Báo cáo văn học Khuynh hướng tiểu thuyết - Điện ảnh trong Văn học Pháp thế kỉ XX

Khuynh h n g ti u thuy t - i n nh trong V nướ ể ế Đệ ả ă
h c Pháp th k XXọ ế ỉ
Tr n Hinhầ
I. Xu hướng điện ảnh trong tiểu thuyết - sự lai tạo thể loại tiểu thuyết và điện ảnh.
1. Thế kỷ XX đánh dấu sự ra đời của một loại hình nghệ thuật được coi là "quan trọng nhất
trong các nghệ thuật"(Lénine), đó là điện ảnh. Kể từ khi ra đời, chính xác vào khoảng năm
1895, điện ảnh thực sự đã làm thay đổi bộ mặt thế giới, nó tác động đến nhiều loại hình
nghệ thuật khác, trong đó có tiểu thuyết. Trong thư ngỏ gửi Alain Robbe-Grillet, chủ soái
của trường phái Tiểu thuyết Mới, nhà nghiên cứu Piere de Boisdffre đã giải thích rõ hiện
tượng này như sau: " Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch bản
phim. Điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp sáng tác đã trở
thành chung cho cả hai thể loại". Không thể phủ nhận được rằng, mặc dù là hai thể loại "trẻ
trung" nhất trong những người "anh em" nghệ thuật, tiểu thuyết và điện ảnh thực sự đã ảnh
hưởng và cạnh tranh với nhau rất nhiều, đồng thời cũng được coi là hai trong những nghệ
thuật hàng đầu các loại hình nghệ thuật thế kỷ XX. Chúng có nhiều nét gần gũi không thể
phủ nhận.
Cũng như tiểu thuyết, điện ảnh được xếp vào loại hình nghệ thuật tổng hợp. Bởi nó "sử
dụng kinh nghiệm của hội họa khi sắp xếp các hình ảnh trên màn ảnh, kinh nghiệm của sân
khấu trong bố trí cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của diễn viên"[1]. Sự ra đời của điện ảnh vào
khoảng năm 1895 đã thực sự biến các giấc mơ của các nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ thành hiện
thực. Bởi lẽ, qua điện ảnh, họ đã nghe và nhìn thấy được những âm thanh của nhạc khí,
những nhịp điệu của ngôn từ, những màu sắc và đường nét của phông vải thành một bản
hòa âm tuyệt diệu trên màn ảnh. Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, vì nó mang đến cho hàng
triệu người xem "ngôn từ của nhà văn, tranh của họa sĩ, diễn xuất của diễn viên trên sân
khấu, giai điệu của nhạc sĩ trong bản nhạc"[2]. Trong quan hệ với tiểu thuyết, loại hình tự
sự tiêu biểu nhất của văn học, điện ảnh cũng có nhiều nét chung gần gũi. Về sự giống nhau
này, chúng ta có thể khảo sát bằng việc so sánh cách giải thích của các nhà lý luận tiêu biểu
cho cả hai loại hình nghệ thuật đặc thù này trên phương diện tự sự. Trước hết với tiểu
thuyết, nhà văn và nhà nghiên cứu Pháp Michel Butor, trong công trình những tìm tòi về
tiểu thuyết, đã cho chúng ta biết : thế giới phần lớn chỉ hiện ra với chúng ta qua sự trung
gian của những điều người ta kể với ta về nó : trò chuyện, bài học, sách báo nhưng sự hiểu

biết của chúng ta thường sai lệch, vì tin tức tam sao, thất bản và đủ các thứ nguyên nhân
khác, kể cả trí nhớ hạn hẹp của chúng ta khiến có bao nhiêu ảo ảnh giữa ta và thế giới, giữa
chúng ta và những người khác, giữa bản thân chúng ta với chúng ta. Cách duy nhất để nói
sự thật, để tìm sự thật là đối chiếu không mệt mỏi, một cách có phương pháp những gì
chúng ta thấy, chúng ta nghe với những thông tin chúng ta nhận được, nghĩa là làm việc
trên kể chuyện. Và tiểu thuyết là nơi tốt nhất cho một công việc như thế"[3]. Kristin
Thompson và David Bordwell, giáo sư và đồng thời cũng là các chuyên gia điện ảnh người
Mỹ, cũng từng giải thích khá đầy đủ khi nói đến vấn đề tự sự trong phim. Trong công trình
lý luận Nghệ thuật điện ảnh, cuốn sách được dùng làm giáo trình cơ sở cho tất cả các sinh
viên theo học ngành nghệ thuật thứ bảy khẳng định rằng : "Bao quanh chúng ta là những
câu chuyện. từ thuở ấu thơ ta đã được nghe những câu chuyện thần tiên và thần thoại. Khi
lớn lên ta đọc truyện ngắn và tiểu thuyết, lịch sử và tiểu sử. Tôn giáo, triết học và khoa học
thường giới thiệu các giáo lý của mình thông qua các dụ ngôn và những câu chuyện thần
thoại. Kinh thánh Jesu - Kris và kinh Torah là những bộ sưu tập khổng lồ những câu
chuyện kể. Trình diễn một câu chuyện như bộ phim thường làm cũng giống như làm
chương trình truyền hình, viết những cuốn sách hài hước, hay cũng như nhẩy những điệu
múa, hoặc nhiều hiện tượng văn hóa khác. Rất nhiều những cuộc hội thoại của chúng ta
đảm nhận việc kể những câu chuyện - hồi ức về các sự kiện đã qua hay các trò bông đùa.
Thậm chí các bài báo cũng được gọi là các bài báo cũng được gọi là các câu chuyện, và khi
chúng ta yêu cầu giải thích một điều gì đó, ta có thể nói : có chuyện gì vậy?, ta không trốn
được các câu chuyện ngay cả khi đã ngủ, bởi vì ta thường trải qua các giấc mơ như các câu
truyện ngắn, và ta thường nhớ lại và kể lại những giấc mơ dưới dạng các câu chuyện. Tự sự
chính là một phương thức căn bản để con người hiểu biết thế giới"[4].
Một bộ phim hay, một cuốn tiểu thuyết hấp dẫn, ngoài những yếu tố mang tính đặc thù của
mỗi loại hình, chắc chắn có một yếu tố tiên quyết, đó là cách thức kể chuyện của các tác
giả. Khi xem một bộ phim hay đọc một cuốn tiểu thuyết, dù tự giác hay không, người xem (
hay người đọc ) đều bị cuốn hút vào "trận đồ" kể chuyện mà các tác giả phim ( hay tiểu
thuyết ) tạo ra. Tại sao cùng một đề tài, mà tác giả bộ phim này, hay nhà tiểu thuyết kia lại
thuyết phục được người xem, buộc người xem phải nán lại cho đến tận khi đèn rạp bật
sáng, hoặc thức thâu đêm để theo dõi đến cùng cuộc phiêu lưu của câu chuyện mà nhà tiểu

thuyết "bày đặt"? Điện ảnh đã học được ở các nhà tiểu thuyết và ngược lại, tiểu thuyết cũng
không bỏ rơi lợi thế của điện ảnh để lôi kéo độc giả cho mình. Mỗi thời kỳ, các loại hình
nghệ thuật khác nhau lại dành được ưu thế trong việc kể chuyện. Ngày nay, không còn nghi
ngờ gì, trước sự bùng nổ của các phương tiện truyền thông, truyền hình, trong đó có điện
ảnh trên truyền hình, điện ảnh rõ ràng đã tạo được một sức mạnh không thể chối cãi. Ở thời
điểm từ thế kỷ XIX trở về trước, khi truyền thông chưa ra đời, tiểu thuyết vẫn được coi là
sự lựa chọn giải trí số một. Sang thế kỷ XX, cơn bão truyền thông, đặc biệt trong lĩnh vực
nghe nhìn, đã tạo ra thế cạnh tranh quyết liệt giữa các loại hình giải trí, trong đó đáng chú ý
nhất là cuộc cạnh tranh giữa các "văn bản đọc" và "văn bản nghe nhìn". Ngay từ những
năm 60 của thế kỷ trước, người ta đã từng lớn tiếng về một "cái chết" của tiểu thuyết. Thậm
chí có cả những nhà tiểu thuyết lừng danh một thời cũng từng phải thốt lên : "Từ nay tôi sẽ
không viết nữa". Tại sao lại như thế? Không khó khăn lắm để giải thích điều này : khi một
nhà tiểu thuyết không còn độc giả, khi những cuốn sách được viết ra phải chịu sự "ghẻ
lạnh" của người đọc, thì khó có lý do thuyết phục để người viết đủ "dũng cảm" tiếp tục cầm
bút. Chúng ta không thể trách cứ người đọc thế kỷ XX, lỗi không thuộc về phía họ. Vậy thì
chỉ có thể lý giải bằng nguyên nhân xã hội : Ở thế kỷ XX, khi con người bị cuốn vào công
cuộc hiện đại hóa, kể cả toàn cầu hóa, việc dành thời gian cho đọc sách, nhất là đọc những
cuốn tiểu thuyết dài, không còn là ưu tiên hàng đầu. Đọc một cuốn tiểu thuyết, nếu lại là
loại tiểu thuyết đồ sộ kiểu Tấn trò đời của Balzac, dù có yêu thích đến mấy, người ta thật
khó có đủ thời gian và sự kiên nhẫn. Đấy là chưa kể, nếu cuốn sách muốn được tiếp nhận
của bạn đọc bên ngoài trong trường hợp có sự bất đồng về ngôn ngữ, việc dịch thuật không
phải lúc nào cũng nhanh chóng, dễ dàng. Trong khi, nếu xem một bộ phim với nội dung
tương đương, người xem chỉ cần một lượng thời gian không dài. Để hiểu nội dung lời thoại
trong phim ( mà số lượng chữ bao giờ cũng ngắn hơn rất nhiều trong tiểu thuyết ), người ta
có thể khắc phục dễ dàng bằng bản dịch phần phụ đề lời thoại ngắn gọn. Thậm chí, ngay cả
khi không có phần dịch phụ đề, người xem vẫn có thể hiểu câu chuyện phim nhờ vào hệ
thống hình ảnh, âm thanh, tiếng động và diễn xuất của diễn viên trên màn ảnh Do đặc
trưng của điện ảnh là dồn nén về mặt thời gian, xem một bộ phim, nghĩa là phiêu lưu cùng
nó suốt chiều dài thời gian của buổi trình chiếu, điện ảnh rõ ràng có khả năng thu hút được
sự tập trung của khán giả hơn là khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Điện ảnh không làm

