Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển của kịch nói việt nam từ khởi thủy cho đến những năm 40 của thế kỉ XX

Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Lâu nay, khi hình dung về diện mạo văn học kịch và bản thân đời
sống kịch, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng như những ai quan tâm đến
kịch đều có chung một nhận xét về vị trí khiêm tốn của nó so với các thể loại
khác như tiểu thuyết hoặc thơ ca. Bản thân đời sống kịch trường hôm nay
cũng đang đặt ra rất nhiều vấn đề chưa thể giải quyết được. Chính thực
trạng đó đã thôi thúc những ai quan tâm đến thể loại này đi tìm nguyên
nhân và lí giải hiện trạng đó. Trong khuôn khổ đó, việc tìm về cội nguồn
quá trình nảy sinh và những bước đi đầu tiên của kịch là một hướng đi
nhiều hứa hẹn. Bởi ngay trong quá trình nảy sinh ấy, với những tiền đề văn
hóa, xã hội, thì những điều kiện thuận lợi cũng như những yếu tố ước thúc
sự phát triển kịch đã xuất hiện như là những thành tố trực tiếp tạo nên mô
thức trong sự phát triển của kịch. Và đồng thời, những bước đi đầu tiên của
kịch sau khi ra đời sẽ cho thấy quán tính phát triển kịch. Với mục tiêu đó,
thì công việc đầu tiên thiết tưởng rất quan trọng đó là dựng lại toàn bộ tiến
trình phát triển của kịch trong những chặng đường đầu tiên. Đây là việc có
ý nghĩa làm nền tảng, là điều kiện tiên quyết để cho những lí giải, cắt nghĩa
về sau. Tính khả thi của hướng nghiên cứu này đã thu hút nhiều nhà nghiên
cứu và thực tế đã có ít nhất hai công trình chuyên khảo viết về vấn đề này.
Tuy nhiên, việc lí giải những vấn đề về kịch cho đến nay vẫn chưa có nhiều
kiến giải thấu đáo và toàn diện. Chính vì thế việc truy nguyên về sự ra đời
và phát triển kịch vẫn là công việc mời gọi những nghiên cứu kĩ càng và cái
nhìn mới trong cách cắt nghĩa. Với ý nghĩ đó, chúng tôi xác định công việc
của mình là: “Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển của kịch nói Việt
Nam từ khởi thủy cho đến những năm 40 của thế kỉ XX”. Đây là một dịp
để nhìn lại những đường đi nước bước của kịch trong chặng đường đầu
tiên. Đồng thời, bằng cái nhìn có tính phê phán, trong khi tìm về cội nguồn
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -1-

Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
sự phát sinh và phát triển đầu tiên của kịch, chúng tôi mong muốn sẽ phần
nào cắt nghĩa được những vấn đề trong bản thân đời sống kịch.
2. Lịch sử vấn đề
Vấn đề mà chúng tôi đang nghiên cứu thực ra đã được đề cập ngay
từ trong tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam. Tuy nhiên, các công trình
công phu, cho đến nay, hầu như rất ít. Và hoạt động sưu tầm tài liệu cũng
như nghiên cứu sâu thêm là điều được đặt ra một cách bức thiết. Kịch là
loại hình có số phận khá đặc biệt so với thơ và tiểu thuyết, ở chỗ nó là loại
hình “nhập ngoại” hoàn toàn, mang màu sắc Âu Tây nhất, không có trong
truyền thống văn học của nước ta trước đó. Trong khi thơ và tự sự là
những loại hình có lịch sử hàng nghìn năm. Do đó, trong hầu hết các công
trình nghiên cứu văn học một cách quy mô và toàn diện, thì kịch bao giờ
cũng được giới thiệu như là thể loại trẻ nhất trong nền quốc văn.
Vấn đề kịch đã được đề cập sớm nhất trong cuốn Nhà văn hiện đại
của Vũ Ngọc Phan (Nhà xuất bản Tân Dân - 1842). Trong cuốn sách này,
tác giả đã khảo văn chương theo nhóm tác giả. “Các kịch gia” được đặt
riêng một mục, nói lên sự ghi nhận của ông về thành tựu của thể loại này.
Từ sự so sánh kịch với thơ, ông chỉ ra những đặc trưng của kịch. Tiến trình
phát triển của kịch được ông điểm theo hệ thống tác giả. Có ba kịch gia
được khảo cứu: Vũ Đình Long, người mở đường tiên phong cho một thể
loại mới. Vi Huyền Đắc với tác phẩm tiêu biểu như Kim tiền (1932), Ông kí
cóp (1938)…Và cuối cùng là Đoàn Phú Tứ, nhà soạn kịch của thanh niên. Từ
sự tổng kết của tác giả có thể thấy thể loại kịch được nhìn nhận như một
thể loại còn non trẻ và chưa có thành tựu gì nổi bật. Vũ Ngọc Phan khá
sáng rõ trong nhận thức nguồn gốc và đặc trưng thể loại của kịch. Tuy
nhiên, nhìn chung, đó cũng vẫn là cái nhìn có tính giản lược và đại khái.
Kịch cũng được đề cập đến trong cuốn Việt Nam văn học sử yếu của
GS. Dương Quảng Hàm (do Nha học chính Đông Pháp xuất bản, năm 1943).

Đây là công trình có tính chất giáo trình dùng trong nhà trường Pháp -
Việt. Trong chương trình năm thứ ba ban trung học, kịch được đặt trong hệ
thống “các thể văn mới” (chương 5: “Sự biến hóa các thể văn : kịch, phê
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -2-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
bình, văn xuôi, văn dịch, văn viết báo”), tuy nhiên, thể văn kịch được nhắc
đến một cách rất sơ sài và giản lược. Dương Quảng Hàm đã coi kịch như
một thể loại có gốc rễ truyền thống, bằng chứng là tác giả coi tuồng, chèo
là “lối kịch cổ”. Lấy mô hình kịch phương Tây làm chuẩn mực và thước đo,
ông đã chỉ ra những đặc điểm của tuồng, chèo. Khái lược những thay đổi
của kịch, từ những thay đổi về hình thức (sự chia cảnh, bài trí sân khấu
theo chuẩn mực kịch Pháp) trong những vở kịch do các nhà nho sáng tác
(Hoàng Tăng Bí, Hoàng Cao Khải), cho đến sự cách tân trong lối văn ở các
vở chèo cải lương. Kịch nói mà chúng ta đang xem xét được tác giả gọi là
“Lối kịch viết bằng văn xuôi”. Ông cho rằng, lối này là theo hẳn lối kịch (thứ
nhất là hài kịch) của người Pháp, và chỉ ra một đặc điểm quan trọng: “toàn
thiên viết bằng văn xuôi như lời nói thường, chứ không dùng một câu văn
vần nào”. Như vậy, trong sự tổng kết của Dương Quảng Hàm, nội hàm khái
niệm kịch không tương thích với cách hiểu của chúng ta ngày nay. Ông đã
đồng nhất kịch, một thể loại đặc thù của phương Tây với loại hình nghệ
thuật biểu diễn nói chung. Do đó, những thể loại sân khấu cổ truyền của xứ
Annam cũng được coi là kịch. Đối với riêng kịch theo hẳn lối kịch Pháp, thì
những đánh giá dừng lại ở việc chỉ ra một đặc điểm cơ bản nhất chứ không
có chiều sâu.
Như vậy, nhìn vào hai công trình được đánh giá là quy mô và có ý
nghĩa trong giai đoạn này, ta có thể thấy, đối với hai nhà nghiên cứu, kịch
được nhìn nhận như một thể loại mới mẻ. Sự giản lược là đặc điểm chung
của cả hai công trình. Đó một phần là do sự non trẻ của thể loại tại thời
điểm hai nhà nghiên cứu biên soạn sách.

