Những câu chuyện cuộc đời của hiện vật rối bóng java và dàn nhạc gamelan của bảo tàng dân tộc học việt nam

Những câu chuyện cuộc đời của hiện vật:
Rối bóng Java và dàn nhạc gamelan của Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam1
Nguyễn Vũ Hoàng – Lưu Hùng2
Trong số hơn 600 hiện vật về văn hóa Indonesia mà Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam
đã sưu tầm được, có những hiện vật về rối bóng và gamelan là hai thành tố văn hóa lớn nổi
bật và rất quan trọng của quốc đảo này. Trong bảo tàng, để các hiện vật ấy phục vụ công
chúng một cách tốt nhất, cần hiểu biết và khai thác được cuộc sống vốn có của chúng. Bởi lẽ,
một hiện vật chỉ thể hiện tính chất bề ngoài giống như những hiện vật khác cùng loại cho đến
khi cuộc sống trước đó của chúng được hé lộ. Các hiện vật khơng những có thể kể những câu
chuyện về chủ nhân của chúng, mối quan hệ giữa chủ sở hữu và hiện vật, mà bản thân hiện
vật còn là nhân chứng cho những biến chuyển trong gia đình chủ nhân và xã hội trước khi
chúng được sưu tầm về bảo tàng. Bài viết này cũng đề cập đến vai trò và ý nghĩa của lý lịch
hiện vật trong quá trình nghiên cứu, sưu tầm và trưng bày, trong ngành nhân học và bảo tàng
học.
1. Ý nghĩa và vai trị của lý lịch hiện vật
Thơng thường, hiện vật là trọng tâm số 1 trong tổng thể của mỗi trưng bày bảo tàng.
Tuy nhiên, trong một không gian hạn chế, mỗi hiện vật thường chỉ được chú thích rất ngắn
gọn những thông tin cơ bản, thường là: tên gọi, nơi xuất xứ, chất liệu, niên đại và kích thước.
Với những thơng tin ít ỏi và có tính bề ngồi như vậy, ý nghĩa và giá trị của hiện vật bị giảm
đi rất nhiều. Trong bài viết này, giá trị của hiện vật được phân chia một cách quy ước thành
hai loại: giá trị bên ngoài (giá trị đời thường) và giá trị bên trong (giá trị riêng biệt). Giá trị
bên ngồi thể hiện chức năng hay cơng dụng, cũng thấy được ở những hiện vật tương tự và
do đó các hiện vật cùng loại có thể thay thế cho nhau. Giá trị bên trong thể hiện đặc trưng của
từng hiện vật, được phản ánh qua lịch sử tồn tại của hiện vật, do đó nó làm cho các hiện vật
cùng loại có sự khác biệt nhau. Để nắm được giá trị bên trong, nhà nghiên cứu cần phải tìm
hiểu sâu sắc lý lịch hiện vật.
Khác với tính độc bản của nhiều hiện vật trong bảo tàng lịch sử hay bảo tàng cách
mạng, hiện vật tại các bảo tàng dân tộc học thể hiện giá trị đời thường của chúng. Bảo tàng
DTHVN là một minh chứng sống động cho cách thể hiện này, với quan điểm được khẳng
định và thực hiện suốt nhiều năm qua: không chọn hướng trưng bày hiện vật cổ với giá trị
cao, mà tập trung vào hiện vật phản ánh cuộc sống đời thường của mỗi dân tộc (Nguyễn Văn

Huy, 2007; Nguyễn Văn Huy và Margaret Barnhill Bodemer, 2008). Những hiện vật như
chiếc gùi, cái nỏ, cây nêu lễ hiến sinh trâu, bàn thờ gia tiên, tượng thờ Mẫu... đều thể hiện sự
phong phú trong đời sống sinh hoạt và đời sống tinh thần của từng cộng đồng tộc người. Với
quan điểm đó, hệ thống hiện vật trưng bày ở Bảo tàng DTHVN mang lại một cảm giác khơng
xa lạ, cổ kính và kích thích sự tị mò của nhiều du khách.
Mặc dù chọn đối tượng chủ yếu là những loại hiện vật đời thường, Bảo tàng DTHVN
vẫn nhận thức sâu sắc vai trò của lý lịch đối với từng hiện vật. Mỗi hiên vật đều có một
"phiếu hiện vật" bao gồm hơn 20 mục thông tin cụ thể. Bên cạnh đó, Bảo tàng đã xây dựng
một cơ sở dữ liệu để quản lý hiện vật và ảnh hiệu quả hơn. Trên thực tế, trong những chuyến
đi điền dã, người nghiên cứu – sưu tầm không chỉ quan tâm tìm hiểu về cuộc sống và văn hóa
của cư dân địa phương, mà còn chú ý phỏng vấn chi tiết về từng hiện vật trước khi sưu tầm,
đặc biệt là nguồn gốc, chất liệu, quá trình chế tác, tập quán sử dụng... Họ ý thức sâu sắc rằng:
hiện vật khơng có lý lịch là hiện vật “chết”. Quả thật, những hiện vật khơng có thơng tin cụ
1
2

Tạp chí Bảo tàng và Nhân học, số 4, 2013, tr.19-29.
Đồng tác giả cùng cấp.

1


thể cũng chỉ giống như một món hàng ngồi chợ hoặc trong cửa hàng bán đồ lưu niệm, có rất
ít giá trị đối với trưng bày bảo tàng.
Tuy nhiên, một câu hỏi đặt ra là, có lý lịch hiện vật đầy đủ và chi tiết để làm gì khi mà
mỗi hiện vật trong trưng bày chỉ có vẻn vẹn vài thông tin cơ bản? Nếu như hiện vật chỉ trưng
bày đơn giản như vậy thì vai trị của lý lịch hiện vật được thể hiện như thế nào? Thực ra, sau
khi có lý lịch đầy đủ, hiện vật “sống” hay “chết” tùy thuộc vào mối quan tâm hoặc hoạt động
trưng bày của mỗi bảo tàng. Một số tình huống có thể xảy ra: Những câu chuyện cuộc đời của
hiện vật sẽ bị chôn vùi trong kho bảo quản, trong ngăn tủ hồ sơ hiện vật của các bảo tàng;

theo năm tháng, những người đã sưu tầm câu chuyện của hiện vật sẽ ra đi khỏi bảo tàng và để
lại một khoảng trống đối với hiện vật. Có thể nói, người sưu tầm và bảo tàng sẽ có lỗi nếu
như để hiện vật vĩnh viễn câm lặng. Điều này dẫn đến trong giới bảo tàng nảy sinh một nhu
cầu, mà có thể nói là vơ tận: làm sống lại hiện vật. Có nhiều cách để làm cho hiện vật sống
lại: qua các trưng bày chuyên đề, qua trình chiếu phim nhân học, qua các xuất bản phẩm về
bảo tàng học và nhân học.
Trong quá trình hợp tác với TS Laurel Kendall của Bảo tàng Lịch sử tự nhiên Hoa Kỳ
để tổ chức cuộc trưng bày "Việt Nam: Những cuộc hành trình của con người, tinh thần và
linh hồn" năm 2003 tại New York, Bảo tàng DTHVN khơng chỉ có cơ hội làm sống lại nhiều
hiện vật trong kho bảo quản, mà còn thu được bài học kinh nghiệm về mối quan hệ giữa hiện
vật, nhân viên bảo tàng và những người liên quan khác. Câu chuyện bắt đầu từ nhu cầu về
một gian trưng bày về tín ngưỡng thờ Mẫu tại New York. Bảo tàng đã được ông đồng Đức ở
Phủ Giày (Nam Định) hiến tặng tượng Mẫu tam phủ với mục đích giới thiệu cho thế giới và
cả người Việt hải ngoại biết về tín ngưỡng thờ Mẫu ở Việt Nam. Tuy nhiên, do khủng hoảng
kinh tế những năm đầu thế kỷ 21, Bảo tàng Lịch sử tự nhiên Hoa Kỳ phải cắt giảm chi phí và
Bảo tàng DTHVN cần chọn hiện vật khác thay thế. Song, không thể trưng bày tín ngưỡng thờ
Mẫu mà khơng có tượng Mẫu tam phủ, Bảo tàng DTHVN mời ông đồng Đức tới để xin tư
vấn. Khi đến thăm Bảo tàng, ông Đức đã bất ngờ và tỏ ý khơng hài lịng khi nhìn thấy 3 bức
tượng Mẫu không phủ vải đỏ như thường lệ. Mặc dù các bức tượng đã giải thiêng, nhưng đối
với những người như ơng Đức, hình ảnh Mẫu ở đâu cũng phải được tơn kính như nhau. Sau
khi được giải thích rằng, quy định bảo quản có những u cầu khác biệt đối với hiện vật vải
và hiện vật gỗ, ông Đức đã thông cảm và tiếp tục giúp đỡ Bảo tàng trong việc tìm kiếm tượng
Mẫu phù hợp cho trưng bày ở New York (Kendall, Vũ Thị Thanh Tâm và Nguyễn Thị Thu
Hương, 2008). Không chỉ vậy, nhờ làm việc với ông Đức lần ấy, nhân viên của Bảo tàng còn
hiểu biết thêm về những yêu cầu khắt khe trong q trình làm tượng thờ. Các ơng đồng
thường không mua tượng bán ở cửa hiệu, mà phải đặt hàng với những người thợ chuyên
nghiệp, có đạo đức và niềm tin nhất định. Thay vì dùng gỗ thường, tượng thờ cần dùng gỗ
vàng tâm, chọn đúng ngày tốt để làm lễ phạt mộc. Việc thực hiện những quy định khắt khe
như vậy ngay từ trước khi “hô thần nhập tượng” chứng tỏ một sự tơn kính sâu sắc của người
trong cuộc. Nếu như đối với những người khác, một bức tượng thờ khi đã giải thiêng chỉ còn