phức tạp những cảm nhận của khán giả giống như cách các nhà tiểu thuyết thường làm. Do
tính đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình ảnh, điện ảnh mang đến cho người xem cảm
nhận cụ thể về hình hài của nhân vật, những hành vi cụ thể của nó, trong khi với tiểu
thuyết, đó chỉ là một cái tên riêng, kết tinh những thuộc tính, những nét tính cách và hành
động qua cái vỏ hình tượng là ngôn ngữ. Xem một cảnh phim về mùa thu nước Pháp, khán
giả có thể tràn trề xúc cảm khi được nhìn thấy trước mắt những chiếc lá vàng rơi trong
vườn Luxembourg, và họ có thể khao khát một lần đặt chân tới đây. Đó là sự thôi thúc của
những hình ảnh trực tiếp. Tiểu thuyết khó có thể mang tới được cảm xúc đó Nói tóm lại,
điện ảnh trực tiếp hơn tiểu thuyết trên phương diện muốn đem đến cho người xem một câu
chuyện tức thì. Một tác phẩm điện ảnh hay cũng có thể để lại nhiều dư vị đẹp trong lòng
khán giả, cũng giống như một cuốn tiểu thuyết với người đọc. Nhưng ưu thế hơn tiểu
thuyết, điện ảnh mang lại cho người xem những hình ảnh gần gũi thân thuộc của cuộc đời.
Một bộ phim hay có thể giúp người đọc hiện thực hóa tác phẩm nhanh chóng và trực tiếp
hơn rất nhiều so với khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Ở thế kỷ XX, khi có nhiều sự
lựa chọn, người đọc dễ dàng chấp nhận gác lại lợi thế suy tư, tưởng tượng khi đọc một cuốn
tiểu thuyết để tận hưởng những cảm xúc tức thì khi xem một bộ phim. Đó là điều dễ hiểu.
Các nhà tiểu thuyết Pháp, từ những năm 50, cũng đã có khuynh hướng lựa chọn con đường
tìm đến với khán giả, cạnh tranh với điện ảnh và truyền hình bằng việc tiếp thu những lợi
thế hình ảnh của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Đó là lý do dẫn tới việc hình thành một
khuynh hướng tiểu thuyết- điện ảnh ( ciné-roman ) trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX.
2. Sự tiếp cận điện ảnh của các nhà tiểu thuyết Mới ở Pháp những năm 60
Tiểu thuyết Mới ( Nouveau roman ) là khuynh hướng tiên phong trong việc mở đường đến
với điện ảnh vào những năm này. Và với vai trò chủ soái của mình, Alain Robbe-Grillet,
cũng đồng thời đóng vai trò "phát ngôn" trong khuynh hướng tiểu thuyết điện ảnh. Chính
ông là người đầu tiên trong văn học Pháp "tung" ra khái niệm tiểu thuyết-điện ảnh sau khi
đã thực hiện bộ phim Hoa bất tử năm 1962. Theo nhà nghiên cứu Phùng Văn Tửu, năm
1963, sau khi đã công chiếu bộ phim do chính mình thực hiện trước đó một năm, A.R.
Grillet đã cho in một cuốn tiểu thuyết mới cùng tên, mà ở ngoài bìa cuốn sách tác giả ghi rõ
là ciné-roman, tại nhà xuất bản Minuit. Chúng tôi muốn lưu ý, đây không phải là một kịch
bản điện ảnh, mặc dù thông thường, người ta rất ít khi cho công bố những ấn phẩm thuộc

loại này,do cái quan trọng nhất của nó đã nằm ngay trong tác phẩm điện ảnh, nghĩa là trên
bộ phim đã được trình chiếu. Tuy nhiên, để giúp cho các nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh
thực hiện tốt chức năng của mình ( do phải đối chiếu giữa kịch bản và bộ phim ), ngày nay,
tại một số trung tâm điện ảnh lớn trên thế giới, việc in lại kịch bản sau khi đã trình chiếu
một bộ phim là điều không hiếm, nhất là khi người ta có điều kiện công bố nó trên các
mạng máy tính một cách dễ dàng. Mặt khác, ngày nay, trong công nghiệp điện ảnh, việc
cùng lúc "tung" ra cả hai loại ấn phẩm, bộ phim trong rạp và "bộ phim" trên trang giấy,
không hề có bất cứ sự cản trở nào. Cũng như thế, in một cuốn sách sau khi đã có tác phẩm
cùng đề tài được trình chiếu, hay ngược lại, làm một bộ phim dựa trên một cuốn tiểu thuyết
đã có sẵn, chắc chắn sẽ thu hút được đông đảo công chúng khán giả. Trường hợp của
A.R.Grillet với Hoa bất tử, và của Duras với Người tình Hoa Bắc mà chúng tôi đề cập ở
dưới, là hết sức rõ ràng. Cả hai đều không phải là kịch bản điện ảnh, cũng không phải là
những cuốn tiểu thuyết thông thường. Robbe-Grillet đã xác định ngay trên bìa sách là tiểu
thuyết-điện ảnh; còn M. Duras thì viết trong tác phẩm của mình theo tính nước đôi : Đây là
một cuốn sách, đây là một kịch bản điện ảnh. Nghĩa là nó không thuộc cả hai. Vậy chính
xác nên gọi tên nó là gì? Nhà văn A.R.Grillet giải thích đó "là bộ phim mà người ta có thể
xem và nghe trong rạp chiếu bóng"[5]. Trong cuốn sách này, Robbe-Grillet đã viết hẳn một
lời Tựa cho cuốn để giải thích cho người đọc hiểu khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh là gì?
( Qu'est ce qu'un ciné-roman? ): Quyển sách mà người ta sắp đọc tự nó chưa hẳn là một tác
phẩm. Tác phẩm đó là bộ phim Mọi người sẽ chỉ thấy ở đây một sự mô tả, giống như kịch
bản của một vở nhạc kịch có kèm theo phần nhạc dàn bè với các chỉ dẫn về phông cảnh, về
diễn xuất Sự mô tả này có trước phim; nó giúp cho tác giả, cho các trợ lý của tác giả và
cho các kỹ thuật viên khi dựng phim"[6]. Khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh còn được nhà
văn này giải thích chi tiết hơn trong công trình lý luận mang tính tuyên ngôn của trường
phái tiểu thuyết Mới : Vì một tiểu thuyết Mới, tập hợp những bài viết từ 1954 đến 1963,
cùng trước đó một năm. Trong bài Một con đường dành cho tiểu thuyết tương lai (1956 ),
đề cập đến tiểu thuyết truyền thống, Robbe-Grillet cho rằng : "Các chuyên gia về tiểu
thuyết ( các tiểu thuyết gia hay nhà phê bình, hoặc những người đọc quá siêng năng ) chắc
chắn sẽ là những người gặp nhiều khó khăn nhất để thoát ra khỏi lối mòn", trong khi "vô số
tiểu thuyết được dựng thành phim tràn ngập màn ảnh đã cho chúng ta cơ hội tùy thích