Sau Cách mạng Tháng tám, với một độ lùi thời gian thích hợp, các
nhà nghiên cứu có điều kiện thuận lợi để biên khảo một cách kĩ lưỡng và
chu đáo hơn. Trong thời kì này, kịch được nhắc đến trong cuốn: Việt Nam
văn học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ (quốc học tùng thư xuất
bản). Đây là công trình có giá trị trong nghiên cứu lí thuyết về kịch tại Việt
Nam. Trong chương 5: “Một loại văn mới: thoại kịch_ những nhà viết kịch
đầu tiên”, kịch được hình dung với những đặc điểm cơ bản, khá trùng khít
với cách hiểu của chúng ta ngày nay về thể loại này. Đóng góp lớn nhất của
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -3-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
công trình này là tác giả đã đề xuất một khái niệm, định danh cho thể loại,
cũng là gọi tên bản chất của thể loại, đó là khái niệm “Thoại kịch”. Khảo về
tiến trình phát triển của Kịch nói, Phạm Thế Ngũ cũng triển khai theo lối
điểm danh các tác giả cùng những tác phẩm tiêu biểu làm nên đời sống
kịch trường trước Cách mạng: Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ.
Nhìn chung,
công trình này đánh dấu một bước quan trọng trong cách hiểu về kịch ở
nước ta. Tiến trình kịch, từ khởi thủy đến khi trở thành một thể loại hoàn
chỉnh cũng tránh được cái nhìn giản lược so với hai công trình trước đó.
Tuy vậy, sự nhìn nhận của tác giả vẫn chưa triệt để, những khía cạnh phức
tạp của đời sống kịch trường không được nhắc đến, mà chỉ dừng lại ở
những hiện tượng tiêu biểu nhất.
Công trình Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói việt Nam trước Cách
mạng Tháng tám của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý (nhà xuất bản Văn hóa,
1978) cũng là một bước tiến rất dài trong lịch sử nghiên cứu kịch nói nước
ta. Đây là công trình chuyên khảo đầu tiên về thể loại này. Cùng với sự công
phu trong sưu tầm tài liệu là nỗ lực dựng lại toàn bộ đời sống kịch trường
từ lúc khởi thuỷ cho đến năm 1945 theo ba tiêu chí: tình hình sáng tác gắn
với tên tuổi các tác giả; hoạt động biểu diễn gắn với tên tuổi các đạo diễn,

thời gian, địa điểm buổi diễn; và cuối cùng là thái độ của công chúng đối
với hoạt động kịch nói trong từng giai đoạn cụ thể. Cách trình bày đó làm
toát lên không khí của kịch trường mỗi giai đoạn, đồng thời theo sát và
khái quát được những bước đi cũng như khuynh hướng kịch trong tiến
trình đó. Do vậy, công trình rất có ích đối với những người muốn tìm hiểu
và nghiên cứ sâu thêm về kịch nói Việt Nam. Đóng góp lớn nhất của công
trình là tư liệu, và việc dựng lại diễn biến kịch của từng giai đoạn. Điều này
càng trở nên quý giá, khi mà tình trạng lưu trữ tư liệu của nước ta còn rất
hạn chế. Nhiều vở kịch không còn dưới dạng văn bản, bị mất, hoặc thất lạc,
có khi chỉ lưu lại trong trí nhớ của những người đương thời hoạc những
người trong cuộc. Tuy nhiên, phương pháp luận của công trình lại tỏ rõ
tính không khách quan, tính cực đoan khi nhìn nhận vấn đề văn học dưới
góc độ xã hội học dung tục. Tác giả nhìn sự phức tạp của kịch bằng con mắt
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -4-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
của đấu tranh chính trị. Do đó, người viết đã tỏ ra không thỏa đáng trong
việc đánh giá một số hiện tượng.
Sau công trình này Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam
trước Cách mạng Tháng tám, có lẽ giới nghiên cứu đã tạm yên tâm với
những gì hai tác giả đã làm được. Cho đến 10 năm sau, kịch được đề cập
đến trong một công trình mang tính giáo trình Văn học Việt Nam giai đoạn
giao thời 1900-1930 của hai tác giả Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng. Đây
là một công trình quan trọng, có tính chỉ dẫn và gợi mở rất cao cho bất cứ
ai tìm hiểu về các vấn đề văn chương và văn hóa học trong giai đoạn này.
Từ việc đề ra khái niệm giao thời, công trình đã dựng lại quá trình chuyển
mình của tất các thể loại trên văn đàn ở cấp độ bản chất nhất. Đối với kịch
nói, (do giới hạn của cuốn sách là nghiên cứu các hiện tượng văn học trong
phạm vi từ 1905 đến những năm hai mươi của thế kỉ XX) nên kịch trong
giai đoạn này tương ứng với những thí nghiệm, thể nghiệm đầu tiên, tác

giả đã phác thảo tinh thần chung của những vở kịch; đồng thời, có cách lí
giải khá thuyết phục về ưu thế của kịch nói so với tuồng, chèo, những loại
hình sân khấu cổ truyền; sự xâm nhập, ảnh hưởng lẫn nhau giũa một thể
loại mới lạ với các thể loại đã tồn tại lâu bền, từ đó, bước đầu hé lộ một gợi
ý cho những người đi sau tiếp tục khai thác giới hạn có tính tiền định của
kịch nói Việt Nam, trong thế vừa chịu sự chi phối của phương Tây, lại vừa
bị quán tính của sân khấu truyền thống ảnh hưởng.
Giai đoạn gần đây, đáng chú ý nhất là công trình có tính chuyên luận
của Phan Trọng Thưởng Những vấn đề lịch sử văn học kịch Việt Nam (Nửa
đầu thế kỉ XX), nhà xuất bản Khoa học xã hội, xuất bản năm 1996. Đây là
công trình mang tính kế thừa rất lớn so với công trình chuyên khảo về kịch
của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý trước đó. Điểm mới của công trình này là
tác giả đã có cách kiến giải mới về một số vấn đề mà hai tác giả giai đoạn
trước chưa làm được. Nhà nghiên cứu đã cắt nghĩa đặc trưng của kịch
bằng cách đặt kịch trong sự giao lưu Đông_Tây, trong mối quan hệ giữa
nông thôn và thành thị, giữa sự khác biệt trong tập quán thưởng thức loại
hình sân khấu truyền thống với thói quen thưởng thức nghệ thuật kịch nói
theo kiểu Tây phương.
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -5-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
Tiếp đó, Gs. Hà Minh Đức, trong lời mở đầu công trình Tổng tập văn
học Việt Nam, tập 23 (kịch nói Việt Nam), do Nhà xuất bản Khoa học xã hội,
ấn hành năm 1997, cũng đã có đánh giá về những thành tựu của kịch Việt
Nam từ khi hình thành đến năm 1945. Nhìn chung, sự tổng kết mang tính
khái lược này đã theo sát được những diễn biến của kịch trên những nét
lớn. Tuy nhiên, cách nhìn của ông lại tỏ ra phiến diện khi nhìn sự phát triển
của kịch theo quan điểm của đấu tranh giai cấp. Do đó, sự khách quan
trong đánh giá là chưa có.
Bước sang thế kỉ XXI, với độ lùi gần một thế kỉ sau khi tác phẩm kịch

nói đầu tiên ra đời, và cũng là lúc có thể soi chiếu các vấn đề văn học dưới
ánh sáng của những lí thuyết hiện đại, đây là cơ hội để nhìn nhận lại những
bước đi của lịch sử kịch nói. Tiêu biểu là cuốn Nhìn lại văn học Việt Nam
thế kỉ XX của tập thể Viện văn học, Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội,
năm 2002. Trong công trình này, có ba bài viết về kịch nói Việt Nam. Song
có hai bài viết sau đây có thể đối thoại do nó xuất phát từ những cách nhìn
khác nhau. 1. Sự đổi mới của kịch Việt Nam thế kỉ XX- từ góc độ thể loại của
PGs.Ts Tất Thắng. Bài viết này đi sâu vào việc mô tả sự khai sinh, lớn mạnh
đột khởi của hàng loạt hình thức kịch trong thời gian một thế kỉ (thế kỉ
XX): kịch nói, kịch thơ, kịch hát Huế, kịch hát ví dặm, kịch hát Chăm, Kịch
hát bài chòi…Xét về mặt thể loại, thì các hình thức như: kịch hát ví dặm,
kịch hát Dù Kê, kịch hát Huế …có xứng đáng được coi là một thể loại kịch
không, và yếu tố kịch thực sự của nó như thế nào thì chúng ta cần phải xem
lại. Khi điểm về kịch nói và kịch thơ, thì tác giả cũng đề cập một cách rất sơ
sài, thậm chí có những chi tiết sai về mặt văn học sử. Chẳng hạn, ông cho
rằng, vở kịch thơ đầu tiên là Bóng giai nhân (1941) của Yến Lan và Nguyễn
Bính. Trong khi đó, căn cứ vào thời điểm sáng tác thì những vở kịch thơ
đầu tiên đã ra đời từ năm 1935. Và Huy Thông mới là người viết kịch thơ
đầu tiên .2.Bài viết Kịch nói từ sau Cách mạng Tháng tám đến nay của
Gs.Đinh Quang, dù lấy kịch nói sau Cách mạng làm đối tượng khảo sát, song
tác giả bài viết lại có những tổng kết về kịch nói trước Cách mạng: “Trong
25 năm ấy, nó vẫn chỉ là một loại hình tự phát, mang tính tài tử, do một số
trí thứ làm cho trí thứ xem, quẩn quanh trong các thành phố lớn, không có
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -6-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
trình độ nghệ thuật thực sự, chỉ là học hỏi qua sách vở của chủ nghĩa cổ
điển và lãng mạn Pháp…” Sự tổng kết đó cho thấy người viết đã không thỏa
đáng và giản đơn hóa trong cách nhìn về kịch. Thực tế, kịch nói Việt Nam,
sau những bước chập chững ban đầu, là quá trình trưởng thành cả về chất

