BÀI GIẢNG MÔN NHIẾP ẢNH

BỘ CÔNG THƯƠNG
TRƯỜNG CAO ĐẲNG CÔNG NGHIỆP
BÀI GIẢNG MÔN
NHIẾP ẢNH
Giáo viên: LÊ THỊ THANH TRÚC
Phú Yên, tháng 11 năm 2011
Bài 1: Giới thiệu về nhiếp ảnh
1. Tìm hiểu về lịch sử Nhiếp ảnh.
1.1. Khái niệm về Nhiếp ảnh
1.2. Lịch sử Nhiếp ảnh
2. Các thông số kỹ thuật máy ảnh
2.1.Cửa chập (shutter)
2.2. Khẩu độ
2.3. Căn nét / lấy nét (focus)
2.4. Tiêu điểm (focal point)
2.5. Tiêu cự
2.6. Ống phóng và ống cố định (zoom lens & fixed lens)
2.7. Tỷ lệ phóng quang học và kỹ thuật số
2.8. Chế độ căn nét (focus mode)
2.9. Chiều sâu ảnh trường (depth of field – DOF)
2.10. ISO
2.11. Phơi sáng (exposure)
2.12. Hiện tượng thiếu sáng ở góc ảnh (vignet)
2.13. Bù phơi sáng (exposure compensation)
2.14. Cân bằng trắng (white balance – WB)
Bài 2: Máy ảnh bán chuyên (PnS) và máy ảnh chuyên nghiệp DSLR.
2.1. Thay đổi các thông số chụp ảnh.
2.2. Phân loại
2.3. Các chế độ chụp của máy ảnh nghiệp dư và chuyên nghiệp.
Bài 3: Bố cục nhiếp ảnh.

3.1. Nguyên tắc 1/3 và đường mạnh, điểm mạnh.
3.2. Khuôn hình và cỡ cảnh trong nhiếp ảnh.
3.3. Sự đa dạng về hình dạng và hướng nhìn.
3.4. Tạo chiều sâu không gian ảnh.
3.5. Sự tương phản trong nhiếp ảnh.
3.6. Nhịp điệu và sự lặp lại.
3.7. Phương pháp tạo frame cho hình ảnh.
3.8. Phát triển ý tưởng thể hiện hình ảnh.

Bài 1: Giới thiệu về nhiếp ảnh
1. Tìm hiểu về lịch sử Nhiếp ảnh.
1.1. Khái niệm về Nhiếp ảnh
Hình ảnh của máy ảnh khác với hình ảnh của thị giác con người như thế nào thì nhiếp ảnh cũng
khác với mọi hình thức tạo hình và các bức ảnh cũng khác với thế giới thực đã tạo ra chúng như
vậy. Nhiếp ảnh phụ thuộc vào ánh sáng. Ngay cái từ “photography” – do nhà khoa học Anh
Quốc Sir John Herschel sử dụng lần đầu tiên năm 1839, theo gốc La-tinh cũng có nghĩa là “vẽ
bằng ánh sáng”. Trong nhiếp ảnh, ánh sáng “vẽ” bằng cách làm biến đổi một số yếu tố nào đó
của các vật liệu nhạy cảm với ánh sáng. Ánh sáng do đó chính là tác động vật lý để sáng tạo
hoặc tái tạo hình ảnh, và bởi vì cần phải có các chất liệu nhạy quang, cả hai yếu tố này sẽ cùng
tác động đến những đặc tính quan trọng của nhiếp ảnh.
1.2. Lịch sử Nhiếp ảnh
1812 Những nghiên cứu đầu tiên về nhiếp ảnh của Nièpce.
1826 Một tấm thiếc phủ bởi một lớp nhựa đường Judée, đặt trong một chiếc "camera obscura"
làm xuất hiện một hình ảnh. Thời gian phơi sáng : nhiều ngày.
1833 Nièpce qua đời, Daguerre hãm hình ảnh với muối (NaCl)
1834 William Henry Fox, người Anh, cảm ứng giấy bằng cách sử dụng muối bạc và thu được
những dấu vết, những "photogenic drawnings". Thời gian phơi sáng : một cho đến nhiều phút.
1835 Talbot phát minh ra kỹ thuật calotype: một hình ảnh dương bản được tạo ra từ một âm bản.
1839 William Herschel tạo được bức ảnh đầu tiên của mình và phát minh ra từ "nhiếp ảnh"
(photography).

1839 Hippolyte Bayard, người Pháp thực hiện được những bức ảnh dương bản trực tiếp và triển
lãm chúng ở Paris.
1839 Thông qua trung gian là nhà thiên văn học và chính trị gia Arago, Daguerre và Isidore
Niepce (con trai của Niepce) nhận được trợ cấp suốt đời của chính phủ đổi lại việc phổ biến qui
trình tạo Daguerreotype cho Viện Hàn Lâm Khoa Học. Daguerreotype là một hình ảnh dương
bản đưọc tạo ra nhờ vào một lớp bạc phủ lên một tấm đồng được mài bóng. Nhờ vào hơi I-ốt,
bạc trở nên nhạy cảm với ánh sáng. Tấm đồng phủ bạc phải được sử dụng trong vòng một giờ.
Thời gian phơi sáng : 15 phút. Daguerreotype là một hình ảnh dương bản duy nhất, không thể
nhân lên với bề mặt mỏng manh và gương. Việc dùng qui trình này dừng lại vào năm 1860.
1848 - l'Arc de Triomphe (Anton Melbye ?)
1840 Trào lưu hâm mộ chân dung. Nhiếp ảnh cho phép giới thiệu hình ảnh của mỗi cá nhân mà
trước đó chỉ dành cho những người giàu có với chân dung bằng hội họa. Xuất hiện những bức
ảnh đầu tiên mang tính "miêu tả sự kiện".
1840
Khởi đầu của cuộc Cách mạng công nghiệp ở châu Âu.
1841
Kỹ thuật calotype (hay còn gọi là Talbotype) được đăng ký phát minh bởi Henry Fox Talbot. Bề
mặt một tờ giấy được làm cứng bởi một dung dịch nitơ bạc, sau đó trải qua một số thao tác
không thể thiếu để cảm ứng tờ giấy. Sau khi khô, nó được đưa vào trong một cái khung đỡ của
một chiếc máy ảnh và thời gian phơi sáng dao động từ một đến nhiều phút. Sau khi phơi sáng,
người ta tráng tấm âm bản thu được và từ đó cho phép tạo ra nhiều ảnh dương bản từ một âm
bản duy nhất, điều rất khác biệt với qui trình của Daguerreotype.
1847
Blanquart-Evrard, người vùng Lille, Pháp thông báo với Viện Hàn Lâm Khoa Học những qui
trình của mình sản xuất ra những ảnh dương bản từ những âm bản giấy. Đó là sự bắt đầu của
công nghiệp hóa của nhiếp ảnh.
1848
Scott Archer phát minh qui trình collodion ẩm, tạo âm bản trên kính mỏng và trong hơn những
âm bản trên giấy của Talbot. Được công chúng biết đến năm 1851, qui trình này được ưa
chuộng rộng rãi đến khoảng 1880 (vào thời điểm nó được thay thế bởi các tấm phủ keo

(gelatine) khô). Chất collodion được trộn thêm với các loại muối brome và muối i-ốt sau đó
được phủ lên một tấm kính, sau đó đưọc đưa vào khung khi còn ẩm rồi được phơi sáng. Âm bản
sau đó được tráng, để khô và đánh véc-ni.
Circa 1857: La vague brisée, Gustave le Gray
1850
Sự phát triển của nhiếp ảnh khỏa thân, dành cho các họa sỹ và những người khác. Thời điểm
quan trọng : 1850-1870. Xuất hiện các cuốn sách giới thiệu các người mẫu với các kiểu tạo dáng
theo kiểu cổ. Chúng khá gần với khỏa thân gợi tình, thậm chí kích dục của giới không chuyên.
Mốt du lịch theo Hành trình lớn (hành trình tới phương Đông đi qua Ý và Hy Lạp). Hành trình
này được các nhà cựu họa sỹ, nay chuyển sang nhiếp ảnh, hay các nhà ngoại giao và giới nhà
giàu ưa thích.Chụp ảnh nghĩa là sở hữu : có được hình ảnh của mình, như các bậc vua chúa, chỉ
ra những miền đất được chinh phục, dựng lên một cuộc kiểm kê tài sản của mình, tự tôn vinh
bởi các thành công ký thuật. Các bức chân dung của các bậc vua chúa đi vào các album của gia
đình, bên cạnh các hình ảnh của chính mình. Những cải tiến về kỹ thuật là những chủ đề lớn của
các nhà nhiếp ảnh.
Circa 1855 : Self-portrait, Nadar
Nhiếp ảnh sự kiện cũng xuất hiện.
Gettysburg, Penn, Jully 1863 : Harvest of death, O'Sullivan.
1851
Phái đoàn "Mission héliographique" bao gồm một số cựu họa sỹ (le Secq, le Gray &
Baldus) và Bayard & Mistral. Nhiệm vụ của phái đoàn là lưu trữ một phần của di sản kiến
trúc rộng lớn của Pháp. Mỗi một nhà nhiếp ảnh được giao một vùng riêng và các công
trình kiến trúc cụ thể để chụp.
1855 Chiến tranh Crimée.
Những ảnh phóng sự về chiến tranh Crimée không có người chết.
1859 Phát minh ra chiếu sáng bằng đèn ma-nhê.
1860 Thời gian phơi sáng vào chừng 1/50 giây.
Nhiều họa sĩ đồng thời là nhiếp ảnh gia : Bonnard, Vuillard, Degas, Toulouse-Lautrec, Munch.
Trong khi từ 1860 đến 1880 mốt
nhiếp ảnh các dân tộc (thiểu số ) phát triển mạnh thì ở Mỹ nhiếp ảnh công nghiệp phát

