ĐẶC điểm THI PHÁP TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975

ĐẶC ĐIỂM THI PHÁP TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975
Người viết: TS. Đặng Thị Mây
/>DIEM-THI-PHAP-TRUYEN-NGAN-VIET-NAM-SAU-1975-82/
1. ĐẶT VẤN ĐỀ
Thể loại văn học là một cách tổ chức tác phẩm, một kiểu tái hiện đời sống và giao
tiếp nghệ thuật; một khi đã hình thành thì sẽ tạo nên một hệ thống các phép tắc,
chuẩn mực hình thức nhất định; cũng như những đòi hỏi đặc thù về các phương
diện ngôn từ, kết cấu, dung lượng, nhân vật
Qua quá trình vận động và phát triển, thể loại truyện ngắn, tuy có những khác biệt,
biến đổi nhất định về phương thức tự sự, nhưng các yếu tố tạo thành chất "truyện"
và những đặc điểm chung về hình thức thể loại vẫn là những yếu tố định hình
không dễ thay đổi.
Kết hợp và thống nhất những mặt đối lập trong bản thân thể loại - giữa tính chất
định hình, bất biến với sự linh hoạt, biến đổi; giữa yếu tố truyền thống với yếu tố
hiện đại là quy luật vận động, phát triển tất yếu của thể loại truyện ngắn nói chung,
của thi pháp truyện ngắn Việt Nam sau 1975 nói riêng.
2. NỘI DUNG
2.1. Truyện ngắn Việt Nam sau 1975 - sự kết hợp giữa truyền thống và
hiện đại, ổn định và biến đổi trong nội dung và hình thức thể loại
2.1.1. Truyện ngắn Việt Nam sau 1975 là sự kế thừa truyền thống để bảo
lưu "mã di truyền" của hình thức thể loại
Tính ổn định của thể loại gắn liền với tính kế thừa lịch sử. Nói như M. Bakhtin:
"Xét về thực chất, thể loại văn học phản ánh những khuynh hướng lâu dài và hết
sức bền vững trong sự phát triển văn học. Ở thể loại bao giờ cũng bảo lưu những
yếu tố cơ sở bất tử. Thật ra, cái cơ sở này được bảo lưu chỉ nhờ vào sự đổi mới
thường xuyên, có thể nói là nhờ được hiện đại hóa. Thể loại bao giờ cũng vừa là nó
vừa không phải là nó, nó bao giờ cũng đồng thời vừa cũ kĩ vừa mới mẻ ( ). Thể
loại là kẻ đại diện của kí ức sáng tạo trong quá trình phát triển của văn học"
[8.101]. Tính ổn định của thể loại không phải là bảo thủ, mà gắn liền với sự đổi
mới, vì nếu nhìn thể loại theo con mắt lịch đại sẽ thấy rõ thể loại không ngừng vận
động, biến hóa, luôn luôn tồn tại trong trạng thái động; và vì "Mỗi tác phẩm nghệ

thuật chân chính đều phá hoại một phần cái chủng loại đã hình thành" (B.Croce.
Nguyên lí mĩ học, Bắc Kinh, 1983, tr 45), " Sức sống của thể loại là ở chỗ nó tự đổi
mới trong các tác phẩm đặc sắc" (M. Bakhtin).
Trong quá trình phát triển của thể loại, truyện ngắn Việt Nam sau 1975 có
những đổi mới đáng kể về cách phản ánh hiện thực, về tư duy nghệ thuật; song về
cơ bản đa số tác phẩm vẫn chưa thực sự vượt thoát ra khỏi khung thể loại truyền
thống. Tư tưởng về hiện thực có thể ngày càng hiện đại hơn, dân chủ hơn, nhưng
quan niệm thể loại rất ít thay đổi. Phần lớn các nhà văn vẫn cố gắng "kể lại một câu
chuyện" sao cho mạch lạc nhất, giống với hiện thực nhất, cắt nghĩa câu chuyện
bằng lôgic đời sống nhằm hướng tới đối tượng bạn đọc truyền thống hơn là quan
tâm đến đổi mới cách viết, cách kể.
Theo nhiều nhà nghiên cứu, truyện ngắn Việt Nam hiện đại có thể chia làm
ba loại chính dựa trên sự khác biệt cơ bản trong cách phản ánh hiện thực và kiểu
cấu trúc tự sự.
Loại truyện ngắn - kịch hóa là các tác phẩm dùng thủ pháp của kịch để tạo ra một
kiểu cấu trúc tự sự mới, trong đó vẫn có câu chuyện được kể lại nhưng chủ yếu gợi
ra ấn tượng có một hành động đang tự diễn ra trong một môi trường xung đột đầy
kịch tính. Đây là những truyện mang tính đặc trưng của truyện ngắn, truyện thể
hiện góc nhìn thế giới qua hành động. Những truyện ngắn được xây dựng theo
hướng "kịch hóa" thường lấy một hành động nhân vật làm nòng cốt. Mọi vấn đề
của tác phẩm thường xoay quanh việc phân tích hành động giàu xung đột, giàu kịch
tính này. Truyện thường có cốt truyện gay cấn: sự kiện, hành động tập trung trong
một tình huống điển hình nhất. Mâu thuẫn, xung đột thường được đẩy đến đỉnh
điểm và đòi hỏi một kết thúc thật bất ngờ. Nhân vật thường được miêu tả thiên về
ngoại hình và hành động bên ngoài. Lời trần thuật thường ngắn gọn, tính chất khẩu
ngữ và cá thể hóa ngôn ngữ rất đậm nét. Truyện ngắn Phan Thị Vàng Anh (Kịch
câm), Lại Văn Long (Kẻ sát nhân lương thiện) tiêu biểu cho loại truyện ngắn
này .
Loại "truyện ngắn - trữ tình hóa" thường sử dụng thủ pháp của trữ tình để tạo ra
một cấu trúc tự sự mới, trong đó câu chuyện được kể lại chủ yếu để gợi ra ấn tượng

