Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh

Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu
Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh
(Lã Nguyên)
1. Đôi lời dẫn nhập. Ba cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh, cuốn
nào cũng rất dày. Hồ Quý Ly: 834 trang. Mẫu Thượng ngàn: 807 trang. Đội gạo
lên chùa: 866 trang. Tất cả đều in trên khổ giấy 14×20.5. Ta biết, trước năm 1945,
có lẽ ngoài Giông tố của Vũ Trọng Phụng (438 trang, khổ 13×19), hầu hết tiểu
thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Trần Tiêu,
Lê Văn Trương… đều chỉ ngót nghét trên dưới 200 trang. Thế tức là ba quyển tiểu
thuyết của Nguyễn Xuân Khánh ăn đứt độ dày mười mấy cuốn tiểu thuyết của lớp
nhà văn kia. Tôi so sánh như thế để thấy sức lao động vô cùng đáng nể của lão nhà
văn.
Nguyễn Xuân Khánh sáng tác từ những năm năm mươi.
Làng nghèo
viết
năm 1958, nhưng không được in, là tác phẩm đầu tay của ông. Ông vắng
bóng trên văn đàn suốt 20 năm (1969 – 1989). Năm 1990, Nguyễn Xuân
Khánh in
Miền hoang tưởng
, sách vừa ra, tác giả liền bị phê phán kịch liệt.
Ông viết
Trư cuồng
, đổ vào đấy bao nhiêu tâm huyết, nhưng không thể
xuất bản, đến nay, tác phẩm vẫn nổi trôi trên mạng internet. May mà “bĩ
cực”, rồi “thái lai”,
Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa
được
chào đón nồng nhiệt; các nhà văn, nhà báo, nhà phê bình, cả chuyên
nghiệp lẫn nghiệp dư, khen nức nở; Hội Nhà văn Việt Nam, Hội Nhà văn
Hà Nội lần lượt tổ chức trao giải thưởng.
Hồ Quý Ly

(2000) giành được 4
giải: –
Giải thưởng Cuộc thi tiểu thuyết (1998 – 2000)
của Hội Nhà văn Việt
Nam, –
Giải thưởng của Hội Nhà văn Hà Nội
, 2001, –
Giải thưởng Mai
vàng
của báo
Người lao động
, 2001, –
Giải thưởng Thăng Long
của Uỷ ban
nhân dân thành phố Hà Nội, 2002.
Mẫu Thượng ngàn
(2005): có 2 giải:
–
Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội
, 2006, –
Giải thưởng văn hoá Doanh
nhân
, 2007.
Đội gạo lên chùa
xuất bản đầu năm 2011, đầu năm 2012 đã
được trao ngay
Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam
.
Thái độ trân trọng của Hội Nhà văn Việt Nam, Hội Nhà văn Hà Nội, tình cảm nồng
nhiệt của văn giới và báo giới chắc chắn đã góp phần đưa tiểu thuyết của Nguyễn

Xuân Khánh vào loạt những đầu sách bán chạy. Hồ Quý Ly đã tái bản 11 lần. Mẫu
Thượng ngàn: tái bản 7 lần, gần như lần nào cũng in 2000 nghìn bản. Đội gạo lên
chùa phát hành hồi tháng 6 năm 2011, đến tháng 2 năm nay, như tôi biết, nhà xuất
bản đã rục rịch tái bản lần thứ tư.
Tuy nhiên, độ dày của sách, số lần tái bản, danh mục giải thưởng, sự hâm mộ của
độc giả tuy mang lại nhiều vinh quang nhỡn tiền cho người sáng tác, nhưng tất cả
những cái đó chưa hẳn đã đủ đảm bảo để tác phẩm có đời sống lâu bền trong lịch
sử văn học. Điều đó có nghĩa, chỉ sau khi đọc tác phẩm, tìm được giá trị nội tại củ
nó, ta mới có thể bàn tới vị trí văn học sử của một nhà văn.
2. Đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá. Có hai cơ sở
người ta thường dựa vào để xác định giá trị nội tại của sáng tác văn học: mức
độ hoàn thiện nghệ thuật, hoặc những cách tân nghệ thuật trong sáng tác ấy. Sự
hoàn thiện nghệ thuật là thứ khó đong đếm, cân đo. Khi cân đo cái dở, cái hay,
đánh giá sự hoàn thiện nghệ thuật, người ta thường bị thị hiếu chi phối. Đó chủ yếu
là công việc của phê bình văn học. Từ giác độ của người nghiên cứu, tôi chỉ có thể
bàn về những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh.
Bìa “bốn” cuốn Đội gạo lên chùa có ghi một dòng nhận xét thế này: “Tiểu
thuyết Đội gạo lên chùa được viết theo lối cổ điển…”. Đúng là sáng tác của một
loạt nhà văn như Nguyễn Nguyễn Khải, Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu,
Nguyễn Khắc Trường…. đều “viết theo lối cổ điển”. Nhưng đọc kỹ tiểu thuyết
Nguyễn Xuân Khánh, tôi thấy “lối viết cổ điển” không xung đột với những cách
tân nghệ thuật. Những cách tân nghệ thuật trong sáng tác của ông vừa mang đậm
dấu ấn phong cách cá nhân, vừa thể hiện xu hướng vận động của văn học thời đại.
Đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá là nhân tố cách tân cơ
bản trong sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh. Đây cũng là bước tiến bộ nghệ thuật
quan trọng bậc nhất của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Xin nói rõ, tôi không đồng
nhất tiểu thuyết với tác phẩm tự sự cỡ lớn. Bởi vì, “tiểu thuyết” là một khái niệm
khoa học nghiêm túc, có nội hàm được hình thành từ mĩ học Hegel và sau này
được xác lập chặt chẽ trong thi pháp học M. Bakhtin. Theo cả cách hiểu của Hegel,
lẫn cách hiểu của Bakhtin, Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của

Nguyễn Đình Thi, Cửa biển của Nguyên Hồng, Dấu chân người lính của Nguyễn
Minh Châu, Miền Tây của Tô Hoài, Người mẹ cầm súng, Những đứa con trong
gia đình của Nguyễn Thi… đều không phải là tiểu thuyết. Về mặt thể loại, những
tác phẩm ấy, cũng như toàn bộ nền văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975, đều
thuộc phạm trù sử thi.
Tiểu thuyết và sử thi là những nguyên tắc truyện kể hết sức khác nhau. Khi viết:
Anh chị em ơi!
Ba mươi năm đời ta có Đảng
Hôm nay ôn lại quãng đường dài…[1]
Tố Hữu đã tuân thủ nghiêm nhặt nguyên tắc truyện kể của văn học sử thi. Là sản
phẩm của tư duy hồi ức và ý thức cộng đồng, sử thi không cho phép người kể sáng
tạo truyện kể mới. “Ôn lại”, giữ thái độ cung kính với câu chuyện đã khắc sâu
trong kí ức cộng đồng là nguyên tắc truyện kể của nó. Ta hiểu vì sao văn học 1945
– 1975 rất nhanh chóng bị công thức hoá, quy phạm hoá.
Nếu sử thi chỉ thuật lại một câu chuyện mà cả người kể lẫn người nghe đều
biết rõ như nhau, thì tiểu thuyết buộc người sáng tác phải đem đến cho người đọc
những thông tin mới mẻ. Không phải ngẫu nhiên, ở các ngôn ngữ châu Âu, khái
niệm tiểu thuyết có nguồn cội từ chữ “novella” trong tiếng Ý (tiếng Tây Ban Nha:
“novela”, tiếng Pháp: “nouvelle”, tiếng Đức: “Novelle”, tiếng Nga: “новелла”),
nghĩa là “tin mới”, là “phát kiến”, “phát minh”. Khác với sử thi, yêu cầu sáng tạo
truyện kể là nguyên tắc cốt lõi của tiểu thuyết. ĐặtMiền hoang tưởng, Trư
cuồng của Nguyễn Xuân Khánh vào mạch văn học sử thi, ta sẽ thấy ngay các tác
phẩm ấy chính là những sáng tạo truyện kể. Không nên lẫn lộn khái niệm “sáng tạo
truyện kể” với khái niệm “hư cấu nghệ thuật”. Bởi vì, cùng là truyện kể hư cấu,
hoặc cùng là truyện kể lịch sử, cùng viết về những con người và sự kiện có thật,
nhưng tác phẩm này thì là sử thi, còn tác phẩm kia lại là tiểu thuyết. Rất dễ nhận ra
sự thống nhất kì lạ giữa khoa học lịch sử và văn học sử thi Việt Nam trước năm
1975. Thực tế chứng tỏ, giới sử học của chúng ta đã biến lịch sử dân tộc thành một
chuỗi truyện kể về những cuộc chiến tranh chống giặc ngoại xâm. Ngợi ca các sự
kiện, các nhân vật của những triều đại có công chống ngoại xâm cũng là cảm hứng