triển do nhu cầu của các hãng.
1878
Ngay từ 1865, các bức ảnh về mặt trăng của Rutherford, với bề mặt mặt trăng rất chi tiết,
đã tạo được thành công lớn. Các ngành khoa học nhận thấy trong nhiếp ảnh một đồng
minh "khách quan" và "chuẩn hóa" : tại bệnh viện Salpétrière một phòng lab về ảnh đã
được mở ra với sự khởi xướng của Charcot. Nó được giao cho Albert Londe phụ trách
(1882). Ở đó người ta chụp những chiệu chứng củe các lọai bệnh khác nhau. Charcot chụp
các triệu chứng về hoang tưởng. Duchenne de Boulogne lưu giữ hình ảnh về sự thay đổi
khuôn mặt dưới tác động của điện giật. Alphonse Bertillon say mê với việc nhận dạng
pháp lý.
1880
Phát minh ra các tấm kính được tráng chất nhựa (gelatine) khô.
1883
Etienne-Jules Marey, nhà sinh lý học về các co quan vận động phát minh ra phép động ảnh
(chronophotỏgaphy).
1887
Eadweard Muybridge nghiên cứu về sự phân tích các chuyển động. Marey, Anschütz,
Londe cũng nghiên cứu về vấn đề tương tự.
1888
Trào lưu hội họa (Pictorialism) ra đời. Nó sẽ là khuynh hướng chính trong nhiếp ảnh đến
khoảng 1910. Trào lưu hội họa là trào lưu mỹ thuật quốc tế đầu tiên.
1) Nó đối lập với cái nhìn nét của French Society of Photography.
2) Cái nhìn của nhà nhiếp ảnh được xây dựng trên những thể hiện của các cảm xúc.
Những người theo trào lưu hội họa tìm kiếm cảm hứng sáng tạo trong tất cả các trào lưu
nghệ thuật : Ấn tượng, Biểu tượng, khuynh hướng Nhật bản, Tân nghệ thuật
Những ngoại cảnh xuất hiện thường xuyên : phong cảnh lãng mạn, hình ảnh của thành phố
bừng tỉnh với sự hiện đại. Tuy nhiên, không khí ngột ngạt của các cảnh nột thất tư sản
chiếm đa số : khung cảnh đời sống gia đình, các trò chơi trẻ con, phòng nhạc, gia đình
quây quần trong đại sảnh. Các phương thức quí tộc của nhiếp ảnh được ngợi ca. Các tác
động của vật liệu được thể hiện để làm quên đi qui trình nhiếp ảnh, để tôn tác phẩm cuối

cùng. Các giấy vẽ cảm ứng được ưa chuộng hơn so với các loại giấy công nghiệp.
Một số tên tuổi : Hugo Henneberg, Heinrich Kühn, René le Bègue, Robert Demachy,
Constant Puyo, Ernst Juhl, Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn, Frank Eugene,
Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence Hudson White, Peter Henry Emerson.
Vào khoảng 1902, tạp chí Camera Work, dựng lên bởi trào lưu của Stieglitz Photo-
Secession với Steichen phụ trách về mỹ thuật, được tung ra ở Mỹ. Nó đưa ra một trào lưu
hội họa tìm cách tôn vinh tính hiện đại Mỹ. Từ trong lòng nó sinh ra một mỹ thuật hiện đại
: Straight Photography (PaulStrand).
1909: The Flatiron Building, Edward Steichen
1895
Rontgen phát hiện ra tia X.
1914
Bắt đầu cuộc Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất. Kiểm duyệt.
1920
Bùng nổ báo chí ảnh, trước hết tại Đức, Nga và sau đó là Pháp, Anh, Mỹ. Các hãng ảnh
đầu tiên xuất hiện.
1920
Sự chỉ trích về sự tạo dáng và các tư thế đã dẫn tới trào lưu lớn đối lập với trào lưu hội họa
: Straight Photography (với Steichen, Strand, Weston, Sheeler) ở Mỹ - xu hướng này cũng
hòa lẫn với trào lưu New Vision ở Đức những năm 20. Trào lưu này chú trọng đến bố cục
và ưa chuộng sự nét của ảnh. Nó cho rằng đem tới một cái nhìn chính xác về thế giới, đặc
biệt trong các lĩnh vực ảnh đồ vật và ảnh kiến trúc. Đây là
một trào lưu mang tính quốc tế, đặc biệt mạnh mẽ ở
Đức, Hà Lan và Pháp.
Đa số các nghệ sĩ theo xu hướng New Vision là những nghệ sĩ đa năng và do đó ảnh
hưởng của Mĩ thuật tạo hình lên các tác phẩm của họ rất rõ nét (lập thể, futurism,
constructuvism, siêu thực). Những nghệ sĩ nhiếp ảnh mới đòi hỏi một dạng kĩ lưỡng về kĩ
thuật và mang tính hiện đại của nhiếp ảnh. Nhiều người trong số đó đã làm cuộc cách
mạng trong tất cả các loại hình nghệ thuật với say mê, đề cao tính lai hóa và sự hòa trộn
của các thể loại (Laszlo Moholy Nagy ở Đức, Alexandre Rodtchenko và El Lissitzky tại

Liên Xô, Man Ray, René Zuber và André Vigneau tại Pháp, Piet Zwart ở Hà Lan, Willy
Kessel ở Bỉ).Cần phải chiếm lĩnh thế giới bằng cách ghi hình nó một cách chưa từng thấy,
tổ chức ánh sáng, nhìn bằng cách mới, tìm những phối cảnh (perspective) lạ, làm biến dạng
cái thực, xiết chặt lại các bố cục để tìm các giới hạn về yếu tố chính của bố cục. Trong
buồng tối, người ta thực hiện các photogram, những chế bản của các phim âm bản, cắt dán
ảnh, solarization, hiệu ứng lớp nổi (paraglyphe).
Người ta thậm chí liên kết vé phác thảo với nhiếp ảnh. Thể loại chân dung tìm kiếm sự tái
tạo chính xác nhất, khách quan nhất hoặc lạnh lùng nhất của khuôn mặt. Khung hình là yếu
tố quan trọng nhất của việc tôn vinh hình ảnh, nhưng sự ưa chuộng sự nét mới là chi tiết
chính và đặc trưng của việc tôn vinh bằng ảnh. Cơ thể được tôn vinh, thường bị cắt bỏ
những bộ phận phụ gây rối như chân, tay, hay thậm chí là khuôn mặt, và được tô vẽ lại
bằng các bóng tối và ánh sáng. Đồ vật và kiến trúc hiện đại là các chủ đề yêu thích của các
nhà nhiếp ảnh.Người ta tránh các kiểu nhìn trực diện, mà nhấn mạnh các chi tiết tạo hình,
người ta dùng các sự méo hình, những kiểu nhìn đổ xuống hay hất lên, người ta tìm kiếm
các đường cong làm lật không gian.
Trào lưu này dẫn đến cuộc triển lãm Film und Foto tại Stuttgart năm 1929. Một phần của
các bức ảnh triển lãm được in lại trong hai cuốn sách quan trọng : Es kommt der Neue
Fotograf của Werner Gräff và Foto-Auge của Jan Tschichold và Franz Roh. Hai cuốn sách
này thiết lập và lý thuyết hóa nhưng cuối cùng làm cuộc tổng kết về New Vision.
Circa 1930 : , Rodtchenko
1923
Những người theo chủ nghĩa Dada (Haussman với những bức ảnh cắt dán năm 1923-24,
Grosz, Heartfield, Höch và Baader) và theo đó là trường phái Bauhaus và những người của
trào lưu xây dựng (constructivism) Nga (Rodtchenko, Lissitzky, Klutsis, Schwitters) bãi bỏ
sự tái tạo giản đơn của hiện thực. Nhiếp ảnh phải "nói nhiều hơn" là một sự tái tạo hiện
thực. Chủ nghĩa siêu thực phát triển đến cùng quan điểm này một cái nhìn hoang tưởng
(Max Ernst, Georges Hugnet) trong khi đó sự tuyên truyền chính trị nắm lấy nhiếp ảnh.
1923-24: ABCD, Raoul Hausmann
Những năm 1925 đến 1940, những nghệ sĩ siêu thực phát triển chủ đề gợi tình như một
cuộc giải phóng. Giáo hoàng của họ là Breton. Số những nghệ sĩ về nhiếp ảnh không