là một bức tượng bình thường, thì đối với những người có cuộc sống gắn với bức tượng, nó
gắn bó với họ bởi niềm tin mang tính tâm linh. Theo một người chuyên làm tượng thờ cho
biết, nếu không làm lễ cẩn thận và khơng giữ gìn sạch sẽ khi làm tượng, sẽ tạo ra nhiều rủi ro,
bất hạnh hơn là may mắn (Kendall, Vũ Thị Thanh Tâm và Nguyễn Thị Thu Hương, 2008,
226). Từ đó, các nhân viên Bảo tàng DTHVN có sự nhận thức lại mối quan hệ của mình đối
với hiện vật tại Bảo tàng.
Nếu như câu chuyện về tượng thờ Mẫu đặt vấn đề xem xét lại mối quan hệ giữa hiện
vật, nhân viên bảo tàng và những người liên quan khác, thì câu chuyện về tượng thần Độc
Cước của Bảo tàng DTHVN đưa ra một thông điệp về sự chuyển biến ý thức trong xã hội
Việt Nam đương đại. Câu chuyện xảy ra ở làng Họa, huyện Từ Liêm, Hà Nội, khi một người
trong làng muốn cúng tiến bức tượng thần Độc Cước vào đình làng. Tuy đã được các ban
ngành đồng ý và tượng đã được làm lễ nhập thần, một bộ phận dân làng không đồng ý đặt
2


bức tượng này ở ngơi đình truyền thống của họ. Dẫn đầu cuộc đấu tranh là một cán bộ công
an về hưu. Với danh nghĩa bảo vệ sự công bằng của pháp luật, ông ta gửi đơn khiếu nại đến
các cơ quan cấp trên nhằm yêu cầu đưa bức tượng ra khỏi đình. Cuối cùng, cơ quan chức
năng buộc phải đồng ý với đề xuất trong đơn, và do đó Bảo tàng DTHVN đã tiếp nhận bức
tượng như một hiện vật dân tộc học. Mặc dù bức tượng còn mới và đã làm lễ giải thiêng,
nhưng trong cộng đồng dân làng vẫn có những nghi ngại xung quanh tính thiêng của bức
tượng này. Nếu xem xét vấn đề ở góc nhìn rộng hơn, câu chuyện về mâu thuẫn trong làng
giữa người dâng tượng và người phản đối đã phản ánh một sự chuyển biến về quyền lực tại
một ngôi làng mà sự phân biệt giữa dân gốc và dân ngụ cư vẫn còn rất nặng nề. Diễn ra trong
bối cảnh sau thời kỳ Đổi mới (1986), khi những người ngụ cư đã ổn định về kinh tế và bắt
đầu có khả năng nắm giữ quyền lực trong làng, câu chuyện xung quanh tượng thần Độc Cước
không chỉ dừng lại ở tính thiêng của hiện vật, mà cịn là câu chuyện về tranh chấp quyền lực
và vị thế chính trị ở địa phương (Nguyễn Văn Huy và Phạm Lan Hương, 2008).
Qua hai trường hợp cụ thể trên đây, có thể thấy hiện vật bảo tàng khơng chỉ thể hiện
tính cách đời thường của một lớp hiện vật, mà nó cịn ẩn chứa những thơng điệp có ý nghĩa

sâu xa. Điều quan trọng là làm thế nào nhà nhân học, bảo tàng học có thể khai thác và làm
nổi bật được những thơng điệp đó qua hoạt động của mình. Janet Hoskins nêu khái niệm
“hiện vật mang tính tiểu sử” (biographical object) để chỉ ra vai trò và ý nghĩa của hiện vật
trong mối quan hệ với người chủ sở hữu hiện vật. Thông qua 6 trường hợp nghiên cứu về
người Kodi ở phía đơng đảo Java của Indonesia, Hoskins nhận định rằng: “những hiện vật
đời thường kể những câu chuyện có ý nghĩa sâu sắc khi được đặt trong câu chuyện của con
người, đó là cách nó trở thành một phần của câu chuyện đại diện cho chính bản thân hiện vật”
(Hoskins 1998, 184). Theo đó, chiếc túi đựng trầu cau của ông Maru Daku không chỉ đơn
thuần là túi đựng trầu cau, nó là hiện vật gia truyền và kể câu chuyện về tổ tiên của ông
Daku. Chiếc túi không chỉ dùng để đựng trầu cau, gắn với tập quán ăn trầu, mà với ơng Daku
thì nó cịn chứa đựng linh hồn của tổ tiên và là vật có ý nghĩa sống cịn của ơng. Bởi lẽ, nó có
giá trị kể về cuộc đời của ông nội, mối quan hệ của ơng nội và cha của Daku, truyền thống
gia đình cũng như tục lệ của người Kodi xung quanh miếng trầu.
Khơng chỉ dừng lại ở đó, Hoskins cịn chỉ ra tính chất giới tính trong những hiện vật
được nghiên cứu. Tác giả này cho rằng, hiện vật trong xã hội của người Kodi không phân
thành cặp đôi nam-nữ (gender dualism) như trong nhiều xã hội khác. Nhưng thay vào đó, với
người Kodi, trong một hiện vật tồn tại cả hai giới tính. Họ quan niệm một thực thể khơng
được coi là hồn thiện nếu khơng chứa đựng cả yếu tố đực và yếu tố cái. Vẫn thông qua chiếc
túi đựng trầu cau, Hoskins cho hay rằng những miếng trầu và quả cau trong túi tượng trưng
cho bộ phận sinh thực khí của đàn ơng và đàn bà. “Nếu như người chồng khơng đưa cho
người vợ lá trầu, điều đó được hiểu là người chồng đang thờ ơ về sinh lý với người vợ”
(Hoskins 1998, 184). Một người chồng tốt phải che chở cho người vợ như anh ta gìn giữ hộp
thuốc lá một cách cẩn trọng trong túi đựng trầu cau.
Tương tự, câu chuyện về cái suốt chỉ của cô gái tên là Tila cũng không đơn thuần là
câu chuyện về cái suốt và công việc xe sợi. Tila lớn lên với truyền thuyết về một nữ anh hùng
đã dùng một cái suốt để chọn người chồng ưng ý. Truyền thuyết đã trở thành nguồn cảm
hứng cho Tila đến với mơ ước về quyền tự do tình dục/giới tính của một cô gái trẻ. Tuy
nhiên, cha mẹ không cho phép cơ theo đuổi mơ ước lãng mạn đó và gả cô cho một người mà
họ nghĩ rằng sẽ đảm bảo được cuộc sống cho cô. Được bảo đảm về cuộc sống vật chất nhưng
mất đi người chồng lý tưởng trong mộng, Tila dùng cái suốt như hình ảnh về một tình u đã