chủ đạo của truyện kể lịch sử trong nền văn học sử thi của chúng ta. Đặt vào mạch
cảm hứng ấy, sẽ thấy rõ, Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, cuốn tiểu thuyết kể
về vị vua soán ngôi nhà Trần, rồi để đất nước rơi vào tay giặc Minh xâm lược,
hoặc Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, những tác phẩm viết
về ông tổ nhà Nguyễn, một vương triều bị quy tội bán nước, chính là những
“novella”, những “phát minh”, “phát kiến”, những sáng tạo truyện kể độc đáo.
Ở một khía cạnh nào đó, sáng tạo nghệ thuật có những nét bản chất của trò
chơi[2]. Người chơi thường chơi theo hai cách. Thứ nhất: chơi những trò chơi đã
có sẵn, cả sân chơi, lẫn luật chơi đều do người khác bày đặt. Đây là cách chơi của
văn học sử thi. Thứ hai: người chơi tự tung tự tác, từ trò chơi, luật chơi cho đến sân
chơi đều do anh ta tự lựa chọn, tự bày ra để chơi. Đây là cách chơi của văn học tiểu
thuyết. Trong những lần trả lời phỏng vấn báo chí, Nguyễn Xuân Khánh thường
nói, ông viết văn từ sự chiêm nghiệm và quan sát lâu dài, bền bỉ của bản thân. Theo
ông, “Người ta có 2 cách viết, cách thứ nhất là viết về một mảng sống nào đó của
đời mình, còn cách thứ hai là viết từ sựtổng hợp những vốn sống mình thu nhận
được”[3]. Là người nghiên cứu lí thuyết, tôi nhận ra ở lời phát biểu của ông một
quan niệm về nguyên tắc truyện kể của tiểu thuyết. Người viết tiểu thuyết phải có
có câu chuyện của riêng mình để kể cho người đọc. Kể cho độc giả nghe câu
chuyện của mình, hoặc câu chuyện về mình là nguyên tắc cốt lõi của sự sáng tạo
truyện kể trong tiểu thuyết. Miền hoang tưởng, Trư cuồng, Hồ Quý Ly là những
truyện kể rất riêng của Nguyễn Xuân Khánh. Thế hệ chúng tôi lớn lên trong kháng
chiến chống Pháp. Lịch sử Việt Nam suốt sáu mươi năm nay diễn ra ngay trước
mắt chúng tôi. Thế mà đọc Đội gạo lên chùa, tôi vẫn học được ở đây một bài học
lịch sử đầy bất ngờ. Tôi thuộc lòng bài học lịch sử Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975
qua ba câu chuyện: kháng chiến chống Pháp – HOÀ BÌNH LẬP LẠI – Kháng
chiến chống Mĩ. Như một phản xạ tự nhiên, trong óc tôi, cột mốc thời gian “1954”
bao giờ cũng gợi ra ý niệm về “HOÀ BÌNH LẬP LẠI” (cũng như bây giờ, cột mốc
thời gian “1975” bao giờ cũng đồng nhất với khái niệm “thống nhất đất nước”).
Thế mà trong Đội gạo lên chùa, nhịp cầu thời gian nối liền hai cuộc kháng chiến
chống pháp và chống Mĩ lại hoá ra là “BÃO NỔI CAN QUA”, là “cải cách ruộng

đất”. Suốt thời nọ đến thời kia, đất nước vẫn cứ liền liền cảnh can qua, tao loạn,
“dương khí bốc lên ngùn ngụt”[4]. Đây là bài học lịch sử mới nhất, bất ngờ nhất
mà tôi học được qua sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh. Tôi nghĩ, Miền hoang
tưởng, Trư cuồng không chỉ là những truyện kể của Nguyễn Xuân Khánh, mà ở đó
còn thấp thoáng cả những mảnh đời máu thịt của chính bản thân ông. ĐọcHồ Quý
Ly, Đội gạo lên chùa, nhất là đọc những đoạn ông miêu tả Sử Văn Hoa, Nguyên
Trừng, sự cụ Vô Uý, sư thầy Khoan Độ, chú tiểu An, tôi cứ băn khuăn không biết
đâu là ranh giới giữa tâm lí nhân vật và tâm lí nhà văn. Chẳng phải Nguyễn Xuân
Khánh thường nói, ông gắng sống từ – bi – hỉ – xả và xem sống như thế là hạnh
phúc ở đời, đó sao!
Nhờ có sự đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá mà văn học
Việt Nam sau 1975 đã phá vỡ được thế vây hãm của chủ nghĩa đề tài và bệnh công
thức, sơ đồ. Cũng nhờ có sự đổi mới của nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu
thuyết hoá mà tự truyện, nhất là tự truyện tâm lí trở thành hình thức thể loại nổi bật
trong văn học Việt Nam sau 1975. Rất dễ nhận ra nội dung tự truyện tâm lí trong
hàng loạt truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải. Trong Thời xa
vắng của Lê Lựu, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, đặc biệt, trong hàng loạt
tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, như Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn, Đám
cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Năm tháng nhọc nhằn, năm
tháng nhớ thương, Một mình một ngựa…, vừa có tự truyện tâm lí, vừa có tự truyện
tiểu sử. Tuy nhiên, ta vẫn nhận ra, có một chút khác biệt giữa Nguyễn Xuân Khánh
và những nhà văn kia trong cách đổi mới nguyên tắc truyện kể. Thực tế cho thấy,
nhiều nhà văn, nhất là những cây bút từng sáng tác trước 1975, không thể xoá được
nỗi ám ảnh về một bộ phận độc giả, trước hết là loại độc giả giữ quyền sinh quyền
sát đối với tác phẩm của họ, vẫn chỉ có một đôi tai quen nghe sử thi và bài hát tụng
ca. Cho nên, các nhà văn ấy nhiều khi phải nghĩ ra những cái nhan đề sách sao cho
“lọt tai”, “thuận tai” họ để nguỵ trang nội dung cách tân đích thực của truyện kể.
Chẳng hạn, Lê Lựu dùng nhan đề Thời xa vắng để dấu đi nội dung của một truyện
kể đã cả gan biến quá khứ sử thi thành thực tại giễu nhại. Ma Văn Kháng tiết lộ,
lúc đầu, ông định đặt tên cho tiểu thuyết đầu tay của mình là Thổ phỉ. Về sau nghĩ

lại, thấy cái nhan đề ấy dữ dội quá, ông mới thay bằng Đồng bạc trắng hoa xoè.
Chẳng phải năm 1987, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã phải đổi nhan đề
thành Thân phận tình yêu để xuất bản đó sao? Ở đây, cuốn sách không còn là nhan
đề mở ra, mà nhan đề cũng không phải là cuốn sách thu lại. Thành thử, người
nghiên cứu buộc phải đọc cuốn sách và nhan đề của nó bằng hai mã nghĩa khác
nhau. Người ta đọc nhan đề ngoài bìa bằng mã văn học, nhưng lại đọc nội dung
bên trong bằng mã xã hội và khoái chí vì truyện kể đầy những huý kị, nhưng đã
vượt qua được rất nhiều đôi mắt và lỗ tai “người nghe lén” (thuật ngữ của kí hiệu
học hiện đại LN).
Nguyễn Xuân Khánh đã không làm như thế. Khi đặt cho tác phẩm những cái nhan
đề Làng nghèo, Miền hoang tưởng, Trư cuồng, ông đã để lộ mã nghĩa xã hội của
truyện kể ngay ngoài bìa cuốn sách. Vẫn với nội dung ấy, giá ông khéo léo bọc kín
lại bằng những cái nhan đề, tỉ như Thôn hạnh phúc, Miền đất hứa,Trư thi sĩ, tôi
nghĩ, những cuốn sách của ông rất có thể sẽ có một số phận khác.
3. Ngôn ngữ kết cấu và chiều sâu không gian truyện kể. Tôi cho rằng, cách tân
nghệ thuật quan trọng nhất mang lại thành công lớn cho Nguyễn Xuân Khánh ở ba
bộ tiểu thuyết gần đây chính là kết cấu. Kết cấu là ngôn ngữ chính yếu của Nguyễn
Xuân Khánh trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa. Ở Làng
nghèo, Miền hoang tưởng, Trư cuồng, mọi ý tứ của Nguyễn Xuân Khánh đều lộ ra
ở lớp văn bản bằng lời, vì nói bằng lời, nên tác phẩm của ông gặp nhiều rắc rối.
Đến Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, Nguyễn Xuân Khánh nói
với người đọc chủ yếu bằng kết cấu, nhờ nói bằng kết cấu mà tác phẩm của ông
thoải mái xuất bản, tái bản, chẳng gặp trở lực nào.
“Khung” là bình diện kết cấu dễ nhận biết nhất của tác phẩm nghệ thuật[5]. Tác
phẩm văn học cũng có khung, giống như khung của bức tranh, pho tượng, hay sàn
diễn của nhà hát. Đường viền của bức tranh là khung của tác phẩm hội hoạ. phông,
màn, hàng đèn trước sân khấu ngăn khu vực biểu diễn của diễn viên tách biệt với
khu vực của khán giả là khung của sàn diễn nhà hát. Ta nhận ra khung của một bài
thơ, vở kịch, hay một tiểu thuyết qua điểm mở đầu và kết thúc của nó. Điểm mở
đầu và kết thúc văn bản hé lộ ngay quy mô bộ khung của tác phẩm văn học.