về một thế giới đang tồn tại trong tâm tưởng của con người. Cốt truyện thường ít sự
kiện hành động. Sự phát triển của tác phẩm thường dựa vào một tình huống trữ tình
giàu sức gợi để bày tỏ, bộc lộ thế giới tâm hồn, tình cảm, tư tưởng của nhân vật.
Nhân vật thường không được miêu tả cụ thể, sắc nét ở ngoại hình và hành động, ít
có những biến đổi lớn về cuộc đời, tính cách mà chủ yếu là những diễn biến tinh tế
của các trạng thái tâm lý, tình cảm, tư tưởng bên trong. Truyện ngắn trữ tình
thường không có cốt truyện; cho nên tiếp cận, đọc hiểu truyện ngắn trữ tình không
nhất thiết phải qua cách tiếp cận cốt truyện truyền thống mà nên đi vào khám phá
thế giới tâm trạng, cảm xúc và cảm giác của nhân vật. Khi viết về con người trong
các mối quan hệ, các nhà văn ít chạy theo sự kiện mà chủ yếu khám phá vấn đề
thông qua thế giới tâm hồn, đặc biệt qua sự trải nghiệm về tinh thần của nhân vật.
Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Ngọc Thuần đã vượt ra ngoài
phương thức miêu tả vừa thực vừa hư, vừa trần thế vừa ảo mộng, chuyện hiện tại,
chuyện dĩ vãng nhằm tạo dựng cuộc sống ở nhiều chiều, khai thác chiều sâu những
góc uẩn khúc trong thế giới bên trong của con người. Nhiều truyện ngắn trữ tình
được viết bằng năng lực biểu cảm cuộc sống qua thế giới tâm hồn của nhân vật
"tôi". Phương thức thể hiện này không chỉ làm cho hiện thực được phản ánh có
chiều sâu mà còn giàu sức khái quát, sức ám ảnh lớn.
Loại "truyện ngắn - tiểu thuyết hóa" là một loại truyện tổng hợp loại thể, ở đó các
thủ pháp kịch và trữ tình vẫn được sử dụng nhưng không nhằm diễn tả hành động,
hay trạng thái cảm xúc mà trước hết là để phân tích, lý giải đời sống qua mối quan
hệ của con người với môi trường, hoàn cảnh, tính cách. Với kiểu truyện ngắn này,
tình huống truyện phổ biến là tình huống đời thường và tình huống luận đề đánh
dấu sự quay trở lại với cuộc sống đời thường của văn học, và từ tình huống ấy,
nhân vật cũng như người đọc sẽ chiêm nghiệm ra những điều sâu sắc trong cuộc
sống. Trong truyện, chức năng phân tích và giải thích trở thành nguyên tắc tự sự
kiểu mới. Khi xây dựng nhân vật, nhà văn thường tập trung vào việc phân tích, giải
thích về tính cách, số phận một cách biện chứng trong quan hệ với hoàn cảnh nên
nhân vật thường có chiều sâu và sức khái quát lớn.
Đa số truyện ngắn của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Hồ Anh Thái tiêu biểu

cho loại truyện ngắn này đều đã thể hiện sự tìm tòi trong nghệ thuật trần thuật song
nhìn chung, kĩ thuật tự sự vẫn là sự đổi mới trên nền tảng truyền thống.
2.1.2. Đổi mới để phát triển là xu thế tất yếu của truyện ngắn Việt Nam
sau 1975 trong nỗ lực cách tân về nội dung và hình thức thể loại
Thường sự đổi mới một thể loại bao giờ cũng bắt đầu từ sự đổi mới quan niệm về
thể loại. Và sự đổi mới truyện ngắn thường được bắt đầu bằng sự đổi mới quan
niệm về cách viết của nhà văn. Nhà văn không bị cuốn theo, không bị chi phối bởi
đề tài, họ chiếm lĩnh hiện thực cuộc sống với lối tư duy, quan niệm nghệ thuật mới
thông qua những cấu trúc linh hoạt và sáng tạo.
Để tước bỏ dấu ấn của cái "quen thuộc", của phương thức tiếp cận và phản ánh hiện
thực xuôi chiều, của kỹ thuật tự sự truyền thống; văn học nói chung, truyện ngắn
Việt Nam nói riêng đã tạo ra những hình tượng nghệ thuật gián tiếp, có tầm khái
quát lớn, hàm chứa nhiều ẩn ý sâu sắc; mà ở đó "cái bóng của hiện thực" được nắm
bắt và hiện thực đời sống được phơi bày, khai thác đến đáy.
"Truyện ngắn không bị ràng buộc bởi những hình thức nghệ thuật đã thành quy
phạm" và " hình thức nghệ thuật trong truyện ngắn vừa luôn luôn vỡ ra thay đổi
vừa luôn luôn được hàn gắn "cấu trúc" lại [108.48]. Trong phạm vi chuyên đề,
chúng tôi xin được triển khai vấn đề từ ba phương diện nổi bật sau: Truyện ngắn
Việt Nam sau 1975 phá vỡ sự quen thuộc bằng việc đổi mới quan niệm nghệ thuật
về con người; bằng sự có mặt của phương thức huyền thoại hóa; và sự gia tăng thủ
pháp phân mảnh trong kỹ thuật tự sự.
- Từ mô hình con người lý tưởng - con người thánh nhân, con người đơn trị
luôn "trùng khít với địa vị xã hội của mình" (M.Bakhtin) đến con người đa trị,
phức tạp, bí ẩn, không thể đoán trước, không thể biết hết.
Con đường phát triển của truyện ngắn Việt Nam gắn liền với sự thay đổi trong quan
niệm về mục đích sáng tác và quan niệm nghệ thuật về con người. Nếu từ thế kỷ 10
- 14, Lý Tế Xuyên (Việt điện u linh tập), Trần Thế Pháp (Lĩnh Nam chích quái lục)
và nhiều tác giả khuyết danh khác để đạt được mục đích "khuyến thiện trừ ác, bỏ
ngụy theo chân" đã đi tới thần thánh hóa con người với cái nhìn chiêm bái, xuôi
chiều có phần cứng nhắc; thì đến thế kỷ 15 - 17, Lê Thánh Tông (Thánh Tông di

thảo), Nguyễn Dữ (Truyền kỳ mạn lục) đã đưa truyện trung đại thoát khỏi mối ràng
buộc chặt chẽ của văn học dân gian và văn học chức năng. Đồng thời với việc hoàn
thành quá trình văn học hóa truyện dân gian theo ba xu hướng chính: dân gian hóa
truyện lịch sử, lịch sử hóa truyện dân gian và sáng tạo truyện truyền kỳ - thế tục,
các tác giả đã đem đến một cái nhìn "phản truyền thống" về con người. Với tài
năng, bản lĩnh và trí tưởng tượng phong phú, Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ đã
"làm một hành trình ngược lại" với khuôn mẫu truyền thống: trần tục hóa thánh
thần. Con người không còn là những khung giá trị khô cứng. Mô hình con người lí
tưởng - con người thánh nhân, con người "văn hóa hóa, xã hội hóa triệt để", đoạn
tuyệt với bản năng, khắc kỷ, quay lưng với tiếng nói của thân xác bị xô lệch, bị
kéo ngược trở lại đến gần những giá trị mới - trở lại với tự nhiên.
Từ đầu thế kỷ 18 đến cuối thế kỷ 19, truyện ngắn truyền kì không tìm được chỗ
đứng trong một giai đoạn lịch sử đầy bão táp và biến động, thay vào đó là sự cách
tân truyền kì trên quan điểm hiện thực, hình thành một dạng thức mới của truyện
ngắn trung đại - truyện về người thật việc thật (kiến văn) và truyện ngụ ngôn -
truyền kì. Trên chặng đường phát triển tiếp theo của mình, truyện ngắn trung đại
càng đến gần với chủ nghĩa hiện thực; kéo theo đó, các quan niệm giá trị của văn
hóa truyền thống không ngừng bị giải thể, biến đổi đồng thời với quá trình hình
thành các quan niệm giá trị mới do giao lưu văn hóa với phương Tây.
Cùng với sự chuyển biến của nền văn học Việt Nam từ phạm trù trung đại sang
hiện đại là sự thay thế từng bước văn học viết bằng chữ Hán và chữ Nôm bằng bộ
phận văn học viết bằng chữ quốc ngữ. Những cây bút tiên phong trong việc tạo
dựng thể loại truyện ngắn quốc ngữ hiện đại là Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn
mặc dù vẫn quan niệm thiên chức của nhà văn là viết văn để "treo gương luân lí",
bảo vệ đạo đức truyền thống và nhân vật trung tâm là con người - đạo đức, bổn
phận, nhưng đã bước đầu rời bỏ sự quy phạm trong ý thức của một nhà nho phong
kiến về sự cần thiết của một thể loại mới để phản ánh đời sống, đáp ứng nhu cầu
thẩm mỹ và thị hiếu mới của công chúng đầu thế kỷ 20.
Từ 1930 đến 1945, truyện ngắn Việt Nam có sự phát triển vượt bậc cả về số lượng
và chất lượng; gắn liền với sự mở rộng và đi sâu khai thác, lí giải mối quan hệ giữa