mất, về người bạn đời mà cơ ước vọng nhưng khơng thể có được (Hoskins 1998, 185). Ở đây,
cái suốt của Tila tuy chỉ là dụng cụ để dệt vải, một hiện vật rất đời thường, nhưng ẩn chứa
trong nó lại có câu chuyện về quan niệm của một cơ gái trẻ và tính lưỡng giới của hiện vật.
Cái suốt khơng cịn chỉ là một vật tượng trưng cho tiết hạnh của người con gái, đối với Tila,
nó mang theo hình tượng người chồng lý tưởng của cuộc đời cô. Hoskins kết luận: “Rất nhiều
3


hiện vật bản thân nó chứa đựng các yếu tố nam và nữ. Điều quan trọng dường như là những
ước ao, thèm muốn và khát vọng của con người như một sự di chuyển tiếp cận tới sự liên
minh và hòa hợp (của cả hai giới) hơn là đối lập và chia tách riêng biệt” (Hoskins 1998, 186).
Từ quan điểm về hiện vật và ý nghĩa bên trong của hiện vật như vậy, có thể thấy rằng,
hiện vật có nhiều lớp lang, khó có thể hiện ra qua một số thông tin đơn giản trong trưng bày
tại bảo tàng. Từng hiện vật, ngồi những ý nghĩa đời thường, cịn có ý nghĩa đặc trưng riêng
biệt gắn với người chủ sở hữu nó và có thể gợi ra những giá trị sâu sắc hơn cho khách tham
quan cũng như nhà nghiên cứu. Bên cạnh những hiện vật có tính thiêng hoặc có sự tách biệt
rõ ràng về giới, cũng tồn tại những hiện vật đời thường mang tính lưỡng giới. Chúng tồn tại
khơng phải chỉ vì chức năng vốn có của mình, mà cịn có giá trị tinh thần đối với người chủ
sở hữu, thậm chí là niềm khát khao hướng tới sự hoàn thiện và ước vọng hoàn thiện. Quan
trọng hơn, chúng tôi muốn chỉ ra rằng mỗi hiện vật đều có những câu chuyện riêng liên quan
đến cuộc đời của chúng. Thơng qua sự gắn bó với những câu chuyện này, hiện vật không chỉ
đại diện cho lớp hiện vật tương tự của chúng mà còn kể được những câu chuyện về kinh tế,
chính trị và xã hội mà chúng đã trải qua. Dựa trên những luận điểm mang tính cốt lõi này,
phần tiếp theo chúng tơi sẽ trình bày về giá trị của hiện vật rối bóng và dàn nhạc gamelan của
người Java tại Bảo tàng DTHVN.
2. Sưu tầm rối bóng và gamelan Java tại Indonesia
Rối bóng ở đảo Java của Indonesia là một trong những loại hình nghệ thuật trình diễn
đặc sắc của Đơng Nam Á và năm 2003 đã được UNESCO công nhận là kiệt tác
(masterpieces3) của nhân loại. Trong hai đợt nghiên cứu – sưu tầm tại Yogyakarta, chúng tơi
có dịp tham dự hai buổi trình diễn rối bóng: tại Bảo tàng tỉnh Trung Java ở thành phố

Yogyakarta (ngày 17/9/2007) và tại một ngôi làng cách thành phố khoảng 1 giờ xe ôtô (ngày
5/8/2009). Hai không gian khác nhau tạo cho chúng tôi những cảm giác hồn tồn trái ngược.
Trình diễn rối bóng tại Bảo tàng diễn ra vào buổi tối, chỉ có 8 khán giả và đều là khách nước
ngồi, trong đó có 3 người trong đồn chúng tơi. Tuy số khách ít ỏi như vậy, các nghệ nhân
vẫn nhiệt tình biểu diễn trong khoảng 3 giờ liền. Trái ngược với sự háo hức trước đó, chúng
tơi thấy buổi trình diễn rối bóng trở nên vô vị khi dẫn chuyện bằng tiếng Indonesia, các con
rối đứng sau tấm phơng vải, rất ít chuyển động, còn dàn nhạc gamelan chỉ thực sự đưa lại
cảm giác sống động vào lúc gần cuối buổi trình diễn. Giữa buổi diễn, đã có 3-4 khán giả ra
về, đặc biệt có người ngồi ngủ ngay trên ghế. Chúng tơi tự hỏi, tại sao một loại hình nhàm
chán như thế này lại được UNESCO tơn vinh? Làm sao nó có thể so sánh với múa rối nước ở
Việt Nam! Câu trả lời chỉ được tìm thấy khi chúng tơi tới xem trình diễn rối bóng tại cộng
đồng, ở làng Wonosari, huyện Gunung Kidul. Cũng là buổi tối, trên khoảng sân rộng, dưới
mái che là dàn nhạc gamelan và các nghệ sĩ ngồi biểu diễn, xung quanh đó có khoảng 300400 người quây quần, đứng và ngồi chật kín chỗ. Khác với cách nhìn của chúng tơi về vị trí
người xem rối bóng, khán giả ngồi gần như hồn tồn ở sau lưng người dẫn chuyện (dalang)
và dàn nhạc gamelan. Ở vị trí này, họ khơng chỉ thấy các con rối với màu sắc sặc sỡ mà còn
quan sát được hoạt động của ông dalang, các nghệ sĩ chơi dàn nhạc gamelan và dàn hợp ca
nữ. Khán giả đều im lặng, chăm chú xem và nghe câu chuyện được trích từ sử thi
Mahabharata cho đêm diễn rối bóng, mặc dù họ đã được nghe không biết bao nhiêu lần rồi và
phần đông không hiểu hết lời kể trong vở diễn4.

Năm 2008, UNESCO đổi danh hiệu “Những kiệt tác” thành "Danh sách đại diện cho di sản văn hóa phi vật thể
của nhân loại" (Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity).
4
Buổi diễn bắt đầu lúc 9 giờ tối, chúng tôi ra về lúc 12 giờ đêm khi vở diễn vẫn tiếp tục. Hai người Indonesia đi
cùng nói rằng ngơn ngữ trong vở diễn là "tiếng Java trình độ cao", tức tiếng Java cổ, nên ông Suryanto (41 tuổi,
nhân viên bảo tàng tỉnh) cho biết hiểu được khoảng 40%, cịn cơ Devi (25 tuổi, cử nhân Nhân học văn hóa, nhân
viên Cục Bảo tàng) thừa nhận chỉ hiểu được một ít từ.
3

4

Trước khi thảo luận về giá trị bên trong của hiện vật rối bóng và bộ gamelan Java của
Bảo tàng DTHVN, phần dưới đây sẽ trình bày khái quát về lịch sử phát triển và tầm quan
trọng của hai loại hình nghệ thuật này ở Indonesia.
2.1. Bối cảnh nghệ thuật trình diễn rối bóng Java
2.1.1. Rối bóng Java
Nghệ thuật rối bóng tồn tại ở nhiều nền văn hóa trong khu vực Đơng Nam Á, tuy vậy
rối bóng Java (wayang kulit) là loại hình độc đáo của Indonesia, gắn liền với lịch sử phát triển
của người Java. Rối bóng Java chịu ảnh hưởng sâu sắc từ nền văn minh Ấn Độ truyền bá vào
Đông Nam Á từ đầu Công nguyên cho đến thế kỷ 15 (Coedes 1968). Văn minh Ấn Độ ảnh
hưởng khơng chỉ đến hệ thống chính trị, mà cịn cả đối với văn hóa và tín ngưỡng dân gian.
Hàng loạt vương triều Ấn hóa đã hưng thịnh trên các hòn đảo của Indonesia, đầu tiên là
vương triều Srivijaya ở bờ đông của đảo Sumatra và thống lĩnh eo biển Malacca từ thế kỷ thứ
7 đến thế kỷ 13. Những dấu ấn của vương triều này cịn có thể thấy được trên đảo Java trong
thời kỳ Phật giáo phát triển cực thịnh (Miettienen 1992, 75).
Trong khoảng hơn một ngàn năm, rối bóng đóng vai trị trung tâm của nghệ thuật sân
khấu Java và có ảnh hưởng đến nhiều loại hình nghệ thuật khác ở Indonesia. Nhiều cốt
truyện, phong cách và kỹ thuật trình diễn nghệ thuật đã được khai thác từ rối bóng. Trải qua
nhiều thế kỷ, do ảnh hưởng của Hồi giáo và các vương triều theo Hồi giáo, rối bóng đã có
nhiều biến đổi trong q trình hấp thụ và kết hợp với các yếu tố của cả Hồi giáo, Hindu giáo
và Phật giáo.
Ngày nay, rối bóng wayang kulit vẫn là loại hình nghệ thuật trình diễn nổi tiếng bậc
nhất ở châu Á. Mặc dù không gian và trang bị cho sân khấu hết sức đơn giản, với chỉ một ông
dalang biểu diễn kiêm dẫn chuyện, cùng một dàn nhạc gamelan làm nền, rối bóng là một
dạng nghệ thuật giàu tính biểu tượng và chuyển tải những nội dung triết lý phong phú. Các
loại hình nghệ thuật rối khác ở Java, như rối gỗ (wayang klitik), rối búp bê (wayang golek)…,
không thể so sánh được với wayang kulit về cả sự phố biến và mức độ tinh tế (Miettienen
1992, 79). Có hai cách lý giải sự xuất hiện của rối bóng ở Java. Thứ nhất, rối bóng đến từ Ấn
Độ cùng với hai sử thi Ramayana và Mahabharata trong suốt q trình Ấn hóa lâu dài ở Java.