Ở ba cuốn tiểu thuyết gần đây, Nguyễn Xuân Khánh dựa hẳn vào khung lịch sử của
một triều đại, hoặc một thời đại làm điểm tựa để dựng khung truyện kể. Có lẽ vì
thế, giới phê bình xếp Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùavào loại
tiểu thuyết lịch sử. Khung của Hồ Quý Ly là khoảng thời gian cuối Trần – đầu Hồ.
Khung của Mẫu Thượng ngàn là thời kháng chiến chống Pháp. Cuộc kháng chiến
chống Pháp, ở đầu này, cuộc kháng chiến chống Mĩ, ở đầu kia, là khung truyện kể
của Đội gạo lên chùa. Dựa vào khung lịch sử của các thời đại, triều đại để dựng
khung truyện kể là kiểu kết cấu truyền thống của tiểu thuyết phương Đông, ví
như Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung, Tuỳ Đường diễn nghĩa của Chử
Nhân Hoạch, hay Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn phái. Kiểu kết cấu này
cho phép tác giả dễ dàng mở rộng quy mô truyện kể để tạo nên những bộ trường
thiên tiểu thuyết.
Ngôi nhà nào cũng có “cột cái” và “cột con”. Tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết dài
hơi, thể nào cũng có các phần, đoạn, chương, hồi, mục. “Chương”, “hồi”, “mục”,
“đoạn”, “phần” là những “cột cái”, “cột con” làm nên bộ khung của tác phẩm
truyện kể; khung càng lớn, “cột” càng phải nhiều.
Có một điểm khác biệt rất dễ nhận biết trong cách thức sử dụng chất liệu ngôn từ
của văn học trung đại và văn học hiện đại. Trong văn học trung đại, lời bao giờ
cũng được sử dụng sao cho theo sát, ôm khít nghĩa của văn bản. Vì thế, tác phẩm
văn học trung đại thường có nhan đề rất dài, ghi rõ cả nội dung tác phẩm lẫn hình
thức thể loại (ví như các nhan đề Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu dạ bạc
hữu cảm, Thượng nguyên hỗ giá chu trung tác, Quan duyệt thuỷ trận Thứ vận Trần
thượng thư đề Nguyên bố chánh thảo đường trong Ức Trai thi tập của Nguyễn
Trãi), các phần, chương, mục, hồi của tiểu thuyết dài hơi đều có nhan đề, tiêu đề
thuyết minh cho nội dung truyện kể. Văn học hiện đại lại cố ý dùng lời để làm mờ
nghĩa, thậm chí làm rối nghĩa khiến ta rất khó đọc. Cho nên, nhan đề của tác phẩm
văn học thường ngắn, nhiều khi chỉ có một tiếng (Thu, Buồn trăng, Chiều, Huyền
Diệu – Xuân Diệu; Tràng giang, Tình tự , Áo trắng, Nhạc sầu – Huy Cận; Bến Mi
Lăng, Nhớ – Yến Lan; Quên, Phương xa– Vũ Hoàng Chương; Giang hồ, Tiếng
thu, Tình điên, Còn chi nữa – Lưu Trọng Lưu; Gái quê, Thơ điên, Mật đắng, Bẽn

lẽn, Tình quê, Ra đời – Hàn Mặc Tử), các chương, đoạn trong tác phẩm chuyện kể
hầu như không có tiêu đề, nhan đề gì cả.
Nhắc lại như thế để thấy, Nguyễn Xuân Khánh và nhiều tác giả hiện nay tựa như
có xu hướng quay trở lại cách dựng “khung” theo kiểu truyền thống. Truyện
ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp chỉ dài 23 trang, nhưng được chia
thành 7 phần, phần nào cũng có tiêu đề, sắp xếp theo thứ tự: “Gia cảnh – Buổi
sáng -Ngày giỗ – Buổi chiều – Ngày Tết – Buổi tối – Ngày thường”. Thiên sứ của
Phạm Thị Hoài chia thành 19 chương, với những tiêu đề: “Cửa sổ – Mưa – Bé
Hon - Chủ Nhật – Tủ sách – Chuyển động Brown – Biến cố – Những gương mặt –
Mô hình I – Không đề – Đám tang – Lễ cầu hôn – Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình
II – Người đàn bà công dân – Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan – Đoạn
kết”.
Các chương, phần trong cả ba cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh
cũng đều được đặt tên như vậy:
- Hồ Quý Ly chia thành 13 phần (mỗi phần lại chia thành nhiều “tiết” nhỏ”) với
những tiêu đề như sau: Hội thề Đồng Cổ – Hồ Nguyên Trừng – Ông vua già – Cái
chết của ông vua già – Trần Khát Chân – Cô gái vườn mai – Vua Thuận tôn và bà
hoàng Thánh Ngẫu – Trong vườn ngự uyển – Một ngày của Thái Sư (I) – Một ngày
của Thái sư (II) – Ngôi chùa đổ – Đường lên Yên Tử – Hội thề Đốn Sơn.
- Mẫu Thượng ngàn chia thành 15 phần (mỗi phần có nhiều tiết nhỏ): Người trở
về – Nhụ và Điều – Đồn điền Messmer – Họ Vũ, họ Đinh – Pierre và Julien –
Người cổ Đình – Bà cô Tổ – Philippe Messmer – Con chim cu cườm – Đối thoại –
Bà ba Váy kể chuyện – Tai hoạ lớn – Ông Đùng, bà Đà – Hội kẻ Đình – Chương
kết.
- Đội gạo lên chùa chia thành 3 phần lớn, mỗi phần lớn lại chia thành chương, với
số lượng nhiều ít không đều nhau, nhưng tất cả phần lớn, phần nhỏ đều có tiêu
đề: TRÔI SÔNG (Lưu lạc – Chùa Sọ – Tây lai Bernard – Trường làng – Sư Vô
Trần – Tôi học võ – Nhà sư cách mạng – Bốt đình Sọ – Đại uý Thalan – Nhà giam
phòng nhì – Trận lúa vàng – Thiền sư Vô Uý – Sư Khoan Độ – Sư cụ và thày giáo
Hải – Cô Nguyệt – Đại sư huynh – Đom đóm – Trôi sông) – BÃO NỔI CAN

QUA (Ngày mới – Mặt trời bừng sáng cánh đồng quê – Giếng thơm – Trên sông
Bồ Đề – Đã mang lấy nghiệp vao thân) – VỀ CÕI NHÂN GIAN(Ngày giỗ tổ –
Tân binh – Chuẩn bị lên đường – Duyên nhà phật – Tiếng chuông chùa – Hai đối
thủ – Gặp gỡ – Về cõi nhân gian).
Tuy cũng đặt nhan đề cho các phần, các chương, nhưng nguyên tắc dựng khung
của truyện kể hiện đại rất khác biệt với truyện kể trung đại. Khung của truyện kể
trung đại và truyện kể hiện đại ở giai đoạn sơ kì thường được kiến tạo trên nền tảng
của một truyện, hoặc chuỗi truyện, dù được phức tạp hoá đến đâu, thì chuỗi truyện
này thực chất vẫn chỉ là sự lưỡng phân ngày càng nhỏ thành các cành nhánh
của một hành động trung tâm phát triển theo sơ đồ chia thành 5 phần: Mở đầu –
Phát triển (Khai đoan) – Đỉnh điểm – Thắt nút – Kết thúc. Nguyên tắc thống nhất
hành động khiến cho khung truyện trong văn học trung đại và văn học hiện đại ở
giai đoạn sơ kì luôn luôn bị giới hạn, trói chặt trong một không gian thể
loại nguyên khối, đơn nhất.
Tiểu thuyết hiện đại phá bỏ nguyên tắc thống nhất hành động của khung truyện kể
trung đại. Nhìn vào hệ thống tiêu đề trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn,Đội gạo
lên chùa, ta thấy ngay sự thiếu vắng của một hành động truyện kể trung tâm, xuyên
suốt; các phần, các chương thường là những bức chân dung, những khung cảnh,
hay những mảnh truyện giống như những các bè bối trong giao hưởng, tuy không
xa rời chủ đề chính của văn bản, nhưng gắn kết với nhau một cách lỏng lẻo. Sự phá
vỡ nguyên tắc thống nhất hành động đã giúp những thiên tiểu thuyết ưu tú của các
nhà văn hiện đại mở rộng khung, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều
cấp độ.
Có thể bắt gặp trong Hồ Quý ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa ba lớp không
gian truyện kể, mỗi lớp gắn với một vỉa lịch sử tồn tại vô cùng bền chặt trong kí ức
văn hoá, trong tư duy thể loại của giao tiếp ngôn ngữ.
Lớp trên cùng, trùm lên tất cả là không gian của cái chung cục. “Chung cục” là giai
đoạn “kết thúc” của sự kiện, là khúc “mạt kì” của lịch sử. Toàn bộ Hồ Quý Ly chủ
yếu kể chuyện về sự “mạt”. Với nhà Trần, đó là “mạt vận”: vận số của một triều
đại đã dứt. Với những Nghệ Tôn, Thuận Tôn, Thiếu đế, nó là “mạt kiếp”, “tận số”.