lẫn về lượng. Tính chuyên nghiệp đã dần hình thành cùng với sự xuất hiện
của các nhà viết kịch và đạo diễn có tâm huyết và tham vọng. Sự trưởng
thành đó kết tinh lại trong những tác phẩm xuất sắc, trong đó, bi kịch Vũ
Như Tô được coi là đỉnh cao vô tiền khoáng hậu của lịch sử kịch nói Việt
Nam cho đến nay. Cái nhìn giản đơn một chiều của tác giả bài viết, đôi khi
dẫn đến những quy kết rất vội vàng trước một số hiện tượng phức tạp như
kịch lãng mạn cuối những năm 30, ông cho rằng “có bộ phận kịch nói đã
rơi vào chủ nghĩa lãng mạn siêu thực thoát li thực tế”.
Ngoài ra, còn rất nhiều các bài viết nhỏ đăng trên các tạp chí uy tín,
chẳng hạn như các bài viết của nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghi, Phan Trọng
Thưởng, Phạm Vĩnh Cư,…Tuy nhiên, các bài viết nhỏ này chỉ có thể đề cập
đến một đặc điểm nào đó chứ không thể đi sâu, khái quát được cả giai đoạn
rất dài và phức tạp này. Đáng chú ý nhất, theo tôi, là hai bài viết của ông
Phạm Vĩnh Cư. Bàn về bi kịch Vũ Như Tô và Thể loại bi kịch trong văn học
Việt Nam thế kỉ XX (đều đăng trong tạp chí văn học). Đóng góp của hai bài
viết này không chỉ về mặt nhận thức mà còn về mặt phương pháp luận
khoa học trong nghiên cứu. Chọn xuất phát điểm từ đặc trưng mĩ học của
thể loại bi kịch, nhà nghiên cứu đã chỉ ra những bước tiến của thể loại bi
kịch trong văn học Việt Nam từ khi khởi thủy đến đỉnh cao là Vũ Như Tô.
Như vậy, từ những công trình, bài viết từ trước Cách mạng đến nay,
có thể nhận thấy những điểm sau:
_Kịch nói trong giai đoạn phát triển đầu tiên, ngày càng nhận được
sự quan tâm, chú ý của các nhà nghiên cứu văn học.
_Các công trình, từ những góc độ và mức độ nhìn nhận khác nhau, đã
bổ sung và có xu hướng ngày một hoàn thiện dần hệ thống lí luận về kịch.
_Tiến trình phát triển của kịch được biên khảo công phu dần và càng
ngày càng được bổ sung về mặt tư liệu. Đây là điều rất quan trọng, bởi đôi
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -7-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX

khi, sự phát hiện tư liệu làm đảo lộn những nhận thức quen thuộc của cộng
đồng.
_Tuy nhiên, thực tế kịch trường vẫn còn rất nhiều điều để ngỏ, gọi
mời những ai quan tâm tiếp tục tìm hiểu.
Trên đây, chúng tôi đã tái hiện phần nào diện mạo lịch sử nghiên cứu
về kịch nói Việt Nam .
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -8-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
3. Nhiệm vụ của đề tài
Nhìn vào các công trình nghiên cứu về kịch từ trước tới nay, có thể
nhận thấy một thực tế: việc nghiên cứu kịch nói nước ta còn chưa được
quan tâm đúng mức. Và cho tới thời điểm hiện tại, những công trình nghiên
cứu chuyên sâu về kịch hầu như rất ít. Chỉ có thể đếm trên đầu ngón tay.
Trong số đó, hai công trình sau đây là những công trình được biên soạn
công phu hơn cả, thể hiện nỗ lực của các nhà nghiên cứu: Bước đầu tìm
hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trước Cách mạng Tháng tám của Phan Kế
hoành và Huỳnh Lý và Những vấn đề lịch sử văn học kịch Việt Nam nửa
đầu thế kỉ XX của Phan Trọng Thưởng. Tuy nhiên, hai công trình này có
những hạn chế nhất định về mặt phương pháp luận. Bởi vậy, những vấn đề
về kịch cần được tiếp tục nghiên cứu và tìm tòi.
Trong khóa luận này, chúng tôi xác định cho mình một nhiệm vụ:
bước đầu tái dựng lại tiến trình của kịch nói từ khởi thủy cho đến trước
1945. Thời gian hơn hai mươi năm, và đặt trong bối cảnh kịch là thể loại
mới mẻ và xa lạ nhất, nền kịch đã có những bước phát triển mạnh mẽ,
thậm chí đã có đỉnh cao vô tiền khoáng hậu là Vũ Như Tô. Khóa luận của
tôi, thông qua sự mô tả, chủ yếu trả lời câu hỏi. 1_Vì sao, chỉ trong vòng
hơn hai mươi năm kể từ khi có tác phẩm kịch nói đầu tiên, kịch lại có được
thành tựu nhanh chóng như vậy? 2_Tiến trình phát triển của kịch đã chịu
sự chi phối có tính định lệ nào của ý thức hệ xã hội, và thông qua những con

đường nào? Với việc đặt ra nhiệm vụ đó, chúng tôi hi vọng khóa luận sẽ là
công đoạn đầu tiên làm tiền đề cho những nghiên cứu sâu thêm sau này.
4. Phạm vi nghiên cứu
Khi thực hiện khóa luận với tiêu đề: “Bước đầu tái dựng tiến trình
phát triển của kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến trước Cách mạng
Tháng tám”, chúng tôi tự xác định cho mình những giới hạn nghiên cứu
như sau.
Trước hết là giới hạn về mặt mốc thời gian. Trong khóa luận này,
chúng tôi không có tham vọng khảo sát kịch trong toàn bộ tiến trình của nó
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -9-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
mà chỉ khảo sát quá trình kịch, từ khởi thủy đến những năm 40, cụ thể là
khoảng 1943-1944. Đây là giai đoạn phát triển đầu tiên của kịch nói.
Với đặc thù kịch nói là loại hình mới lạ hoàn toàn, xa lạ với kinh
nghiệm thẩm mĩ và tập quán thưởng thức nghệ thuật của người dân. Thực
tế, từ khi người Pháp sang xâm lược và đặt ách đô hộ, thì kịch mới được du
nhập vào Việt Nam. Tôi tự mạo muội xác định cho mình một dấu mốc, đó là
công trình Nhà hát Tây lớn Hà Nội (nay gọi là nhà hát lớn Hà Nội) hoàn
thành vào năm 1911. Đây thực chất là một thiết chế văn hóa, người Pháp
xây nên để phục vụ nhu cầu giải trí của người Pháp tại thuộc địa. Nhưng
cũng chính từ nhà hát này, khi các đoàn nghệ thuật của Pháp sang diễn tại
đây, người Việt mới có những ý niệm đầu tiên về kịch. Từ đây, việc dịch
thuật, phóng tác, rồi sáng tác mới được bắt đầu. Khi khảo sát sự ra đời của
kịch, chúng tôi tự xác định một nhiệm vụ là phải đi tìm những sự manh nha
dẫn đến sự phát sinh kịch nói ở nước ta. Chọn mốc nhà hát lớn là chúng tôi
có ý bám vào đặc trưng thể loại của kịch. Thực ra, ngay từ khi người Pháp
đến Việt Nam thì họ đã du nhập kịch vào nước ta. Đọc Thư Hà Nội của
Tardieu thì thấy, những sĩ quan hải quân đã tổ chức diễn kịch trong doanh
trại của mình. Theo nhà nghiên cứu văn học Phạm Xuân Thạch thì tầng lớp