con người với hoàn cảnh là sự phân hóa phức tạp theo nhiều khuynh hướng:
khuynh hướng đạo lí (con người đạo đức), khuynh hướng hiện thực (con người nạn
nhân) và khuynh hướng lãng mạn (con người cá nhân, thoát li, lý tưởng).
Về thể loại truyện ngắn, "Trước 1945, truyện ngắn Việt Nam hầu như chỉ tập trung
vào chủ đề sinh hoạt - phong tục, miêu tả những mặt trái của các quan hệ xã hội
đương thời, thể hiện cảm quan về sự suy sụp của những giá trị nhân bản truyền
thống. Trong quỹ đạo của nền văn học mới, với sự tìm tòi của nhà văn, truyện ngắn
sau 1945 đã trở lên đa dạng hơn về chủ đề, về kết cấu, về giọng điệu, ngôn ngữ"
[7].
Nếu trong ý thức văn học 1945 - 1975, quan niệm gắn bó với cuộc sống để nêu
gương về con người là một nội dung nổi bật và chính từ quan niệm này, con người
trong văn học đã được nhìn chủ yếu dưới góc độ sử thi, được nhìn nhận, cảm thụ,
đánh giá trong quan hệ cộng đồng, theo tình cảm và lợi ích cộng đồng; thì từ 1975
đến nay, quan niệm con người đời thường, phàm tục, không hoàn hảo, phức tạp, bí
ẩn, lưỡng diện, không thể đoán trước, không thể biết hết, con người như nó vốn có
lại là đặc điểm nổi bật của truyện ngắn Việt Nam đương đại. Quan niệm nghệ thuật
đó của các nhà văn hiện đại không chỉ thể hiện ý thức khắc phục cái nhìn lí tưởng
hóa về con người dưới sự soi chiếu của một hệ giá trị mới: hệ giá trị nhân bản mà
còn như một sự tra vấn, đối thoại với quá khứ
- Huyền thoại hóa hay sự vi phạm những quy tắc bất biến của tự sự, bỏ qua
những lối mòn quen thuộc bằng sự minh triết của các biểu tượng nghệ thuật và
sự hấp dẫn của cái kỳ ảo.
Truyện ngắn với những yêu cầu khắt khe riêng về thể loại: ngắn gọn mà hàm súc,
dư ba, chứa đựng một "sức nổ" nhân văn lớn nên sự có mặt của biểu tượng nghệ
thuật như là một tất yếu. Biểu tượng nghệ thuật trong truyện ngắn không chỉ là một
dạng mã hóa những cảm xúc tư tưởng nghệ thuật về đời sống, nâng tác phẩm lên
tầm ý nghĩa triết học mà còn là tấm gương phản chiếu số phận nhân vật, có khi
chính là hình ảnh hóa nội tâm và góc khuất tâm linh của nhân vật. Và một trong
những thủ pháp xây dựng biểu tượng nghệ thuật của truyện ngắn là phương thức
huyền thoại hóa. Huyền thoại hóa là phương thức nghệ thuật độc đáo: cái thực được

diễn đạt qua cái ảo, cái bình thường được thể hiện bằng cái kì lạ, phi thường mà
qua đó nhà văn bộc lộ một quan niệm sâu sắc về con người và đời sống. Nó được
tạo ra nhờ trí tưởng tượng và được thể hiện bằng các yếu tố hoang đường, siêu
nhiên, kì lạ. Nó là sự phản ứng trước những trật tự gò bó, cũ kĩ, làm lộ ra khả năng
hoài nghi đối với những gì mà lí trí thuần túy kiểm soát được. Nói như Roger
Caillois: "mọi cái kì ảo đều là một sự vi phạm trật tự quen thuộc, một sự đảo lộn
của cái không thể tiếp nhận được trong lòng những quy luật bất biến của đời
thường", nó phản ánh "một sự đụng chạm, một chỗ nứt rạn, một sự tràn ngập đột
ngột gần như không chịu đựng nổi trong thế giới thực tại" [16]. Trong truyện ngắn
trung đại Việt Nam, cái kỳ được sử dụng như một thủ pháp để xây dựng những
biểu tượng nghệ thuật mang tính ám chỉ hai mặt; những nhân vật đội lốt hay biến
hình (người - hồn ma - vật báo thù - kiếp luân hồi) là tự tìm đến một "vỏ bọc an
toàn" che giấu sự phản ứng trước đời sống thực tại, để thể hiện khát vọng hôn nhân,
yêu đương tự do, khát vọng công danh phú quý mà cuộc đời thực không cho phép
họ thực hiện (Duyên lạ xứ hoa- Lê Thánh Tông, Chuyện cây gạo, Chuyện nghiệp
oan của Đào Thị - Nguyễn Dữ).
Ở nhiều nước trên thế giới, trong đó có Việt Nam, truyện ngắn hiện đại cũng có xu
hướng gia tăng chất huyền ảo - điều này hoàn toàn phù hợp với quy luật vận động
của thể loại. Vì với tư cách là một thể loại văn học năng động, truyện ngắn vừa ổn
định, vừa biến đổi, một mặt nó lưu giữ những yếu tố hạt nhân, "những mã di
truyền" để bảo tồn trạng thái ổn định tương đối của loại hình tự sự cỡ nhỏ, mặt
khác, nó luôn có xu hướng tự thay đổi tạo nên các biến thể phong phú phù hợp với
yêu cầu của thời đại và công chúng văn học mới. Chính mầu sắc huyền thoại đậm
đặc, sự gia tăng của chất giai thoại trong quan hệ chặt chẽ với chất ngụ ngôn của
truyện ngắn hiện đại là phương tiện hỗ trợ cho người đọc đi sâu vào tác phẩm, vượt
qua lớp "sương mù huyền thoại" để thức tỉnh mọi miền tâm thức. Yếu tố kì ảo trong
truyện ngắn hiện đại không mất đi vẻ hồn nhiên, tươi mát từ cội nguồn văn học dân
gian, cũng không bị thay thế bằng sự áp đặt lí tính chủ quan với mục đích giáo huấn
lộ liễu như nhiều truyện ngắn trung đại, mà là sản phẩm của ý thức sáng tạo tự giác
nhằm mở rộng khả năng và phạm vi chiếm lĩnh đời sống, đa dạng hóa các hình thức