chiêm nghiệm vấn đề này"[7]. Marguerite Duras cũng từng nói : "không gian trong điện
ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian của tiểu thuyết". Tiểu thuyết Mới tuy không hẳn là
một trào lưu đúng nghĩa như lãng mạn, hiện thực hay hiện sinh ( chính xác nó chỉ là một
nhóm nhà văn cùng in tác phẩm ở một nhà xuất bản : Minuit ); tiểu thuyết Mới không có
tuyên ngôn chung, nhưng khá nhiều nhà tiểu thuyết tên tuổi Pháp từ sau những năm 50 đã
tự nguyện đứng trong đội ngũ này với cùng một chí hướng. Những nhà văn như M. Duras,
N. Sarraute, C. Simon, M. Butor, Robbe-Grillet đều coi điện ảnh là một thứ mode de vie
( mốt sống ), mà ở đó họ có thể thả sức làm thay đổi bộ mặt tiểu thuyết hiện đại. Quan niệm
về một kiểu tiểu thuyết không cần kể, không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn ( la vision ),
các nhà tiểu thuyết Mới đã thực sự tạo ra một khuynh hướng tiểu thuyết rất gần gũi với điện
ảnh. Không phải ngẫu nhiên, phần lớn họ đều rất chú trọng bút pháp miêu tả ( la description
) trong các tác phẩm của mình. Bằng một thứ ngòi bút - camera (stylo-camera ), các nhà
tiểu thuyết Mới có thể dễ dàng tái hiện từng chi tiết nhỏ của đối tượng hiện thực trên trang
giấy giống như thủ pháp đặc tả hoặc cận cảnh trong điện ảnh. Mỗi cử động nhỏ li ti trên
từng "milimet hiện thực" dường như không thể lọt ra ngoài ngòi bút - camera của các nhà
tiểu thuyết Mới. Nathalie Sarraute , tác giả Hướng động giải thích : "Đó là những vận động
khó diễn tả, chúng là phát nguyên của những cử chỉ, chúng trườn rất nhanh qua ranh giới ý
thức của chúng ta, lời nói của chúng ta, những tình cảm mà chúng ta biểu lộ, cảm thấy và
cắt nghĩa được"[8]. Từ quan điểm đó, Sarraute đã để lại những trang viết dày đặc hình ảnh
như những cảnh quay trong một tác phẩm điện ảnh. Chúng tôi muốn dẫn ra đây một ví dụ :
Họ đi dọc theo những tủ kính, phần trên của thân người rất thẳng, hơi ném về phía trước,
đôi chân thẳng đưỡn, hơi dạng ra, và những bàn chân nhỏ ưỡn cong trên đôi gót rất cao, nện
xuống vỉa hè". Duras cũng đã từng nói đến nhiều lần thứ hình ảnh nguyên bản trong tiểu
thuyết Người tình, một trong những tiểu thuyết giàu chất điện ảnh nhất của bà. A.Robbe-
Grillet là người bắt đầu sớm nhất con đường đến với điện ảnh trong số các nhà tiểu thuyết
Mới. Bộ phim Năm ngoái ở vùng Marienbad hợp tác với đạo diễn Resnais, sau đó là các bộ
phim thực hiện thực hiện độc lập trong vai trò đạo diễn Hoa bất tử, Cây trường thọ, Tàu
tốc hành châu Âu, đã giúp Robbe-Griellet luôn có ý thức sử dụng cây bút - camera quen
thuộc. Chúng ta hãy thử quan sát một đoạn miêu tả cầu thang gác của ông trong tác phẩm
Những cục tẩy : "Có hai mươi mốt bậc bằng gỗ và một bậc bằng đá trắng ở dưới cùng Tên

cao là tay vịn rất to, đánh véc ni, đỡ lấy tay vịn là những chấn song bằng gỗ tiện tròn, phàn
dưới hơi bầu"[9]. một đoạn khác trong tác phẩm Mê lộ miêu tả hành lang hẹp : "Tường quét
vôi bằng màu nâu sẫm đến lưng chừng, ở trên là màu hồng nhạt, cũng là màu của trần nhà
rất cao, cửa rất nhiều ở bên trái và bên phải. Những cửa này cũng sơn toàn màu nâu sẫm,
kích thước như nhau, rất cao và hẹp ngang. Hành lang chắc dài hơn, bóng đèn điện cũng
giống nhau, tròn, sức điện yếu treo ở đầu, một sợ dây xoắn. Nút bấm chuông bằng sứ trắng
để ở cầu thang chỗ góc tường"[10]. Đó là những trang viết không khác nhiều một kịch bản
điện ảnh mà cái thường xuyên hiện diện, đó là ấn tượng thị giác (vision). Lối viết hình ảnh
và hình tượng thị giác kiểu điện ảnh như thế dường như đã tạo thành một khuynh hướng rõ
rệt trong tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, mà người tiêu biểu hơn ai hết chính là nhà
tiểu thuyết Marguerite Duras.
II. Tính lai tạo văn học và điện ảnh trong sáng tác của Duras.
1. Những sáng tác quan trọng nhất của Marguerite Duras( 1914-1996 ), một trong những
gương mặt nổi bật của nền tiểu thuyết Pháp nửa cuối thế kỷ XX ra đời khi điện ảnh đã thoát
ra khỏi thời kỳ phim câm tới hàng chục năm (từ sau năm 1929), và khi văn học đã có được
một vị trí thiết yếu trong đời sống của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Sự mới mẻ của môn
nghệ thuật này đồng thời cũng hấp dẫn nhà tiểu thuyết M. Duras. Mặc dù không phải là
duy nhất trong số các nhà tiểu thuyết thời kỳ này thử nghiệm một lối viết độc đáo, pha trộn
giữa văn học và điện ảnh, nhưng chắc chắn Duras là người đi xa nhất. Theo quan điểm của
chúng tôi, kết hợp với sự tham khảo công trình mới nhất của một nhà nghiên cứu Pháp gần
đây được dịch sang tiếng Việt[11], Duras đã sáng tạo một lối viết mới hết sức độc đáo: lối
viết "lai tạo" (métissage). Chúng tôi mạnh dạn sử dụng thuật ngữ này và xin được giải thích
thêm rằng, đúng ra, bấy lâu nay, thuật ngữ này chỉ được sử dụng trong lĩnh vực sinh học.
Trong tất cả các Từ điển Tiếng Việt, người ta đều định nghĩa lai tạo nghĩa là "tạo ra giống
mới bằng hình thức lai ghép"( Từ điển Tiếng Việt, NXB Văn hóa, Sài gòn, 2004); hoặc "lai
tạo là cho hai giống động vật khác nhau giao phối để sinh sản giống mới" ( Từ điển từ và
ngữ tiếng Việt, NXB Tổng hợp Thành phố HCM, 1999); hoặc nữa "lai tạo là tạo ra bằng
cách lai giống"( Từ điển Tiếng Việt thông dụng, NXB Giáo dục, 2004). Eizenstein trong
công trình Tác phẩm chọn lọc cũng cho rằng: "Khi hai mảnh nào đó được đặt cạnh nhau thì
nhất định sẽ hợp lại trong một khái niệm mới với tư cách một phẩm chất mới nảy sinh do