sĩ quân hải quân đi chiếm thuộc địa là tầng lớp có văn hóa rất cao, một thứ
quân nhân quý tộc. Vì thế, trước khi có Nhà hát Tây lớn Hà Nội thì kịch đã
xuất hiện, nhưng vì giới hạn của thời gian và tư liệu nên chúng tôi chưa thể
khảo sát ngay được. Vì vậy, trong khi chờ đợi một khảo sát tường tận hơn,
chúng tôi mạo muội lấy mốc Nhà hát lớn Hà Nội là sự khởi đầu cho sự xuất
hiện kịch nói tại Việt Nam.
Chúng tôi khảo sát tiến trình kịch cho tới năm 1943-1944, trước
Cách mạng Tháng tám. Giới hạn tại đây, không có nghĩa là chúng tôi đã áp
đặt sự phân chia văn học theo các sự kiện lịch sử một cách cơ học, giản
đơn. Thực tế, sau Cách mạng, kịch phát triển theo một hướng khác. Và
trong một dịp khác, chúng tôi sẽ có dịp trở lại sau.
Với đề tài này, chúng tôi không có tham vọng bàn sâu vào các vấn đề
có tính lí luận liên quan đến sự ra đời và sự phát triển của kịch trong giai
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -10-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
đoạn đầu. Chúng tôi ý thức rằng, công việc có tính chất mô tả sẽ là nền tảng
cho những nghiên cứu tiếp theo. Vì thế, chúng tôi xác định phạm vi của đối
tượng, đó là việc dựng lại tiến trình phát sinh và phát triển của kịch từ
những mầm mống đầu tiên cho tới khi kịch đạt đỉnh cao là Vũ Như Tô.
5. Phương pháp nghiên cứu
1. Chọn đề tài nghiên cứu này, tức là chúng tôi buộc phải thực hiện
công tác sưu tầm tưu liệu. Đây là công việc không ít khó khăn. Hầu hết các
kịch bản được đăng tải trên báo chí hoặc được các nhà xuất bản in ấn. Tuy
nhiên, do công tác lưu trữ tư liệu của nước ta không được chú ý đúng mức,
nên thế hệ sau rất khó khăn trong việc truy nguyên, tìm về tài liệu gốc.
Trong khi đó, có rất nhiều tác phẩm kịch không được in ấn, chỉ được tác giả
lưu trữ theo cách thông thường, hoặc chỉ được những người trong cuộc
gợi lên trong trí nhớ. Vì vậy, đôi khi, căn cứ để minh định về mặt văn bản
học và thời gian sáng tác không phải lúc nào cũng chắc chắn và có kết quả

cuối cùng. Trong quá trình sưu tầm tư liệu, chúng tôi đã khảo sát trên các
tờ báo như: Nam phong tạp chí, tạp chí Tao đàn, tạp chí Tri tân, tạp chí
Thanh nghị, và một vài số báo Ngày nay…Đó là những tờ báo, tạp chí đăng
tải văn bản kịch nhiều nhất và cũng là những tờ báo có thể tìm được trong
các thư viện và các trung tâm lưu trữ tài liệu hiện nay.
2. Chọn đề tài này, chúng tôi cũng cố gắng áp dụng lí thuyết hiện đại
trong tiếp cận đối tượng nhằm khách quan hóa cái nhìn và mong sẽ tiệm
cận được bản chất nội tại của các vấn đề văn học. Trong khi thực hiện khóa
luận, chúng tôi rất có ý thức soi chiếu tác phẩm dưới góc nhìn thể loại, và
soi chiếu các trào lưu phát triển của kịch nói trong mối quan hệ với môi
trường văn hóa thời đại, trong đó, trú trọng mối liên quan có tính tiên
quyết giữa ý thức hệ của tác giả với cách sáng tác và linh hồn tác phẩm.
Điều này sẽ được trình bày kĩ càng trong khi giải quyết vấn đề có liên quan.
3. Với đặc thù kịch nói là một thể loại có tính giao thoa giữa văn học
và sân khấu. Do đó, trong khi mô tả, chúng tôi bắt buộc phải sử dụng
những kiến thức liên ngành. Những đặc điểm của nghệ thuật biểu diễn
được sử dụng như một yêu cầu tất yếu. Bởi kịch không thể tồn tại chỉ qua
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -11-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
văn bản. Biểu diễn là cách để cộng hưởng hiệu ứng kịch và hiện thực hóa
cấu trúc kịch, chuyển vở kịch từ hình thức văn bản thành một buổi biểu
diễn có tính hiện thời hóa đối với khán giả. Và cũng chính hoạt động diễn
làm nên phần sôi nổi nhất của đời sống kịch trường. Tuy nhiên, chúng tôi
cũng xác định, đây không phải là bảng tổng kết hoạt động biểu diễn. Do đó,
chúng tôi không sa đà vào hoạt động biểu diễn. Kiến thức liên ngành giúp
chúng tôi xác định đối tượng trong tính toàn diện của nó.
4. Với việc dựng lại tiến trình phát triển của kịch nói Việt Nam ở giai
đoạn đầu tiên, chúng tôi cũng sử dụng lí thuyết về trường văn học để dựng
lại sự hình thành của kịch trường.

6. Bố cụ khóa luận
Ngoài phần Mở đầu, Kết Luận và Danh mục tham khảo, Nội dung
của khóa luận gồm 3 chương sau:
CHƯƠNG 1. Tiền đề cho sự ra đời của kịch nói Việt Nam
1.1. Những tiền đề văn hóa - xã hội
1.2. Sự biến đổi của sân khấu truyền thống và nhu cầu thưởng thức
mới
1.3. Sự hình thành “kịch trường”
CHƯƠNG 2. Sự ra đời và phát triển của kịch nói từ khởi thủy
cho đến cho đến năm 1945
2.1. Sự ra đời:
2.2. Tiến trình phát triển của kịch nói từ 1921-1945:
CHƯƠNG 3. Một vài đặc điểm và quy luật của kịch từ khởi thủy
đến những năm 1945
3.1. Quan niệm nghệ thuật về kịch
3.2. Kịch trong mối quan hệ giữa sáng tác và biểu diễn
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -12-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
NỘI DUNG
Chương 1. Tiền đề cho sự ra đời nền kịch nói Việt Nam
1.1. Những tiền đề văn hóa - xã hội
Hai mươi năm đầu thế kỉ XX có một vị trí đặc biệt đối với lịch sử, xã
hội và văn hóa Việt Nam. Đây là những năm tháng bản lề, chứng kiến sự
thay đổi có tính chất căn bản nhất và sâu nhất, chi phối trực tiếp đến văn
học, là sự thay đổi trong hình thái tư duy và loại hình hệ tư tưởng mĩ học.
Những điều này phải mất một thời gian rất lâu dài mới hình thành được.
Rất nhiều các giá trị văn hóa thời đó không có trong cội nguồn dân tộc, bởi
đó là sản phẩm được du nhập từ phương Tây. Nhưng sự du nhập đó không
diễn ra một chiều hoặc theo cách hình dung đơn thuần như là sự cưỡng chế

văn hóa mà thực dân áp dụng cho các thuộc địa của mình. Mà nó là quá
trình hết sức phức tạp, trong đó, vai trò chủ động của người bản địa đóng
vai trò tiên quyết. Hoặc có chăng, nếu như sự du nhập đó do một sự cưỡng
chế, thì nó không thể đem lại những đỉnh cao trong quá trình phát triển. Có
một quy luật ở đây, một đỉnh cao bao giờ cũng là sự thấm nhuần các giá trị
văn hóa của thời đại và các cơ tầng văn hóa tiên quyết. Bởi những yếu tố
nền tảng này giống như một thứ môi sinh dung dưỡng, khi được chủ thể
sáng tạo biến các thực thể khách quan thành vốn sống, vốn văn hóa của
riêng mình, thì chính nền tảng văn hóa đó đã hun đúc và tạo nên sự trưởng
thành về chất đối với những sáng tạo tinh thần.
Nói như vậy để thấy vai trò quan trọng của những yếu tố tưởng
chừng như rất xa so với sự phát triển của văn học nói chung, và của thể
loại kịch nói mà chúng ta đang xem xét nói riêng. Chính những yếu tố thuộc
về văn hóa xã hội vừa đóng vai trò như bối cảnh văn hóa, là nền tảng, là
tiền đề cho những kết tinh giá trị tinh thần, lại vừa là chất xúc tác cho sự
phát triển của loại hình.
Dưới đây, chúng tôi sẽ trình bày những tiền đề tiên quyết đối với sự
ra đời và phát triển của kịch. Không có tham vọng dựng lại toàn bộ bối
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -13-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
cảnh thời đại, chúng tôi chỉ khảo sát những yếu tố có tác động trức tiếp đến
sự ra đời của kịch mà theo nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch, nó có thể
bao gồm: đô thị và đời sống đô thị; các thiết chế văn hóa như báo chí, xuất
bản, dịch thuật, hệ thống trường Pháp Việt, các cơ sở hạ tầng phục vụ trực
tiếp cho sự tồn tại của kịch nói.
1.1.1. Đô thị và đời sống đô thị
Thực tế đã chứng minh đô thị có ảnh hưởng rất lớn đến sự ra đời và
phát triển của nền văn học mới. Dưới thời phong kiến, chính sách trọng
nông ức thương đã tạo nên đặc thù đô thị của nước ta. Đô thị, dẫu phát