nhiều, trào lưu đó chủ yếu trong văn chương và Breton nắm giữ giáo lý. Có thể kể đến
Man Ray (với những rayogram), Boiffard, Parry, Hans Bellmer, Claude Cahun, Dora
Maar, Raoul Ubac, hay thậm chí Brassaï bên lề trào lưu. Thời điểm đó, nhiếp ảnh muốn là
một đại diện của sự khách quan hoàn hảo, trong khi đó chủ nghĩa siêu thực đòi hỏi "sự tự
động tâm lý thuần túy", và các "giấc mơ và sự diệu kỳ". Đây là một cuộc hôn nhân (nhiếp
ảnh & siêu thực) bất hợp pháp và ngẫu nhiên, mang nét đặc trưng Pháp, tuy nhiên nó được
duy trì trong thời ký giữa hai cuộc chiến tranh thế giới. Điều khiến nó thành công : vị trí
hàng đầu mà những nghệ sĩ siêu thực trao cho thị giác ! Nghệ sĩ, tiếp bước Rimbaud, là
một người có nhãn quan của nhà tiên tri. Nhà nhiếp ảnh hoàn toàn có thể làm các thử
nghiệm : sử lại khung hình, tráng rửa, cắt dán, hiệu ứng solarization, đốt cháy, và điều đó
khiến bức ảnh trở nên một công cụ giàu có hiếm thấy phục vụ cho trí tưởng tượng được
giải phóng khỏi những phân loại và sẵn sàng cho tất cả những sự lai hóa.
Với tất cả, người nghệ sĩ có quyền chọn lựa tác phẩm của mình, tất cả tôn vinh sự sẵn có tự
do của các hình ảnh truyền thống hoặc được in ấn và sức mạnh tổng hợp từ một tư liệu có
sẵn nhường chỗ cho sức mạnh duy nhất của tưởng tượng. Sự gợi tình là sức mạnh chính
làm lay chuyển tư tưởng siêu thực. Vẻ đẹp và sự gợi tình gắn chặt với nữ tính. Ta tìm thấy
trong sự quen thuộc cái lạ thường và phi lý. Sau chiến tranh, vẫn còn thấy một số hình ảnh,
nhưng nhìn chung ở đó sự tưởng tượng trở nên khô cứng để nhường chỗ cho tác phẩm tròn
trịa. Chiến tranh, điều lo ngại nhất, đã xảy ra, trải rộng hơn, khắc nghiệt hơn và kinh hoàng
hơn mà không ai có thể mường tượng được trước.
Những ký thuật siêu thực :
- chồng ảnh : xếp chồng hai hay nhiều yếu tố từ hai hay nhiều âm bản chồng nhau
(Boiffard, Parry, Tabard)
- cắt dán ảnh : tạo dựng tác phẩm tử những bức ảnh được cắt, dán và ghép lại với nhau.
- dựng ảnh (photomontage) : ghép những ẩm bản lại (Ubac)
- photogram : ghi lại đơn thuần các dấu ấn mà không cần qua trung gian là máy ảnh
(Schad, Man Ray, Moholy Nagy)
- solarization : phơi sáng trong một thời gian ngắn một âm bản hay một dương bản trong khi
đang tráng rửa, điều đó làm lật lại một phần các tông (Man Ray, Tabard)
- đốt cháy : làm chảy dần dần âm bản bằng một nguồn nhiệt. Sự phá hủy từ từ của hình ảnh

đem lại những kết quả bất ngờ (Ubac)
1939: The lobster girl, Dali
1929
Chiếc Rolleiflex ra đời. Đây là một chiếc máy ảnh khổ 6x6 dùng phim cuộn, dễ thao tác hơn các
tấm kính nhưng không thuận tiện khổ 24x36 của chiếc Leica, đối thủ cạnh tranh lớn nhất. Chiếc
máy Rolleiflex đem tới cho người phóng viên ảnh những bức hình có chất lượng cao hơn khổ
24x36. Kiểu khuôn ngắm (ngang bụng và lật ngược trái-phải) dù sao cũng không dễ dàng sử
dụng bằng các máy khổ nhỏ.
Sự vươn dậy của báo ảnh, trước hết tại Đức, Nga, rồi đến Pháp, Anh và Mỹ, các hãng ảnh đầu
tiên ra đời ngay từ 1920.
Các tạp chí dựa vào những phóng viên nhiếp ảnh chuyên nghiệp và nổi tiếng (bbe, Eisenstaedt)
hay tạo cơ hội cho những người trẻ tuổi (Umbo, Kertesz, Capa, Moral, Bourke-White). Họ cũng
có thể đặt hàng ở những nhà nhiếp ảnh đã thành danh (Krull, Brassaï, Schall).
Nghề nghiệp được tổ chức theo thứ bậc. Thời kỳ này chứng kiến sự ra đời của những người đại
diện cho các nhà nhiếp ảnh và các hãng ảnh mà dữ liệu được góp từ những kho ảnh của một số
nhiếp ảnh gia (Boucher, Zuber, Landau, Ylla).
1929: Berliner Illustrierte Zeitung
1933
Từ 1933 tới 1945, phát triển những nhiếp ảnh cực quyền Ý, Đức và Nga.
1936 Cực thịnh của phóng sự chiến tranh.
Cho dù phóng sự chiến trường đã xuất hiện ngay từ những ngày đầu của nhiếp ảnh (Roger
Fenton theo cuộc chiến Crimée năm 1854-55), Mathew Brady và Alexander Gardner lưu lại
cuộc chiến tranh ly khai Mỹ từ 1861-1865), phải đợi đến sự bùng nổ khổng lồ của những tạp chí
đưa tin những năm 1920 thì phóng sự chiến tranh mới thực sự phát triển mạnh mẽ. Những chính
trị gia trở tiếp tay cho các phóng viên khi nhận thấy quyền lực của hình ảnh. Sự nối tiếp của các
sự kiện chính trị trong thời kì giữa hai cuộc chiến tranh khuấy động thế giới và tạo nên sự xuất
hiện của các phóng sự lớn (1936: Front Populaire ở Pháp được đua tin bởi Chim và Papillon),
những kỳ nghỉ phép được hưởng lương đầu tiên (Cartier-Bresson, Schall, Jamet), cuộc nội chiến
Tây Ban Nha (Reisner, Namuth, Taro, Capa)). Cuộc chiến tranh thế giới lần thứ II, rồi cuộc
chiến tranh lạnh, bức tường Berlin, cuộc chiến tranh Đong Dương, Việt Nam sẽ là những diễn

