải lộn lèo.
27
Thứ tư, là sử dụng phản ngữ (nói ngược), biện pháp tương phản tạo hiệu
ứng cho tiếng cười.
- Chồng người đi ngược về xuôi
Chồng em ngồi bếp sờ đuôi con mèo.
- Làm trai cho đáng sức trai
Khom lưng chống gối gánh hai… hạt vừng.
Thứ năm, là dùng lối đề cao để hạ thấp, hạ thấp để đề cao. Đây là lối
trào phúng lúc nào cũng mang lại cái cười chát chúa, sâu cay. Cái quạt là vật
tầm thường, nhưng Hồ Xuân Hương khiến nó trở nên hơn như thế và hơn cả
bậc quân tử:
Mát mặt anh hùng khi tắt gió
Che đầu quân tử lúc sa mưa
Nâng niu ướm hỏi người trong trướng
Phì phạch trong lòng đã sướng chưa?
(Vịnh cái quạt)
Thứ sáu, là sáng tạo những tình huống, sự việc đột ngột và bất ngờ, làm
bật ra mâu thuẫn bên trong và bên ngoài, thể hiện trong các truyện cười tiêu
biểu như: Nhưng nó phải bằng hai mày, Đậu phụ, Quan huyện thanh liêm,
Thần bia trả nghĩa,…
Thứ bảy, là lối kết thúc bất ngờ, giàu kịch tính. Mâu thuẫn được dồn nén
suốt trong cả tác phẩm và chỉ được bộc lộ rõ rệt ở cuối tác phẩm một cách
ngắn gọn, súc tích và bất ngờ, làm người theo dõi phải bật cười vì khám phá
ra bản chất sự việc. Nguyễn Khuyến nói về việc Kiều bán mình nhưng không
phải chỉ có thế, mà cái nhìn nghiêm khắc và đau đớn của ông đối với cuộc đời
còn nhiều éo le, bất công đã toát lên ở câu thơ cuối cùng qua hư từ “cũng” –
ngầm chỉ bọn tham quan ăn tiền làm án xưa nay đều như nhau cả:
Thằng bán tơ kia giở mối ra
Làm cho vương đến cụ Viên già

Muốn êm phải biện ba trăm lạng