Vua mang tượng rồng, nhưng đây là những con “rồng” không còn móng vuốt, ngôi
vị đế vương chỉ còn là hư vị, họ ngồi trong cung cấm giống như bị cầm tù. Với Đại
Việt, đó là “thời mạt”. Bản chất của thời mạt là đói khát, giết chóc, giặc giã hoành
hành, thiếu vắng nhân tài, thú tính nổi lên khiến nhân tâm li tán, đẩy xã hội vào
cảnh tao loạn. Không phải ngẫu nhiên, các nhân vật trong Hồ Quý Ly gọi thời mình
sống là thời “thiên tuý”; chữ “thiên tuý được lặp đi lặp lại rất nhiều lần trong mạch
truyện kể. Toàn bộ sự kiện trong Mẫu Thượng ngàn diễn ra giữa cảnh binh đao.
Binh đao là một biểu hiện của thời mạt. Như đã nói, trong Đội gạo lên chùa, nhịp
cầu nối liền hai cuộc binh đao, chống Pháp ở đầu này và chỗng Mĩ ở cuối kia, là
cải cách ruộng đất, là “BÃO NỔI CAN QUA”. Tao loạn, mạt thời là không gian
truyện kể trùm kín toàn bộ tác phẩm. Không phải ngẫu nhiên, ngay ở những
dòng mở đầu truyện kể, nhà văn đã để cho nhân vật của mình thốt lên: “Khốn
khổ, cái đờimạt pháp”[6].
“Mạt pháp”, “mạt thời”, “mạt thế”, “mạt vận”…, tất cả đều thuộc phạm trù của cái
“chết”, của sự “kết thúc”, của cái “chung cục”.
Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên.
Trong Hồ Quý Ly, “khởi nguyên” có nghĩa là “khởi nghiệp”. Truyện kể có những
hai “hội thề”: “Hội thề Đồng Cổ” ở đầu truyện và “Hội thề Đốn Sơn” ở cuối
truyện. Hội thề trước níu kéo sự tồn tại của một triều đại đã tàn mạt. Hội thề sau là
sự khởi nghiệp của một dòng họ, một triều đại mới. Trong Đội gạo lên chùa, “khởi
nguyên” có nghĩa là “sáng thế”, mở ra một thời đại mới. Cho nên, giữa “BÃO NỔI
CAN QUA”, bỗng xuất hiện “Ngày mới” và “Mặt trời bừng sáng cánh đồng quê”.
Trong Mẫu Thượng ngàn có cả một chương viết về “Bà cô Tổ”. Trong Đội gạo lên
chùa lại có chương nói về “Ngày giỗ Tổ”. Ở đây, “khởi nguyên” có nghĩa là “Tổ
tiên”, “Tổ sư”, “Tổ đạo”. Truyện Hồ Quý Ly dành hẳn một chương nói về “Đường
lên Yên Tử”, thành ra “khởi nguyên” còn là nơi “phát tích”. Ở một số trường hợp,
trong các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, “khởi nguyên” gần như đồng nghĩa
với sự “tái sinh”, trở về với “nguồn cội” của sự sống. Cho nên, Mẫu Thượng
ngàn mở ra bằng chương “Người trở về”, Đội gạo lên chùa kết thúc bằng phần
“Về cõi nhân gian”: câu chuyện “trở về” trở thành môtip chủ đề xuyên suốt cả ba

cuốn tiểu thuyết của ông. Nhờ môtip “trở về”, “hồi sinh” được đặt ở phần cuối
truyện kể, mà tác phẩm nào của Nguyễn Xuân Khánh, dù dài đến đâu, cũng gợi ta
nhớ tới kiểu kết cấu bài kệCáo tật thị chúng của Mã Giác Thiền sư.
“Khởi nghiệp”, “sáng thế”, “Tổ tiên”, “Tổ sư”, “Tổ đạo”, “gốc tích”, “nguồn cội”,
“tái sinh”…, tất cả đều gắn với phạm trù của sự “sinh thành”, của cái “mở đầu”,
cái “khởi nguyên” như là nguồn cội của tồn tại.
Cuối cùng, nếu để ý ta sẽ thấy, truyện kể lịch sử trong cả Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng
ngàn, lẫn Đội gạo lên chùa đều không phải là một chuỗi sự kiện được trình bày
theo trật tự biên niên. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, ta không bắt gặp
những con số ghi lại ngày tháng của sự kiện, giống như ta vẫn thường gặp
trong Tam quốc diễn nghĩa, hoặc Hoàng Lê nhất thống chí. Ở đây, lịch sử chỉ là sự
chuyển dịch của những tên gọi được lưu giữ trong kí ức cộng đồng. Trong Hồ Quý
Ly, lịch sử là sự chuyển dịch, thay thế lẫn nhau giữa hai triều đại, hai giòng họ
được gọi là nhà Trần và nhà Hồ. Khi truyện kể chỉ gợi ra những tên gọi, thì cả
người kể lẫn người nghe đều có thể hình dung lịch sử theo cách riêng của mình.
Cho nên, lịch sử trong Đội gạo lên chùa được hình dung như là sự chuyển dịch
giữa các giai đoạn, thời kì đã có sẵn tên gọi từ lâu:Kháng chiến chống Pháp – Cải
cách ruộng đất – Kháng chiến chống Mĩ. Lại nữa, trong ba cuốn tiểu thuyết của
Nguyễn Xuân Khánh, cái “chung cục” thường xuất hiện ở phần “mở đầu” truyện
kể, mãi đến gần cuối truyện kể, mới thấy có sự “trở về” và sự xuất hiện của cái
“khởi nguyên”. Chẳng những thế, cả cái “khởi nguyên”, lẫn cái “chung cục” đều
không trùng khuýp với cái “mở đầu” và “kết thúc” của truyện kể; cho nên truyện
kể bao giờ cũng có sự thừa dư so với khung truyện. Mở đầu Hồ Quý Ly, “Hội thề
Đồng Cổ” được mở ra nhằm tránh cái “chung cục”. Hồ Quý Lý đăng quang, cảnh
náo nhiệt của “Hội thề Đốn Sơn” đã lắng xuống, truyện kể vẫn tiếp tục. Cũng như
vậy, trong Đội gạo lên chùa, truyện vừa mở ra đã thấy có cảnh “trôi sông” và sự
“lưu lạc”, chẳng biết đâu là “khởi thuỷ” của nó; đến khi người đã “về với cõi nhân
gian”, truyện kể vẫn chưa dừng lại. Tất cả những cái đó tạo ra một tầng khác trong
không gian truyện kể: không gian của cái “đương đại đang tiếp diễn”.
Ta biết, toạ độ không – thời gian của cái “đương đại đang tiếp diễn” là khu vực cư

ngụ của hình tượng tiểu thuyết. Đó là thế giới của những chuyện phù vân, dang dở.
Ở đây, các chủ thể lời nói được đặt trên một mặt bằng giá trị và tách ra thành một
quan hệ “đối thoại”. Cái “khởi nguyên” và cái “chung cục” lại thuộc về khu vực
của “quá khứ tuyệt đối”. Cái “khởi nguyên” là khu vực của quá khứ huyền thoại,
quá khứ sử thi. Cái “chung cục” là quá khứ của cổ tích và truyện kể theo nguyên
tắc độc thoại sau này.Trong thế giới huyền thoại, cái “khởi nguyên” là cái bất tử, ở
đây “chết” chẳng qua là chuyển sang một không gian khác để chuẩn bị cho sự tái
sinh. Đó là thế giới vĩnh hằng, vận hành theo quy luật tuần hoàn, chẳng bao giờ
biết tới cái “chết” và sự “kết thúc”. Cho nên, đó cũng là thế giới tự nó, thế giới phi
mục đích, phi sự kiện, phi (chứ không phải “vô”) nghĩa lí, nên phi truyện kể. Cổ
tích là một bước tiến mới trong tư duy truyện kể của nhân loại. Nó gợi ra vấn đề về
tính mục đích và ý nghĩa của tồn tại. Vì thế cái “chết” và sự “kết thúc” là những
phạm trù có ý nghĩa vô cùng quan trọng cấu trúc truyện kể của cổ tích. Nó đặt cái
“chết” vào chỗ kết thúc của truyện kể (thành ngữ dân gian: “Chó chết hết
chuyện”), đồng nhất cái chết với sự kết thúc của cái ác.
Tạo ra một không gian đa tầng, nhiều lớp như thế, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân
Khánh làm thay đổi mã nghĩa từ lâu đã được định hình trong kí ức văn hoá thể
loại. Ở đây, khúc “khởi nguyên” hoá ra là lúc ươm mầm của cái “chung cục”; cái
“chung cục” không đồng nhất với sự “kết thúc” của cái ác, và đằng sau cảnh tao
loạn của cái “đương đại đang tiếp diễn”, truyện kể vẫn hé lộ một thế giới khác: thế
giới an lành, đầy hấp dẫn. Cho nên, dù kể chuyện về cảnh “thiên tuý” thời mạt
Trần, hay chuyện “bão nổi can qua” thổi suốt ba mươi năm trong chiều dài lịch sử
đương đại, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, quyển nào cũng rưng rưng một
cảm hứng lãng mạn.
4. Văn hoá xử thế và cặp đối lập “âm – dương” như là mã tạo nghĩa truyện kể.
Sáng tạo nghệ thuật suy cho đến cùng là quá trình chuyển đổi cái phi kí hiệu thành
cái kí hiệu và, chủ yếu là, chuyển đổi kí hiệu từ hình thức vốn chỉ thuận lợi cho
việc sử dụng thông tin một cách trực tiếp sang một hình thức khác, thuận tiện cho
việc lưu trữ, truyền đạt thông tin. Với ý nghĩa như thế, sáng tác nghệ thuật là một
quá trình mã hoá. Mỗi thời đại văn học, mỗi trào lưu nghệ thuật, mỗi khuynh