đàn cho nhiều phóng sự chiến tranh lịch sử.
Trong những năm 30, các nhà nhiếp ảnh vấn còn nằm trong văn hóa cổ điển và các hình ảnh
thực hiện đôi khi gợi nhớ đến những Pieta hay Mater dolorosa (Dorothea Lange).Một số bức
ảnh trở thành những biểu tượng hiện đại, như người lính cộng hòa bị bắn chết trên trận địa của
Capa.
Sau cuộc khủng hoảng chúng khoán năm 1929, Roosvelt tung ra new deal. Nhà xã hội học Roy
Stryker được giao nhiệm vụ lập nên một đội ngũ những nhà nhiếp ảnh để ghi lại "một cách
khách quan" cuộc vận động tranh cử tàn phá bởi cuộc khủng hoảng kinh tế. Hơn chục nhiếp ảnh
gia đi khắp đất nước từ 1935 đến 1945 đem lại hơn 270 000 bức ảnh minh chứng cho cuộc
khủng hoảng đó (Walker Evans, Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Gordon Parks,
Jack Delano).
1937: The roylalist soldier, R. Capa.
1939 Bắt đầu cuộc chiến tranh thế giới thứ II tại châu Âu (1939-45)
1945
Chiến thắng của nhiếp ảnh nhân đạo (hay xu hướng hiện thực lãng mạn). Chủ đề chính của dòng
nhiếp ảnh này là con người (Cartier-Bresson). Tạo ra những biểu tượng ảnh, tất cả đều đẹp đẽ.
Ngay từ những năm 30, Cartier-Bresson khẳng định "đối tượng của nhiếp ảnh là con người, con
người với cuộc đời thật ngắn ngủi, mỏng manh và bị đe dọa". Sau cuộc thảm sát của chiến tranh
thế giới thứ II, những tư tưởng đó càng trở nên mạnh mẽ.
Những chủ đề ưa thích của nhiều nhà nhiếp ảnh là những giá trị nhân bản : tình yêu, tuổi thơ,
con phố, những người thợ và những văn hóa khác. Người ta tập trung vào con người, vào tất cả
những con người, vào nỗi đau, tất nhiên, nhưng hơn hết là vào sự hài hòa đã gắn bó gia đình
rộng lớn những con người. Thường tồn tại một sự cộng tác rõ nét giữa người chụp và người
được chụp. Với nhiều nhà nhiếp ảnh, tất cả mọi thứ đều đẹp đẽ và hài hòa, dù ở những người vô
gia cư trong các khu phố tồi tàn của những thành phố tạm hay ở những cuộc vui trong các quán
ăn Maxim's. Đường phố là nơi sinh hoạt ưa chuộng của con người, nơi mà người ta tìm kiếm
một hình ảnh gây xúc động, một hình ảnh mà tính nhân văn lộ rõ ở trạng thái thuần khiết nhất.
(Cartier-Bresson, Doisneau, Izis, Ronis, Van der Elsken, Lorelle, Sougez, Ichac, René-Jacques).
Một cuộc triển lãm Mỹ được tổ chức vào năm 1955 tại New York bởi Edward Steichen (The
Family of Man - Gia đình của Loài người) áp đặt thành ngữ nhiếp ảnh này và đẩy vào hàng thứ

yếu các xu hướng khác.
Xu hướng nhiếp ảnh này được biết đến nhiều cách gọi; ở châu Âu :
nhiếp ảnh nhân đạo, hiện thực lãng mạn (humanist photography, poetic realism). Ở Mỹ : Human
Interest.
Những nhà nhiếp ảnh-minh họa, như họ tự gọi, làm việc cho báo chí là chủ yếu, tìm kiếm các
biểu tượng nhiếp ảnh hay cộng tác với các nhà thơ (ierre Mac Orlan, Blaise Cendrars, Francis
Carco, Jacques Prévert).
1950: , Nụ hôn trước tòa thị chính, R. Doisneau.
1951
Để phản ứng với hiện thực lãng mạn, Subjektiv Fotografie (Steinert, Keetman, Schneiders,
Reisewitz, Lauterwasser, Hajek-Halke) đòi hỏi một cái nhìn chủ quan có ý thức của nhà nhiếp
ảnh tập trung vào chủ thể. Nhà nhiếp ảnh phải tìm kiếm, thay vào một khoảng cách khách quan
là một sự gần gũi chủ quan, nghĩa là một sự thể hiện cá nhân của chủ thể được chụp.
Ta nhận thấy tầm quan trọng của các photogram, những vệt sáng và những âm bản chồng được
nâng cao.
Đây là một trào lưu mang tính toàn cầu (ngoài các người sáng lập ra có thể kể đến Brandt,
Hardy ở Anh, Adams, Bullock, Callahan, Minor White ở Mỹ, Okamoto, Higuchi và Takat ở
Nhật, Boucher, Masclet, Catherineau, Boubat ở Pháp).
Những tác phẩm của White, Frank, Strand, Klein thiết lập một sự thể hiện rất mạnh (và thường
bi quan) ở trong bức ảnh. Những ý tưởng về "khuôn hình lệch (hay "phản khuôn hình-
décadrage"), cách sự dụng sự tình cờ, một cái tương quan khác với chiếc máy ảnh" cho phép,
theo William Klein, "giải phóng bức ảnh".
Nhưng dù là những nhà nhiếp ảnh nhân đạo hay những nhà nhiếp ảnh chủ quan thì đường phố,
với sự thơ mộng của nó, với tâm hồn của nó, là những chủ đề nhiếp ảnh chính trong những năm
50.
1961 Bên cạnh những xu hướng nhiếp ảnh của "nhiếp ảnh tác giả", ta chứng kiến sự xuất hiện
của sự sử dụng nhiếp ảnh của những nghệ sĩ đương đại : đối với land-art, body-art, nhiếp ảnh là
một biên bản ghi nhận. Đối với pop art (Warhol), nhiiếp ảnh là một chất liệu tuyệt vời để thể
hiện cái văn hóa của xã hội tiêu dùng (bình dân, phù du, mọi thứ có thể thay thế, dùng một lần
vứt đi, ít tốn kém và được sản xuất hàng loạt). Còn siêu hiện thực thì tìm cách một sự kịch phát

của hiện thực nhiếp ảnh : các tác phẩm là các không gian thành thị Mỹ, những khu nhà, những
bóng của các quán snack-bar (Richard Estes, Franz Gertsch). Hilla và Bernd Becher chụp ngay
từ năm 1959 các xê-ri ảnh topo (bể chứa nước, những trụ chứa nông sản, các ngôi nhà, ) trong
tư tưởng của August Sander. Duane Michals bắt đầu vào năm 1966 những loạt ảnh của mình về
thể loại "sắp đặt kiểu sân khấu-điện ảnh" và Boltanski với loạt ảnh về "sự tích tụ" vào năm 1955.
Sự kiện ghi dấu ấn là sự sáng tạo này nhận được
một sự nhìn nhận bằng việc sự thành lập các
cơ quan quốc gia về nhiếp ảnh, từ nay đã nhận
ra sức mạnh của nhiếp ảnh, sự phát triển của nó và
tác động của nó. Việc đó lrất quan trọng đối với
nhiếp ảnh. Các bộ sưu tập nhiếp ảnh được tạo ra
trong các bảo tàng mỹ thuật hiện đại, những vị trí
phụ trách sưu tập nhiếp ảnh được lập ra,
những phòng triển lãm tư nhân mọc lên và rất
nhiều các liên hoan ảnh được lập ra (Liên hoan
Arles vào năm 1970).
1954: New York, W. Klein.
1960
Những năm 1960-1970 chứng kiến sự nở rộ của "nhiếp ảnh tác giả". Các cuốn sách ảnh "tiên
phong" chỉ ra con đường ("Observations" của Richard Avedon, "Moments" của Irving Penn,
"Tokyo và Moscou" của William Klein, "Flagrants Délits" của Henri Cartier-Bresson).
Những bức ảnh tìm kiếm những cách mới để tìm hiều hiện thực, trong khi đó xuất hiện các
chuỗi (xê-ri) như phương thức thể hiện nhiếp ảnh. Nhiều nhà nhiếp ảnh (Garry Winogrand, Lee
Friedlander, Diane Arbus, Bruce Davidson, Danny Lyon) tư liệu về sự vỡ mộng và một nước
Mỹ trong khủng hoảng ("New documents"). Những nhà nhiếp ảnh của phái "New
Topographics" ghi lại một cách nhẫn nại tất cả các vết thương tạo bởi con người cho thiên
nhiên. Người ta chứng kiến sự xuất hiện của một thể loại nhiếp ảnh của sự đơn điệu (Robert
Adams, Lee Friedlander, Lewis Baltz).
1966
John Szarkowski dựng lên cuộc triển lãm đầu tiên về lịc sử nhiếp ảnh (Bảo tàng Mỹ thuật hiện