kết quả của sự đối chiếu này". Vì thế, mặc dù có thể thừa nhận sự xâm nhập lẫn nhau giữa
văn học và điện ảnh trong sự nghiệp chung của M.Duras, nhưng chúng tôi cho rằng, chính
xác hơn, vẫn cần phải nói tới một hiện tượng lai tạo. Lai tạo chứ không phải ảnh hưởng
(influence), bởi lẽ, sự tiếp nhận yếu tố này trong một yếu tố kia ở Duras không hoàn toàn bị
động. Ngược lại, một cách chủ động, Duras còn sáng tạo ra một "thể" mới trong tác phẩm
của mình. Ở cả hai mảng sáng tác quan trọng nhất của Duras là văn học và điện ảnh, dường
như chúng ta đều được chứng kiến một thứ điện ảnh hay văn học hoàn toàn khác lạ, không
giống với bất cứ một khuôn mẫu có sẵn nào. Tính độc đáo trong sự nghiệp của Duras
chính là ở đó, và đó cũng là tư tưởng cốt lõi mà chúng tôi muốn đề cập trong phần viết dưới
đây.
2. Lai tạo văn học trong điện ảnh của M. Duras
Sự nghiệp điện ảnh thực sự của M.Duras cũng "đồ sộ" không kém gì tiểu thuyết. Đó là
niềm vui sáng tạo của bà. Nó không những chỉ được thực thi một cách độc lập mà còn hiện
diện trong cả đời sống viết của M.Duras. Aliette Armel, một trong những nhà nghiên cứu
rất nổi tiếng trong giới Duras học, gần đây đã khẳng định rằng : "Với bà (Duras) điện ảnh
không thể thay thế cho văn học, nhưng điện ảnh lại là thứ không thể thiếu. Nó làm phong
phú thêm cho đời sống văn học của bà"[12]. René Micha, trong một bài viết có nhan đề :
Một thứ điện ảnh khác ( Un autre cinéma ) đã khẳng dịnh rằng, "sự nghiệp điện ảnh của M.
Duras đã đặt ra rất nhiều vấn đề Đó là một thứ điện ảnh đứt đoạn với nền điện ảnh đang
diễn ra nó luôn tạo ra những khiêu khích với kiểu điện ảnh mà chúng ta vẫn thường được
chứng kiến". Đúng như thế, trong suy nghĩ của mình, Duras cho rằng, dường như nền điện
ảnh ngày nay vẫn chỉ đi theo thói quen cũ kỹ, mà đúng ra nó phải thay đổi để đáp ứng được
mong muốn của công chúng thời hiện đại. Vì thế, bà muốn làm một thứ "điện ảnh khác",
như René Micha đã nhận xét. Không phải ngẫu nhiên, nhà điện ảnh kiêm nhà văn này
( trong văn học Pháp đương đại, ngoài Duras, chỉ có hai nhà văn khác có đặc điểm giống
bà, vừa là nhà văn vừa là nhà điện ảnh, là Cocteau và Robbe-Grillet ) lại rất ngưỡng mộ
phim của Bresson, Ordet de Dreyer, đặc biệt Saplin ( Duras khẳng định rằng, trong phim
nói, người ta không bao giờ có thể đạt tới được chiều kích của phim câm như Chaplin đã
làm ). Trong loạt bài viết có nhan đề Những đôi mắt xanh, in trên số chuyên đề của tạp chí
điện ảnh Pháp, Duras nói rõ quan niệm của bà về làm điện ảnh ( faire le cinéma ) của mình

như sau : "Khi tôi làm điện ảnh, bằng viết, tôi viết về hình ảnh, về cái mà nó sẽ hiện diện,
những nghi ngờ của tôi về bản chất của nó. Tôi viết về ý nghĩa mà nó sẽ phải có. Sự lựa
chọn hình ảnh sẽ tự hình thành về sau, đó là hệ quả của lối viết này. Viết phim ảnh, với tôi
là làm điện ảnh. Về nguyên tắc, một kịch bản chi tiết được làm cho "phần sau". Một văn
bản ư?, không. Ở đây, với tôi, thì nó ngược lại" ( dẫn theo René Micha trong bài viết Một
lối viết khác ) Tại sao Duras lại lựa chọn một cách làm điện ảnh khác thường như thế? Trả
lời câu hỏi này, chúng ta không những chỉ hiểu được đặc trưng phong cách sáng tác của
riêng Duras, mà còn trả lời được câu hỏi tại sao nền tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX,
thế kỷ bùng nổ của truyền thông và nghệ thuật trong đó có điện ảnh, lại khiến tiểu thuyết
thay đổi nhiều đến như thế?
Kể từ thời điểm cuốn tiểu thuyết đầu tiên Một đập chắn Thái Bình Dương được đưa lên
màn ảnh vào năm 1956, trong cả vai trò biên kịch và đạo diễn, tác giả văn học, Duras để lại
ước chừng hai chục bộ phim. Có thể kể ra đây một số tác phẩm tiêu biểu : Một đập chắn
Thái Bình Dương (1956), Hiroshima tình yêu của tôi (1958), Khúc nhạc du dương và trầm
bổng (1960), Một sự vắng mặt cũng rất dài (1961), Bản nhạc (1966), Phá đi, cô ấy bảo
(1969), Nathalie Granger (1972), Người đàn bà ở Ganger (1972), Khúc ca Ấn Độ (1974),
Camion (1977), Đối thoại ở Rome (1982), Chính là anh, Savannah Bay (1983), Những đứa
trẻ (1984), Người tình (1992)
Sự thật, nếu quan sát kỹ mảng sáng tác tiểu thuyết của M.Duras, chúng ta sẽ dễ dàng nhận
thấy niềm đam mê điện ảnh đến với bà từ rất sớm. Ngay từ khi còn rất trẻ, bà đã từng viết
cho mẹ mình những mẩu chuyện nhỏ dày đặc những hình ảnh, giống như là những bộ phim
câm (films muets). Laure Adler trong công trình đồ sộ M.Duras, xuất bản năm 1998, năm
năm sau khi bà qua đời, đã viết: "Điện ảnh đối với bà lúc đầu không phải là một lựa chọn
mang tính mỹ học mà là một nhu cầu bức thiết mang tính sinh học, lúc nào nó cũng thì
thầm trong bà, tràn ngập khắp nơi, giọng nói, nhân vật của nó. Bà chế ngự ảo ảnh bằng
cách phù phép cho nó qua trung gian là ống kính máy quay và thấy nơi đoàn làm phim một
cộng đồng gắn bó trong một khoảng thời gian nhất định giúp bà có thêm năng lượng và sự
tĩnh tâm"[13]. Từ năm 1950, Duras đã tham gia vào các hoạt động điện ảnh một cách hết
sức nhiệt thành. Đó là thời điểm khuynh hướng Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp ra đời,
thay thế cho thế hệ điện ảnh truyền thống trước đó. Tác phẩm đầu tiên của M.Duras được

dựng thành phim mang tên Một đập chăn Thái Bình Dương, có cùng chủ đề với Người tình,
Người tình Hoa Bắc. Kể từ đó, Duras đã tạo cho mình một thói quen rất độc đáo: Bà bao
giờ cũng viết đồng thời cùng một chủ đề cả ba thể loại: Tiểu thuyết, Kịch, Điện ảnh
(Roman, Théâtre, Cinéma). Đó là lối viết lai tạo (métissage) như nhà nghiên cứu Paillart
khẳng định trong công trình vừa được xuất bản gần đây của bà : Duras-người đàn bà lai
(Duras- la femme de métisse). Nhờ lối viết này, Duras đã làm phong phú thêm cho sự
nghiệp của mình cả về sự đa dạng và số lượng tác phẩm. Kể từ sau năm 1956, bà thường
xuyên nhân ba một tác phẩm cùng chủ đề của mình. Đặc biệt đối với điện ảnh, niềm đam
mê trong Duras không bao giờ vơi cạn. Hoặc nếu có chăng, đó chỉ là khi thất bại trong một
số bộ phim thực hiện độc lập của mình, Duras tự nhận rằng, với nàng tiên thứ bảy này, bà
chỉ là kẻ nghiệp dư. Tuy nhiên, chúng ta nên nhớ rằng, ý kiến của bà về điện ảnh luôn luôn
thay đổi, thậm chí có khi mâu thuẫn. Trong cuốn sách Trò chuyện giữa tác giả với Jérôme
Lindon, bà từng thú nhận :"Phim ảnh luôn hiện hữu, dễ dãi nên tôi mới làm. Lúc nào tôi
cũng có cảm giác như đang bán mình. Thật là xấu hổ khi nói về cái mà tôi không biết Tôi
đã trở thành kẻ vô lại, kẻ lầm lạc khi dấn thân vào điện ảnh"[14]. Nhưng ở một chỗ khác,
Duras lại viết: "Không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian trong tiểu
thuyết"[15]. Bà không ngần ngại thú nhận rằng, đến với điện ảnh, cuộc sống tinh thần của
một nhà văn trở nên giàu có. Nhờ điện ảnh, bà quen biết với nhiều nhân vật nổi tiếng như
Gérard Dépardieu, Jeanne Moreau, Alain Ressnais, Jean-Jacq Anneaud Niềm đam mê
điện ảnh của Duras đạt tới đỉnh cao khi bà thực hiện kịch bản điện ảnh Hiroshima tình yêu
của tôi với đạo diễn Alain Resnais, người đã từng cộng tác rất thành công với Alain Robbe-
Grillet phim Năm ngoái ở vùng Marienbad. Nhà đạo diễn lừng danh này luôn tôn trọng vai
trò của tác giả văn học trong các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết . Và đó là cơ hội tốt
nhất để M.Duras được thể hiện khả năng chơi văn chương trong điện ảnh một cách tự do.
Không thể phủ nhận, Hiroshima tình yêu của tôi, quả nhiên là bộ phim giàu chất thơ nhất
trong số những tác phẩm điện ảnh của M.Duras. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh trong bài
Vận may của tiểu thuyết đã từng nhấn mạnh rằng : "Hiroshima tình yêu của tôi, tự nó biểu
hiện như một đối thoại trữ tình, xác định cả kết cấu tác phẩm, cách dựng phim và âm thanh,
và được gọi là phim-thơ, phim cantate giống như một số tiểu thuyết của Duras lại có phụ đề
văn học-kịch-phim"[16] .Bộ phim rất nhanh chóng được trao giải Cành cọ vàng tại Liên