hướng sáng tác, từng nhà văn, từng tác phẩm văn học bao giờ cũng có “mã” riêng,
không bao giờ lặp lại. Cho nên, muốn đọc văn học, ta phải khám phá mã nghệ
thuật của nó.
Theo nghĩa rộng, “mã” là phép tắc xác lập mối quan hệ giữa thông tin và một tổ
hợp kí hiệu nào đó. Nghệ thuật là sự thông tin thẩm mĩ. Bước vào tác phẩm nghệ
thuật, cái thẩm mĩ trước hết là cái giá trị. Cho nên mã nghệ thuật chính là nguyên
tắc định hướng giá trị xã hội – thẩm mĩ. Hình tượng văn học vừa hồi cố, vừa mang
tính quá trình. Ở đâu có sự vận động, ở đó có mâu thuẫn, xung đột. Nhìn từ một
khía cạnh nào đó, nghệ thuật tự sự chính là nghệ thuật tổ chức và xử lí xung đột.
Cho nên, có thể phân tích cách thức tổ chức và xử lí các mối xung truyện kể để xác
định hệ thống mã của truyện kể như là những nguyên tắc định hướng giá trị xã hội
– thẩm mĩ.
Như đã nói, trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa, không gian
truyện kể vừa nối liền với cái “đương đại đang tiếp diễn”, vừa cắm rễ sâu vào các
tầng vỉa văn hoá thể loại từng tồn tại hàng ngàn đời trong lịch sử tư duy của nhân
loại. Cho nên, Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùadựng lên trước mắt
người đọc một bức tranh thế giới mới mẻ, nhưng cũng rất đỗi quen thuộc. Đó là
mô hình thế giới nhị phân, gồm nhiều tầng bậc, giữa cực này và cực kia được ngăn
cách bởi một ranh giới không thể vượt qua tạo thànhhai trường nghĩa khác nhau.
Đây là mô hình thế giới phi truyện kể, nhưng chứa đựng trong bản thân tình huống
truyện kể. Bởi vì, chỉ cần nhân vật phạm vào vạch cấm, vượt ra bên ngoài giới hạn
của một trường nghĩa, thế là sự kiện xẩy ra và truyện kể thực sự bắt đầu. Quan sát
mô hình thế giới nhị phân ấy trongHồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên
chùa, ta nhận ra sự hiện diện gần như của tất cả các hình thái xung đột từng được
triển khai trong lịch sử văn học.
Trước hết, đó là xung đột sử thi. Sử thi là câu chuyện về vận mệnh của dân tộc, thể
hiện xung đột giữa các cộng đồng – lịch sử, xung đột giữa chúng nó với chúng ta.
Chế Bồng Nga tàn phá kinh thành Thăng Long, trả thù sự kì thị chủng tộc là câu
chuyện được nhắc đi nhắc lại ở nhiều chương, nhiều đoạn trong Hồ Quý Ly. Người
đọc nhiều lần được thông báo về vó ngựa ngoại xâm tuy chưa tràn vào bờ cõi,

nhưng lúc nào cũng thấp thoáng ngoài biên cương, đe doạ sự tồn vong của Đại
Việt. Mọi sự kiện trong Mẫu Thượng ngàn đều diễn ra giữa bối cảnh thời chống
Pháp. Thời gian sự kiện trong Đội gạo lên chùa kéo dài suốt cả chống Pháp và
chống Mĩ. Thế tức là xung đột sử thi luôn luôn hiện diện trong cả ba cuốn tiểu
thuyết của Nguyễn Xuân Khánh.
Ở cực khác của xung đột sử thi là xung đột đời tư. Cả ba tác phẩm Hồ Quý Ly,
Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, cuốn nào cũng có câu chuyện về bi kịch của
tình yêu đôi lứa trước thời thế tao loạn.
Tuy nhiên, trong những cuốn tiểu thuyết nói trên, xung đột thế sự được triển khai ở
nhiều cung bậc nhất. Ở bậc tột cùng của nó là xung đột vua – tôi, quân – thần.
Trong triều đình của mấy ông vua chỉ còn hư vị Nghệ Tôn, Thuận Tôn, Thiếu đế có
kẻ phản – người trung, kẻ hộ giá – kẻ cướp giá, người giữ ngôi – kẻ tiếm vị. Tiếp
đến là xung đột trên – dưới, xung đột quan – dân, chủ – tớ, cán bộ – quần chúng,
binh lính – thường dân. Phổ biến nhất là xung đột giàu – nghèo, xung đột giữa nạn
nhân và kẻ thủ ác. Xung đột tư tưởng hệ cũng tạo thành một trung truyện kể quan
trọng trong ba bộ tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh. Trong Mẫu Thượng
ngàn có xung đột tôn giáo: đạo Mẫu và đạo Kitô. Nhưng Kitô giáo và đạo Mẫu chỉ
là những hoán dụ. Ở đây, vượt ra ngoài xung đột tôn giáo là xung đột giữa yếu
tố ngoại lai và yếu tố bản địa. Nguyễn Xuân Khánh miêu tả kĩ lưỡng và sâu sắc
nhất xung đột giữa tôn giáo và tư tưởng chính thống quốc gia. Trong Hồ Quý Ly,
nhân vật Sử Văn Hoa công kích Quý Ly vì Quý Ly thực thi chính sách đuổi sư, phá
chùa, lấy Nho giáo làm quốc giáo thay cho Phật giáo. Cảnh nhân vật An vác súng
bắn chỉ thiên trong Đội gạo lên chùa cũng làm nổi bật xung đột giữa tư tưởng vô
thần như hệ tư tưởng quốc gia ở thời đại mới với tư tưởng Phật giáo.
Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước đây thường mô tả các loại hình xung đột
nói trên như cuộc đối đầu tư tưởng hệ. Nó quy tất cả các mâu thuẫn ấy vào xung
đột địch – ta. Ví như trong Xung đột của Nguyễn Khải, trong Bão biển vàĐất
mặn của Chu Văn, địch – ta chính là “lương” – “giáo” sống chung với nhau trong
cùng một làng, xã. Trong Hòn đất của Anh Đức, mẹ với con không còn đơn giản là
chuyện mẫu tử: ở phía này, con và mẹ là “ta” (bà Cà Sợi và cô Cà Mị), ở đầu kia,

mẹ với con lại thành “ta” với “địch” (bà Cà Sợi với thằng Săm). Vợ với chồng là
“đồng chí” (“Rồi hai đứa hôn nhau, hai người đồng chí” Thơ Tố Hữu). Cha và
con, ví như Lữ và chính uỷ Kinh trong Dấu chân người lính của Nguyễn Minh
Châu, cũng là “đồng chí chung câu quân hành” trên đường đi giết Mĩ. Nhưng nào
có riêng gì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa! Khi đã bước vào văn học Việt
Nam, hình như mọi mâu thuẫn đều được mô tả như xung đột của những sức mạnh
xã hội trực tiếp huỷ diệt lẫn nhau. Chẳng những thế, hình thái xung đột của bức
tranh thế giới bao giờ cũng nhanh chóng chuyển thành hành động truyện kể. Cho
nên, truyện kể dù phức tạp thế nào, thì mã xã hội vẫn là nền tảng tạo nghĩa của
thông tin trong tác phẩm. Ngay cả tiểu thuyết tình yêu trong văn xuôi Tự Lực văn
đoàn cũng thường bị biến thành những luận đề xã hội. Ta hiểu vì sao tiểu thuyết
đối thoại triết học gần như hoàn toàn vắng bóng trong văn học Việt Nam.
Trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa, mọi hình thái xung đột
tạo thành bức tranh thế giới quen thuộc mà ta thường bắt gặp trong văn học Việt
Nam đều được quy về các phạm trù văn hoá xử thế. Gửi vào cửa miệng một nhân
vật trong Đội gạo lên chùa, Nguyễn Xuân khánh đã khái quát thế này: “Tôi may
mắn được đi nhiều nơi, được gặp nhiều người, cứ băn khuăn suy nghĩ, rồi mạo
muội có những ý nghĩ. Tôi thấy thế gian có nhiều lối sống <…> Đại để thì chia
làm hai: một lối sống âm tính và một lối sống dương tính. Lối âm tính suy ngẫm
khoan hoà, âm thầm, nhưng cũng tàng chứa một năng lượng không phải nhỏ. Lối
dương tính thì hoạt bát, năng động tức thì, đáp ứng ngay cho con người vô cùng
hấp dẫn. Chẳng cái nào kém, chẳng cái nào hơn. Chúng bổ sung cho nhau thì đúng
hơn. Tổ tiên chúng ta ngày xưa đã hiểu được cái lí ấy…”[7].
Có thể thấy, đối lập “âm – dương” như là hai nguyên tắc nhân sinh quan mới thực
sự là cặp phạm trù nòng cốt, tạo nên mạch vận động của truyện kể trong mấy cuốn
tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh. Trong Hồ Quý Lý, đối lập “âm –
dương” được hình tượng hoá thành đối lập “Nho – Phật”. Đối lập giữa yếu tố dân
tộc, bản địa với yếu tố phương Tây, ngoại lai trong Mẫu Thượng ngàn là một hiện
thân khác của đối lập “âm – dương”. Trong Đội gạo lên chùa, “âm tính” vẫn là lối
sống của Phật gia, còn “dương tính” thuộc về lối sống vô thần của những người