đại, New York)
1970
Nhiếp ảnh thời trang tràn vào môi trường nghệ thuật.
Nhiếp ảnh thời trang xuất hiện từ những năm 1850-1860. Trang phục được miêu tả với sực
chính xác, sự tạo dáng của người mẫu là thứ yếu. Phụ nữ chính là những người mặc và đeo các
trang sức trước ống kính nhà nhiếp ảnh. Việc sử dụng các người mẫu chuyên nghiệp được coi là
tầm thường. Trong các tạp chí người ta nêu tên người phụ nữ dưới mỗi bức ảnh, tên nhà may và
hiếm khi tên của người chụp.
Nam tước Adolf de Meyer nổi trội trong thời kì 1913-1924 với phong cách hội họa (mờ ảo và
ngược sáng) cho đến khi Edward Steichen (được tạp chí Vogue tuyển dụng năm 1924) hạ bệ.
Bức ảnh nét và các tạo dáng đơn giản. Những bức ảnh đồng điệu với xu hướng hiện đại tung ra
bởi cuộc triển lãm Nghệ thuật trang trí ở Paris năm 1925. Nhiều nhà nhiếp ảnh từ đó quan tâm
đến nhiếp ảnh thời trang mà sự trình bày sẽ là tiềng vọng của những xu hướng của nhiếp ảnh
thời ký giữa hai cuộc chiến. Trong khi chiến tranh đang tàn phá ở châu Âu, nhà nhiếp ảnh Mỹ
John Rawlings áp đặt ảnh màu trong nhiếp ảnh thời trang. Sự nổi trội Mỹ đối so với một châu
Âu bị tàn phá bởi chiến tranh được cụ thể hóa bằng sự nổi tiếng của Richard Avedon và Irving
Penn.
Trong những năm 60, ta chứng kiến sự vươn lên mạnh mẽ của các xu hướng không theo qui ước
(Jean Shrimpton, Veruschka và Twiggy) trong khi các nhà nhiếp ảnh trở nên kẻ sáng tạo (David
Bailey, Terence Donovan và Brian Duffy). William Klein áp đặt phong cách của Vogue những
năm 60.
Trong những năm 70 và 80, hai nhà nhiếp ảnh quản lý các thành tựu của cuộc giải phóng các
phong tục và của việc đưa tính xã hội vào trong nhiếp ảnh thời trang : Guy Bourdin và Helmuth
Newton. Tính bạo lực mang tính biểu diễn và tính gợi tình trực diện nổi bật trong các đơn đặt
hàng. Vào cuối những năm 80, trang phục thường chỉ còn là một cái cớ mơ hồ trong các bức
ảnh. Bức ảnh nhất thiết phải truyền tải một không khí và trang phục chỉ được gợi đến và ghi lại
một cách vụng trộm. Thị trường của nhiếp ảnh và những cuộc triển lãm làm cho nhiếp ảnh thời
trang được thoát ra khỏi vai trò thương mại và trao cho nó vai trò của một tác phẩm nghệ thuật.
1980
Từ 1980 đến 2000, nhiếp ảnh dần hòa nhập với Mỹ thuật, như là môt tác phẩm nghệ thuật, vượt

ra khỏi một sự ghi lại thông thường.
Nhiếp ảnh được nhìn nhận bởi các cơ quan quản lý của nhà nước và nó trở thành một tác phẩm
riêng biệt. Mục đích cuối cùng của bức ảnh không còn chỉ là bào chí và các cuốn sách.
Các nghệ sĩ sử dụng nhiếp ảnh ghi tên mình trong lịch sử mỹ thuật, cùng chung sống với các
người bảo vệ một nhiếp ảnh thuần túy (straight photography) những người ghi tên mình vào duy
nhất lịch sử của chất liệu nhiếp ảnh. Christian Boltanski phát biểu : "nhiếp ảnh, đó là ảnh báo
chí, những thứ còn là, đó là hội họa".
Các bức "tranh ảnh" ("dạng hội họa") ra đời. Chúng dùng để treo lên tường, Những khổ phóng
lớn và màu trở nên nổi trội (Boltanski, Jeff Wall, Andres Serrano). "Khoảnh khắc quyết định"
không còn được coi trọng, tính thời sự không còn chỗ trong nhiếp ảnh tạo hình. Sự quan trọng
được dịch chuyển về một kỹ thuật được kiểm soát và sử dụng rất thành thạo của các sự vật, các
kiến trúc, các khuôn mặt hay các cơ thể.
Những học trò của Hilla và Bernd Becher (Wall, Struth, Gursky, Ruff) tạo nên trường phái
Düsseldorf. Khát vọng của họ là đưa ra những hình ảnh thuần khiết, được loại bỏ hết mọi thao
tác và chúng sẽ dẫn đến những bức tranh ngày càng trở nên to lớn, trong khi đó đa phần các
nghệ sĩ chuyển hướng vào sự phát triển các câu chuyện viễn tưởng hay các sự dàn dựng (Cindy
Sherman, Anna và Bernhard Blume, Tom Drahos, Sandy Skoglund, Karen Knorr, William
Wegman). Với sự liên hệ với một xã hội tiêu dùng đặt cá nhân vào trung tâm của mọit thứ, chân
dung tự chụp trở nên quyến rũ (Coplans, Dieter Appelt, Thomas Florschuetz). Tương đồng với
một xu hướng dân tộc và mị dân của chính giới thương gia nhiều nghệ sĩ thám hiểm miệt mài
dòng tư tưởng tố cáo, chính trị và phi chính trị (Barbara Kruger, Victor Burgin và Katarina
Sieverding). Một số người khác thám tìm tòi sự thể hiện nhiếp ảnh tính đến hiện thực (Joan
Fontcuberta, Yasumasa Morimura, Georges Rousse).
Vào những năm đầu của thế kỉ XXI, giới thương gia dường như bị mê hoặc bởi sự tầm thường,
sự hiển nhiên, sự tôn thờ các sự vật bình thường nhất. Khuôn hình được cố tình chọn vụng về,
cách chụp có vẻ cẩu thả cố ý. Sự mê hoặc về cái tầm thường nổi trội với Martin Parr, Richard
Billingham hay Nan Goldin.
2. Các thông số kỹ thuật máy ảnh
2.1. Cửa chập (shutter):
Là mành chắn được đóng mở cho phép ánh sáng lọt qua để đi tới phim hay bộ cảm biến khi bấm

máy chụp. Khoảng thời gian mành mở để ánh sáng lọt (qua mành) vào phim hay bộ cảm biến
nhận ánh sáng đối với máy ảnh số – cũng chính là thời gian phơi sáng của phim hay bộ cảm biến
(exposure time) – được điều chỉnh bởi tốc độ cửa chập (shutter speed) và thường được tính bằng
giây và phần của giây, ví dụ 1 giây, 1/60 (một phần 60 của giây), 1/3200 (một phần 3200 của
giây). Tốc độ cửa chập càng nhanh cho phép chụp được các đối tượng di chuyển nhanh mà
không bị nhòe hình do “dừng” được hình ảnh trong một khoảnh khắc rất nhỏ, ví dụ để “dừng”
được chuyển động của một con chim đang bay, tốc độ cửa chập phải đạt được tối thiểu từ
1/1250 đến 1/1600 giây mới đảm bảo không bị nhòe. Tốc độ cửa chập càng nhanh đòi hỏi ánh
sáng càng mạnh mới đảm bảo ảnh không bị quá tối.
2.2. Khẩu độ mở (apature):
Là lỗ lọt sáng nằm trên ống kính của máy ảnh. Độ to nhỏ của khẩu độ được điều chỉnh bằng
thông số f (f-number), ví dụ f/2.8 hay f/32, và phụ thuộc khả năng của ống kính. Các khẩu độ
phổ biến gồm f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, and f/22. Lưu ý: thông số f này càng nhỏ
thì độ mở của lỗ lọt sáng càng lớn, ví dụ f/5.6 cho lỗ lọt sáng lớn hơn so với f/8, như vậy, f/5.6
cho nhiều ánh sáng lọt qua hơn so với f/8 – đây là cánh tính hay làm nhiều người nhầm lẫn về
khẩu độ mở. Các ống kính càng tốt (và càng đắt tiền do đòi hỏi công nghệ sản xuất cao hơn) cho
phép mở khẩu độ càng to, hiện nay hãng Leica đã sản xuất ống kính thông thường với độ mở lên
tới f/0.95. Khẩu độ mở to (thông số f nhỏ) cho phép ánh sáng lọt vào phim nay bộ cảm biến
nhiều hơn, tạo khả năng tăng tốc độ cửa chập (shutter speed) giúp đảm bảo hình không bị nhòe
(do rung tay hay vật chuyển động), nhất là trong các môi trường ánh sáng yếu mà vẫn bảo đảm
ánh sáng của ảnh. Tuy nhiên, khẩu độ mở còn chi phối chiều sâu của ảnh (depth of field): Khẩu
độ mở càng to càng làm giảm chiều sâu của ảnh.
2.3. Căn nét / lấy nét (focus):
Điều chỉnh ống kính (nhiều khi là cả vị trí của máy ảnh) để căn chỉnh tạo hình ảnh sắc nét trên
phim hay bộ cảm biến. Ở một số máy ảnh, khi điều chỉnh, vị trí của phim hay bộ cảm biển cũng
di chuyển để tạo độ nét. Lưu ý: có nhiều người còn gọi việc này là “canh nét”.
2.4. Tiêu điểm (focal point):
Là điểm trên trục quang học (của ống kính) ở đó các tia sáng (sau khi đã đi qua các thấu kính)
tạo thành hình ảnh sắc nét của đối tượng được chụp ảnh. Việc điều chỉnh ống kính (và vị trí của
máy ảnh) để hình ảnh sắc nét nằm trên phim hay bộ cảm biến gọi là lấy/căn/canh nét.