hoan phim Cannes mùa hè năm 1958. Chỉ hai năm sau, mùa hè 1960, bộ phim chuyển thể
từ tiểu thuyết Nhịp điệu ôn hòa và trầm bổng của M.Duras cũng nhận được Cành cọ vàng
giải diễn xuất cho nữ diễn viên chính Jeanne Moreau. Phấn khích trước thành công bất ngờ
của mình trong công việc làm phim , năm 1961, Duras hợp tác với đạo diễn Henri Colpi
làm tiếp bộ phim Một sự vắng mặt rất dài cũng trong vai trò của người viết kịch bản. Bộ
phim này ngay lập tức đoạt giải cao nhất tại Liên hoan phim Cannes ngay sau khi tham gia
lần đầu tiên. Phá đi, cô ấy bảo là tác phẩm điện ảnh đầu tiên M.Duras thực hiện trong cả
vai trò kịch bản và đạo diễn vào năm 1968. Tuy không thành công bằng hai tác phẩm đầu,
nhưng bộ phim này đã tạo niềm khát vọng lớn hơn trong sáng tạo điện ảnh với M.Duras. Bà
đã từng ghi chú trong sổ tay ghi chép về niềm đam mê điện ảnh của mình: "Không có gì có
thể làm cho tôi thư giãn hơn là đứng bên máy quay". Năm 1974, M.Duras thực hiện bộ
phim Khúc ca Ấn Độ (India Song). Bộ phim được giới thiệu tham gia Liên hoan phim
Cannes tháng 5 năm 1975 nhưng không được lựa chọn chính thức tham gia chấm giải. Tuy
nhiên ngay sau khi kết thúc Liên hoan phim, một trong số các thành viên Ban giám khảo,
ông André Delvaux đã thành thật nói :"Bộ phim này là thành công của tác phẩm thơ và điện
ảnh của người sáng tạo ra nó. Nó quyến rũ toàn bộ Liên hoan phim, tôi biết rõ điều đó. Nếu
chúng ta chọn nó tham gia giải, chắc hẳn phim này đã đoạt giải thưởng Cành cọ vàng"[17].
Những đứa trẻ ( Les enfants ) là bộ phim cuối cùng M.Duras thực hiện cùng con trai Jean
Mascolo và nhà quay phim người Bỉ Jean Marc Turine. Phim có sáu nhân vật: Ernesto, một
cậu bé bẩy tuổi, bố, mẹ, chị gái, một phóng viên và một thầy giáo. Cốt truyện phim hết sức
giản dị nhưng ý nghĩa của nó lại vô cùng sâu sắc. Một ngày kia, Ernesto, cậu bé bẩy tuổi,
tuyên bố với cha mẹ mình rằng, từ hôm nay, cậu sẽ không đến trường nữa. Lý do cậu đưa ra
không dễ gì thuyết phục được tất cả mọi người, đó là vì ở trường học người ta chỉ toàn dạy
những điều cậu không hề biết. Cả bố mẹ và thầy giáo đều hết sức ngạc nhiên. Một cuộc
hành trình đi tìm nguyên nhân kỳ cục kia của cậu bé đã trở nên hết sức thú vị. Phim được
xây dựng trên âm hưởng chính là cái hài, nhưng ẩn phía sau đó lại là một triết lý sâu sắc rất
đặc trưng cho phong cách điện ảnh của Duras: Là một nhà văn làm điện ảnh nên dường như
bà để lại dấu vết văn chương trên hầu hết các bộ phim của mình. Tính lai tạo văn chương ở
những tác phẩm điện ảnh này là rất rõ ràng. Người ta có cảm giác trong phim của Duras
dày đặc những tiếng nói. Những lời bình, dẫn giải và cả lời thoại của nhân vật đôi khi lấn át

cả hình ảnh trong phim. Thông thường khi trực tiếp làm phim, Duras huy động đến mức
tối đa vai trò của ngôn từ, vốn không phải là đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh. Trong các
bộ phim Hiroshima tình yêu của tôi, Khúc ca Ấn Độ, Mười giờ rưỡi đêm hè, Những đứa
trẻ ta rất dễ dàng bắt gặp đặc điểm trên. Thậm chí, ở một số trường đoạn phim, người ta
có cảm giác chỉ còn nghe thấy tiếng nói, lời thoại, âm nhạc Hình ảnh lúc này dường như
chỉ còn vai trò duy nhất là minh họa cho ngôn ngữ. Đó có lẽ vừa là ưu điểm nhưng cũng là
hạn chế của Duras với tư cách một nhà văn trong điện ảnh. Với M.Duras, có lẽ điện ảnh
chính là "không gian" tốt nhất để bà thực thi trọn vẹn trò chơi văn chương của mình. Và có
lẽ đó cũng là lý do khiến phim của bà không phải lúc nào cũng dành được sự quan tâm ưu
ái ở khán giả, cũng như từ phía các chuyên gia trong lĩnh vực này. Mặc dù trong lĩnh vực
sáng tạo văn học, bà bao giờ cũng được coi là một trong những nhà văn hàng đầu của văn
học Pháp đương đại.
3. Lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của M. Duras
Nói đến một thể loại thuần khiết : tiểu thuyết điện ảnh, dù là A.R.Grillet hay M. Duras,
những nhà tiên phong nhất trong văn học Pháp, quả thật chưa thể đề cập nhiều, do chúng
chỉ mới là những thử nghiệm. Từ một góc độ khác, chỉ nói riêng sự nghiệp sáng tác của
M.Duras, ở những tác phẩm tiểu thuyết đậm đặc màu sắc điện ảnh, chúng ta có thể dễ dàng
tìm thấy những điều thú vị: tính lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của bà là hết sức rõ ràng.
Dường như ở tất cả các văn bản viết của bà, ta đều nhận ra lối cấu trúc của những phân
cảnh điện ảnh, thói quen lựa chọn từ ngữ giàu hình ảnh và âm thanh, của những câu văn
hệt như những khúc nhạc du dương và trầm bổng vốn là thế mạnh của thể loại nghe nhìn.
Cả ba yếu tố chủ chốt của điện ảnh: cấu trúc phân cảnh, hình ảnh, âm thanh, tiếng động và
lời thoại đều thường xuyên hiện diện trong các văn bản viết của Duras. Bởi thế, đọc tiểu
thuyết của M.Duras, ta có cảm giác như luôn nghe được và thấy được những gì mà thường
chúng ta chỉ thu nhận được khi xem một bộ phim được chiếu trên màn ảnh. Chúng tôi cho
rằng, đó là một trong những đặc điểm quan trọng nhất trong sự nghiệp sáng tác tiểu thuyết
của Duras
Viết tác phẩm đầu tiên từ năm 1943 (Những kẻ trâng tráo), nhưng M.Duras chỉ khẳng định
được sự nghiệp của mình từ năm 1958 với tác phẩm Khúc nhạc du dương và trầm bổng (
Moderato Cantabile ). Đây là một tác phẩm ngắn, và có lẽ ngắn còn là một đặc trưng cho