thể hiện của văn học. Sự có mặt của yếu tố kì ảo, nhân vật kì ảo với những biến
dạng khác nhau của nó không chỉ là biểu hiện của tình trạng tha hóa mà còn là ẩn
dụ về xã hội, về thân phận con người. Và huyền thoại thực sự là một "hình thức
khác của cuộc sống" thể hiện tâm lý đau buồn, bất an, lo lắng về thân phận con
người của nhà văn. Việc xây dựng cốt truyện đậm chất liêu trai bằng giả tưởng,
mộng ảo để phản ánh cuộc sống nhân gian ("Con gái thủy thần", "Chảy đi sông ơi"
- Nguyễn Huy Thiệp; " Vườn yêu", "Hồn trinh nữ" - Võ Thị Hảo; "Thợ may" -
Phạm Hải Vân ) hay huyền thoại hóa hiện thực và hiện thực hóa huyền thoại
("Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt" - Nguyễn Huy Thiệp; "Bức tranh thiếu nữ áo
lục" - Quế Hương ) đã thể hiện sự gắn kết giữa quan niệm mĩ học mới của nhà văn
với những cách tân trong nghệ thuật tự sự. Nó đưa lại cho văn học khả năng khám
phá và thể hiện những gì còn ít hoặc chưa được biết đến, những bí ẩn của đời sống
thực tại, của thế giới tâm linh phong phú, phức tạp trên cơ sở một quan niệm mới
về hiện thực và con người.
Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại thể hiện quan niệm của nhà văn
tập trung ở một số phương diện như: Quan niệm của con người về thế giới đa chiều
và con người tâm linh; quan niệm về sự hữu hình hóa cái ác và giấc mơ về những
giá trị chân thiện mỹ; cảm hứng nhận thức lại thực tại và chất triết lý. Qua quan
niệm về cái ngẫu nhiên trong cuộc đời, các nhà văn có xu hướng muốn đối thoại
với quan niệm một thời về thế giới, sự tồn tại và con người. Thế giới được nhìn
nhận dưới sự chuyển hóa của những mặt đối lập họa - phúc, ngẫu nhiên - tất nhiên,
may - rủi… Cuộc sống vì thế được soi chiếu đa diện, sâu sắc hơn. Mặc dù truyện
ngắn sau 1975 có xu hướng nghiêng nhiều về cảm hứng khai thác, khám phá mặt
trái đời sống con người, nói như Vũ Quần Phương “trước mải mê với cái cao cả,
nay say sưa với cái thấp hèn…”, thì đây đó vẫn ánh lên cái nhìn đầy bao dung độ
lượng, vẫn le lói niềm tin bất diệt vào bản tính tốt đẹp của con người, khẳng định
sức sống lâu bền của những giá trị Chân - Thiện - Mỹ. Tiệc xòe vui nhất của
Nguyễn Huy Thiệp là sự khẳng định, ngợi ca lòng trung thực của con người, là
thiên tính “đáng quý và khó kiếm nhất” hơn cả sự dũng cảm, khôn ngoan và giàu
có của người đời. Hạnh của Nguyễn Minh Dậu là niềm tin vào quy luật nhân quả,

tin vào sự bất diệt và trường cửu của lương tri, của lòng tốt và vị tha. Hoa chanh
cuối vụ của Văn Như Cương cũng là câu chuyện ấm áp, ẩn chứa cái nhìn đầy nhân
hậu về cuộc đời, làm sáng lên niềm tin vào con người cả trong những hoàn cảnh
trắc trở, bất hạnh. Chi tiết kỳ ảo bàn tay đứa bé bị quắp bẩm sinh “từ từ nở ra như
năm cánh hoa. Giữa bàn tay trắng hồng là một nụ hoa chanh còn tươi nguyên và
cũng đang từ từ xòe cánh”. Bàn tay ấy đã cứu được người mẹ hồi sinh, là niềm tin
của tác giả vào “phép lạ thường ngày”, lẽ công bằng và sự bồi hoàn đền đáp của số
phận. Thông qua yếu tố kỳ ảo, các nhà văn bộc lộ quan niệm về một thế giới đa
chiều. Thế giới đa chiều là thế giới ở đó tồn tại song song những yếu tố khả giải -
bất khả giải, duy lý - phi lý, tất nhiên - ngẫu nhiên…
Một trong những phương tiện hữu hiệu làm cho tác phẩm mơ hồ, đa nghĩa, là "vận
dụng các mô típ thần thoại, các hình thức biến hoá hư ảo". Dấu ấn của thần thoại,
truyền thuyết, cổ tích trong cách xây dựng thế giới hình tượng của văn xuôi đương
đại, việc vận dụng các mô típ kì ảo cổ điển và hiện đại để khắc hoạ không - thời
gian nghệ thuật, chân dung nhân vật cũng như xây dựng cốt truyện,…có tác dụng
không nhỏ trong việc gia tăng biên độ của ý nghĩa, mở rộng liên tưởng của người
đọc.
Quan niệm sáng tác viết như một sự giải tỏa, như một nhu cầu đi tìm lời đáp
của nhiều nhà văn sau 1975 đã lý giải sự bất tín trước những trật tự ổn định, những
quan hệ những cái nhìn nghệ thuật bất biến Nếu huyền ảo cổ điển, yếu tố "ma",
yếu tố "kinh dị", hoang đường được sử dụng như một phương thức phản ánh hiện
thực (truyện truyền kỳ, chí dị) thì ở huyền ảo hiện đại, các yếu tố này bị giảm thiểu
đến mức tối đa; và thay bằng việc sử dụng trực tiếp yếu tố ảo, các nhà văn thường
nâng một sự việc, một hiện tượng gần gũi hơn với đời sống con người lên tầm
huyền thoại và xếp đặt một cách bình thường các yếu tố siêu nhiên bên cạnh các
yếu tố thực của đời sống; tức là đã xóa bỏ khoảng cách giữa cái dị biệt và cái bình
thường, và bình thường hóa những điều kỳ lạ.
- Sự gia tăng thủ pháp phân mảnh trong kỹ thuật tự sự - một cách phá vỡ cấu
trúc truyền thống trong truyện ngắn Việt Nam.
Nếu ở truyện ngắn trung đại, sự có mặt của lối văn tổng hợp trong cùng một tác