Cách lý giải thứ hai lập luận rằng sân khấu rối bóng Java có gốc rễ từ văn hóa bản địa cổ xưa.
Quan điểm này được củng cố bởi thực tế rằng một phần tiết mục sân khấu rối bóng dựa trên
những câu chuyện của thời tiền văn hóa Hinđu (pre-Hindu); thêm nữa, những thuật ngữ
chuyên môn cũng sử dụng ngôn ngữ Java, không phải là tiếng Sanskrit hoặc một thứ ngôn
ngữ gốc Ấn nào khác. Dấu ấn sớm nhất khẳng định sự tồn tại của sân khấu rối bóng ở miền
Trung Java là vào năm 907 sau công nguyên (Miettienen 1992, 79). Nhiều người tin rằng
trong suốt giai đoạn Hồi giáo thống trị nơi đây, những con rối bóng Java trải qua quá trình
biến đổi, phát triển, theo hướng bị kéo dài ra và trở nên khơng có hình dạng tượng trưng rõ
ràng, như ngày nay chúng ta vẫn thấy. Điều đó cũng phản ánh quy định cấm tạo ra hình
người của Hồi giáo (Miettienen 1992, 79). James Brandon cho rằng rối bóng có hình dạng
như ngày nay được thay đổi trong khoảng từ thế kỷ 13 đến thế kỷ 17. Đầu tiên, màu sắc được
thêm vào, rồi đến các họa tiết trên phần trang phục của từng con rối, và đến năm 1630 thì
được bổ sung các khớp vận động ở tay. Đến thế kỷ 19, rối bóng có diện mạo hồn chỉnh về
hình dạng, kích thước và màu sắc như hiện nay (Brandon 1967, 43-44).
Những tích truyện dùng để diễn rối bóng được gọi là lakon, xuất phát từ nhiều nguồn,
tập trung nhất là trích trong hai sử thi Ấn Độ: Mahabharata và Ramayana, ngồi ra cịn phải
kể đến chuyện hồng tử Panji và về sau có thêm những chuyện của Hồi giáo nữa. Các con rối
đều làm từ da, được cắt trổ tỉ mỉ và tự chúng đã là những tác phẩm nghệ thuật đích thực.
Chúng được phân biệt bởi hình dạng, ánh mắt và màu sắc trang trí, để thể hiện những nhân
vật khác nhau. Một buổi trình diễn có thể dùng đến hàng trăm con rối.

5


2.1.2. Dalang và gamelan
Nghệ thuật rối bóng được cho là nghệ thuật của người dẫn chuyện (dalang). Khi biểu
diễn, ông dalang thực hiện vai trò kép: vừa điều khiển các con rối, vừa dẫn chuyện và nói lời
của các nhân vật trong vở diễn, tất cả được kết hợp một cách khéo léo và chặt chẽ. Để làm
dalang, phải có các kỹ năng kể, hát, ngâm nga, dẫn chuyện, có khả năng dễ dàng thay đổi
giọng cho phù hợp với từng nhân vật, từng tình huống, trạng thái trong câu chuyện, biết biến

tấu nhuần nhuyễn theo các cấp độ cao thấp của lời thoại. Hoạt động trình diễn của ơng ta là
tâm điểm của sân khấu trong suốt nhiều giờ, thường là từ 9 giờ tối hôm trước cho đến 3-4 giờ
sáng hơm sau. Ơng ta phải thuộc lịng tích truyện, đồng thời cịn có khả năng ứng biến linh
hoạt trong khi trình diễn, thậm chí có thể thêm thắt một vài yếu tố mang tính thời sự. Theo
truyền thống, dalang được ví như pháp sư, có quyền năng hơn những người bình thường.
Trong đời sống xã hội, dalang có uy tín cao, có thể là do giàu có và tài năng nghệ thuật, nên
thường đứng ra giải quyết những vụ việc khúc mắc và mâu thuẫn ở làng xã. Hầu hết họ đều
truyền nghề cho người con trai có năng lực kế nghiệp. Ngày nay, dalang cũng có thể được
đào tạo tại một số trường5, nhưng những dalang trong cộng đồng, tức là dalang kiểu cổ
truyền, vẫn được coi trọng hơn.
Dalang phải tuân thủ những lễ tục nhất định trong nghề của mình. Nếu đến đêm sẽ
biểu diễn, ngày hơm đó ơng ta phải nhịn ăn. Trước khi bước vào buổi diễn, ông ta vừa cầu
khấn, vừa cầm cán của một con rối hình ngọn núi (gunungan) trong tay trái và xoay vài lần,
sau đó chạm vào trán 1 lần, rồi vào lưỡi 3 lần. Thực hiện nghi thức đó, ơng ta tin rằng sẽ khỏe
mạnh, khơng buồn ngủ và không nảy sinh nhu cầu vào toilet trong khi diễn. Ngồi ra, dalang
cịn phải nhịn ăn vào mỗi thứ hai và thứ năm, để tránh sự hãm hại có tính ma thuật của
dalang khác nào đó.
Dalang cũng thể hiện sự thành thạo đối với âm nhạc trong buổi diễn, am hiểu sự liên
hệ giữa dàn nhạc gamelan với nội dung vở diễn do ông ta thực hiện ở sân khấu. Có thể nói,
dalang cũng là người dẫn dắt dàn nhạc gamelan. Buổi diễn rối bóng ln có âm nhạc
gamelan làm nền, kết hợp với sự phụ họa của dàn hợp ca nữ. Dàn nhạc gamelan làm nổi bật 3
thời điểm chuyển tiếp trong một buổi diễn, từ phần nhạc đệm thấp ban đầu chuyển sang âm
vực cao hơn, rồi nhịp điệu nhanh hơn về cuối vở diễn (Miettinen 1992, 83).
Một dàn gamelan ngày nay có thể tới 40 nhạc cụ, gồm nhiều loại: các dàn thanh đồng
(saron, demung, gender, peking, slenthem), dàn thanh gỗ (gambang), dàn cồng úp (bơnang,
kenong)6, dàn cồng treo (gong, kempul); ngồi ra cịn có trống 2 mặt da (kendang), đàn gảy
(siter, 21-22 dây), nhị (rebab), sáo dọc (suling). Trừ đàn siter, nhị rebab và sáo dọc, còn lại
đều là nhạc cụ gõ với những kiểu loại đa dạng và phong phú. Đối với các loại nhạc cụ gõ, dàn
gamelan sử dụng 4 kiểu dùi, thích hợp cho từng loại nhạc cụ: dùi thẳng, dùi hình búa, dùi có
đầu bẹt hình đĩa, dùi có đầu trịn to bọc vải. Một hệ thống dàn nhạc bằng thanh đồng