nhiều tác phẩm khác nữa của M.Duras. Người đọc hoàn toàn dễ dàng nhận thấy về mặt văn
phong, Duras thường cố tình sử dụng đến mức tối đa những câu văn ngắn dễ tạo cho người
đọc ấn tượng sự nhát gừng, rời rạc của những lời thoại trong phim ảnh, những khoảng trống
cần thiết, hay nói cách khác là sự im lặng mà các tác giả điện ảnh thường hay dùng. Ngắn,
đồng thời cũng là yêu cầu bắt buộc với bất cứ một kịch bản điện ảnh nào. Do đặc trưng
phản ánh hiện thực bằng hình ảnh, do khuôn khổ thời gian chiếu rạp của một bộ phim
( thông thường chỉ kéo dài tối đa hai đến ba giờ ), dung lượng chữ viết dành cho kịch bản
cũng chỉ cho phép tối đa từ 120 đến 150 trang in A4. Cùng thực thi trong cả hai vai trò, nhà
tiểu thuyết và nhà làm phim, Duras hoàn toàn hiểu rõ nguyên tắc này của điện ảnh. Vì vậy,
rất ít khi Duras dài dòng trong những cuốn tiểu thuyết của bà. Có thể thống kê ra vô khối
những câu văn ngắn trong nhiều tác phẩm khác nhau của M.Duras. Những dạng câu như:
"Vâng. Không. Chính thế. Không có gì."(Tình yêu-L'Amour); " Không có chuyện về cuộc
đời tôi. Cái đó không có. Chẳng hề có trọng tâm", "Da mịn như lụa hảo hạng. Thân mình."(
Người tình-L'Amant ) đều nằm trong dự đồ tiểu thuyết của M.Duras. Có thể nhận thấy dễ
dàng, trong sáng tác của nhà văn nữ độc đáo này, ngay từ đầu, những câu văn dài bất tận
kiểu Tolstoi hay Balzac của thế kỷ XIX không còn lý do để tồn tại nữa. Thay vào đó, người
đọc thấy rất rõ " các thủ pháp điện ảnh đã xâm nhập vào địa hạt văn học và ngày càng
chiếm một lãnh thổ rộng lớn: sự phân tích tâm lý được thay thế bằng việc miêu tả tỉ mỉ cử
chỉ bên ngoài, tất cả những gì lọt vào tầm nhìn đồng thời đã được ghi lại, trần thuật được
thay thế bằng sự liên tục của các bức ảnh chụp hoành tráng, bằng các khuôn hình, sự ráp
dựng "[18] . "Phép biện chứng tâm hồn" trong các tác phẩm nổi tiếng thế kỷ XIX sẽ không
còn thích hợp với tiểu thuyết của M.Duras. Tính lô gích liền mạch giữa các câu văn trong
tiểu thuyết cổ điển cũng bị phá vỡ. Chính bản thân M.Duras đã thú nhận là bà không bận
tâm nhiều đến sự liền mạch của các câu văn, lô gích hay ý nghĩa của chúng " Tôi không
bao giờ quan tâm đến nghĩa hay ý nghĩa. Nghĩa (sens), nếu như có thì rồi sau đó nó cũng tự
xuất hiện"[19]. Nhìn một cách tổng thể, văn bản viết của M.Duras ngày càng có vẻ gần gũi
hơn với các phân cảnh điện ảnh (decoupage cinématographiques ). Tính rời rạc, lắp ghép
(montage ) trong tổng thể tác phẩm của M.Duras là hết sức rõ ràng. Các chương viết được
phân chia thành các đoạn văn ngắn (paragraphes courtes ) không tuân theo một trật tự thời
gian, khiến người ta nghĩ nhiều hơn đến kiểu lắp ghép, ráp dựng trong điện ảnh.

Tiểu thuyết Duras hiện đại còn ở chỗ, nó vừa đơn giản nhưng lại vừa đa dạng phong phú.
Cùng với những bức tranh lập thể của Picasso, người ta cũng đồng thời nghĩ đến một thứ kỹ
thuật âm lập thể (stéréophonique) trong tiểu thuyết của M.Duras. Ngôn từ được sử dụng
trong tác phẩm của bà đồng thời phục vụ cho cả mục đích nghe và nhìn. Tiểu thuyết là sự
xen kẽ giữa những tiếng lặng, khoảng trống và tiếng la hét. Duras thường đẩy cách viết của
mình rất gần với lối viết thơ ca và âm nhạc (quasi poèsie et musicale ). Bởi vậy, trong tiểu
thuyết của bà, xen kẽ giữa những câu văn toát lên sự êm dịu, lặng im, là những âm thanh dữ
dội như phát ra từ một dàn nhạc độc âm. Tiếng hét của cái chết hay là sự sinh thành được
lặp đi lặp lại trong Moderato Cantabile, tiếng kêu của Lol bị bỏ rơi, những tiếng la hét khó
hiểu từ căn lều của một người ăn mày, tiếng hét trần trụi và vô nguyên cớ trên bãi biển
trong Tình yêu (L'Amour), và tiếng hét vũ trụ từ Calcutta đã khiến cho tiểu thuyết của
M.Duras ngày càng mang đậm màu sắc của điện ảnh, một loại hình nghệ thuật tổng hợp của
âm thanh, tiếng động, khoảng lặng, hình ảnh, montage và cách xử lý thời gian phát triển
mạnh mẽ từ nửa sau thế kỷ XX
Ai cũng biết hai trong những đặc trưng cơ bản nhất của điện ảnh là âm thanh và hình ảnh.
Âm thanh quan trọng như thế nào đối với một bộ phim thì nó cũng quan trọng như thế đối
với tiểu thuyết của Duras. Trong Người tình, đó là âm thanh của tiếng động rất ồn ào trong
thành phố: "âm thanh của một cuốn phim vặn quá cao, căn phòng lọt thỏm giữa tiếng ồn ào
liên tục của thành phố "[20] . Trong Khúc ca Ấn Độ, một tác phẩm viết cho cả ba thể loại
(tiểu thuyết, sân khấu và điện ảnh), người đọc có thể nhận dạng nhân vật qua giọng nói.
Duras đã giải thích qua bảng phân cảnh kịch bản phim Khúc ca Ấn Độ như sau: "Những
tiếng nói I và II là tiếng nói của phụ nữ. Họ còn rất trẻ. Họ liên hệ với nhau bằng một câu
chuyện tình yêu. Đôi khi họ nói về tình yêu này, về họ. Đa số thời gian họ nói về tình yêu
khác, về câu chuyện khác ( ). Tiếng nói I như con thiêu thân lao vào câu chuyện của
Anne-Marie Stretter. Tiếng nói II lại tự đốt bùng lên dục vọng của mình cho Tiếng nói
I"[21].
Duras thường chú ý rất nhiều đến hình ảnh (image) trong các văn bản viết, đó là thứ ngôn
ngữ đặc trưng quan trọng hàng đầu của nghệ thuật điện ảnh. Trong kịch bản phim
Hiroshima tình yêu của tôi, ngay từ những dòng mở đầu, Duras đã có những lời dẫn đậm
chất điện ảnh như sau: " Phim mở ra trong sự lớn dần của "cái nấm"Bikini nổi tiếng. Phải

làm sao cho người xem có được cảm xúc vừa như đã nhìn thấy lại vừa như mới nhìn thấy
cái nấm lần đầu. Phải làm sao cho cái nấm đó thật to, to dần lên, từ từ, và sự to dần lên của
nó sát với kích thước ban đầu của G.Fusco"[22] . Aliette Armete, trong một bài viết gần
đây nhất in trên tạp chí Văn học Pháp số tháng 7 và 8, năm 1992, về tiểu thuyết Người tình
Hoa Bắc, đã nhận xét rằng: "Người ta đôi khi cảm giác rằng, truyện kể (của Duras-TH) bao
giờ cũng như đi qua thấu kính của một máy quay phim, mà cái nhìn, chủ yếu và không
ngừng hiện diện, bà sử dụng phương tiện này để đối tượng của mình có được sự soi rọi vừa
toàn diện lại vừa tách bạch, cụ thể "[23]. Đúng ra, cuốn tiểu thuyết này được tác giả viết
theo kiểu nước đôi( ambigue), một mặt, đó là sự phản ứng với bộ phim Người tình do
Anneau thực hiện mà mặc dù đã bán toàn bộ bản quyền, nhưng giống như một người mẹ
"dứt ruột" bán đi đứa con thân yêu của mình, Duras không ngừng day dứt, khổ đau và ân
hận. Dường như vẫn "cay cú" với bộ phim Người tình do Anneau thực hiện không như ý
muốn, Duras đã làm lại bộ phim theo cách riêng của mình: viết kịch bản điện ảnh trong
tiểu thuyết. Sau nữa, có lẽ vì tình yêu quá lớn với điện ảnh, một lĩnh vực đến sau, yêu
muộn, nên vì vậy bà không dễ dàng dứt bỏ. Người tình Hoa Bắc thực chất là một cuốn tiểu
thuyết - điện ảnh, một khuynh hướng rất tiêu biểu trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX.
Người đọc không còn thấy ngạc nhiên khi cùng thời gian này, Duras như một người mới
"biết bơi" ngụp lặn trong điện ảnh, bà viết: "Khi người ta muốn thể hiện một cái gì đó bằng
viết, người ta luôn bị tràn ngập trong văn bản-ngôn ngữ, thế nhưng viết không thể mang đến
tất cả. Trong khi đó, bằng hình ảnh, bạn có thể viết được tất cả, toàn bộ không gian phim
được viết ra, gấp hàng trăm lần không gian của một cuốn sách"[24] . Chính vì thế, trả lời
tạp chí Người quan sát mới về khởi thủy cuốn tiểu thuyết Người tình, Duras đã trả lời rằng:
"Nguyên bản Người tình thoạt đầu lấy tên là Hình ảnh nguyên bản. Nó sẽ trải dài suốt cuốn
Album chung những cuốn phim của tôi! Cái hình ảnh ấy, tấm ảnh nguyên bản không được
chụp kia đã in hình trong cuốn sách"[25].
Hiển hiện trong tác phẩm được giải thưởng Goncourt này là nghệ thuật lặp lại của rất nhiều
hình ảnh: hình ảnh khuôn mặt người đàn bà luống tuổi bị tàn phá bởi thời gian, hình ảnh
con phà trong buổi đầu gặp gỡ với người đàn ông Trung Hoa, hình ảnh chiếc xe Limousine
đen, hình ảnh cô bé đi giày và đội chiếc mũ đàn ông, hình ảnh gương mặt quàu quạu của
người anh cả, hình ảnh yếu ớt nhợt nhạt của người anh trai nhỏ. Ấn tượng đậm đặc nhất là