triển hơn các vùng nông thôn về nhiều mặt thì vẫn đóng vai trò như là
những trung tâm văn hóa của chế độ phong kiến chứ không chuyên chú ở
phát triển kinh tế như đô thị phương Tây. Chính điều này tạo nên một sự tù
đọng trong nhịp sống và sự phát triển của đô thị dưới các triều đại. Bước
sang thế kỉ XX, đặc biệt là sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất của
thực dân Pháp, đô thị nước ta khởi sắc về mọi mặt. Về cơ bản, đô thị là nơi
Âu hóa sớm nhất, và do đó, là nơi thể hiện tập trung nhất những biến
chuyển to lớn của đời sống xã hội trong quá trình bước sang thời kì hiện
đại. Đô thị là nơi chứng kiến sự manh nha hình thành của nền kinh tế tư
bản. Công nghiệp và thương nghiệp trở thành ngành kinh tế chính. Sự đa
dạng của cơ cấu kinh tế kéo theo sự ra đời của các tầng lớp, giai cấp mới
như tư sản, tiểu tư sản, công nhân, trí thức, với những nghề nghiệp phi cổ
truyền: viên chức, kí, lục ,thông ngôn, nghệ sĩ, những người làm nghề tự do,
… Chính những tầng lớp này, khi li khai khỏi nông nghiệp, thoát ra khỏi
thân phận nông dân, họ nhanh chóng thâm nhập văn hóa Pháp, và dễ dàng
hình thành lối sống thành thị. Dần dần, lối sống mới đã cải hóa con người,
nói như Hoài Thanh, họ không thể vui cái vui ngày trước, buồn cái buồn
ngày trước. Điệu hồn đã khác, tinh thần và trí nghĩ cũng khác, họ không
thể thưởng thụ thứ văn chương nặng nề tính chất điển phạm như trước.
Đây chính là nền tảng cho sự ra đời của một nền văn nghệ mới, lấy tâm
tính, cảm xúc con người thế tục làm đối tượng phản ánh.
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -14-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
Với đặc thù là trung tâm của các hoạt động văn hóa tinh thần, đô thị
là nơi tập trung phần lớn các thiết chế văn hóa như nhà in, báo chí, hiệu
sách, nhà hát,… Chính điều này khiến thị thành trở thành đất sống của văn
chương. Từ những hoạt động văn hóa ấy, một quan niệm mới được hình
thành: văn chương cũng trở thành một loại hàng hóa, và viết văn cũng trở
thành một nghề. Điều này đánh dấu sự tồn tại độc lập của văn chương như

một loại hình ý thức tự thân. Đối với riêng kịch nói, thì thành thị đóng vai
trò tiên quyết cho sự tồn tại của kịch. Do thành thị là nơi tập trung đông
dân, và rất nhiều trong số họ được tiếp cận nền học vấn mới. Chính họ mới
là người dễ tiếp nhận và hiểu cái mới hơn những ông đồ nho hoặc người
nông dân chỉ quen với các loại hình sân khấu truyền thống như chèo, tuồng.
Đô thị cũng là nơi tập trung nhiều nhất và gay gắt nhất những
những mâu thuẫn và xung đột xã hội. Những xung đột không chỉ về mặt
quyền lợi kinh tế, nghĩa vụ chính trị, mà còn về mặt tư tưởng, ý thức hệ.
Đây là giai đoạn mà các nhà nho vẫn chiếm số lượng lớn trong xã hội,
trong khi, trí thức Tây học đang dần trở thành một lực lượng, đặc biệt hơn
cả, rất nhiều nhà nho đã tự vươn lên, bổ khuyết kiến thức, và trở thành
những người am tường cả Hán học lẫn Pháp văn. Ý thức hệ Nho giáo chưa
mất hẳn, trong khi tư tưởng Âu Tây lại chưa kịp định hình. Điều này đã tạo
nên một tình trạng hỗn dung văn hóa ở đầu thế kỉ XX. Khi đó, sự phức tạp,
sự đấu tranh giữa các mặt thuộc về ý thức hệ diễn ra trong chính nội tại
từng cá thể. Người ta nhận thức được những cảnh huống trái ngược nhau
trong xã hội, người ta cũng nhìn thấy những mâu thuẫn trong chính con
người mình. Bản thân xã hội và bản thể con người chứa đầy tính kịch. Điều
này có ý nghĩa rất lớn đối với văn học, đặc biệt là kịch nói, một thể loại phát
huy hiệu quả thẩm mĩ dựa trên những mâu thuẫn, những xung đột kịch
tính.
Như vậy, đô thị và đời sống thị thành đã có vai trò thúc đẩy rất lớn
cho sự ra đời của nền văn học mới. Đặc biệt, với thể loại kịch nói, thì đời
sống thị thành, với tất cả những cảnh huống trái ngược, đã trở thành chất
liệu nghệ thuật cho nhà viết kịch khai thác. Bên cạnh vấn đề nhu cầu giải
phóng cảm xúc và tư tưởng còn là vấn đề sự hối thúc từ bên trong cái xã
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -15-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
hội chứa đầy kịch tính. Điều này cho thấy tính hợp lí của sự ra đời và phát

triển thể của loại kịch nói nước ta. Đây không phải là một sự du nhập
đường đột, tùy tiện. Nó là một sự phù hợp, sự gặp gỡ giữa một phương
thức biểu hiện đã định hình và tỏ ra hữu hiệu với một thực tại, một nhu cầu
cần được giải phóng mà chưa hề có phương thức nào trong kinh nghiệm
lịch sử có thể nắm bắt lấy. Điều này chứng tỏ sự ra đời của thể loại kịch nói
ở nước ta không diễn ra một chiều mà nó xuất phát từ nhu cầu nội tại của
chính bản thân đời sống văn học.
1.1.2. Thiết chế văn hóa và hoạt động văn hóa
1.1.2.1. Nhà trường Pháp - Việt
Song song với việc đàn áp và khai thác thuộc địa thì vấn đề phổ biến
văn hóa Pháp rất được thực dân quan tâm. Theo nhà nghiên cứu Phạm
Xuân Thạch thì chính sách giáo dục chỉ thực sự xuất hiện dưới thời toàn
quyền Paul Beau, năm 1904. Sau hai lần cải cách lớn: năm 1905, dưới thời
toàn quyền Albert Sarraut (với sự ra đời của Quy chế về giáo dục công
cộng), và năm 1924, dưới thời Martian Merlin, giáo dục Pháp Việt đi vào ổn
định và hoàn thiện. Hệ thống trường Pháp - Việt ra đời trước hết ở các
thành phố lớn. Ban đầu, mục tiêu của Pháp khi thành lập hệ thống trường
Pháp - Việt là để đào tạo đội ngũ những người có học, giúp việc cho guồng
máy thực dân. Đây là một công việc có tính hai mặt. Nhìn ở phía này, nó là
một sự áp chế văn hóa; nhìn ở phía khác, nó là một cơ hội cho người
Annam muốn trở nên “đồng đẳng”(chữ của Phạm Quỳnh). Nhà trường là
một tác nhân rất lớn dẫn tới sự thay đổi quan niệm sống của người Việt.
Những kiến thức khoa học, những triết thuyết tư tưởng, mĩ học và văn hóa
mang căn tính Tây phương như một chân trời mới lạ. Tất cả đã thấu nhập
vào thanh niên Việt như là một cuộc Âu hóa về mặt tư tưởng, mĩ học. Và
chính trong môi trường này, lần đầu tiên người ta biết đến một hình thái
văn học mới, khác lạ so với mô hình văn chương truyền thống. Văn chương
truyền thống nước ta lấy nền kiến văn Trung Quốc làm hình mẫu, và nhìn
một cách tổng quan thì đó là nền văn học của ý thức hệ Nho giáo. Trong
hình thái đó, tồn tại các thể văn chức năng như chiếu, biểu, cáo, thi, phú,…

Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -16-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
Trong khi đó, mô hình văn chương của Pháp có những thể loại tân kì, mới
lạ hoàn toàn. Một trong số đó là thể loại kịch nói. Người học được làm quen
với các kịch bản bất hủ nhất của những tác gia nổi tiếng nhất như Moliére,
P.Corneille,… Những vở kịch được giới thiệu phần lớn là kịch cổ điển Pháp,
bao gồm bi kịch và hài kịch. Qua đó, người học được tiếp thu những nguyên
tắc, những đặc trưng, thậm chí cách viết một vở kịch. Từ đó, lớp thanh niên
trong trường Pháp- Việt tích lũy được một lượng kiến thức khá chuẩn mực,
hình thành một ý niệm bài bảng về một thể loại mới lạ. Đây là kiến thức
nền có tính phổ thông đầu tiên về kịch tại việt Nam. Điều này có ý nghĩa rất
lớn đối với sự khai sinh một thể loại mới ở Việt Nam. Trước hết, những tác
phẩm được giới thiệu (phần lớn là các kiệt tác) đã tạo ra một hình mẫu
cho hoạt động sáng tác. Những nguyên tắc, những yêu cầu của kịch có vai
trò như hệ thống lí luận sơ khai, tạo ra một mô hình kịch mà các tác giả
kịch bản sau này tiếp thu và tuân thủ. Rất nhiều trong số những học sinh
hàm thụ kiến thức tại hệ thống trường Pháp- Việt, sau khi ra trường, với
lòng yêu kịch, đã trở thành lực lượng chủ yếu trong kịch trường, như Thế
Lữ, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc…
Như vậy, hệ thống trường Pháp –Việt đã tạo tiền đề về văn bản học,
chính thống hóa và phổ thông hóa những kiến thức đầu tiên về kịch. Chính
điều này đã khiến cho, ngay từ rất sớm, ý niệm về kịch đã hình thành, và lại
hình thành ở một thế hệ thanh niên hấp thu văn hóa phương Tây một cách
có hệ thống nhất. Chính họ, trong tương lai, sẽ đóng góp nhân lực cho hoạt
động kịch nói của nước ta.
1.1.2.2. Báo chí - xuất bản
Báo chí ra đời ở nước ta như một công cụ thu phục và giao tiếp của
thực dân đối với người bản địa. Khi ý thức được tính hữu hiệu của nó trong
giao tiếp xã hội, thì chính những trí thức Việt Nam lại đứng ra lập các bản

báo theo những mục đích khác nhau. Và dần dần, báo chí đã trở thành một
kênh thông tin trong xã hội. Từ đây, một lực lượng công chúng đã hình
thành. Người ta bắt đầu nghĩ ra cách đáp ứng nhu cầu đọc, thưởng thức
văn chương trên báo chí. Và sự đăng tải văn chương trên báo, vô hình
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -17-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
chung đã khiến báo chí trở thành một cầu nối hữu hiệu giữa công chúng
với văn chương, tác giả với bạn đọc. Một môi trường văn chương mới đã
dần hình thành, khác với đời sống văn chương, sinh hoạt văn học thời
trung đại. Trước khi người Pháp xâm lược nước ta, thì văn học bình dân
được lưu truyền trong dân gian theo phương thức truyền miệng, còn văn
chương bác học được lưu truyền, theo những cách thức phù tạc của nho sĩ.
Khi báo chí trở thành kênh thông in có tính chất phổ biến, thì nó có vai trò
tạo ra công chúng văn chương rộng khắp, xóa đi tình trạng cục bộ vùng
miền trước đây. Nó cũng tạo ra tính chất dân chủ hóa trong tiếp nhận văn
học, phổ thông hóa các giá trị tinh thần, và cũng là môi trường thử thách
các giá trị nghệ thuật. Và từ đây, công chúng và vai trò của ngôn luận được
tính đến như là một tham số đáng kể trong đời sống văn học.
Ở một phía khác, báo chí, xuất bản có vai trò định hướng sáng tác,
định hướng sự hình thành một nền văn học mới. Nó là kênh giao lưu văn
học Pháp - Việt. Từ phong trào dịch thuật, một mô hình, một đồ án cho nền
văn học mới, lấy văn học phương Tây làm mẫu mực được thiết kế, định
hình. Cũng thông qua dịch thuật, báo chí đã khởi động một chu trình có
tính phổ biến ở tất cả cá thể loại văn học: Dịch thuật - phỏng tác - sáng tác
mới.
Với lợi khí một phương tiện truyền thông, báo chí có vai trò như sự
hướng đạo cho nền văn học mới, định hướng cho một khuynh hướng thẩm
mĩ mới thông qua việc lựa chọn và đăng tải tác phẩm.
Đối với riêng sự ra đời và phát triển của kịch nói, báo chí có

vai trò đặc biệt quan trọng. Đây là thể loại mới lạ hoàn toàn, do đó, báo chí
là cầu nối giữa một thể loại xa lạ của phương Tây với công chúng Việt. Từ
sự đăng tải các tác phẩm dịch thuật đầu tiên trên Đông Dương tạp chí,
Nam Phong tạp chí, rồi sau đó là sự phỏng tác, cho đến khi tác phẩm kịch
của Việt Nam đầu tiên ra đời trên Hữu Thanh tạp chí, một thể loại phương
Tây đã từng bước được du nhập, trở thành một thể loại của văn học mới
đang định hình. Giai đoạn sau đó, các tờ báo như : Phong hóa, Ngày nay,
Tinh hoa ,Tao đàn, Tri tân, Thanh nghị , cùng các nhà xuất bản như Đời
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -18-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
nay, Tân dân,
Thái dương văn khố… vừa chứng kiến, vừa định hướng cho chu trình sản
xuất kịch bản ở Việt Nam. Ngôn luận về kịch cũng được hình thành chủ yếu
thông qua các tờ báo. Đó là nhân tố quan trọng thúc đẩy sự ra đời của
“kịch trường”, tạo nên tính độc lập tương đối của thể loại rất mới mẻ này.
Như vậy, báo chí, xuất bản, những thiết chế văn hóa này có vai trò
như bà đỡ cho sự ra đời của các thể loại kiến tạo nên một nền văn học mới.
Trong đó có kịch.
1.1.2.3. Dịch thuật
Đầu thế kỉ XX, nền văn học Việt Nam có sự đứt gãy đột ngột. Đây là
hệ quả tất yếu xuất phát từ sự lựa chọn ngôn ngữ của các trí thức ưu thời
mẫn thế đương thời. Tiếng Pháp chưa thể, và có nguy cơ không thể phổ
biến toàn cõi Annam. Chữ Hán và chữ Nôm quá phức tạp, không phù hợp
với thời đại mới cần sự giản tiện, nhanh chóng. Chính các nhà Nho cấp tiến,
sau hàng loạt hành động đầy ý thức, đã chuẩn y cho một thứ ngôn ngữ vừa
ghi lại được lời nói của quần chúng, lại vừa giản tiện trong sử dụng. Đó là
Quốc ngữ. Sự lựa chọn ngôn ngữ này, ngay lập tức, đặt ra thách thức mới,
đó là phải nhanh chóng xóa đi tình trạng lỗ hổng trên văn đàn. Bởi toàn bộ
giá trị văn chương truyền thống được sáng tác bằng chữ Hán và chữ Nôm.

Trong khi đó, văn học Việt Nam không thể phát triển như cũ được. Một nền
văn học theo mô hình phương Tây đang dần được thai nghén. Việc dịch tác
phẩm Pháp văn sang tiếng Việt trở thành công việc bức thiết, vừa đáp ứng
nhu cầu độc giả, nhưng quan trọng hơn, đáp ứng nhu cầu kiến tạo một nền
văn học mới lấy văn học Pháp làm mẫu hình. Thông qua báo chí, dịch thuật
đã đảm đương nhiệm vụ giới thiệu trước công chúng toàn bộ tinh hoa của
văn học Pháp. Ở tất cả các thể loại mà thể trạng văn học Việt Nam có thể
học tập, tiếp thu được thì các trí thức – dịch giả, đều chọn lọc những tác
phẩm ưu tú nhất như là những mẫu hình nghệ thuật lí tưởng.
Và đối với riêng kịch, một thể loại mới lạ chưa từng có trong
lịch sử văn học nước nhà, thì vai trò của dịch thuật lại càng trở nên quan
trọng. Việc lựa chọn trường phái kịch nào cho phù hợp thể trạng văn hóa
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -19-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
Việt, lựa chọn tác phẩm nào, của tác giả nào có liên quan mật thiết đến sự
phát triển của kịch sau này. Những dịch giả quan trọng nhất thời kì này là
Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, đã ý thức rất rõ cái tính tiền định mà việc
dịch thuật đem đến cho nền kịch nước nhà. Bản thân sự trăn trở trong khi
lựa chọn các tác phẩm của Moliére và Racine, hai kịch gia theo trường phái
kịch cổ điển, cũng nói lên điều đó.
Như vậy, dịch thuật đóng vai trò rất quan trọng cho sự ra đời của
nền kịch nói Việt Nam. Dịch thuật góp phần kiến tạo mẫu hình của loại hình
chưa từng có này, đồng thời, nó tạo ra một định lệ cho sự phát triển kịch
về sau.
1.1.2.4. Cơ sở hạ tầng
Cơ sở hạ tầng có một vai trò rất lớn đối với sự ra đời và phát triển
kịch nói. Đó chính là hệ thống các nhà hát mà người Pháp đã xây dựng tại
các thành phố lớn tại Bắc kì và Nam kì như: Hà Nội, Hải Phòng, Gia Định
Điều này xuất phát từ nhu cầu thưởng thức kịch nói của người Pháp xa quê