xưng là cán bộ cải cách, cán bộ cách mạng. Tuy có những hiện thân khác nhau
(diễn đạt theo ngôn ngữ kí hiệu học: tuy thuộc về những tổ hợp hiệu khác nhau),
trong sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh, các phạm trù “lối sống âm tính” và “lối
sống dương tính” bao giờ cũng gắn với một trường nghĩa xác định. Chỉ cần phân
tích tiểu thuyết Hồ Quý Lý, người đọc đã có thể nhận ra điều đó.
Trong Hồ Quý Ly, Trần Nghệ Tôn, Hồ Quý Ly, Trần Khát Chân, Trần Nguyên
hàng, Nguyễn Cẩn là những nhân vật đại diện cho lối sống của Nho gia, lối “sống
dương tính”. Có một cuộc đối thoại lí thú giữa Quý Ly và Nghệ Tôn. Cuộc đối
thoại diễn ra trong mộng. Trong mơ, Quý Ly thấy Nghệ Tôn hỏi ông đánh giá thế
nào về một cuốn sách của Hàn Phi Tử:
“… - Dạ một cuốn sách rất hay. Thần cũng thấy đã làm vua thì phải đọc nó. Ở đấy
dạy ta bao nhiêu cách để giữ gìn ngôi vua. Tuy nhiên… có một điều thần rất quan
tâm, sách lại không nói.
- Điều gì? – Ông vua già tỏ ra sốt ruột.
- Ông ta không dạy được một điều, đó là: khi đất nước đã trở nên thối nát, bị trăm
lũ sâu mọt đục khoét; khi người nông phu chết đói đầy đường; khi dân hèn bị lũ
cường hào bóp hầu, bóp cổ, không còn chỗ kêu oan; khi nhân tài bỏ lên rừng ở ẩn;
khi ngoại bang đang dòm ngó và giặc cướp tứ tung; thì lúc đóngười quân tử phải
làm gì?…”[8].
Nghệ Tôn đọc sách của Hàn Phi Tử, vì sách ấy dạy “cách để giữ gìn ngôi vua”.
Quý Ly không mấy tâm đắc với sách ấy, vì sách ấy không nói “người quân tử phải
làm gì” khi một triều đại đã tàn mạt. Trong cách sống, cái mà Nho gia quan tâm
là hành động hướng ra bên ngoài, chứ không phải là thế giới nội tâm ở bên trong.
Cho nên, Trần Nghệ Tôn, Hồ Quý Ly, Trần Khát Chân, Trần Nguyên Hàng,
Nguyễn Cẩn chọn lối sống nhập thế. Những người này thường nghiêm trọng hoá
cái đang diễn ra trước mắt và quá đề cao vai trò của cá nhân: “quốc gia hưng vong,
thất phu hữu trách”. Lối sống của họ được đặt nền tảng trên một loạt tín điều bất
di, bất dịch. Nó rất thích “đứng đầu”, rất thèm “lãnh đạo”. Nó không chấp nhận
những lí lẽ đối nghịch. Vì thế, hành động nhập thế của Nho gia thường biến thành
hành động tranh đoạt. Để tranh đoạt chỗ “đứng đầu”, giành lấy vị trí “lãnh đạo”,

những Quý Ly, Nguyên Hàng, Khát Chân… bất chấp tình nghĩa, không từ bất kì
thủ đoạn nào. Chẳng hạn, viện vào chữ “dịch”, Quý Ly không đếm xỉa tới chữ “lễ”,
“xét lại” tiền nhân. Ông nói thẳng với Nghệ Tôn về “lẽ tuần hoàn”, rằng : “dù nhà
Trần có công vĩ đại với Đại Việt cũng phải trải qua một nạn kiếp, muôn dân cũng
phải qua một cuộc đổi đời…”. Nghe những lời vô tình vô nghĩa của Quý Ly, Nghệ
Tôn gào lên: “Hỡi thiên hạ! Hãy đến mà xem một sự trơ trẽn! Hãy đến mà xem
một loài rắn độc”[9]. Quý Ly hăm hở nhập thế. Ông soạn Minh đạo, ban lệnh “hạn
điền”, “hạn nô”, in tiền giấy thay cho tiền đồng nhằm thay đổi thời thế. Ông đinh
ninh, muốn thay đổi thời thế, phải có quyền lớn ở nơi “cửu ngũ chí tôn”. Cho nên,
ông giúp Nghệ Tôn giành lại ngôi vua, rồi sau đó đẩy Thuận Tôn đi tu, cướp ngai
vàng của nhà Trần, giành vị trí “lãnh đạo” từ tay đứa cháu ngoại mới đầy hai tuổi.
Để dọn đường đến với ngai vàng, ông giết người không run tay. Nhân danh sự đổi
thay, ông không từ bất kì một âm mưu đen tối, hay thủ đoạn tàn ác nào. Trong Hồ
Quý Ly còn hàng loạt nhân vật khác, ví như Nguyễn Cẩn, Trần Khát Chân, Trần
Nguyên Bình, ….Trần Nguyên Hàng. Nguyễn Cẩn tự “tịnh thân” để trở thành
người tâm phúc của Quý Ly. Trần Nguyên Bình, Trần Khát Chân, Trần Nguyên
Hàng chống lại Quý Ly, bị Quý Ly giết. Tuy thuộc hai phe đối địch, kẻ âm mưu
soán ngôi, kẻ quyết tâm hộ giá, tất cả những người ấy đều hành xử theo cách của
những Nho gia thèm “lãnh đạo”, thích “đứng đầu” như thế.
Đối lập với lối sống “dương tính” của Nho gia là lối sống “âm tính” của Phật gia.
Sư Vô Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh trong Hồ Quý Ly là những nhân vật tiêu biểu
cho lối sống này. Khi tiễn Phạm Sinh xuống núi, sư Vô Trụ khuyên đồ đệ ghi nhớ
hai câu thơ của Trúc Lâm đại sĩ:
Cư trần lạc đạo thả tuỳ duyên
Cơ tắc xan, hề, khốn tắc miên
Vô Trụ muốn nói điều gì với đồ đệ qua hai câu thơ ấy? Có hai điểm cốt lõi
ông muốn đồ đệ ghi nhớ. Thứ nhất: Phật gia không đòi hỏi phải thoát tục, xuất thế.
Cứ sống giữa cõi trần, không nhất thiết phải làm sư, đi ở chùa, người ta vẫn có thể
thành Phật. Có điều, không được quên “đạo”!. “Lạc đạo” là lí tưởng nhân sinh của
Phật gia. Lối sống Phật gia không quan tâm tới tranh đoạt danh lợi, quyền thế, mà

nhắm tới sự cao thượng, siêu thoát và trạng tĩnh lặng, bằng an của thế giới nội
tâm. “Đạo” mà Phật gia theo đuổi không phải là gì khác ngoài việc “cứu nhân độ
thế”. Muốn “cứu nhân độ thế”, lối sống Phật gia xoá bỏ “tham”, “sân”, “si” để mở
rộng “tứ vô lượng tâm”: “từ”, “bi”, “hỉ”, “xả”.Thứ hai, và đây mới là điều quan
trọng nhất mà Vô Trụ muốn đồ đệ của ông nhất thiết phải ghi nhớ: “tuỳ duyên”.
“Đói”, “mệt” là những trạng thái tự nhiên thể hiện rõ nhất chân tính của con người.
Thế thì còn gì phải suy nghĩ, đắn đo nữa: “Cơ tắc xan, hề, khốn tắc miên” – “đói
thì ăn, hề, mệt nghỉ liền”. “Tuỳ duyên” là nhận rõ được cái bản tính chân thật luôn
hiện hữu ở mình, thuận theo cái bản tính chân thật của mình mà sống. Nhưng
thuận theo bản tính không có nghĩa là để cho dục tính của bản ngã và cái “duyên”
bên ngoài tự ý cuốn đi. “Tuỳ duyên” là lối sống bắt nguồn từ sự giác ngộ sâu sắc
về chân tính của con người và “vạn pháp”. “Ngũ uẩn giai không”. “Vạn pháp giai
không”. Từ cái thân, cái tâm của ta cho đến vạn vật bên ngoài đều chẳng có gì cố
định, tất cả chỉ là cái “duyên khởi”. Tính không (hoặc vô) là chân tính của con
người và vạn vật. Cho nên, “tuỳ duyên” đồng nghĩa với sự linh hoạt, chống lại
thói câu nệ, sự chấp trước cứng nhắc, thái quá.
Sư Vô Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh trong Hồ Quý Ly, sư cụ Vô Uý, Khoan Độ,
tiểu An và hàng loạt nhân vật trong Đội gạo lên chùa đã được miêu tả như là hiện
thân của lối sống “âm tính” như vậy. Nhân vật nào ở đây cũng sống bằng tấm lòng
“từ”, “bi”, “hỉ”, “xả”, ai cũng giang rộng cánh tay “cứu nhân độ thế”. Vô Trụ, Vô
Uý, Khoan Độ, Sử văn Hoa không chỉ cứu giúp những người gặp hoạn nạn, mà
còn dày công dưỡng dục, rèn rũa họ để họ trở thành những người bình dị, mà cao
thượng.
Sử Văn Hoa không tán thành Minh đạo của Quý Ly, chỉ vì “Minh đạo chủ trương
“bài Phật, tôn Nho” một cách cứng nhắc. Theo họ Sử, “đạo Phật là phần âm” nuôi
dưỡng “hồn nước”. Hồn nước cư ngụ “ở ngôi đền làng”. Nay Quý Ly bắt sư hoàn
tục, để chùa làng hoang phế, thì “hồn nước biết trú ngụ ở đâu?”. Lại nữa, đạo Nho
là “phần dương của hồn nước”. Quý Ly bài Phật, tôn Nho, lấy đạo Khổng làm nền
tảng, thế là “thiên về phần dương của càn khôn”. “Dương cương là là cứng, là
nhanh, là thái quá. Lòng cứng sẽ không biết đến sự mềm mại khoan dung. Lòng