hình ảnh dòng sông Mékong mà Duras đã từng thú nhận với lòng mình rằng: "Mẹ tôi bảo,
suốt đời tôi sẽ không bao giờ được nhìn thấy những con sông đẹp, mênh mông và hoang dã
như con sông Mékong và các phụ lưu của nó đang đổ ra đại dương, những thủy vực sẽ biến
mất vào các túi đại dương. Trên một mặt bằng trải ngút ngàn, những con sông này chảy hối
hả, nước rót ào ào như trái đất nghiêng về một phía"[26] Tất cả những hình ảnh đó, mặc
dù không đều đặn, nhưng đã được nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. Trong Khúc nhạc du
dương và trầm bổng là hình ảnh người đàn ông nằm trên thân thể người đàn bà; trong Mười
giờ rưỡi đêm hè là hình ảnh giống như một màn hình quay chậm sau thời điểm mười giờ ba
mươi phút, khi Pierre về nằm cạnh Marie, Marie liên tục hỏi giờ: "Mười một giờ hai mươi
phút, một khắc nữa là nửa đêm ", "Đêm đã trôi qua ", "chẳng có gì ngoài thời gian của
cay đắng và thất bại "[27]. Duras thuật lại các sự kiện bên ngoài một cách chi tiết. Những
hình ảnh này được lặp lại nhiều lần. Không được như chính tác phẩm điện ảnh là có thể
quay hàng chục hình trong một giây, tiểu thuyết của Duras cũng đã tập trung làm nổi bật
các hình ảnh chốt bằng thủ pháp nghệ thuật như vậy. Phải tạo ấn tượng cho người đọc, khi
họ không có điều kiện trực tiếp nhìn thấy hình ảnh, mà chỉ có thể đọc nó qua ngôn từ.
Hình ảnh trong tiểu thuyết Duras, được kết hợp với nhau nhờ vào kỹ thuật lắp ráp
(montage), một yếu tố đặc thù của điện ảnh. Ở phương diện này, tính lai tạo trong lối viết
của Duras được thể hiện khá rõ ràng: điện ảnh thực sự đã dạy cho bà cách tháo dỡ câu
chuyện, cách xáo trộn thời gian một cách khéo léo. Montage chính là ngữ pháp đắc dụng
của điện ảnh đã được tác giả Người tình vận dụng trong hầu hết các tác phẩm tiểu thuyết
của mình. Lai tạo từ điện ảnh, đồng thời Duras cũng thể hiện sự tự do trong việc sử dụng
yếu tố thời gian. Trong tiểu thuyết Người tình, nhân vật xưng tôi với vai trò Người kể
chuyện linh hoạt không khác nào ống kính camera trong tay một nhà quay phim điêu luyện.
Ở trang đầu cuốn sách, nhân vật-người kể chuyện cho biết "vào lúc tôi đã luống tuổi", ngay
ở trang 2 " tôi muốn nói với các bạn, tôi mười lăm tuổi rưỡi"; trang 11 "lúc này tôi thấy
rằng thời rất trẻ, hồi mười tám, mười lăm tuổi"; trang15 "Tôi tìm thấy lại một tấm ảnh con
trai tôi lúc hai mươi tuổi"; trang 52 "chuyện đó bắt đầu từ khi chúng tôi mười tuổi. Và rồi
chúng tôi mười hai tuổi. Và rồi mười ba tuổi. Và rồi mười bốn tuổi, mười lăm tuổi. Và rồi
mười sáu, mười bảy tuổi ". Không chỉ xê dịch ống kính từ nhiều góc độ thời gian, khiến
người đọc có cảm giác luôn được sống cùng nhân vật trên tất cả mọi nẻo đường phiêu lưu

của cuộc tình, Duras còn thay đổi điểm nhìn kể chuyện bằng việc để cho chính nhân vật
người kể chuyện làm ảo thuật . Người kể chuyện trong tác phẩm Người tình lúc được xưng
hô ở ngôi Tôi (Je), một lối kể mang đậm màu sắc chủ quan như được soi rọi từ bên trong ("
Tôi thường nghĩ đến cái hình ảnh mà chỉ mình tôi còn thấy và tôi không bao giờ nhắc đến
ấy. Nó vẫn luôn hiện diện, vẫn lặng lẽ như thế, vẫn khiến phải sững sờ "); có lúc lại xê
dịch ra bên ngoài, chuyển sang ngôi thứ ba, Cô ấy (Elle): "Cô nói với anh: em muốn anh
đừng yêu em thì hơn. Thậm chí nếu anh yêu em, em muốn anh cứ làm theo cách thường lệ
như anh vẫn thường làm với những người đàn bà khác. Anh nhìn cô có vẻ như kinh ngạc,
anh hỏi: đó là điều em muốn sao? "[28]. Cách xê dịch ngôi thứ kể chuyện như vậy giúp
người đọc có cảm giác như hiện diện trong tác phẩm cùng lúc, nhiều người kể chuyện.
Chúng ta hãy hình dung khi xem một bộ phim để khẳng định tính lai tạo điện ảnh trong tác
phẩm của nhà văn hết sức đặc biệt này. Giống với tiểu thuyết, bất kỳ một bộ phim nào cũng
đều hướng tới việc kể chuyện, nên đương nhiên nó cũng cần đến một Người kể chuyện.
Vậy người kể chuyện trong phim là ai? Biên kịch, đạo diễn, diễn viên hay ống kính
camera? Một cách chính xác nhất, trả lời câu hỏi này, người ta thường cho rằng, đó là đạo
diễn. Tham gia vào quá trình kể một câu chuyện trong phim, tất nhiên có sự tập hợp của rất
nhiều yếu tố, trong đó có cả các yếu tố đạo cụ, phục trang, âm nhạc, tiếng động Tuy nhiên,
chỉ người đạo diễn mới có toàn quyền quyết định câu chuyện sẽ được kể như thế nào. Đạo
diễn là người chỉ đạo quay phim, đồng thời cũng là nhân vật quan trọng tham gia vào công
việc từ viết kịch bản phân cảnh, casting ( chọn diễn viên ), đến montage, hậu kỳ Ta có
cảm giác, khi viết tiểu thuyết, Duras đồng thời thực hiện cả vai trò của người đạo diễn.
Chính bà là người đi xa nhất trong việc thử nghiệm lối viết lai tạo điện ảnh trong nền văn
chương Pháp thế kỷ XX. Ngày nay, công chúng văn học đã dần làm quen với cách thưởng
thức tác phẩm tiểu thuyết theo cách đó. Duras là một trong số những nhà văn quan trọng
nhất trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX, theo chúng tôi, góp phần làm thay đổi thói
quen đọc tiểu thuyết của công chúng độc giả, để từ cũng dần thay đổi cái nhìn của họ với
văn học và điện ảnh.
4. Người tình Hoa Bắc và thể loại tiểu thuyết-điện ảnh ( ciné-roman ) , một sáng tạo
độc đáo của M. Duras
Việc đề xuất khái niệm tiểu thuyết điện ảnh, vai trò tiên phong không thuộc về Duras. Như