phẩm là biểu hiện của tính bất phân giữa văn - sử - triết; và sự kết hợp giữa tản văn,
vận văn, biền văn với lời bình thể hiện rõ chính kiến tác giả ở cuối truyện không chỉ
làm gia tăng chất thế sự, góp phần bộc lộ kín đáo mà không kém phần mãnh liệt
màu sắc nhục cảm; mà còn khiến cho truyện ngắn trung đại vốn có tính chất bất
biến trong cấu trúc trở nên linh hoạt, uyển chuyển, hấp dẫn hơn; thì ở truyện ngắn
hiện đại, sự hợp lưu của những lối văn khác nhau lại tạo ra sự đa âm, đa thanh hoặc
đẩy tới một cực đoan khác - sự vô âm sắc trong giọng điệu của tác phẩm. Ở một
phương diện nào đó, đây là sự cách tân trong kỹ thuật tự sự, như một sự đối thoại
với giọng điệu đơn âm trong truyện ngắn truyền thống. Và như thế, truyện ngắn
hiện đại là một thể loại như là cộng sinh của nhiều thể loại: trong truyện ngắn có
chất văn xuôi của tiểu thuyết, chất trữ tình của thơ, chất thoại của kịch, và thậm chí
có cả chất báo chí, thời sự của phóng sự, tin tức Tính liên văn bản (văn xuôi, thơ
ca, báo chí ) hay sự phân mảnh là biểu hiện cụ thể của sự giao thoa giữa các thể
loại trong quá trình phát triển. Lối viết phá vỡ cốt truyện đầy chủ ý trong truyện
ngắn hiện đại (ví dụ như: " Phiên chợ Giát" - Nguyễn Minh Châu; "Tướng về
hưu", "Trương Chi"- Nguyễn Huy Thiệp ) khác hẳn cách xây dựng nhưng truyện
ngắn "phi cốt truyện" truyền thống; vì ở đó, người kể chuyện chủ động phá vỡ mối
dây liên hệ tuyến tính hoặc nhân quả của các sự kiện.
Ngoài các kiểu kết cấu thông thường như kết cấu tuyến tính (theo trình tự thời
gian), kết cấu bằng cách đi thẳng vào giữa truyện, kết cấu theo hai tuyến nhân vật,
kết cấu tâm lý, kết cấu trùng phức, đồng hiện ), trong thực tế sáng tác còn xuất
hiện nhiều kiểu dạng kết cấu tùy vào sự sáng tạo của từng nhà văn (kết cấu theo
nguyên lí tảng băng trôi; theo lối chơi xếp đặt một nửa sự kiện bởi sự trù tính, một
nửa bởi sự tình cờ và triệt để sử dụng thuyết nhân quả, thuyết đômiđô (Tướng về
hưu - Nguyễn Huy Thiệp).
Sự thâm nhập các thể loại khác vào truyện ngắn như thơ, tiểu thuyết, báo
chí cũng là một nhân tố làm co giãn cốt truyện. Truyện ngắn có thể chứa trong
chính nó: nhật kí, chuyện kể, thơ, thư từ, tin tức, huyền thoại, điển tích, cổ tích
Những hình thức văn bản trong văn bản góp phần tạo thành những tiếng nói khác
nhau trong truyện ngắn hiện đại, nới rộng cấu trúc thể loại, mở rộng trường nhìn.

Như vậy, cốt truyện truyện ngắn Việt Nam hiện đại không biến mất mà ở từng phần
cụ thể, mỗi người viết có thể sáng tạo ra nó bằng nhiều cách thức, kiểu dạng mà
mục đích cuối cùng là thể hiện ý đồ nghệ thuật một cách có hiệu quả hơn.
Sự kết hợp hài hoà giữa chất tự sự và chất thơ vừa như một lực nam châm hút văn
xuôi về phía cuộc sống, là đôi cánh nâng chất liệu tự sự vút lên những tầm cao, làm
giàu thêm xúc cảm thẩm mĩ của người đọc hôm nay. Với văn xuôi có yếu tố kì ảo,
cảm quan về thế giới thể hiện trong tác phẩm được xem như là sự cảm nhận hồn
nhiên, như là thứ "ngữ pháp ánh trăng" (theo cách nói của T.Mann, để đối lập với
sự sáng rõ bên ngày, dưới ánh sáng mặt trời của tư duy duy lí nghiêm ngặt) đầy
chất thơ huyền thoại. Sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi trong nhiều truyện ngắn sau
1975 khiến truyện trở về với dáng dấp thể tài biền văn của văn học trung đại. Nếu
chất văn xuôi góp phần thể hiện chất liệu tự sự, là sợi dây kết nối văn học với thực
tại thì thơ nâng chất liệu này lên hình thức tinh luyện, mở rộng biên độ tưởng tượng
ở độc giả.
“Xu hướng lắp ghép liên văn bản là một trong những yếu tố không thể không kể
đến của thi pháp cốt truyện truyện ngắn hiện đại. Truyện được viết một cách tự
nhiên, không bị ràng buộc bởi thi pháp truyền thống, được hình thành bằng cách
lắp ghép, tạo dựng các mảnh cốt truyện, các mảnh tâm trạng không theo trình tự
thời gian mà ngổn ngang, đảo ngược theo ý đồ của tác giả, tạo ra "truyện trong
truyện". Những tình huống, cảnh ngộ, biến cố như không quan hệ, liên đới được
xích lại gần nhau. Cùng với sự lắp ghép đó là sự di chuyển các điểm nhìn, là tư duy
nghệ thuật trong sự quy ước vừa chặt chẽ, vừa co giãn của cấu trúc thể loại”[77.
229].
Truyện ngắn Việt Nam từ sau 1975 đa dạng hơn trong nội dung phản ánh, phong
phú hơn trong hình thức diễn đạt, tự do hơn ở cách thức dựng truyện. Bên cạnh
những truyện ngắn tuân thủ cốt truyện truyền thống, tuân thủ kết cấu cốt truyện rõ
ràng, mạch lạc, có mở đầu, có kết thúc là những cốt truyện dựa trên thi pháp hiện
đại vận động theo dòng ý thức, giàu tâm trạng, là những cấu trúc lỏng lẻo, lắp ghép,
kết thúc mở Cốt truyện lỏng lẻo, khó tóm tắt, cấu trúc định hình bị phá vỡ, thay
vào đó là một cấu trúc lắp ghép rời rạc, lộn xộn. Trong các tập truyện ngắn Người