cứng sẽ là bạn đường của những diều tàn nhẫn”. Minh đạocủa Quý Ly vừa ngược
với chân tính tự nhiên của con người, trái với chân tính của “càn khôn”, vừa phạm
vào hồn thiêng dân tộc, nên “máu”, “nước mắt” và “suy vi” là kết cục không thể
tránh khỏi.
Sử Văn Hoa không tán thành Trần Khát Chân và Nguyễn Cẩn, vì cả hai con người
này đều quá chấp trước vào thiên kiến của bản thân, lúc nào cũng “đinh ninh với
một ý tưởng, rồ dại vì suy nghĩa của mình, không từ một thủ đạon nào, không dung
tha cho một ai trái ý…” . Ông gọi Quý Ly, Nguyễn Cẩn và Trần Khát Chân là
những “kẻ cuồng”. Diễn đạt theo ngôn ngữ nhà Phật, “cuồng” chính là sự “vô
minh” của những kẻ “chấp pháp”, “chấp ngã”.
Một dạng biểu hiện đặc biệt của “vô chấp” là “vô uý”. Về phương diện này, “Vô
Uý” là pháp danh mang ý nghĩa biểu trưng có quan hệ với lối sống “tuỳ duyên”. Là
Sử quan, Sử Văn Hoa chỉ biết nói lời ngay thẳng, trung thực, nên lúc nào cũng cận
kề cái chết. Nhưng ông xem cái chết nhẹ tựa lông hồng. Giữa thời “loạn thế”, “loạn
pháp”, Sư Vô Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh, Vô Uý, Khoan Độ, tiểu An nhất quyết
chọn cho mình con đường riêng để đi, mà không bao giờ họ thấy sợ vì “Thường
độc hành, thường độc bộ. Đạt giả đồng du niết bàn lộ”. Chẳng những thế, mọi tai
ách mà thời thế và những kẻ cầm quyền giáng xuống đầu họ, họ đều xem chỉ là cái
“duyên nghiệp”, “nghiệp ách”, “nghiệp tai” mà mình tất yếu phải trải qua trên con
đường đến với “đạo”.
Biểu hiện cao nhất của “vô chấp” là “vô trụ”. Pháp danh “Vô Trụ” trong Hồ Quý
Ly cũng là pháp danh mang ý nghĩa biểu trưng. Vì “ngũ uẩn”, “vạn pháp” đều là
cái “duyên khởi”, cho nên duyên đến thì tiếp, duyên đi thì thôi, chẳng cần trụ bám,
níu kéo làm gì. Nó cũng giống như mặt nước lạnh, nhạn bay đến thì in bóng, nhạn
bay qua lại tĩnh không, chẳng để lại chút hình ảnh nào: “Nhạn quá trường không.
Ảnh trầm hàn thuỷ. Nhạn vô di tích chi ý. Thuỷ vô lưu ảnh chi tâm”. “Vô trụ”,
“chống giáo điều” chính là sự thể hiện đầy đủ nhất của lối sống “tuỳ duyên”.
Trong Đội gạo lên chùa có một chi tiết rất lí thú kể về chuyện “tuỳ duyên” hiểu
theo nghĩa là “vô chấp”. Sư cụ Vô Uý chùa Gạo bị đội cải cách qui là phản động,
bắt tập trung cải tạo. Đã ốm yếu, thân thể suy kiệt, lại thêm lao động khổ sai, sống

trong môi trường ô uế, sự cụ ngã bệnh, tưởng khó thoát chết. Lúc sư cụ hấp hối,
Trắm, bạn của tiểu An, mang về một bát nước thịt, thản nhiên “cậy mồm thầy ra,
đổ vào”. Nhờ uống bát nước xuýt ấy mà sư cụ tỉnh lại. Rồi Trắm cho sư uống cái
thứ nước “trần tục” ấy thêm mấy lần nữa để sư bình phục. An cảm ơn bạn, vì bạn
đã cứu thày, vì bạn giúp An “hiểu thêm nghĩa của chữ tùy duyên. Nếu tốt đẹp, ta
chẳng nên chấp trước một điều gì”[10]. Vì “tuỳ duyên” mà Phạm Sư Ôn dấy binh
khởi nghĩa. Vì “tuỳ duyên” mà tiểu An đi bộ đội. Vì “tuỳ duyên” rốt cuộc Sư Vô
Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh, sư cụ Vô Uý, Khoan Độ, tiểu An đều nhập thế.
Nhưng cũng chính vì “tuỳ duyên” mà ở cuối mạch truyện kể, tất cả các nhân vật ấy
đều thoát ra khỏi các xung đột thế tục. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, ta
có cảm giác, số phận và đường đời của các nhân vật này được nhà văn miêu tả tựa
như những hạt giống tách khỏi vỏ quả khô trên ngọn cây giữa rừng bị gió cuốn bay
đi, chúng trụ lại ở đâu, cây non mọc lên ở đấy.
Tuyến truyện Hồ Nguyên Trừng có một vị trí đặc biệt trong cấu trúc mã nghĩa của
tiểu thuyết Hồ Quý Ly. Đặt bên cạnh lối sống “dương tính” của Hồ Quý Ly, Hồ
Hán Thương, Nguyễn Cẩn, Trần Khát Chân, ở phía này, và lối sống “âm tính” của
Vô Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh, ở phía kia, ta sẽ thấy, Hồ Nguyên Trừng đại diện
cho một lối sống khác: lối sống“trung dung”.
Lối sống “trung dung” của Nguyên Trừng thể hiện ngay ở thái độ của ông đối với
cách hành xử của Quý Ly. Chẳng hạn, Nguyên Trừng không chống lại cha trong
những toan tính hôn nhân nhắm tới mục đích chính trị, nhưng ông sống với Quỳnh
Hoa theo đúng nghĩa của chữ “tình”. Ông thừa nhận Quý Ly là “người nước Nam
đầu tiên đã dám xét lại đức Khổng Phu Tử”, nhưng cũng thẳng thắn chỉ ra, Minh
đạo của Quý Ly là “cuốn sách có nhiều điều đáng bàn”. Nguyên Trừng tán thành
thay đổi, nhưng theo ông, vì muốn “đổi thay cực nhanh”, Quý Ly đã lạm bàn công
việc của vua, thế là “danh bất chính”, “ngôn bất thuận”, mà ngôn đã bất thuận, thì
công sẽ bất thành, vì bị “kẻ sĩ nhao nhao phản đối”. Dân thì chỉ muốn yên. Quý Ly
lại muốn nhanh, nên liên tục thay đổi chính sách, làm đảo lộn cuộc sống của
họ. Minh đạo của Quý Ly hoá ra bất cận nhân tình. Cho nên Quý Ly mất lòng dân,
dân không theo Quý Ly là kết cục không thể tránh khỏi. Không tán thành Quý Ly,

nhưng Nguyên Trừng cũng không lui về ở ẩn. Tuy suốt đời kề cận Quý Ly, nhưng
Nguyên Trừng cũng không trực tiếp cạn dự vào các sự kiện sinh sát, tranh đoạt của
cha mình.
Ta biết, “trung dung” là cách hành xử của kẻ sĩ muốn thành “Thánh nhân”. Nó yêu
cầu người quân tử phải giữ sao cho cái “tâm” được “tồn”, “dưỡng”, “tĩnh”, “sái”.
Để trở thành “Thánh nhân”, người quân tử phải hành xử “trung hoà”, không thái
quá, không bất cập, lấy “nhân”, “nghĩa”, “lễ”, “trí”, “tín” hoà với muôn vật, hợp
với lòng trời. Chọn lối sống “trung dung”, Nguyên Trừng trở thành vạch nối ngữ
nghĩa của hai không gian văn hoá bao bọc hai thế giới:dương tính và âm tính.
Để ý sẽ thấy, các nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh thường gắn với
hai không gian sinh tồn. Ví như trong Hồ Quý Ly, ở phía này là “kinh sư”, ở phía
kia là những “vườn mai”, “trại quế”, “chùa đổ”, là chốn thôn dã, là đường “lên Yên
tử” mở ra cả một thế giới lâm tuyền, sơn cước. Lâm tuyền, sơn cước, trại quế,
vườn mai là thế giới mộc mạc, thâm u, nhưng rộng mở, đầy thơ mộng. Kinh sư là
chốn phù du, thế giới của những “cung vua”, “phủ chúa” nguy nga tráng lệ, nhưng
hoàn toàn đóng kín. Với Thuận Tôn, Thiếu đế, cung vua thực sự trở thành trở thành
chốn lao tù. Cung vua, phủ chúa chốn kinh sư là thế giới của những đấng nam nhi,
tự xếp mình vào hạng quân tử, bụng đầy chữ nghĩa, mưu mẹo. Vườn mai, trại quế,
thôn dã, lâm tuyền lại là thế giới của những thiền sư, đạo sĩ, thế giới của nhân tính,
chẳng bao giờ vắng bóng đàn bà với những cuộc tình nồng nàn, mê đắm. Một bên
là thế giới của vua chúa, quan lại, một bên là thế giới của manh lệ, dân hèn. Một
bên là thế giới của Nho gia, một bên là thế giới của Phật gia, không gian sinh tồn
biến thành không gian văn hoá. Giữa hai không gian văn hoá ấy, Nguyên Trừng
thoắt đi, thắt đến. Vừa đàm đạo xong với cha trong cung vua, phủ chúa, Nguyên
Trừng lại trở về với ông ở trại thuốc, rừng quế, vườn mai. Từ kinh sư cưỡi voi lên
đất tu Yên tử, Nguyên Trừng lại hạ sơn, đến với cõi tục ở Hội thề Đốn Sơn.
Tóm lại, cặp đối lập lối sống “âm tính – dương tính” là mã truyện kể, là điểm tựa
tạo nghĩa trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh. Dựa vào bộ mã này, ta đọc ra, bộ
ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa là sự biến tấu
độc đáo của một chủ đề truyện kể liên quan liên quan tới vận mệnh dân tộc trong