2.5. Tiêu cự (focal length):
Khoảng cách giữa bề mặt của phim (hay bộ cảm biến nhận sáng ở máy ảnh số) tới trung tâm
quang học của ống kính (gồm hệ thấu kính). Tiêu cự thường được tính bằng milimet (mm) và
được ghi trên ống kính. Đối với định dạng phim (kích cỡ cảm biến toàn khổ) 35mm, tiêu cự ở
50mm được coi là tiêu chuẩn (normal, thường được đọc là nóc-man – ở tiêu cự này hình ảnh qua
ống kính sát thực với hình ảnh nhìn thông thường qua mắt người nhất, và cho độ chính xác cao
nhất). Các tiêu cự ngắn hơn 50mm được gọi là góc rộng (wide) và các tiêu cự dài hơn 50mm có
thể được gọi là lớn hay tê-lê (tele). Ở cùng một khoảng cách giữa máy ảnh và đối tượng cần
chụp, ống kính góc rộng cho hình ảnh rộng hơn (phù hợp với chụp một nhóm người hay toàn
cảnh trong nhà, v.v…) còn ống tele giúp chụp được đối tượng to hơn trong ảnh. Ghi chú: Việc
sản xuất các ống tele có khẩu độ mở lớn (f-number nhỏ) đòi hỏi kỹ thuật cao, nên các ống kính
này rất đắt).
2.6. Ống phóng và ống cố định (zoom lens & fixed lens):
Các ống kính có khả năng thay đổi tiêu cự gần xa được gọi là các ống zoom. Các ống chỉ có một
tiêu cự duy nhất gọi là ống cố định (fixed lens / prime lens). Các chỉ số này thường được ghi
trên trên ống kính hoặc trên thân máy (máy liền ống kính) với chỉ số tiêu cự nhỏ nhất tới lớn
nhất kèm ký hiệu X (đọc là nhân), ví dụ 17-50mm, 18-135mm hay 12x. Ghi chú: Thuật ngữ
tiếng Việt “phóng” và “cố định” ở đây chỉ được dùng để giải thích; trên thực tế ở Việt Nam,
người chơi ảnh thường sử dụng thuật ngữ vay mượn trong tiếng Anh và gọi là ống zoom (đọc là
dum) và ống fixed (đọc là phích).
2.7. Chế độ căn nét (focus mode):
Chế độ điều chỉnh ống kinh để căn nét cho hình ảnh. Thông thường có hai loại là căn nét thủ
công bằng tay (manual focus) hoặc căn nét tự động (auto focus). Ở chế độ căn nét tự động,
nhiều hãng máy ảnh còn phân biệt giữa căn nét cho các vật đứng im và các vật chuyển động.
2.8. Chiều sâu ảnh trường (depth of field – DOF):
Đối với một số trường hợp, do sử dụng ống kính hay khoảng cách giữa các đối tượng được
chụp, khi căn nét một đối tượng thì các đối tượng khác ở trước và sau đối tượng căn nét bị nhòe
đi, những trường hợp như vậy sẽ cho hình ảnh gọi là nông về chiều sâu của ảnh; trong những
trường hợp khác, các đối tượng trước và sau đối tượng được căn nét vẫn tương đối nét hoặc
thậm chí có độ nét ngang bằng với đối tượng căn nét. Trong các trường hợp trình bày sau này,

ảnh có chiều sâu lớn hơn. Hiệu ứng này được tạo ra bởi nhiều yếu tố khác nhau bao gồm tiêu cự
(focal lengh), khẩu độ mở ống kính (f-number), cự ly chụp (khoảng cách từ máy ảnh tới đối
tượng chụp). Khẩu độ mở càng lớn, tiêu cự càng dài và cự ly chụp càng ngắn thì chiều sâu của
ảnh càng giảm, và ngược lại. So với ống kính tiêu chuẩn (normal lens), ống góc rộng cho chiều
sâu ảnh lớn hơn nếu đặt ở khẩu độ mở (f-number) như nhau, còn các ống tele sẽ cho chiều sâu
nông hơn.
Đây là một khái niệm quan trọng trong nhiếp ảnh, nhất là trong việc tạo tính nghệ thuật cho một
bức ảnh. Một cách đơn giản hơn để hiểu khái niệm này là khoảng cách giữa các đối tượng (đối
tượng lấy nét, đối tượng trước và sau đối tượng lấy nét) có độ nét chấp nhận được trong một bức
ảnh. Khoảng cách này càng xa thì ảnh càng có chiều sâu. Ảnh phong cảnh thường có chiều sâu
lớn để mọi vật đều nét (nhìn rõ chi tiết), ảnh chân dung thường có chiều sâu nông để người xem
tập trung vào người được chụp (hay khuôn mặt) hơn là các cảnh vật xung quanh (thường nhòe đi
để không gây chú ý cho người xem).
2.9. Bô kê
Bô-kê là một thuật ngữ có nguồn gốc từ tiếng Nhật có nghĩa là “nhòa mờ” (blur), được sử dụng
trong nhiếp ảnh ngày nay để mô tả hiện tượng nhòa mờ nhưng mịn của vùng xung quanh điểm
được căn nét trong khuôn hình một bức ảnh có chiều sâu ảnh trường nông do hiệu ứng của ống
kính tạo ra. Bô-kê tạo cho người xem cảm giác mịn màng dễ chịu ở vùng xung quanh điểm lấy
nét và thường được sử dụng để tạo tính nghệ thuật trong nhiếp ảnh. Đây là khái niệm khó đo
lường và thường được đánh giá bằng mắt thường. Chất lượng bô-kê có thể được đánh giá bằng
các vòng tròn ánh sáng nhòa mờ, mịn và phân bố ánh sáng đều (hơn là chỉ tập trung sáng ở
đường viền của mỗi hình tròn) xung quanh các điểm sáng ngoài vùng nét trong bức ảnh. Các
ống kính có nhiều mảnh thép tạo lỗ lọt sáng (apature) hoặc các mảnh này cắt cong sẽ tạo được
hiệu ứng các hình tròn mờ mịn tốt hơn và cho chất lượng bô-kê đẹp hơn. Các ống kính có khẩu
độ mở lớn hơn (f-number nhỏ hơn) có khả năng giảm chiều sâu và tạo bô-kê đẹp hơn.
2.10. ISO (International Organization for Standardization):
Đơn vị tính độ nhạy của phim hay của bộ cảm biến nhận ánh sáng ở máy ảnh số do Tổ chức tiêu
chuẩn thế giới qui chuẩn. Độ nhạy ISO ở các máy ảnh số thường được tính từ 80 tới 25000 và
càng ngày càng cao hơn. Đối với phim nhựa truyền thống, độ nhạy được qui định ở loại phim, ví
dụ phim ISO100, ISO400; đối với máy ảnh số, có thể thay đổi ISO thông qua chức năng điều