đi cai trị tại các xứ thuộc địa. Thưởng thức kịch là một tập quán sinh hoạt
tinh thần, một thói quen lịch lãm đầy tự hào của Tây phương. Bởi thế, ngay
sau khi hoàn thành việc xâm chiếm nước ta, thực dân Pháp bước vào thời
kì cai trị, đặt ách đô hộ lên khắp ba kì. Và trong thời kì này, cùng với việc
thiết lập các đô thị, xây dựng nhà ga, hệ thống đường giao thông, là việc
xây dựng các công trình vui chơi giải trí phục vụ nhu cầu thưởng thức, thư
giãn của người mẫu quốc. Chẳng hạn, tại Hà Nội, vườn bách thảo, công
viên Thủ Lệ, Nhà hát lớn Hà Nội, rạp chiếu bóng tại phố Tràng Tiền chính là
những công trình nằm trong tổng thể các thiết chế văn hóa ấy. Điều này
cũng nằm trong dụng ý của thực dân: quảng bá hình ảnh một xứ Đông
Pháp văn minh và cường thịnh.
Trong bối cảnh đó, Hà Nội, với tư cách một trung tâm, thủ phủ cai trị
của Pháp tại Đông Dương, là nơi người Pháp đầu tư xây dựng nhiều hơn
cả. Liên quan mật thiết đến sự xuất hiện và sự phát triển về sau của kịch
nói là công trình Nhà hát Tây lớn (nay gọi là Nhà hát lớn Hà Nội), hoàn
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -20-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
thành năm 1911. Khi các đoàn kịch lưu động của Pháp lưu diễn tại Việt
Nam, thì Hà Nội là địa chỉ đầu tiên và chủ yếu.
Trong thời gian này, các rạp hát quy mô nhỏ hơn cũng được ra đời,
do chính người Việt tự xây dựng để phục vụ nhu cầu thưởng thức sân khấu
tại các thành phố. Đó thường là các công trình không mang tính chuyên
biệt ở một thể loại nghệ thuật nhất định. Đó là không gian có thể biểu diễn
nhiều loại hình như cải lương, múa rối, chèo, tuồng , và khi kịch nói ra đời,
thì những công trình này cũng là không gian của kịch. Có thể kể tên các rạp
hát nổi tiếng thời kì này như: Cải lương hí viện (Hà Nội), rạp hát Hòa Lạc
(Sài Gòn)…
Có thể nói, ảnh hưởng của thị thành đã thay đổi tập quán biểu diễn
và thưởng thức nghệ thuật sân khấu của người Việt. Trong truyền thống,

các loại hình sân khấu phần lớn được trình diễn tại sân đình, không gian
văn hóa cộng đồng phổ biến tại nông thôn. Nhưng, khi thành thị xuất hiện,
thì nhà hát chính là không gian chuyên biệt của nghệ thuật trình diễn nói
chung. Vì thế, ngay từ khi kịch nói ra đời, nó đã có một bệ đỡ rất lớn. Điều
này cho thấy sự khác biệt trong phương thức diễn xướng và thói quen
thưởng thức giữa truyền thống và hiện đại. Kịch gắn liền với nhà hát như
một nét mới trong đời sống thị thành đầu thế kỉ XX.
1.2. Sự biến đổi của sân khấu truyền thống và nhu cầu thưởng
thức mới
Như vậy, bước sang đầu thế kỉ XX, hàng loạt những thay đổi trong
đời sống kinh tế, văn hóa -xã hội diễn ra một cách ráo riết và nhanh chóng.
Chính những biến chuyển đó là tiền đề cho sự ra đời của một nền văn học
mới, trong đó có sự vận động hình thành thể loại. Một mặt, cái mới đang
manh nha hình thành, nhưng ở một phía khác, chính những biến chuyển
của đời sống xã hội lại tác động vào những giá trị truyền thống, làm cho
những giá trị cũ biến đổi theo. Kịch nói, nhìn ở khía này, nó là một thể loại
văn học, nhưng nhìn ở phía khác, nó là loại hình sân khấu. Với tư cách một
thể loại văn học, thì nó là thể loại tân kì nhất, mới lạ nhất, chưa có tiền lệ.
Với tư cách loại hình sân khấu, thì trước nó đã là một lịch sử lâu dài của
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -21-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
các loại hình cổ truyền như: chèo, tuồng. Khi những điều kiện xã hội hối
thúc và tạo ra một môi trường thuận lợi cho sự ra đời của kịch nói, (với tất
cả những điều kiện đó, thậm chí nó còn báo trước một nguy cơ bị thất sủng
và lép vế của loại hình sân khấu truyền thống) thì chính tại thời điểm này,
các loại hình thuần dân tộc cũng chuyển động. Bản thân sự chuyển động đó
cho thấy nhu cầu của công chúng đã thay đổi. Sự thành công hay thất bại
của những chuyển động đó báo hiệu bước tiến hóa có tính tất yếu của nền
văn học.

1.2.1. Sự biến đổi của sân khấu truyền thống
Ngay từ thời xa xưa, diễn xướng đã là hoạt động có tính cộng đồng
được ưa chuộng. Theo tôi, nó thoát thai từ nhu cầu giải trí, thư giãn, tư
duy và xúc cảm. Từ động tác bắt chước hành vi quen thuộc trong lao động
hay trong sinh hoạt, họ đã sáng tạo ra một không gian văn hóa nhân bản.
Cùng với điều đó, họ đã sáng tạo ra một chiều kích hiện thực mới, một hiện
thực mà chính họ, những người xem, nghe, thậm chí diễn, đang tham gia,
thâm nhập vào nó. Khán giả và người biểu diễn đều có những trải nghiệm
gần giống như trong đời sống thực nhưng lại được đẩy lên ở mức độ cao
hơn, ở chỗ nó mang “khoái cảm” (chữ dùng của Nguyễn Quân) của hiệu
ứng thẩm mĩ chuyên biệt, chỉ riêng có khi hóa thân trong không gian giãn
cách, ước lệ của nghệ thuật. Đó cũng chính là một trong những lí do khiến
nghệ thuật diễn xướng (nay được nâng lên là nghệ thuật trình diễn) có
được sức sống lâu bền đến như thế. Ở nước ta, tuồng, chèo, múa rối…chính
là những loại hình nghệ thuật trình diễn tiêu biểu nhất, và lớn mạnh nhất.
Cho đến nay, việc truy nguyên, tìm về thời điểm ra đời chính xác của những
loại hình này vẫn chưa có hồi kết. Nhưng sức hấp dẫn và vai trò to lớn của
nó trong văn hóa tinh thần của người Việt thì không thể phủ định. Có thể
nói, tuồng, chèo là những loại hình giải trí hấp dẫn nhất và được chờ đợi
nhiều nhất trong dịp lễ hội hoặc mỗi dịp sinh hoạt làng xã. Ở cả hai bộ môn
nghệ thuật này, thì tính ước lệ là một đặc điểm nổi bật. Và đây cũng là một
điểm rất khác so với kịch nói được du nhập từ phương Tây.
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -22-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
Bước sang đầu thế kỉ XX, trước những biến thiên có ý nghĩa chấn
động đến đời sống văn hóa xã hội Việt Nam, thì sân khấu truyền thống cũng
biến đổi theo. Sự biến đổi đó là một quy luật tất yếu. Điều này đã được một
số nhà nghiên cứu như Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý đề cập trong Bước đầu
tìm hiểu lịch sử kịch nói việt Nam (trước Cách mạng tháng tám), và cũng