đàn bà trên chuyến tàu tốc hành,Bến quê, Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu, Hà Nội
trong mắt tôi của Nguyễn Khải, Heo may gió lộngcủa Ma Văn Kháng, Những ngọn
gió Hua tát của Nguyễn Huy Thiệp, Cát đợi, Hậu thiên đường của Nguyễn Thị Thu
Huệ , muôn mặt đời thường với vô vàn số phận khác nhau, những tính cách khác
nhau được đề cập. Những truyện "giả cổ tích" "giả lịch sử" "giả liêu trai" của
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phạm Hải Vân, Hoà Vang là sự khẳng định
mối quan hệ tự do giữa nhà văn với hiện thực.
Diện mạo của truyện ngắn hiện nay đang đổi thay. Truyện ngắn chọn mọi dung
lượng, mọi phong cách để vượt ra, phá vỡ khuôn thước cũ, tiếp tục xác lập một
hình thức mới với xu thế phát triển muôn sắc, muôn vẻ. Trong tương lai, xu hướng
hoà nhập, sự tràn vào nhau của các thể loại và xu hướng tách biệt dựa trên tính
riêng biệt độc đáo, sự minh định, xác định của các thể loại đẩy truyện ngắn tới 2
cực: truyện dài và truyện cực ngắn (vi dẫn).
Khảo sát truyện ngắn Việt Nam qua hợp tuyển "Văn mới 5 năm đầu thế kỉ" trung
bình một truyện ngắn dài 388 câu, 4708 chữ (ngắn như Mẹ của Nguyễn Quý Đức
1426 chữ, dài như Cuộc chơi của Lê Minh Khuê 17304 chữ). Như vậy, truyện ngắn
Việt Nam đầu thế kỉ XXI có sự biến đổi về kích thước theo hai hướng có vẻ ngược
chiều nhau về biên độ số lượng câu chữ. Hướng thứ nhất là mở rộng kích thước
quen thuộc làm cho ranh giới giữa truyện ngắn và truyện vừa trở nên "mỏng
manh"; hướng thứ hai thu ngắn số chữ khiến cho truyện ngắn trở nên rất ngắn
(hướng tới độ ngắn của truyện cực ngắn). Sự biến đổi về hình thức khuôn khổ, kích
thước này một mặt kéo truyện ngắn lại gần với thơ ca, ngụ ngôn. Truyện được dồn
nén cao độ, có khả năng biến hóa đa nghĩa, đa chủ đề, nhiều góc cạnh; nói được
nhiều lượng thông tin nhất trong một "diện tích" ngôn ngữ nhỏ nhất. Và mặt khác
lại đưa truyện ngắn với tới tầm tiểu thuyết - tham vọng trình bày cuộc sống phức
tạp bề bộn và nhiều vấn đề khái quát, mở rộng dung lượng tăng sức chứa, tăng sinh
lực nghĩa và khả năng bao quát lớn. Sự phá cách và những tìm tòi về hình thức biểu
hiện khiến truyện ngắn không còn nhất loạt tuân theo những khuôn mẫu truyền
thống của thể loại.
Tóm lại, để luôn tự làm mới mình, truyện ngắn Việt Nam đã không ngừng

biến đổi qua các giai đoạn phát triển. Để tác phẩm không ngừng tạo sinh ý nghĩa,
làm cho khả năng tiếp nhận được mở ra nhiều hướng, nhiều chiều, để thấy được
"cái tuyệt vời ở bên kia âm hưởng", "cái thi vị ở phía bên kia từ ngữ", cái "biểu
tượng ngoài biểu tượng" , truyện ngắn Việt Nam sau 1975 đã sáng tạo ra một hiện
thực khác với hiện thực quen thuộc trong văn học. Có lúc, có khi là sự hóa giải mọi
cái là thiêng liêng, mực thước, ngôi thứ; biến sử thi thành thế sự, đời thường hóa
văn chương, trần tục hóa thánh thần; thậm chí đưa đến trạng thái hoài nghi một thứ
hiện thực hoàn toàn hợp lý
Nhưng sự tìm tòi của truyện ngắn hiện đại có trở thành quy luật phát triển
của thể loại không? Có thể khẳng định đổi mới kĩ thuật và thủ pháp tự sự là sự vận
động tất yếu để phát triển của bản thân thể loại. Sự biến đổi của thể loại để tự đổi
mới; sự giao thoa thể loại do bản chất của nghệ thuật là quá trình sáng tạo không
ngừng; do tác giả tự đổi mới, không lặp lại mình; đồng thời cũng do nhu cầu tiếp
nhận, thị hiếu người đọc đòi hỏi - họ không thích kiểu truyện ngắn cũ, được dẫn
dắt, biết trước
Như vậy, sự vận động, đổi mới của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 không nằm
ngoài quy luật chung của sự vận động đổi mới của văn học dân tộc. Song điều khác
biệt của lớp nhà văn đi trước là sự đổi mới trên cơ sở kế thừa cái cũ, những giá trị
truyền thống (mà tiêu biểu là Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu) với lớp nhà văn
trưởng thành sau chiến tranh (Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng
Anh, Nguyễn Ngọc Tư ) đang tự tìm dấu ấn để phân biệt thế hệ mình: "Lớp sau,
cái trách nhiệm đem lại một bài học gì đó, một lý tưởng nào đó đến cho người đọc
coi bộ được xem nhẹ hơn lớp trước. Có lẽ họ thích nói bằng cách này hay cách
khác, gián tiếp hay trực tiếp cái tôi của mình hơn, thích chứng tỏ cá tính của mình
cho người đọc hơn là hướng dẫn người đọc" [3].
2.2. Phá vỡ sự đơn nhất về cấu trúc nghệ thuật để tạo nên tính dân chủ
và đối thoại củatruyện ngắn Việt Nam sau 1975
Nếu nói rằng văn xuôi trước năm 1975 nổi bật ở tính thống nhất một khuynh
hướng, thì điều ấy có nghĩa là: do yêu cầu của nhiệm vụ chính trị, do hoàn cảnh bất
bình thường của lịch sử - chiến tranh, chúng ta đã có một nền văn học thống nhất

nhưng đơn nhất. Các nhà văn có khi không nghĩ tới việc kiếm tìm tư tưởng riêng,
tất cả hiện thực được trình bày, tái hiện qua tác phẩm đều xuất phát từ kinh nghiệm
cộng đồng và nhân danh tập thể. Từ sau 1975, nhà văn đóng vai trò chủ động hơn
đối với việc lựa chọn hiện thực, và thoát ra khỏi sự ràng buộc của chủ nghĩa đề tài.
Cảm hứng nhân bản trở thành cốt lõi của những nguyên tắc phản ánh đời sống, quy
định hệ quy chiếu giá trị của tác phẩm. Ý thức về cá tính có một thời kì bị xem nhẹ,
bị kìm nén, thì nay đang được nhận thức trở lại với những phạm trù phong phú về
hình thức và nội dung. Rất nhiều nhà văn, dưới những hình thức khác nhau đã công
bố tư tưởng sáng tác riêng của mình như một biểu hiện rõ rệt của ý thức về cá tính.
Và trong khi Nguyễn Minh Châu kêu gọi: “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn
văn nghệ minh hoạ”, cổ vũ sự vượt thoát khỏi tình trạng “bao cấp về tư tưởng” của
văn nghệ mà sản phẩm của nó là sự nghèo nàn của lối viết minh hoạ, để trả lại cho
văn nghệ tính thẩm mĩ đặc thù, trả lại cho nhà văn quyền được đánh giá, suy nghĩ
bằng tư tưởng và kính nghiệm cá nhân ; thì Nguyễn Khải cũng thừa nhận: “Từ
1955 đến 1977 tôi sáng tác theo một cách, từ 1978 đến nay theo một cách khác”.
Bên cạnh cái nhìn lạc quan, xuôi chiều của một bộ phận nhà văn vẫn trượt theo đà
văng quán tính của văn học giai đoạn trước, là cách nhìn phức tạp, đa chiều, nhiều
hoài nghi và tra vấn. Cảm hứng minh hoạ đã lùi xuống sau cảm hứng phân tích, đối
thoại, khám phá; khuynh hướng sử thi nhạt dần nhường chỗ cho khuynh hướng đời
tư - thế sự. Cùng kiếm tìm ý nghĩa triết học về sự tồn tại của con người, Nguyễn
Minh Châu theo đuổi những “hạt ngọc” đạo đức, Ma Văn Kháng đề cao các giá trị
cội nguồn, Nguyễn Huy Thiệp cổ vũ cho sự hoà hợp tự nhiên, Phạm Thị Hoài
muốn đối sánh văn minh và văn hóa, còn Nguyễn Khải coi trọng khả năng lựa chọn
và thích ứng của mỗi cá nhân, mỗi thế hệ
Tính dân chủ của đời sống và thể loại khiến truyện ngắn hiện đại có tính đa thanh.
Hiện thực không nhất thiết phải là mục đích phản ánh của nhà văn, nó có thể chỉ là
phương tiện để nhà văn trình bày tư tưởng, cách nhìn, sự chiêm nghiệm của riêng
mình. Bên cạnh kiểu hiện thực "kiểm chứng được", xuất hiện hiện thực của ảo giác,
của tâm linh, hiện thực được tạo ra bằng trí tưởng tượng của người viết trong "cuộc
chơi" với người đọc. Độc giả không bị áp đặt chân lí mà được quyền bình đẳng