(metallophone) cùng với những nhạc cụ khác có vai trị lặp lại giai điệu, trong khi một hệ
thống metallophone khác giúp người dalang lấy độ cao của giọng.
Ở Indonesia, người ta tìm thấy hình người chơi gamelan được khắc trên mặt tường đá
của đền Borobodur, ngơi đền Phật giáo có niên đại khoảng thế kỷ 9 tại miền Trung Java.
Theo các nhà nghiên cứu, thuở ban đầu, các nhạc cụ trong dàn gamelan vừa ít về số lượng,
vừa đơn giản về kết cấu. Dần dần, dàn gamelan phát triển qua các triều đại Majapahit,
Demak, Mataram... “Người ta cũng xác định được rằng, đến thời Majapahit (1293-1500) mới
xuất hiện hình thức nhạc cụ có những thanh đồng. Thời Demak (1475-1518), một thầy tu tên
là Sunan Bonang sáng tạo thêm loại dàn cồng úp (bơnang). Thời vua Panembahan Senopati
của triều đại Mataram (1500-1700), gamelan phát triển một bước cao hẳn lên với sự phân
Theo chương trình đào tạo tại trường hồng cung ở Yogyakarta, mỗi tuần học 3 buổi và sau 5 năm có thê làm
dalang.
6
Ở Việt Nam, có người gọi loại cồng này là "trống nồi".
5

6


chia hai hệ thống âm thanh trong một dàn nhạc, như vẫn tồn tại tới nay: Pelog (âm cao, tiếng
ngân dài) và Slendro (âm vực thấp)” (Phiếu hiện vật của bộ gamelan ở Bảo tàng DTHVN).
Các nhà nghiên cứu ở Viện nghệ thuật tại Yogyakarta cho rằng âm nhạc gamelan thời
xưa được sử dụng trong những nghi lễ cúng tế của Hindu giáo. Từ khoảng thế kỷ 16 trở đi,
gamelan khơng chỉ dùng trong nghi lễ tơn giáo, mà cịn dùng để diễn tấu phục vụ cho múa hát
và đặc biệt là nghệ thuật biểu diễn rối bóng. Giữa âm nhạc gamelan với múa và với rối bóng
đã hình thành nên mối quan hệ gắn bó như hình với bóng từ lâu đời đến nay. Theo ông Aneng
Kiswantoro ở Viện nghệ thuật tại Yogyakarta: Từ thời vương triều Demak, khi đạo Hồi
truyền bá mạnh ở vùng Trung Java, lợi dụng sức hấp dẫn của rối bóng và âm nhạc gamelan,
các nhà truyền giáo cũng như những người cổ suý Hồi giáo đã tăng cường tổ chức diễn rối
bóng. Các vở diễn mặc dù vẫn chủ yếu dựa theo nội dung trích từ hai sử thi Ramayana và

Mahabharata, hay truyện dân gian Panji..., nhưng người ta khôn khéo lồng thêm nội dung của
đạo Hồi để tôn giáo mới này dễ thâm nhập rộng trong dân chúng (Phỏng vấn ngày 6/8/2009).
Điều này cũng được nhiều học giả nước ngoài đề cập khi bàn về lịch sử ra đời và phát triển
của rối bóng Java (Geertz 1964; Keeler 1992).
Cho đến nay, vẫn thấy gamelan được sử dụng trong các dịp tổ chức lễ cầu an của làng
(merti deso), lễ cắt bao qui đầu… Trong đám cưới theo kiểu cổ truyền ở những gia đình khá
giả, người ta vẫn thuê dàn nhạc gamelan và mời ca sĩ, vũ công đến biểu diễn để chúc mừng
hạnh phúc của cô dâu chú rể, đồng thời làm vui cho khách. Các nội dung biểu diễn trong đám
cưới thường khai thác từ chuyện kết hôn của những nhân vật anh hùng trong hai sử thi nói
trên, ví dụ: bài “Đám cưới của những anh hùng”, hay khi cô dâu chú rể sóng đơi nắm tay
nhau thì diễn tấu bài Kepogiro...
Theo phong tục tang ma của người Java, các lễ thức cho người chết được thực hiện
lần lượt vào các thời điểm 7 ngày, 40 ngày, 100 ngày, 1 năm, 2 năm và 1000 ngày sau khi
chết. Anh Agus Purwanto (37 tuổi), chủ của dàn nhạc gamelan mà Bảo tàng DTHVN đã mua,
cho biết: Nếu người chết là dalang, đến lễ 1000 ngày, tang gia mời những dalang thân cận
cùng dàn nhạc gamelan và các ca sĩ đến diễn rối bóng, kịch hát, đều về chủ đề cái chết của
những nhân vật anh hùng được trích ra từ sử thi, như: chuyện Pandu Swarga (kể về cái chết
của Pandu và nhờ sự cầu nguyện của gia đình nên được lên “thiên đàng”), chuyện Gatotkaca
(một nhân vật anh hùng bị người khổng lồ giết hại)… (Phỏng vấn ngày 11/8/2009).
Gamelan hiện nay cịn được trình diễn cả trong những dịp lễ hội hiện đại, trong ngày
Tết độc lập của Indonesia (17/8). Khi tổ chức khai trương hoặc kỷ niệm ngày thành lập công
ty, cửa hàng…, người ta cũng hay thuê dàn nhạc gamelan đến trình diễn để chào mừng quan
khách và cầu mong sự may mắn, phát đạt.
Gamelan có thể diễn tấu các thể loại nhạc từ truyền thống đến hiện đại. Xưa kia người
ta tự học, nhưng từ khoảng năm 1950 trở đi các nhạc công thường được đào tạo tại những
trường dạy nghệ thuật diễn tấu gamelan. Nhạc công gamelan là nam giới và luôn mặc đồng
phục khi biểu diễn. Để chơi một dàn gamelan địi hỏi có một đội nhạc công đông đảo, mỗi
người phụ trách một hoặc vài loại nhạc cụ, khơng có ai chỉ chơi 1 nhạc cụ. Theo truyền
thống, khi biểu diễn gamelan, nhạc công ngồi bệt và thường có chiếu hay thảm trải trên nền
nhà. Thông thường, người ta dựng riêng một căn nhà, kề sát đằng trước nhà ở, để vừa đặt dàn

gamelan của gia đình, vừa làm chỗ diễn rối bóng.
Gamelan vốn xưa kia là loại nhạc cụ cao cấp của hoàng tộc. Về sau, những người có
quan hệ với hồng gia và những thợ chế tác gamelan cho cung đình cũng có gamelan, rồi dần
dần lan rộng ra trong xã hội thường dân, nhất là kể từ sau khi Indonesia giành được độc lập
(tháng 8/1945). Trong xã hội Indonesia, gamelan là “một dấu hiệu về sự sang trọng, chỉ
những nhà khá giả mới có bộ gamelan, gia đình càng giàu có và quyền q thì gamelan càng
có giá trị cao hơn, và gamelan của hoàng gia là loại tột đỉnh: tốt nhất, đẹp nhất, quý nhất, đắt
nhất” (Phiếu hiện vật của bộ gamelan ở Bảo tàng DTHVN). Một chuyên gia về gamelan ở
Viện nghệ thuật tại Yogyakarta là ông Djoko Maduwiyata đã kể: Ngày xưa gamelan của dân
7


không được làm đẹp hơn và cũng không đầy đủ thành phần như những bộ gamelan của vua
(sultan) (Phỏng vấn ngày 15/8/2009).
Theo chất liệu, giá trị của gamelan tăng dần từ sắt lên đồng thau (brass), rồi đến đồng
(bronze). Xưa kia, chỉ có gamelan chất liệu đồng; từ khoảng năm 1942, trong thời kỳ người
Nhật chiếm đóng Indonesia, đã xuất hiện thêm gamelan làm bằng đồng thau và bằng sắt thép,
rẻ hơn gamelan bằng đồng. Việc dùng đồng thau và sắt thép để chế tác gamelan là một điều
kiện quan trọng về phương diện kinh tế, làm cho gamelan trở nên tương đối phổ biến trong xã
hội Indonesia.
Gamelan là một trong những thành tố văn hóa tiêu biểu, chiếm vị trí quan trọng đặc
biệt trong đời sống xã hội người Java nói riêng, Indonesia nói chung. Vì vậy, ngày nay
gamelan được coi như một biểu tượng về văn hoá cổ truyền của đất nước này, được trưng bày
ở nhiều nơi, không chỉ trong các bảo tàng, mà cả trong khách sạn, siêu thị, nhà hàng lớn, sân
bay.
Phần trên đây đã trình bày về lịch sử phát triển, vai trị và ý nghĩa của rối bóng cũng
như của gamelan trong đời sống và nghệ thuật trình diễn của người Java. Theo luận điểm về
giá trị của hiện vật từ đầu bài viết, rối bóng và bộ gamelan của Bảo tàng DTHVN trước tiên
thể hiện những giá trị bên ngoài của chúng thơng qua cơng dụng trong hoạt động trình diễn.
Đây là cơ sở để có thể giới thiệu về một loại hình nghệ thuật trình diễn âm nhạc đỉnh cao của