có thể kể đến bài viết của ông Bùi Thiên Thai trong công trình Quá trình
hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945. Dựa trên những tổng kết của
những người đi trước, chúng tôi thuật lại như sau.
Trước hết sự biến đổi xuất phát từ sự xuất hiện các nhà hát. Trước
đây, tuồng, chèo được biểu diễn trong đình, nhưng khi các rạp hát xuất
hiện, thì chính nhà hát lại tác động trở lại đến nghệ thuật trình diễn tuồng,
chèo. Đáng kể nhất là sự thay đổi trong kết cấu vở diễn: lần đầu tiên, người
ta nghĩ đến việc chia cảnh, chia lớp cho vở diễn.
Tuồng vốn là bộ môn phát triển trong cung đình bác học, thịnh hành
nhất là vào thế kỉ 19, dưới triều Nguyễn. Tuồng khai thác các tích cổ trong
sử sách, có tính cách nghiêm trang, có mục đích khuyến giáo đạo đức rất
đậm nét. Chính đặc trưng đó chi phối đến phương thức biểu hiện ước lệ,
dùng ngôn ngữ phù hiệu để biểu đạt nội dung. Nghệ thuật trình diễn của
tuồng là sử dụng đài từ cách điệu, kết hợp với vũ đạo quy ước, tượng trưng
theo một trình thức nghiêm ngặt. Lối văn trong đài từ tuồng là văn biền
ngẫu, thơ cổ Trung Quốc, hoặc thơ dân tộc nhưng được diễn đạt theo một
quy thức nhất định. Điểm qua những đặc điểm trên để thấy, tuồng là thể
loại có tính ước lệ rất cao, khuôn thước, điển phạm. Những khuôn vàng
thước ngọc của tuồng rất phù hợp với lối thưởng ngoạn nặng về hình thức
khoa trương, tâm lí sùng bái tích cổ trong quá khứ. Một loại hình quy phạm
như vậy thường rất khó thay đổi. Nhưng, trước những biến chuyển của xã
hội, thì chính những khuôn vàng thước ngọc lại là trở ngại cho sự tồn tại
của tuồng. Tuồng rất khó có thể thâm nhập và thu hút khán giả thị thành
vốn ưa những sự giản đơn, những cảm xúc đời thường. Tiết tấu chậm rãi
bởi vũ đạo cổ và nói lối cách điệu phức tạp không còn phù hợp với nhịp
sống gấp gáp, nhanh lẹ của thị thành. Chính điều đó đòi hỏi tuồng phải tự
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -23-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
thay đổi để phù hợp với xã hội mới, nhịp sống mới, con người mới, nhu cầu

thưởng thức mới.
Đầu thế kỉ XX là thời kì đánh dấu những cách tân rất lớn trong nghệ
thuật diễn tuồng. Tại các thành phố lớn như Hà Nội, Sài Gòn, tuồng Xuân
Nữ, tuồng Tân Thời đã xuất hiện như là những nỗ lực cải tiến đầu tiên. Nếu
như tuồng cổ lấy các tích trong lịch sử Trung Quốc, hoặc nước ta để diễn
thì đến hai loại tuồng này, người soạn đã khai thác những cảnh huống éo
le, những chuyện giật gân, thiên tình sử bi lụy, những chuyện anh hùng
hiệp khách để đáp ứng thị hiếu người thành thị. Đồng thời với việc thay đổi
đề tài là đổi mới đạo cụ, phục trang và hình thức sân khấu. Đây cũng là
thời điểm xuất hiện xu hướng phóng tác, mô phỏng các vở bi kịch của Pháp
đưa lên sân khấu tuồng. Sự ra mắt Tây Nam đắc bằng, Tượng kì khí xa của
Hoàng Cao Khải, Đông A song phụng (1916) của Hoàng Tăng Bí đánh dấu
mốc lớn trong lịch sử diễn tuồng. Lần đầu tiên, vở tuồng đã được phân chia
ra thành từng cảnh, sân khấu cũng được bài trí theo mô hình sân khấu kịch
nói Pháp. Điều đó chứng tỏ nỗ lực thay đổi và cập nhật của loại hình mực
thước này trước những đòi hỏi ráo riết của cuộc sống mới.
Tình hình đó cũng tương tự với chèo, bộ môn gắn với sinh hoạt cộng
đồng trong dân gian, gắn với các lễ hội. Khác với tuồng, chèo khá đơn giản
về mặt phương tiện biểu diễn. Sân khấu chèo chỉ là chiếc chiếu đặt trong
sân đình, không có phông cảnh, không gian trực tiếp và ít giãn cách đối với
người xem. Khác với tuồng nặng nề, mực thước, thì chèo lại không đòi hỏi
tuân thủ đúng những nguyên tắc vở diễn. Trong khi diễn, các vai có thể gia
giảm tích truyện tùy vào hứng thú và khả năng nhập vai của diễn viên. Như
vậy, chèo là bộ môn không nhằm đạt đến những chuẩn mực bất di bất dịch.
Dù vậy, khi màu sắc Âu hóa bao phủ khắp đời sống thị thành, thì sự mến mộ
của khán giả dành cho chèo vẫn bị giảm sút nặng nề. Từ trong bản chất,
chèo mang căn tính nông dân, chỉ phù hợp với đời sống thôn quê, dân dã,
không phù hợp với nhịp sống đầy sắc màu, và những sự mới lạ ở đô thị.
Trước thực tế đó, những nỗ lực cải tiến chèo đã trở nên bức thiết hơn hết,
có quan hệ mật thiết đến sự sống còn của bộ môn nghệ thuật này. Và người

ta đã chứng kiến sự thay đổi đầu tiên. Năm 1907, trên sân khấu Sán Nhiên
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -24-
Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến những năm
40 của thế kỷ XX
Đài, chèo văn minh, với những sáng kiến của nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghi, đã
xuất hiện. Lần đầu tiên, sân khấu chèo được bài trí bởi phông màn và các
vật dụng; trang phục được cải tiến cho gần gũi với lối ăn mặc bình dị của
cuộc sống thường nhật. Điều đáng chú ý nhất là vở chèo đã bị cắt ra thành
các cảnh, các lớp, tiết tấu của chèo nhanh hơn thông thường. Tuy nhiên,
những cải tiến đó không làm thay đổi thực trạng vắng bóng khán giả.
Thậm chí, nhiều khán giả coi những những cải tiến đó là lố lăng. Tuy nhiên,
những nghệ sĩ tâm huyết với chèo lại không thể đang tâm nhìn thế cục
thảm hại đó. Năm 1924, Nguyễn Đình Nghi lại cải cách mạnh tay hơn khi
khởi xướng chèo cải lương. Theo đó, ông giữ những đặc tính cơ bản của
chèo cổ, nhưng lại tước đi điệu múa cổ và những động tác cách điệu không
hợp thời; thay vào đó là điệu múa với động tác bình dị của của cuộc sống.
Các nhân vật bỏ hẳn lối ăn mặc cũ, đề xuất cách ăn mặc theo lối thông
thường. Trong khâu kịch bản, bên cạnh những vở chèo cải biên từ tích cũ,
có chia cảnh, chia lớp, là những kịch bản mới, được sáng tác với chủ đề gần
gũi với cuộc sống hiện đại. Những cố gắng đó đã gây được sự chú ý rất lớn
của công chúng, nhưng đó cũng chỉ là tò mò ban đầu. Nhìn chung những
cải biên đó vẫn không thể lôi kéo, giữ chân được khán giả về phía mình.
Tất cả những cải tiến của tuồng, chèo, chứng tỏ sức ảnh hưởng ghê
gớm của đời sống thị thành, và trực tiếp hơn là của kịch nói phương Tây
đến sân khấu cổ truyền. Từ sự biến đổi đó, người ta nhận ra rằng, tất cả các
loại hình không vĩnh viễn tồn tại. Những ngôi vị tưởng chừng vững chắc
cũng có thể bị phá vỡ trong một sớm một chiều khi nó không còn đáp ứng
được nhu cầu mới. Sự ưu tư và nỗ lực cải tiến của những người yêu tuồng,
chèo đầu thế kỉ đã chứng tỏ chân lí nghệ thuật đó một cách vừa lặng lẽ vừa
rốt ráo, vừa là sự tự nhận thức nhưng cũng là sự buộc phải nhận thức. Và

tình trạng những cải biến không thành công đã tạo ra một khoảng trống
trong đời sống sân khấu, tạo điều kiện cho kịch nói, một thể loại có xuất xứ
Tây Phương, xâm nhập và lấn lướt.
1.2.2. Sự hình thành nhu cầu thưởng thức mới
Nguyễn Thị Kim Nhạn – K51 Văn CLC -25-