cùng nhà văn trong hành trình tìm kiếm chân lí. Sự trần thuật từ nhiều điểm nhìn là
bằng chứng quan trọng về đổi mới quan niệm văn xuôi. Mỗi điểm nhìn là một ý
thức độc lập, qua đó, sự việc, con người sẽ được nhận thức từ nhiều phía. Gia tăng
điểm nhìn trần thuật, tác phẩm văn học bắt đầu hướng tới cấu trúc ngỏ hoặc đa
thanh. Sáng tác của những tác giả có cách tân nổi bật ở phương diện này nhìn
chung khước từ quan niệm "chủ đề rõ ràng", với tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn
đọc.
Sự thay đổi trong quan hệ nội tại của các thành phần cốt truyện phá vỡ những
cấu trúc của cốt truyện cổ điển. Trong những truyện ngắn thời kỳ trước, chuỗi sự
kiện trong truyện được sắp xếp theo lôgic nhân quả và người ta có thể định vị được
sơ đồ cốt truyện. Cốt truyện của truyện ngắn hiện nay vẫn chú ý miêu tả tâm lý,
song sự diễn biến của cốt truyện thường không gắn với điều kiện của đời sống bên
ngoài mà xuất phát từ nội tâm, từ suy nghĩ của nhân vật. Vì vậy đường dây liên hệ
cho sự phát triển cốt truyện thường bị cắt đứt, gián đoạn. Thủ pháp báo trước bị
giảm hoặc triệt tiêu, tỉnh lược mọi dẫn dắt bên ngoài. Quan hệ giữa các thành phần
cấu trúc cốt truyện truyện ngắn hiện nay không định vị theo một quy luật nào.
Truyện ngắn hiện đại không cần kết thúc có hậu, kết cấu đầu cuối nhân quả (phá vỡ
quy luật nhân - quả) và nhà văn là người biết tổ chức, dẫn dắt người đọc suy nghĩ
về tác phẩm.
Nhiều truyện ngắn tạo ra những vùng lặng, sự "hẫng hụt" với những độc giả
quen lối đọc truyện ngắn đầy đủ thành phần rõ ràng và có kết thúc duy nhất. Giọt
máu, Sói trả thù, Con thú lớn nhất(Nguyễn Huy Thiệp), một số truyện ngắn của
Phạm Thị Hoài, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Hoàng Diệu đòi hỏi người đọc phải thay
đổi kinh nghiệm một chiều về hiện thực. Cốt truyện của truyện ngắn cũng có thể
được nới rộng bằng cách ngắt quãng thành nhiều đoạn đánh số thứ tự hoặc dấu
ngắt. Truyện được triển khai thành những đoạn - những phân cảnh nhỏ khác nhau
làm xung đột của cốt truyện gián đoạn mờ nhạt, có khi đánh lạc hướng tiếp nhận
nhân - quả thông thường của người đọc. Ví dụ truyện Rượu cúc của Nguyễn Thị
Thu Huệ được tác giả phân cách thành 8 đoạn. Với sự lược bớt thành phần trong
cấu trúc cốt truyện, gia tăng yếu tố khác thường, đột phá ngay vào diễn biến nội

tâm truyện ngắn hiện nay gợi cảm hứng đối thoại và yêu cầu đồng sáng tạo, tác
động vào lí trí hơn cảm xúc (Phiên chợ Giát - Nguyễn Minh Châu, Cánh đồng bất
tận - Nguyễn Ngọc Tư…).
Gắn liền với sự thay đổi cảm hứng, thay đổi mối quan hệ nhà văn - bạn đọc,
thay đổi cấu trúc trần thuật , giọng điệu văn xuôi cũng trở nên đa dạng. Nhìn
chung, nếu so với văn xuôi giai đoạn 1945 -1975, văn xuôi sau 1975 nổi rõ hai sắc
thái giọng điệu mới: đó là giễu nhại và hoài nghi.
Ý thức dân chủ hóa mạnh mẽ, quan niệm đa chiều về con người và hiện thực ở
Nguyễn Huy Thiệp đã hóa thân thành những cấu trúc trần thuật đa thanh, mời gọi
đối thoại. Người kể chuyện của Nguyễn Huy Thiệp là một mẫu rất mới: anh ta
không đứng cao hơn bạn đọc, không chăm chăm giảng giải, cắt nghĩa, anh ta công
khai bộc lộ tư cách kém cỏi, không đáng tin cậy, anh ta vừa kể vừa hoang mang về
điều đang kể, lúc thì nhầm lẫn, lúc thì bối rối phân bua: "tôi cũng không biết câu
chuyện kết thúc ra sao", "nghe đồn rằng" Mỗi nhận xét, đoán định của anh ta như
đều đã dự liệu lời phản biện của nhân vật khác. đa số truyện Nguyễn Huy Thiệp
không kết thúc có hậu, không đưa ra chân lí cuối cùng, mà nhà văn trao quyền đó
cho bạn đọc. Truyện thường kết thúc hoặc bằng những câu hỏi ngỏ, hoặc bằng sự
khởi đầu một cuộc tìm kiếm của nhân vật chính. Đấy là cách nhà văn khước từ áp
đặt chân lí cho người khác, đồng thời thể hiện một cái nhìn triết học sâu sắc trước
dòng chảy phức tạp đầy ngã rẽ bất ngờ của đời sống. Bút pháp Nguyễn Huy Thiệp
đa dạng, biến hóa, bên cạnh mạch văn gai góc, lạnh lùng như ở Không có vua,
Huyền thoại phố phường, Tướng về hưu , cũng khá rõ mạch trữ tình thắm thiết, có
khi đầy chất thơ, có khi hài hước khoan hòa như Chút thoáng Xuân Hương, Chảy
đi sông ơi, Thương nhớ đồng quê, Những bài học nông thôn
Một cây bút truyện ngắn khác tiêu biểu cho lối viết văn “như là một phép ứng xử”
dân chủ, bình đẳng giữa nhà văn và bạn đọc là Phạm Thị Hoài. Truyện ngắn Phạm
Thị Hoài tạo được ấn tượng đặc biệt về một thứ ngôn ngữ sắc cạnh, đầy cá tính và
lối hành văn đầy nhịp điệu. Truyện như những "dòng thác ngôn từ" (Đỗ Đức Hiểu)
với kỹ thuật đưa dồn dập nhiều câu văn ngắn, hoặc dồn dập những câu liệt kê dài
dặc, xô lệch ngữ pháp truyền thống, tạo ngữ nghĩa mới bằng các tổ hợp ngôn từ rất