người Java, gắn liền với nghệ thuật rối bóng Java ở Indonesia. Theo những người sưu tầm
hiện vật, “bộ gamelan cũng là tư liệu để so sánh sự tương đồng cũng như nét khác biệt về
nhạc cụ, âm nhạc và nghệ thuật trình diễn cổ truyền của các cư dân Đơng Nam Á” (Phiếu
hiện vật của bộ gamelan ở Bảo tàng DTHVN).
Nếu trưng bày chỉ dừng lại ở đây, những con rối bóng và bộ gamelan sẽ chỉ như
những hiện vật cùng loại khác mà bất cứ bảo tàng hay cá nhân nào cũng có thể sưu tầm được.
Liệu có câu chuyện gì đặc biệt của các hiện vật này bị ẩn giấu phía sau tấm màn chung về
nghệ thuật trình diễn của người Java không? Nếu truy ngược lại quá trình sưu tầm và tìm hiểu
chi tiết lý lịch của từng hiện vật, sẽ thấy được những giá trị bên trong của chúng.
2.2. Rối bóng và gamelan Java của Bảo tàng DTHVN
2.2.1. Rối bóng Java
Chuyến sưu tầm năm 20077 tại Indonesia đưa về Bảo tàng DTHVN khá nhiều hiện vật
đa dạng của các cư dân Sunda, Bali, Dayak, Java, ở đây chúng tơi chỉ nói đến 10 con rối bóng
sưu tầm ở Trung Java.
Với phương châm sưu tầm tại nguồn của hiện vật, chúng tôi liên hệ với Bảo tàng Pháo
đài Vredeburg ở Yogyakarta để nhờ họ giúp tìm đến những làng có nghề làm con rối cổ
truyền. Tại phường rối Sanggar Wayang, ông Sabar Raharja cho biết: “Những người thợ ở
trong làng làm ra các con rối bằng da trâu và mang đến đây để tôi liên hệ bán sản phẩm. Việc
sản xuất một con rối phải qua 5 cơng đoạn: vẽ khung hình và cắt thành miếng, đục các chi
tiết, tạo khớp cử động, tô vẽ màu, ghép cán, tức là que điều khiển” (Phỏng vấn ngày
17/9/2007). Những con rối thành phẩm đều có nhãn mác của phường rối, sẽ được chuyển đến
bán tại các thành phố có đông du khách như Yogyakarta, Bali, Jakarta… Phường rối Sanggar
không chỉ cung cấp các sản phẩm rối bóng cho thị trường du lịch, mà còn sản xuất con rối
cho các phường biểu diễn khác.
Chúng tôi vào làng Wukirsari Imogiri và tới một gia đình làm con rối, đó là nhà ông
Bejo và bà Ngatinem. Ông Bejo (46 tuổi) làm nghề từ năm 15 tuổi, còn bà Ngatinem (37
tuổi) làm từ năm 10 tuổi. Bố mẹ của hai người cũng làm công việc chế tác con rối, nhưng đã
nghỉ khoảng 4 năm do tuổi cao, mắt kém, khơng nhìn rõ các chi tiết để đục và tô vẽ. Hiện tại,
Chuyến sưu tầm này do Lưu Hùng, Phạm Văn Lợi và Nguyễn Vũ Hoàng thực hiện, từ ngày 13/9 đến
2/10/2007.

7

8


trong làng có hơn 100 người làm con rối. Ơng Bejo cho biết: Một con rối thông thường làm
mất 4 đến 5 ngày. Con rối có nhiều chi tiết phức tạp nhất thì đục mất 4 ngày và vẽ mất 3 ngày
(Phỏng vấn ngày 17/9/2007). Bộ dụng cụ của ông ta gồm 30 chiếc, trong đó có 25 cái đục,
phần nhiều là đục vũm các cỡ. Gia đình này cũng cung cấp con rối cho ông Sabar và một số
người khác tiêu thụ. Cách đó khoảng 3km, có làng Segoroyoso chuyên giết mổ trâu, bò và
ngựa; họ chế tác da trâu để bán cho làng Wukirsari Imogiri làm con rối. Rối bóng làm bằng
da trâu là tốt nhất, vì da bị mềm hơn và do đó con rối dễ bị cong. Trung bình, da của một con
trâu làm được khoảng 10 con rối. Ơng Sukar ở làng Segoroyoso giải thích: Phải ngâm da trâu
vào nước lã 2 ngày, sau đó đem căng ra và phơi nắng một ngày, rồi cạo mặt trong 3 lần, mặt
ngoài 5 lần, cho tấm da trở nên mỏng, mịn và trong. Phải mất 7 ngày mới có được tấm da trâu
thành phẩm. Cịn que điều khiển, được làm bằng sừng trâu, do người Java ở vùng Solo chế
tác và cung cấp (Phỏng vấn ngày 17/9/2007).
Khi chúng tơi thăm gia đình làm rối thứ hai, những con rối của họ được làm bằng loại
da kém hơn, đường nét và màu sắc cũng không sắc sảo như ở gia đình ơng Bejo. Theo lời anh
bạn đồng nghiệp ở Yogyakarta đi cùng: “Những con rối này là loại rẻ tiền, chỉ để chơi thôi,
không dùng để biểu diễn được”. Từ đó, chúng tơi có ý thức rõ ràng hơn về chất lượng và giá
trị của sản phẩm rối bóng Java.
Ơng Sabar cịn kể: Khi mua con rối về, người dalang phải làm lễ Sajen để các con rối
trở nên thiêng. Lễ vật có cơm, thịt gà, trứng, rau, lạc và hoa. Ông ta cầu nguyện để thần của
đạo Hinđu phù hộ cho biểu diễn may mắn, tốt lành.
Chuyến sưu tầm tuy thời gian ngắn nhưng đã thu được nhiều thơng tin hữu ích. Với
quyết tâm khơng mua con rối tại cửa hàng lưu niệm, chúng tôi không những có được tư liệu
phỏng vấn về rối bóng mà cịn quay phim và chụp ảnh được các công đoạn trong quy trình
sản xuất con rối tại một làng nghề ở miền Trung Java. Chúng tôi cũng bày tỏ nhu cầu mua
những con rối bóng đúng tiêu chuẩn, chất lượng tốt và đã qua sử dụng, sau đó ơng Sabar đã

liên hệ với những người quen trong vùng để tìm, và vài ngày sau chúng tơi mới có được 10
con rối, gồm:
- 6 con rối về 6 nhân vật của sử thi Mahabharata: Arjuna, Kresna, Punto Dewo, Bima,
Nakula và Sadewa.
- 4 con rối về 4 nhân vật của sử thi Ramayana: Rama, Sinta, Hanoman và Dosomuko.
10 con rối này mua của nhiều người khác nhau; trong đó chỉ có con rối Dosomuko do
chính ơng Sabar làm 6 năm về trước, cịn lại đều từ 10 năm đến 40 năm tuổi.
2.2.2. Bộ gamelan Java
Chuyến sưu tầm năm 20098 của Bảo tàng DTHVN tại Indonesia nhằm mục đích mua
một bộ gamelan của người Java. Với sự giúp đỡ của Cục Bảo tàng Indonesia và các đồng
nghiệp của Bảo tàng Pháo đài Vredeburg ở Yogyakarta, chúng tôi tiếp cận được 10 bộ
gamelan của các gia đình muốn bán. Sau quá trình lựa chọn, cuối cùng chúng tôi đã mua bộ
gamelan của nhà anh Agus Purwanto ở làng Tegal Senggotan, Tirto Nirmolo, Kasihan,
Bantul, Yogyakarta. Bộ gamelan này tuy không xác định được chắc chắn thời điểm chế tác,
nhưng có lẽ là năm 1980, hoặc nếu trước đó thì cũng khơng lâu. Bởi lẽ, theo gia chủ cho biết,
nó được mua hồn tồn mới vào năm 1980 tại phố Solo ở thành phố Yogyakarta, đó là một
địa chỉ nổi tiếng về chế tác gamelan ở tỉnh Yogyakarta.
Tổng cộng, bộ gamelan này có 15 chiếc cồng thuộc loại dùng giá treo (trong đó có 12
cồng bằng đồng, 3 cồng sắt), 61 chiếc cồng đồng thuộc loại đặt nằm úp trên giá, 168 thanh
đồng các loại của bộ metallophone, 45 thanh gỗ của bộ mộc cầm - xylophone, một bộ trống 4
chiếc, một đàn kép gảy 2 mặt, một nhị và một sáo dọc; sử dụng 38 chiếc giá, gồm 4 kiểu, và
20 dùi gõ, cũng gồm 4 kiểu.
Chuyến sưu tầm này do Lưu Hùng, Phạm Minh Phúc và Nguyễn Vũ Hoàng thực hiện, từ ngày 2/8 đến
21/8/2009.
8