suốt hàng ngàn năm lịch sử mà hình như từ lâu, lúc nào Nguyễn Xuân Khánh cũng
đau đáu suy ngẫm. Hồ Quý Ly là truyện kể về thắng lợi của lối sống dương tính,
một chiến thắng để lại phía sau rất nhiều xác chết và đầy ác mộng.
Không chỉ Nghệ Tôn, mà cả Quý Ly cũng thường gặp ác mộng ngay trong cung
vua, phủ chúa của mình. Mẫu Thượng ngàn là truyện kể về tính ưu việt của lối
sống âm tính bản địa so với lối sống dương tính phương Tây, ngoại lai. Đội gạo
lên chùa là truyện kể về sức sống trường tồn của lối sống âm tính, lối sống làm
nên sức mạnh tâm hồn người Việt.
Rất dễ nhận ra, Nguyễn Xuân Khánh dành toàn bộ thiện cảm của mình cho lối
sống âm tính. Nhưng từ trong lí trí, hình như Nguyễn Xuân Khánh muốn chuyển
tới bạn đọc bài học kinh nghiệm lịch sử của cha ông: “…Thời lí – Trần, Phật giáo
là âm, Nho giáo là dương. Nhà Lí sinh ra từ đạo Phật. Nhưng nếu cực đoan Phật
giáo thì đất nước sẽ yếu ớt không chống được kẻ thù hùng mạnh. Do thế, Lí Thánh
Tông và Ỷ lan mới lập ra Văn Miếu, mở khoa thi Nho giáo, ngõ hầu đem lại cái
cương cường, cái trật tự mạnh mẽ của Nho giáo làm cân bằng cái uyển chuyển
mềm mại của đạo lí Phật giáo. Đó là lần điều chỉnh thứ nhất. Đến thời Trần, sau
khi ba lần thắng quân Nguyên – Mông, chiến tranh liên miên, mà khi đánh nhau,
thì con người phải tàn bạo. Chắc thời ấy, sự đói khát, sự hung bạo đã làm đạo lí suy
vi. Dương tính quá dâng cao cho nên đức vua Trần Nhân Tôn mới đi tu, chấn hưng
Phật giáo. Đó là lần điều chỉnh thứ hai. Tôi nghĩ thời hiện đại là thời dương khí
bốc lên ngùn ngụt, ta cũng nên tham khảo kinh nghiệm của hiền nhân”[11].
5. Mấy lời kết. Do nhiều lí do, ở Việt Nam, nghệ thuật mô phỏng cắm rễ quá sâu
trong hoạt động sáng tạo. Có vẻ như mỗi khi sáng tác, nhà văn của ta thường tập
trung toàn bộ tài năng vào việc mô phỏng, miêu tả một cái gì đó sao cho giống như
thật. Đọc những tiểu luận phê bình của các nhà văn nổi tiếng và của giới phê bình
chuyên nghiệp, tôi thường thấy người ta khen nhau theo kiểu: tác giả này tả tiếng
chim gáy rất tài, tác giả kia bắt chước tiếng chó sủa rất tinh. Và để tả cho tinh, mô
phỏng cho đúng, người ta chỉ thấy mỗi một con đường: tổ chức đủ các loại “trại”,
kêu gọi nhà văn đi thực tế, mỗi người sáng tác phải chọn cho mình một “vùng quê”
văn học. Thực tế luận hoàn toàn thay thế cho sáng tác luận. Không mấy ai nghĩ tới

chuyện vũ trụ càn khôn. Rất ít người bận tâm tới việc sáng tạo ra tiếng nói mới,
ngôn ngữ nghệ thuật mới. Đặt vào bối cảnh ấy, ta sẽ thấy nổi lên những cách tân
nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh trong việc sáng tạo ngôn ngữ truyện kể.
Một trong những cách tân nghệ thuật quan trọng của Nguyễn Xuân Khánh là đổi
mới nguyên tắc truyện kể, biến tiểu thuyết thực sự trở thành câu chuyện của mình
và về mình, mang đậm dấu ấn của một cá tính sáng tạo. Ông sử dụng kết cấu như
một ngôn ngữ nghệ thuật đầy sức mạnh. Tiểu thuyết của ông mở rộng “khung” văn
bản, tạo ra một không gian lịch sử có chiều sâu, chứa đựng nhiều lớp văn hoá
truyện kể còn lưu giữ trong kí ức nhân loại, mang lại cho chúng những nét nghĩa
mới mẻ. Văn hoá xử thế và cặp đối lập “âm – dương” là mã tạo nghĩa truyện kể
trong ba cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh. Dựa vào bộ mã nghệ
thuật này, ông đã biến một chủ đề trung tâm liên quan liên quan tới vận mệnh dân
tộc trong suốt hàng ngàn năm lịch sử thành ba khúc biến tấu mang tên Hồ Quý
Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa. Từ Làng nghèo, Miền hoang
tưởng, Trư cuồng chuyển qua những khúc biến tấu này, Nguyễn Xuân Khánh
chuyển từ tiểu thuyết vạch trần thực tại sang tiểu thuyết luận đề lịch sử. Tiểu
thuyết luận đề lịch sử biến nhân vật thành một hệ thống điểm nhìn phát ngôn cho
tư tưởng tác giả, cản trở nhà văn trong việc sử dụng khẩu ngữ và lớp ngôn từ đậm
chất văn xuôi. Vì thế, dẫu có nhiều cách tân nghệ thuật thế nào, Hồ Quý Ly, Mẫu
Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa vẫn không vượt ra ngoài khuôn khổ của “lối viết
cổ điển”.
Đồng Bát, 7.10.2012
L.N
[1] Tố Hữu Ba mươi năm đời ta có Đảng// Thơ Tố Hữu Nxb Hội Nhà văn,
2008. Tr. 243.
[2] Ở Việt Nam, phải đến cuối những năm 80 của thế kì trước, chức năng giải trí
và bản chất trò chơi của nghệ thuật mới được trình bày trong các giáo trình lí luận
văn học. Trong một tham luận hội thảo viết hồi đầu năm 2006, tôi đã phân tích ba
kiểu trò chơi văn bản ngôn từ: trò chơi của “nghĩa” (dụ ngôn), trò chơi của
“thanh”, của “nhạc” (đồng dao) và trò chơi của “hình ảnh” (câu đố). Nhưng phải

đến thời điểm hiện nay, vấn đề bản chất trò chơi của sáng tác văn học mới được
nghiên cứu toàn diện, sâu sắc trong luận án Tiến sĩ Ngữ văn của Trần Ngọc
Hiếu: Lí thuyết trò chơi và một số hiện tượng thơ Việt Nam đương đại.
[3]Nguồn: />khanh-toi-gang-song-tu-bi-hi-xa. Những chữ in nghiên do tôi nhấn mạnh LN.
[4] Lời của một nhân vật trong Đội gạo lên chùa// Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo
lên chùa. Nxb.Phụ Nữ, 2011. Tr. 865.
[5] Về vấn đề “khung” của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, xin xem: Iu.M.
Lotman Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ//Lã Nguyên (tuyển dịch) Lí luận
văn học. Những vấn đề hiện đại Nxb ĐHSP Hà Nội, 2012. Tr. 154 – 165;
- B.A. Uspenski Khung của văn bản nghệ thuật//B.A.Uspenski Thi pháp kết
cấu.Nxb.Azbuka, 2000 (tiếng Nga). Tr.224 – 229.
[6] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa. Nxb.Phụ Nữ, 2011. Tr. 24 (Những
chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).
[7] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa Nxb. “Phụ nữ”. 2011. Tr. 864.
Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh LN.
[8] Nguyễn Xuân Khánh Hồ Quý Ly (Tái bản lần thứ ba). Nxb. Phụ Nữ; H.,
2002. Tr. 475 – 476. Những chữ in đậm do tôi cố ý nhấn mạnh.
[9] Tài liệu đã dẫn Tr. 476 – 477.
[10] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa Nxb. “Phụ nữ”. 2011. Tr. 620.
[11] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa Tr. 864 – 865.

(Nguồn: phebinhvanhoc.com.vn)