"trái khoáy", các thuật ngữ chuyên môn hẹp, các từ ngữ bằng tiếng nước ngoài ném
ra la liệt mà không chú thích, tạo điển cố mới từ những TPVC hiện đại của thế giới.
Phạm Thị Hoài dành nhiều nỗ lực làm mới ngôn từ, gia tăng cho nó sự năng động,
sức ôm chứa thông tin, phẩm chất dân chủ. Các kỹ thuật lồng ghép, cắt dán, đồng
hiện, gián cách, nghệ thuật sử dụng dòng ý thức, thủ pháp nghịch dị, lưỡng hóa,
dùng cái kì ảo, cái phi lí, dùng hình thức "giả cổ tích", "giả lịch sử", "giả liêu trai"
để tạo ra một hiện thực thứ hai được truyện ngắn vận dụng khá linh hoạt, thuần
thục.
Văn xuôi sau 1975 cũng có sự mở rộng đáng kể các phạm trù thẩm mỹ. Các
kỹ thuật trần thuật linh hoạt, phong phú. Ngôn ngữ truyện ngắn sau 1975 là ngôn
ngữ vừa mang những đặc trưng của thể loại như tính văn xuôi, tính tổng hợp, tính
đa thanh vừa gần gũi tới mức tối đa với đời sống. Sự phối kết nhiều chất giọng
cũng thể hiện rõ những cách tân của ngôn ngữ văn xuôi đương đại so với giai đoạn
trước. Sự linh hoạt, phong phú của giọng điệu trần thuật cũng chính là nhu cầu tự
nhiên để người viết tự làm mới mình. Độc thoại nội tâm trở thành một thủ pháp
nghệ thuật có hiệu quả trong quá trình tự ý thức của nhân vật, đi sâu vào thế giới
nội tâm đầy bí ẩn của nhân vật. Một giọng điệu mới lạ xuất hiện trong văn xuôi có
yếu tố kì ảo thời đổi mới là giọng điệu giễu nhại. Sự trở lại của nó trong đời sống
văn học vừa như sự khơi lại nguồn mạch nguyên sơ, khoẻ khoắn của truyện cười
dân gian vừa như sự tiếp tục khuynh hướng dân chủ, phi thiêng hoá trong văn học
thời trung đại. Sự có mặt của giọng điệu này khiến văn học có thể du nhập vào nó
nhiều hình thức ngôn ngữ: nhại tác giả, tác phẩm, ngôn ngữ đời thường, những lời
nói tục, thần chú, giai thoại, bàn luận về thực tại hạ đẳng, thậm chí nhại cả phong
cách của một giai đoạn văn học… Nó góp phần mang lại sự cởi mở, dân chủ của
đời sống văn học hôm nay.
Văn học Việt Nam sau 1975 đang trên bước đường đổi mới - nó có thể đi
trên con đường của chủ nghĩa tình cảm, nhưng cũng có thể làm thức tỉnh người đọc
theo con đường duy lí nhưng mục đích cuối cùng và cao cả nhất mà nó hướng tới
là nuôi dưỡng nhân tính và tâm hồn con người.
3. KẾT LUẬN

Trước đây, tâm lí tiếp nhận của bạn đọc nói chung thường là đọc để hiểu nội dung
cốt truyện, tìm kiếm trong tác phẩm những gì mình nghĩ, mình thích, gần gũi với
quan điểm đạo đức của mình; tiêu chí đánh giá tác phẩm thường xuất phát từ tính tư
tưởng và mục đích giáo huấn, do khuynh hướng, quan điểm chính trị chi phối; tác
giả vừa là người dẫn dắt sự phát triển của cốt truyện, vừa là người kể toàn thông,
biết hết, đứng cao hơn định hướng sự tiếp nhận cho độc giả
Với sự nhận thức và trải nghiệm, người đọc hôm nay không tìm đến văn học để xác
định niềm tin trong những kết thúc có hậu, họ đến với văn học như một quá trình
chuyển hoá tích cực từ những kinh nghiệm gián tiếp, trừu tượng thành kinh nghiệm
cá nhân, trực tiếp; họ muốn cùng nhà văn tranh luận, đối thoại, tìm ra cách ứng xử,
lựa chọn những giải pháp phù hợp cho cuộc sống bộn bề, phức tạp, luôn biến đổi
mà những giả thuyết trong tác phẩm sẽ giúp họ như những gợi ý, những phương
cách cụ thể.
Muốn đọc hiểu một truyện ngắn hiện đại phải có cách nhìn (vision), trong đó bao
gồm sự định hướng và mức độ am hiểu. Điều đó buộc ta phải xét đến quy trình đọc
hiểu bắt đầu từ sự tiếp cận rồi phân tích đến cắt nghĩa và bình giá nhận định tác
phẩm. Truyện ngắn hiện đại không hướng tới kết thúc mà hướng đến sự mở đầu.
Vấn đề căn bản ở đây không phải là "kết thúc bằng cách nào" mà là "mọi chuyện
bắt đầu từ đâu". Theo GS.TS. Nguyễn Thanh Hùng truyện ngắn hiện đại hướng tới
sự hoài nghi, sự ngạc nhiên, sự thoả nguyện ở bạn đọc và cách đặt vấn đề, giải
quyết vấn đề của truyện ngắn hiện đại bắt người ta nghĩ về nó hơn là hiểu về nó…

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1 M.Bakhtin. Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. NXB Hội Nhà văn 2003.
2 Nhiều tác giả (2000). Nghệ thuật viết truyện ngắn và kí. NXB Thanh niên, HN.
3 Lại Nguyên Ân (1987). Một thời đại văn học mới. NXB Văn học, HN.
4 Lê Nguyên Cẩn (1999). Cái kì ảo trong tác phẩm Banzăc. NXB Giáo dục, HN.
5
Nguyễn Văn Long - Lã Nhâm Thìn (2006). Văn học Việt Nam sau 1975 những vấn

đề nghiên cứu và giảng dạy. NXB Giáo dục, HN.
6 Phan Thị Vàng Anh. Trả lời phỏng vấn báo Phụ nữ Thủ đô ngày 20/10/1993.
7
Nguyễn Thanh Hùng (2005). Tri thức đọc hiểu truyện ngắn hiện đại. Báo Văn nghệ
số 28 tháng 7.