9


Bộ gamelan vốn thuộc sở hữu của ông Suminto Kamto Diharjo cho đến khi ông qua

đời vào năm 2005. Theo anh Agus Purwanto là con trai và bà Kampilah Kamto Diharjo là vợ
của ông Suminto kể lại, ông Suminto bắt đầu biểu diễn rối bóng, tức là làm dalang, từ năm
1969, về sau đã trở thành Trưởng hội những người biểu diễn rối bóng ở Bantul, tức hội
dalang ở vùng Bantul (khoảng 160 người). Trước năm 1980, do chưa có gamelan, ông
Suminto đều phải thuê dàn nhạc gamelan mỗi lần biểu diễn rối bóng. Là nghệ nhân rối bóng,
lại rất u thích âm nhạc gamelan, nên năm 1980 ơng Suminto đã mua một bộ gamelan để
biểu diễn, đồng thời cũng cho người khác thuê để biểu diễn rối bóng, với giá hồi ấy là
300.000-500.000 rupiah/đêm9 (như ông vẫn từng thuê gamelan trước đó).
Với niềm tin cổ truyền của người Java rằng gamelan rất q và có tính thiêng, ơng
Suminto đã chọn ngày đẹp nhất để đưa bộ gamelan về nhà. Người Java cho rằng, sinh nhật là
một ngày tốt lành, may mắn, thuận lợi cho mọi công việc. Đúng ngày sinh của mình (15/8),
ơng và gia đình làm lễ đón mừng gamelan. Lễ vật có thịt gà và một số món rau, khoai tây,
hoa quả, đặc biệt họ nấu cơm tẻ và đắp cơm thành tháp cao khoảng 30-40cm (tiếng Java gọi
là tumpeng, tượng trưng cho ngọn núi, nơi ngự của 3 vị thần trong Hindu giáo là Brahma –
sáng tạo, Visnu – bảo tồn, Shiva – hủy diệt để sáng tạo). Ông cũng mời bạn bè trong hội
dalang và người chơi gamelan đến dự. Trước sự chứng kiến của gia đình và khách mời, ơng
Suminto thực hiện lễ cúng và khấn bằng tiếng Java, cầu xin những điều tốt lành cho dàn nhạc
gamelan của gia đình mình. Sau lễ cúng, ông cùng mọi người diễn tấu gamelan rồi cùng nhau
ăn uống vui vẻ.
Theo anh Agus Purwanto kể lại: Năm 1997, vì nhận thấy ghi âm bằng cassette thì âm
thanh của cồng sắt hay hơn cồng đồng, nên ông Suminto đã thay thế 3 chiếc cồng đồng cỡ
lớn bằng 3 cồng sắt. Ông bán chiếc cồng đồng lớn nhất được 7 triệu rupiah10, đem mua chiếc
cồng sắt đại của một người phục vụ trong hồng cung. Cịn 2 chiếc khác, ông đem đổi mỗi
chiếc cồng đồng lấy 5-6 con rối da, đồng thời mua cồng sắt thay thế. Đặc biệt, chiếc cồng sắt
đại khi mua về đã thấy ở mặt trong có chữ Java cổ: Kayai tambak baya (Kyai = “ông già”;
Tambak = “bảo vệ”; Baya = “sự nguy hại”). Ông Suminto tin rằng chiếc cồng này có “hồn”
và là “vị tướng” điều khiển dàn gamelan của ông (Phỏng vấn ngày 12/8/2009).
Sau khi ơng Suminto qua đời vì bệnh nặng năm 2005, do các con không ai theo nghề
dalang, nên bộ gamelan chỉ để trong nhà như một tài sản có giá trị, đơi khi có cho mượn để
tập luyện và chơi giải trí. Sinh thời, ơng Suminto dựng riêng một căn nhà để trình diễn rối

bóng và đặt bộ gamelan. Ngày 27/5/2006, một trận động đất mạnh đã làm đổ sập ngơi nhà, vì
thế một số chi tiết của bộ gamelan khơng cịn ngun vẹn như trước đó.
Liên quan tín ngưỡng - tơn giáo, anh Agus Purwanto cho biết: Người Java kiêng bước
qua gamelan, vì tin rằng đây là loại gia sản đặc biệt, không chỉ đắt và quý, mà cịn thiêng nữa,
ngồi ra, đó cũng là thể hiện sự tôn trọng công sức và tài nghệ chế tác ra nó. Trong buổi biểu
diễn gamelan, từ nhạc cơng cho đến người xem đều tránh nói những lời lẽ xấu, tránh chửi
bậy. Sinh thời, cứ đến thứ sáu ngày kliwon theo lịch Java, ông Suminto, người chủ sở hữu bộ
gamelan này, lại dùng hoa (thường là hoa hồng, hoa kenanga, hoa kabthil) đặt vào chiếc cồng
lớn nhất và khấn xin thần Gusti Allah phù hộ, bảo vệ cho dàn nhạc ln tốt lành, gia đình n
ổn... (Phỏng vấn ngày 12/8/2009). Đây là tập tục cổ truyền của người Java trong ứng xử với
gamelan.
3. Vấn đề câu chuyện lịch sử cuộc đời từ hiện vật
Để trưng bày về nghệ thuật trình diễn của người Java, có thể sử dụng bộ gamelan,
những con rối bóng, phim video về các cơng đoạn chế tác con rối và biểu diễn rối bóng với
gamelan, ảnh và bài viết. Như vậy là đã đáp ứng yêu cầu thơng tin và tính hấp dẫn cho du
9

Tương đương với khoảng 470 đến 780 đôla Mỹ vào năm 1980.
Tương đương với khoảng 2.200 đôla Mỹ vào năm 1997.

10

10


khách. Tuy nhiên, đối với những người trực tiếp nghiên cứu – sưu tầm hiện vật, không gian
trưng bày và lượng thông tin cung cấp cho du khách tại bảo tàng như vậy mới chỉ thể hiện
được giá trị bên ngồi hay giá trị của lớp/loại hiện vật mà thơi. Nếu như đặt vấn đề nghiên
cứu hiện vật theo Kendall, Nguyễn Văn Huy và Hoskins, cách thức trưng bày như vậy chưa
đủ để bộc lộ ra cho du khách biết những ý nghĩa cùng giá trị sâu xa hơn của từng hiện vật. Ẩn