chỉnh ISO trên máy. Máy ảnh loại tốt cho phép điều chỉnh ISO cao hơn. Độ nhạy ISO càng lớn
cho phép giảm thời gian lộ sáng (phơi sáng) – tức là tăng tốc độ cửa chập (shutter speed). Tuy
nhiên, ISO càng lớn thường làm cho ảnh càng bị nhiễu (noise) nhiều hơn, khi phóng to bị rạn và
sần. Trong điều kiện ảnh sáng tốt, nên để ISO thấp nhất có thể. Các cách tính khác đối với phim
nhựa bao gồm ASA (American Standards Association – Hội tiêu chuẩn Hòa Kỳ) và DIN
(Deutsches Institut für Normung – Viện tiêu chuẩn Đức).
2.11. Phơi sáng (exposure):
Một pô ảnh (gốc từ pose trong tiếng Pháp – còn gọi chệch đi là “bô”; tiếng Anh là exposure) phụ
thuộc vào nhiều yếu tố. Về ánh sáng, một pô ảnh là kết quả của sự kết hợp các yếu tố tốc độ cửa
chập (shutter speed), khẩu độ mở (f-number) và độ nhạy ISO. Ba yếu tố này sẽ được kết hợp
tăng giảm từng yếu tố theo ý muốn (và nhiều khi là ngoài ý muốn) của nhiếp ảnh gia để đạt
được hiệu ứng ánh sáng tối ưu so với mong muốn cho bức ảnh. Ở cùng một tốc độ của chập,
khẩu độ mở càng lớn và ISO càng cao thì ảnh càng sáng; ở cùng một khẩu độ mở, tốc độ càng
chậm và ISO càng cao thì ảnh cáng sáng; ở cùng một chỉ số ISO, tốc độ cửa chập càng chậm và
khẩu độ mở càng lớn thì ảnh cũng càng sáng. Để làm cho bức ảnh tối đi, bạn có thể tăng tốc độ
cửa chập, giảm khẩu độ mở hoặc hạ chỉ số ISO (hoặc kết hợp cả ba). Lưu ý, tỷ lệ giữa các yếu tố
tốc độ cửa chập, khẩu độ mở và ISO còn ảnh hưởng tới nhiều hiệu ứng của bức ảnh như chiều
sâu ảnh trường, độ nhiễu, v.v…
2.12. Bù phơi sáng (exposure compensation):
Bù phơi sáng là một khái niệm của nhiếp ảnh kỹ thuật số. Hình ảnh được ghi nhận ở một máy
ảnh KTS là kết quả của các tính toán được lập trình trước trên máy. Căn cứ vào chế độ phơi
sáng (với các yếu tố tốc độ cửa chập, khẩu độ mở và ISO), máy ảnh KTS sẽ tính toán ánh sáng
cho bức ảnh, ví dụ ở chế độ ưu tiên tốc độ của chập (shutter priority), sau khi được đặt ở một tốc
độ nhất định, máy sẽ tính toán khẩu độ mở thích hợp (theo lập trình trên máy) để cho ra một bức
ảnh có ảnh sáng tốt nhất.
Tuy nhiên, trong nhiều trường khợp khác thường như nguồn sáng phân bố không đều, hậu cảnh
quá sáng hoặc quá tối ảnh hưởng tới toàn bộ cảnh chụp, máy ảnh KTS sẽ đo sáng thiếu hiệu quả,
dẫn đến ảnh quá sáng hoặc quá tối. Để khắc phục điều này, người chụp có thể ghi chép lại các
thông số đo sáng tự động của máy, sau đó chuyển sang chế độ cơ hoàn toàn (Manual / M) và
điều chỉnh các yếu tố phơi sáng tăng giảm theo ý mình. Tuy nhiên, làm như vậy rất mất thời giờ.

Cách đơn giản hơn là tận dụng chức năng bù phơi sáng có ở phần lớn các máy KTS, và ở tất cả
các máy DSLR. Với chức năng này, máy vẫn đặt ở chế độ nhất định và người chụp chỉ cần điều
chỉnh chỉ số bù phơi sáng (EV +/-) để làm cho bức ảnh sáng hơn hoặc tối hơn so với những tính
toán đo sáng của máy. Một trong những ứng dụng phổ biến của chức năng bù phơi sáng là tăng
sáng của ảnh trong điều kiện hậu cảnh quá sáng. Trong trường hợp như vậy, nguồn sáng đằng
sau đối tượng muốn chụp quá sáng làm, làm cho máy bị đánh lừa, tính toán ảnh tối đi, làm đối
tượng cần chụp trở nên quá tối. Để đối tượng cần chụp sáng và rõ chi tiết hơn, cần tăng bù phơi
sáng (EV +).
2.13. Cân bằng trắng (white balance – WB):
Một chức năng của các máy ảnh (và máy quay video) kỹ thuật số giúp máy nhận biết đúng các
màu sắc khác nhau qui từ màu trắng chuẩn khi cân bằng với các màu khác trong các môi trường
ánh sáng khác nhau. Chức năng cân bằng trắng giúp máy nhận biết thế nào là màu trắng chuẩn
để từ đó định nghĩa các màu sắc khác đúng (hay gần đúng) với mắt người nhận biết. Chức năng
này còn được nhiều nhiếp ảnh gia vận dụng để tạo các hiệu ứng màu sắc mong muốn. Các chế
độ mặc định thường thấy trên các máy ảnh số ngày nay là: tự động cân bằng trắng (auto), đèn
dây tóc hay đèn đỏ (incandescent/tungsteng), đèn tuýp hay đèn nê-ông (fluorescent/neon), trời
nắng (sunlight), trời râm (cloudy), trong bóng râm(shade), đèn ảnh (flash), hay theo nhiệt độ
màu Kelvin (K).
Bài 2: Máy ảnh bán chuyên (PnS) và máy ảnh chuyên nghiệp DSLR.
2.1. Thay đổi các thông số chụp ảnh.
Các giá trị nhỏ hơn 1 giây, ví dụ 1/4s, 1/20s, 1/250s,… được ký hiệu dưới dạng thập phân như
trên, hoặc chỉ ghi mẫu số.
Cách hiển thị giá trị nhỏ hơn 1s (bên phải là thông số về độ mở ống kính) trên màn hình máy
ảnh. Các giá trị lớn hơn 1 giây, ví dụ 2s, 10s, 30s,… được ký hiệu dưới dạng 2”, 10”, 30”…
2.2. Phân loại.
Trên thị trường có rất nhiều máy ảnh được sản xuất từ rất nhiều hãng nỗi tiếng: Nikon, Canon,
Pentax, Panasonic, Samsung, … với những tính năng vượt trội thỏa mãn đủ mọi tầng lớp người
dùng từ thu nhập bình dân đến thu nhập khá, cao hoặc từ những người mới newbie (không biết
gì về chụp ảnh) đến những nghệ nhân đều có thể chụp hình. Vậy trong một mê hồn trận máy ảnh
liệu có bao nhiêu loại máy ảnh, ưu khuyết điểm của chúng như thế nào?

Có 2 loại máy ảnh cơ bản: Máy ảnh phản xạ (Single Len Reflex) và Máy ảnh trắc viễn
(Rangefinder).
I. Máy ảnh phản xạ (SLR): là máy ảnh khi chưa mở nắp ống kính, chúng ta không nhìn thấy gì
(đen thui) khi đặt mắt vào khung ngắm của máy ảnh.
1. Ưu điểm:
Cho ảnh trung thực như nhìn thấy trong khung ngắm.
Không bị lỗi thị sai (parallax error) (tức là hình có thể bị mất đầu hoặc mất chân trong khi chụp
ngắm rất kỹ có đầy đủ chân tay).
Có thể ghép nhiều hình trên 1 file hình.
Có thể sử dụng nhiều loại ống kính: tele, wide, zoom, tùy theo mục đích.
Hệ thống có tốc độ chụp nhanh (bắt đứng các vật chuyển động) gọi là màn chập mành (vải).
2. Khuyết điểm:
Khi chụp với đèn flash tốc độ bị giới hạn chỉ còn khoảng 1/200 giây. Do ảnh hưởng tính đồng
bộ giữa máy ảnh với đèn.
Khi chụp các chủ đề cảnh đêm, pháo hoa sẽ không thấy cảnh đêm, pháo hoa ra khung ngắm.
Khi chụp đám cưới, tiệc, … sẽ không thấy flash nhá trên các chủ đề muốn chụp.
II. Máy trắc viễn (RF): là máy ảnh khi chưa mở nắp ống kính, chúng ta vẫn có thể nhìn thấy chủ
đề cần chụp khi đặt mắt vào khung ngắm của máy ảnh.
1. Ưu điểm:
Cấu tạo máy đơn giản, dễ sử dụng, dễ chụp.
Màn chập giữa nằm ngay trong ống kính.
Không bị giới hạn về tốc độ khi chụp với đèn flash.
Chụp những cảnh pháo hoa, cảnh đêm dễ dàng.
Có thể nhận thấy flash trên các chủ đề khi chụp tiệc cưới, …
2. Khuyết điểm:
Không sử dụng được các ống kính khác nhau để sáng tác.
Không ghép nhiều hình trên một file ảnh.
Bị lỗi thị sai khi tiến càng gần chủ đề.
Cả 02 loại SLR, RF đều có đầy đủ các dòng máy: cơ, tự động, bán tự động và KTS
2.3. Các chế độ chụp của máy ảnh nghiệp dư và chuyên nghiệp.