trên chúng tôi đã nói, vai trò ấy thụộc về A.R. Grillet. Tuy nhiên, sáng tạo một cách viết
điện ảnh trong tiểu thuyết, hay chính xác hơn, một cách làm điện ảnh bằng ngôn ngữ, chúng
tôi khẳng định rằng, vai trò tiên phong, độc nhất vô nhị, thuộc về Duras. Trong văn học
Pháp nửa cuối thế kỷ XX, không nhà văn nào đi xa hơn và quyết liệt hơn Duras trong việc
sáng tạo ra thể loại độc đáo mới mẻ này. Đặc điểm đó được thể hiện rõ nhất qua tác phẩm
Người tình Hoa Bắc.
Kể từ sau thành công của phim Hiroshima tình yêu của tôi, nỗi ám ảnh điện ảnh thường
trực trong M.Duras Đặc biệt hơn, kể từ sau Khúc nhạc du dương, bà đã dành gần như toàn
bộ thời gian và tâm huyết của mình cho điện ảnh. Chúng ta sẽ thấy rõ hơn điều này: bà cứ
đều đặn thực hiện mỗi năm từ một đến hai phim, kể cả hợp tác viết kịch bản và trực tiếp
trong vai trò đạo diễn, sản xuất. Tháng sáu năm 1980, tạp chí Điện ảnh Pháp đã dành một
số đặc biệt với nhan đề Những đôi mắt xanh cho bà, chỉ để viết những vấn đề xung quanh
điện ảnh. Nỗi ám ảnh ấy vẫn cứ đeo đuổi bà ngay cả sau thất bại trong hợp đồng viết kịch
bản phim Người tình với Claude Berri. Tham vọng làm phim vẫn không rời bỏ bà. Theo
Laure Adler, đến tận những năm cuối đời, Duras vẫn còn nhiều cay cú với điện ảnh.
Khoảng năm 1990, trong một ghi chép để lại, người ta vẫn đọc được tham vọng đó của
Duras thế này: "Tôi không có nhiều ràng buộc trong lĩnh vực văn chương, nhưng đối với
điện ảnh thì có"[29]. Tác phẩm cuối cùng Người tình Hoa Bắc có thể được xem như một
sáng tạo độc đáo của M.Duras về lối viết tiểu thuyết-điện ảnh và cũng là một khuynh hướng
mới mẻ trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX. Khi không thể trực tiếp làm điện ảnh,
M.Duras đã tạo ra cách làm phim trong văn học theo kiểu của riêng mình. Bà đã viết đi
viết lại tới bốn lần phương án cho cuốn tiểu thuyết hết sức đặc biệt này với bốn nhan đề:
Người tình trên phố, Mùi mật và trà, Bộ phim về người tình, Trở lại với người tình. "Đó là
một cuốn sách / Một bộ phim /Bóng đêm"? Cuối cùng đó là một cuốn tiểu thuyết-điện ảnh,
hay nói cách khác, đó thực sự là một kiểu lai tạo điện ảnh trong văn học như ngay từ đầu
bài viết chúng tôi đã nhấn mạnh. Đậm đặc trong tác phẩm này là những câu văn ngắn theo
đúng văn phong của một kịch bản điện ảnh. Nhà văn cố tình lựa chọn những từ ngữ giàu
tính tạo hình, tựa như đó là một kịch bản viết ra cho chính mình. Những câu văn dày đặc
hình ảnh: "Cô gái nằm im bất động. Cô gái khóc."/ "Trong phim ta sẽ không gọi ra tên bản
valse ấy."/ "Trong cuốn sách này ta sẽ bảo là: Bản Valse Tuyệt vọng."/ "Cô gái sẽ còn lắng

nghe sau khi bản valse kết thúc."/ "Cô gái trong phim, trong cuốn sách này, ta sẽ gọi là cô
bé."/ Cô bé ra khỏi hình ảnh, cô rời khỏi phạm vi của máy quay và của cuộc hội hè.". Từ
góc độ thị giác, đôi lúc ta không còn phân biệt được đâu là một tác phẩm tiểu thuyết, đâu là
một kịch bản điện ảnh. Chẳng hạn đoạn văn dưới đây hoàn toàn có thể xem đó là một đoạn
kịch bản :
"Cô bé mở cánh cổng.
Đóng cánh cổng lại.
Băng qua khoảng sân vắng.
Đi vào ngôi nhà công vụ
Ta không nhìn thấy cô nữa
Ta ở lại trên khoảnh sân trống vắng" [30]
Ở phần cuối tác phẩm độc đáo này, Duras dành ba trang đề xuất những hình ảnh mà bà gọi
đó là những đề cương phân cảnh, nhằm thuyết minh cho phần truyện kể. Rải rác trong
Người tình Hoa Bắc, dường như vẫn còn luyến tiếc phim Người tình do Claude Berri và
Anneau thực hiện, mà Duras cho rằng hoàn toàn làm hỏng cuốn tiểu thuyết của mình, bà
viết: "Tôi cho rằng, nữ diễn viên được chọn quá đẹp, cô sẽ không nhìn ai, không nhìn gì
hết, mà để cho người ta nhìn mình, ngắm mình."[31] . Về cuốn Người tình Hoa Bắc, ở
trang 33, bà viết: "Trong trường hợp làm phim có thể chọn: hoặc dừng máy trên khuôn mặt
người mẹ đang kể chuyện không nhìn ai, hoặc dừng ở cái bàn và những người con được kể
lại bởi bà mẹ. Tác giả tán thành đề nghị thứ hai"[32]; ở trang 93: "Trong trường hợp làm
phim dựa trên cuốn sách này, không nên để cô bé có một nhan sắc chỉ đẹp mà thôi. Như
vậy có lẽ sẽ nguy hiểm cho bộ phim. Đây là một cái gì khác nó vận động nơi cô, cô bé, một
cái gì khó né tránh, một sự tò mò hoang dã, một sự thiếu giáo dục, một sự thiếu, phải, thiếu
rụt rè. Một kiểu hoa khôi Pháp bé bỏng sẽ có nguy cơ làm toàn bộ cuốn phim sụp đổ. Hơn
thế nữa, cô ta sẽ làm bộ phim biến mất. Sắc đẹp không làm gì hết. Nó không nhìn ngắm. Nó
bị ngắm nhìn."[33]; trang 109 : "Ta ghi hình căn phòng được rọi chiếu bằng ánh sáng của
đường phố. Trên những hình ảnh này ta giữ lại âm thanh, ta để âm thanh ở khoảng cách
thường lệ cũng như những tiếng động của đường phố ; cũng như điệu ragtime và valse. Ta
ghi hình đôi tình nhân đang thiếp ngủ "[34]; trang 125 : trong trường hợp làm phim, chi
tiết này sẽ tái diễn mỗi lần cô bé về vào ban đêm. Để biểu thị một tính thường ngày gia tăng

mà ở chỗ khác bộ phim không có, ngoại trừ thời gian biểu các buổi học, thời gian biểu đi
ngủ, đi tắm và các bữa ăn"[35]
Với tất cả những căn cứ trên, không chỉ riêng với Người tình Hoa Bắc, mà trong nhiều tác
phẩm khác, cả điện ảnh lẫn tiểu thuyết của nhà văn - điện ảnh độc đáo này, chúng ta hoàn
toàn có thể đi đến kết luận về một lối viết lai tạo, một kiểu sáng tạo độc đáo "có một không
hai" trong sự nghiệp sáng tác nói chung của nhà tiểu thuyết M.Duras. Đó phải chăng cũng
là một trong những đặc điểm tiêu biểu của tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX?
5. Thay phần kết luận, chúng tôi muốn có một so sánh hình tượng thế này : Tiểu thuyết -
thể loại trẻ trung, khỏe mạnh ngày nay trong văn học Pháp, chẳng khác nào một chàng trai
đã trưởng thành, đang đối mặt với sự lựa chọn quyết định cuộc đời mình, trước người "bạn
tình" điện ảnh, trẻ trung, khoáng đạt và hấp dẫn hơn. Cuộc "hôn phối"của cặp đôi này liệu
có phải là cuộc tình tốt đẹp, hợp lệ, đặng mang đến cho cả hai loại hình văn học và điện ảnh
những "đứa con tinh thần" "khỏe mạnh và xinh đẹp"? Đó là câu hỏi cần phải có thời gian
để trả lời.
( Trích Chuyên luận Tiểu thuyết Phương Tây thế kỷ XX - Một số đặc điểm và khuynh
hướng )
Tài liệu tham khảo chính
1. 3. Dẫn theo Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX, những tìm tòi đổi mới, NXB
Văn học 2005.
2. Henri Benac, Guide des idées littéraires, Hachette 1988.
4. David Bordwell & Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD 2008.
5.6.7. Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết điện ảnh và truyền hình, Tạp chí Văn học số 5-2005.
8.9.10. Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp trước thềm thế kỷ XXI, NXB Văn học 2004.
11. Catherine Bouthors-Paillart, Duras-người đàn bà lai, NXB Văn học, H. 2008
12. Magazine littéraire, numéro spécial sur M.Duras, Avril 2006.
13.14.17.29. Laure Adler, M. Duras, Nhiều người dịch, NXB Phụ Nữ, 2008.
15.18.23.24. Magazine littéraire, numéro 7&8 ,1992.
16. Đặng Thị Hạnh, Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX, NXB Đà Nẵng 2000.
19. 21. B.Vercier, J. Lecarme, La litérature francaise depuis 1968, Bordas, 1982
20.25.26.28. M.Duras, Người tình, Trịnh Xuân Hoành dịch, NXB Hội Nhà Văn, H.1991.

22. M.Duras, Hiroshima, tình yêu của tôi, Đinh Thị Reo dịch, NXB VH, H. 2000.
27. M.Duras, Mười giờ rưỡi đêm hè, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Phụ Nữ, H. 2008.
30.31.32.33.34.35. M.Duras, Người tình Hoa Bắc, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Văn học, H.
2008.