chứa trong lý lịch hiện vật là những câu chuyện đáng quan tâm: có thể là chuyện về cuộc đời
của hiện vật trong mối quan hệ với những người chủ sở hữu, những câu chuyện gia tộc mang
tính xuyên thế hệ, hay chuyện liên quan đến kinh tế hộ gia đình, chuyện về tranh chấp và giải
quyết tranh chấp trong gia đình người chủ sở hữu khi quyết định bán hay không bán đồ vật
gia truyền…
Hiện vật rối bóng và bộ gamelan cũng khơng chỉ đơn thuần có giá trị giới thiệu về
nghệ thuật rối bóng và âm nhạc trình diễn của người Java ở Indonesia. Đối với rối bóng, khi
trưng bày các con rối cùng với phim video kèm theo, sẽ mang lại cho du khách một cái nhìn
cơ bản về con rối và nghệ thuật trình diễn đặc sắc này. Tuy nhiên, cuộc đời riêng của các hiện
vật vẫn bị ẩn kín và chỉ được lưu giữ trong hồ sơ của chúng. Quá trình chế tác con rối bóng
chỉ đơn thuần là cách làm con rối nói chung, cịn bản thân “tơi” – hiện vật thì vẫn bị chìm
trong im lặng. Chắc chắn rằng trưng bày sẽ hấp dẫn hơn khi mỗi hiện vật thể hiện được câu
chuyện của nó trong mối liên hệ với người chủ sở hữu và đặt trong một bối cảnh xã hội rộng
lớn hơn. Những con rối bóng trưng bày vốn không phải cùng một người thợ làm ra, cũng
không ra đời từ cùng một ngôi làng ở miền Trung Java. Vậy mà chúng lại phải cùng nhau kể
một câu chuyện chung. Nếu như con rối Arjuna trong sử thi Mahabharata vốn thuộc sở hữu
của một người dalang, được mua tại Sanggar cách đây 40 năm, đã đi trình diễn tại rất nhiều
nơi và nay được truyền lại cho người con trai của dalang, thì con rối Hanoman trong sử thi
Ramayana do một gia đình có truyền thống làm rối bóng lâu đời chế tác với những tiêu chuẩn
về tâm linh hết sức chặt chẽ.
Tương tự, bộ gamelan Java như một tập hợp những nhân chứng. Đây là một trong
những yếu tố đã mang lại thành công cùng với vị thế cho người dalang sở hữu chúng trong
suốt thời gian từ 1980 cho đến 2005. Hơn nữa, trong thực tế, dù cùng là gamelan Java nhưng
các bộ gamelan khơng hồn toàn giống nhau. Bộ gamelan của Bảo tàng DTHVN đặc trưng
bởi 3 chiếc cồng sắt do chính người chủ sở hữu lựa chọn thay thế nhằm tạo ra hiệu ứng âm
thanh theo ý thích của ơng ta như đã nói đến ở trên. Đi kèm với đó là niềm tin và sự tơn kính
khơng chỉ của người dalang mà cịn của các thành viên trong gia đình đối với chiếc cồng đại,
“vị tướng chỉ huy” tinh thần của bộ gamelan này. Cuối cùng, chính bộ gamelan này vừa là
nhân chứng, vừa là nạn nhân của trận động đất năm 2006 tại địa phương. Trận động đất
không chỉ phá hủy ngôi nhà chứa bộ gamelan, mà còn khiến cho kinh tế gia đình trở nên khó

khăn hơn.
Như vậy, có thể thấy rằng mỗi hiện vật đều có nhiều câu chuyện liên quan đến cuộc
đời của chúng, gắn với quan niệm, ứng xử và vị thế của những người sở hữu trước đây. Điều
quan trọng là nhà nghiên cứu - sưu tầm cần khai thác tỉ mỉ, chi tiết các câu chuyện đó và nhà
bảo tàng học cần phân tích lý lịch hiện vật và kể lại những câu chuyện có ý nghĩa xã hội gắn
với chính hiện vật đó. Cho nên, sẽ là cần thiết và bổ ích nếu có sự bổ sung, sáng tạo cho
phương pháp và cách thức trưng bày trong hoạt động bảo tàng, nhằm làm nổi lên tính riêng
biệt qua lịch sử của từng hiện vật.
4. Kết luận
Câu chuyện lý lịch hiện vật không phải là vấn đề mới trong ngành bảo tàng học. Tuy
nhiên, mức độ khảo cứu lý lịch đối với từng hiện vật ở mức nào là thuộc về sự chủ quan,
lương tâm cũng như đạo đức nghề nghiệp của những người làm công tác nghiên cứu – sưu
tầm. Ở đây, chúng tôi muốn khẳng định vai trò đặc biệt quan trọng của việc sưu tầm hiện vật
có lý lịch cho hoạt động bảo tàng. Chỉ khi có lý lịch đầy đủ, chi tiết, hiện vật mới được coi là
11


“sống” và có thể đặt trong mối tương quan với các hiện vật khác trong một bối cảnh có ý
nghĩa.
Bài viết đặt vấn đề về một phương pháp trưng bày nhằm thể hiện được cuộc đời của
hiện vật, không chỉ dừng ở hiểu biết bên ngoài của lớp/loại hiện vật. Mỗi hiện vật đều không
chỉ chứa đựng giá trị của chức năng căn bản của nó, mà cịn có những câu chuyện riêng, về
quá trình sở hữu, về lịch sử tồn tại gắn với những tác động nào đó, chẳng hạn như: sự chuyển
biến kinh tế của gia đình, sự thay đổi điều kiện xã hội, sự cố thiên tai… Bảo tàng DTHVN đã
thành công trong việc sử dụng hiện vật đời thường để thể hiện cuộc sống của các tộc người.
Tuy nhiên, hoạt động trưng bày cịn có thể đẩy cao hơn nhằm tôn vinh những giá trị riêng biệt
của từng hiện vật riêng lẻ. Chỉ khi thoát được khỏi giới hạn của lớp hiện vật cùng loại, câu
chuyện cuộc đời của từng hiện vật và chủ sở hữu hiện vật mới có thể soi sáng sâu sắc hơn
những vấn đề về văn hóa, con người và thời cuộc.
Đồng thời, bài viết cũng khơi gợi vấn đề trách nhiệm của mỗi bảo tàng trong việc đối

xử với hiện vật trong kho bảo quản. Bên cạnh việc các nhân viên bảo tàng cần phải thể hiện
sự tôn trọng trong ứng xử với hiện vật, các bảo tàng cần nỗ lực sử dụng kho hiện vật phong
phú của mình, tìm tịi và sáng tạo phương pháp trưng bày để hiện vật có thể đến với du
khách, làm giàu thêm giá trị cho cuộc sống. Mỗi hiện vật có nhiều câu chuyện riêng, và nếu
những câu chuyện của các hiện vật cùng hướng tới một thông điệp chung, chúng sẽ trở thành
nhân tố trọng tâm cho những trưng bày chuyên đề hấp dẫn trong bảo tàng. Đó cũng là cách
thức được áp dụng rộng rãi trong các bảo tàng hiện đại ngày nay.

Abstract:
Life Stories of Ethnographic Artifacts: Javanese Gamelan and Shadow Puppets of the
Vietnam Museum of Ethnology
Life stories of ethnographic artifacts displayed in museums are often concealed behind the
limited information on their captions. This display method has wasted the rich information
that ethnographers strive to collect throughout their fieldwork. Grounding itself in a critical
approach to life stories of ethnographic objects, this article argues that an artifact will
become more distinctive and lively if more of its life stories are revealed to the public. Not
only can an artifact tell stories of its owners and its relationship with the owners, it is also
witness to changes in the owners’ family and larger society. From a discussion on a set of
Javanese gamelan and shadow puppets collected from Indonesia, this article calls forth a
new approach in displaying ethnographic artifacts in museums.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Brandon, J. R. (1967), Theatre in Southeast Asia, Harvard University Press, Cambridge.
2. Coedes, G. (1968), The Indianized States of Southeast Asia, translated by Susan Browning,
University of Hawai'i, Honolulu.
3. Geertz, C. (1964), The Religion of Java, The Free Press of Glencoe, New York.
4. Hoskins, J. (1998), Biographical Objects: How Things Tell the Stories of People's Lives,
Routledge, New York.
5. Keeler, W. (1992), Javanese Shadow Puppets, Oxford University Press, Oxford.
6. Kendall, L., Vũ Thị Thanh Tâm và Nguyễn Thị Thu Hương (2008), "Three Goddesses in

and out of their Shrine", Asian Ethnology, 67(2), 219-236.
7. Miettinen, J. O. (1992), Classical Dance and Theatre in South-East Asia, Oxford
University Press, New York.
12


8. Nguyễn Văn Huy (2007), Di sản văn hóa, bảo tàng và những cuộc đối thoại, Nxb. Thế
giới, Hà Nội.
9. Nguyễn Văn Huy và Margaret Barnhill Bodemer (2008), Faces, Voices and Lives:
Experiences of a Director in Building a Museum for Communities [Những gương mặt,
giọng nói, cuộc đời: Kinh nghiệm của một giám đốc trong việc xây dựng bảo tàng vì cộng
đồng], Nxb. Thế giới, Hà Nội.
10. Nguyễn Văn Huy và Phạm Lan Hương (2008), "The One-eyed God at the Vietnam
Museum of Ethnology: The Story of a Village Conflict", Asian Ethnology, 67(2), 201-218.

13