Thước đo sáng (Exposure Level Indicator) là công cụ hữu dụng để nhiếp ảnh gia điều
chỉnh phơi sáng của ảnh. Thước đo sáng trong ống ngắm (viewfinder) của máy DSLR bật
sáng khi ta nhấn nửa nút chụp. Thông thường, thước được chia làm 2 phần với số không
[0] ở giữa và các chỉ số âm ở bên trái, các chỉ số dương ở bên phải.

Thước cũng thường được chia thành các mốc chênh nhau 0.3 khẩu và có dải sáng từ -2
(hoặc -3) tới +2 (hoặc +3). Khi thước báo ở số không [0] là ảnh vừa đủ sáng (theo đánh giá
của hệ thống đo sáng tự động của máy ảnh). Nếu chỉ số báo nghiêng về số âm (bên trái) là
ảnh bị thiếu sáng, và chỉ số báo nghiêng về số dương (bên phải) là ảnh bị thừa sáng.
Ở các chế độ lập trình P, chế độ ưu tiên khẩu độ A/Av, và ưu tiên tốc độ S/Tv (phụ thuộc
khẩu độ mở tối đa của ống kính và ISO cài đặt), khi đo sáng tự động, thước đo sáng
thường báo ở số không [0] do máy chủ động điều chỉnh tốc độ cửa chập (shutter speed)
hoặc khẩu độ mở (aperture) căn cứ vào cài đặt của người chụp ở yếu tố còn lại. Nếu sử
dụng chế độ ISO tự động, máy còn tự động điều chỉnh ISO để sao cho bức ảnh đúng sáng
(theo đánh giá của hệ thống đo sáng tự động).

Khi chuyển sang chế độ chụp thủ công M, người chụp sẽ cần điều chỉnh mọi yếu tố phơi
sáng (khẩu độ, tốc độ, ISO) nhưng thước đo sáng vẫn thông báo ảnh đúng, thừa hay thiếu
sáng (theo hệ thống đo sáng tự động). Từ thông báo này, người chụp cần điều chỉnh các
yếu tố phơi sáng để ảnh đúng sáng. Nếu thước báo ảnh thiếu sáng, cần điều chỉnh tăng ánh
sáng (bằng cánh mở khẩu, giảm tốc độ hay tăng ISO – hoặc cả 3 yếu tố) và nếu thước báo
ảnh thừa sáng, cần điều chỉnh giảm ánh sáng (bằng cách khép khẩu, tăng tốc độ, hay giảm
ISO – hoặc cả 3 yếu tố). Vậy có phải lúc nào cũng chụp được bức ảnh đẹp đúng sáng khi
thước báo đúng sáng với chỉ số báo ở số không [0]?



Vấn đề không hoàn toàn đơn giản như vậy. Câu hỏi đặt ra là hệ thống đo sáng thông báo
chính xác tới đâu? Và người chụp đã áp dụng kỹ thuật đo sáng tự động đúng cách chưa?
Trong điều kiện ánh sáng trung bình (midtone) và người chụp nhằm vào các điểm có ánh

sáng trung bình – hoặc tương đương với tấm xám 18% (gray card 18%), chúng ta có thể
hoàn toàn tin tưởng vào hệ thống đo sáng của máy và điều chỉnh 3 yếu tố phơi sáng sao
cho thước báo ở chỉ số không [0].
Nhưng không phải điều kiện ánh sáng lúc nào cũng điều hòa trong điều kiện ánh sáng
trung bình. Nếu trong khuôn hình của một bức ảnh có các khu vực sáng tối lẫn lộn, hoặc
khuôn hình phần lớn bị quá tối trong môi trường ánh sáng yếu, hoặc quá sáng trong môi
trường ánh sáng rất mạnh, hệ thống đo sáng có thể mắc sai lầm.
Nếu môi trường quá tối, máy DSLR có thể “tưởng” ảnh bị thiếu sáng và thông báo đánh
giá thiếu sáng này trên thước đo sáng, hoặc nếu ở các chế độ P, S/Tv và A/Av sẽ tự điều
chỉnh giảm tốc độ, mở khẩu độ, hay tăng ISO sao cho “đúng” sáng (để thước báo về chỉ số
không [0]) theo đo sáng tự động; ngược lại trong môi trường ánh sáng quá mạnh, máy sẽ
báo thứa sáng hoặc tự điều chỉnh giảm sáng do “tưởng” ảnh bị thừa sáng. Hệ quả là, toàn
bộ ảnh (hoặc chủ thể muốn chụp) bị thừa hoặc thiếu sáng quá mức.
Ngoài việc cần biết phải nhằm vào đâu trong khuôn hình khi sử dụng hệ thống đo sáng của
máy ảnh DSLR, người chụp còn cần biết đánh giá ánh sáng khuôn hình, ánh sáng hậu
cảnh và ánh sáng chủ thể để chủ động đặt phơi sáng thiếu hoặc thừa sáng so với báo sáng
tự động của thước đo sáng. Không phải bất kỳ lúc nào cũng cần điều chỉnh sao cho thước
đo sáng báo ở số không [0] là sẽ được ảnh đẹp.
Ví dụ, trong điều kiện ánh sáng rất yếu hoặc có một khu vực lớn trong ảnh có mầu đen
hay sẫm màu, hệ thống đo sáng tự động thường bị đánh lừa và báo thiếu sáng trầm trọng;
nhưng nếu điều chỉnh để đưa chỉ số về không (zero out) thì ảnh sẽ bị thừa sáng. Với những
trường hợp như vậy, người chụp cần tự đánh giá và chủ động chụp thiếu sáng khoảng 1
hoặc 2 khẩu so với báo sáng của thước đo sáng.

Ngược lại, trong điều kiện ánh sáng mạnh, như ngược sáng hoặc có một khu vực lớn trong
ảnh có màu trắng hoặc sáng màu, hệ thống đo sáng tự động có thể bị đánh lừa và đưa ra
gợi ý cần giảm sáng hơn nữa mà nếu “nghe theo”, ảnh rất có thể sẽ bị tối do thiếu sáng.
Trong các trường hợp này, người chụp cũng cần đánh giá lại và chủ động chụp thừa sáng
so với thông báo của thước đo sáng.

Ở chế độ M, điều này có nghĩa là sau khi tham khảo “ý kiến” của thước đo sáng tự động,
người chụp sẽ chủ động điều chỉnh tăng giảm tốc độ, khép hoặc mở khẩu và đôi khi cả
tăng giảm ISO để chụp với giá trị phơi sáng “khác” với chỉ số trên thước đo sáng do hệ
thống đo sáng tự động thông báo.
Ở các chế độ bán thủ công (P, A/Av và S/Tv) máy ảnh DSLR có một công cụ rất hữu dụng
để tăng giảm sáng “cưỡng bức” so với đo sáng tự động là chức năng bù trừ sáng (exposure
compensation) – thường được biểu diễn và có thể điều chỉnh bằng nút cộng/trừ [+/-]. Sau
khi đo sáng tự động, tùy vào từng chế độ, người chụp có thể chủ động bù thêm sáng hoặc
trừ sáng để có được bức ảnh đúng sáng (và nhiều khi là đúng với ý đồ chụp của mình).
Khi bù trừ sáng…
- Ở chế độ lập trình P: máy sẽ tự điều chỉnh các yếu tố khẩu độ, tốc độ, và ISO (nếu ISO tự
động) để chụp bức ảnh thiếu hoặc thừa sáng so với đo sáng tự động. Lưu ý ở chế độ này,
nếu đặt ISO tự động, máy có thể tăng ISO quá cao dẫn tới ảnh bị nhiễu. Để hạn chế điều
này, có thể cài đặt giới hạn ISO cho ISO tự động, hoặc chủ động đặt ISO thủ công.
- Ở chế độ ưu tiên khẩu độ A/Av: máy sẽ giảm hoặc tăng tốc độ để chụp với giá trị phơi
sáng thừa (nếu bù) hoặc thiếu (nếu trừ) so với đo sáng tự động. Lưu ý ở chế độ này, người
chụp cần lưu tâm tới tốc độ chụp vì nếu máy giảm tốc độ xuống quá chậm, ảnh có thể bị
nhòe khi chụp cầm tay;
- Ở chế độ ưu tiên tốc độ S/Tv: máy sẽ mở thêm khẩu (nếu bù) hoặc khép thêm khẩu (nếu
trừ) để chụp ở giá trị phơi sáng thừa hoặc thiếu so với giá trị đo sáng. Lưu ý ở chế độ này,
khả năng mở và khép khẩu phụ thuộc vào ống kính đang sử dụng.
Bài 3: Bố cục nhiếp ảnh.
3.1. Nguyên tắc 1/3 và đường mạnh, điểm mạnh.