VĂN HỌC VIỆT NAM SAU 1975

Contents VHVN sau 1975
Contents VHVN sau 1975..........................................................................................1
Dân chủ hóa - một trong những thành tựu của văn học thời kỳ đổi mới....................2
Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới.......8
1. Bút pháp tả thực mới...............................................................................................9
2. Bút pháp phúng dụ, huyền thoại...........................................................................11
3. Bút pháp trào lộng, giễu nhại................................................................................11
4. Bút pháp tượng trưng............................................................................................12
Thơ Việt nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh........................................................13
1. Quan điểm tiếp cận...............................................................................................13
2. Ba mươi năm và hai chặng đường thơ..................................................................14
2.1. Những chuyển đổi về tư duy nghệ thuật trong thơ giai đoạn 1975-1985..........14
2.2. Giai đoạn sau 1986 và ý thức “cởi trói” để xác lập một quan niệm mới về nghệ
thuật...........................................................................................................................16
3. Các khuynh hướng nổi bật....................................................................................17
3.1. Xu hướng viết về chiến tranh qua những khúc ca bi tráng về số phận của dân
tộc..............................................................................................................................18
3.2. Xu hướng trở về với cái tôi cá nhân, những âu lo của đời sống thường nhật....18
3.3. Xu hướng đi sâu vào những vùng mờ tâm linh đậm chất tượng trưng siêu thực
...................................................................................................................................19
3.4. Xu hướng hiện đại (và hậu hiện đại)..................................................................20
4. Sự biến đổi về thể loại..........................................................................................21
4.1. Sự nới lỏng cấu trúc các thể thơ truyền thống...................................................21
4.2. Thơ tự do và thơ văn xuôi..................................................................................22
4.3. Sự nở rộ của trường ca.......................................................................................22
5. Những động hình ngôn ngữ mới trong thơ...........................................................23
5.1. Ngôn ngữ đậm chất đời thường.........................................................................23
5.2. Ngôn ngữ giầu chất tượng trưng........................................................................24
5.3. Những “trò chơi” ngữ nghĩa trong thơ...............................................................24
5.4. “Ngôn ngữ thân thể” trong thơ..........................................................................25
Xu hướng nhìn nhận lại một số hiện tượng văn chương thời kỳ đầu Đổi mới.........26

Nguyễn Khải và nỗi hào hứng viết để chinh phục bạn đọc......................................30
Nguyễn minh Châu – đổi mới vhvn sau 1975..........................................................42
* Thay đổi bút pháp xây dựng nhân vật....................................................................42
* Nhận định...............................................................................................................42
* Mở rộng phạm vi hiện thực và khả năng khám phá con người.............................43
* Nỗ lực và những thành công cuối đời của nhà văn:...............................................44
* Đổi mới sự khám phá và thể hiện con người.........................................................45
* Sự bứt phá ở thể loại truyện ngắn:.........................................................................45
* Ý thức cao độ về bản lĩnh và trách nhiệm của nhà văn.........................................46
* Ý thức về tự do sáng tạo của người nghệ sĩ...........................................................46
* Nền tảng của mọi cách tân là tinh thần nhân bản..................................................47
* Sự suy tư, trăn trở trong phê bình - tiểu luận.........................................................47
* Đổi mới ý thức nghệ thuật :...................................................................................48
* Năng lực miêu tả và phân tích tâm lý....................................................................48
* Hướng về những vẻ đẹp trong sáng và chất trữ tình..............................................48
* Những tìm tòi đổi mới trong nghệ thuật tự sự.......................................................49
* Về bút pháp:...........................................................................................................50
* Đổi mới cách nhìn con người.................................................................................50
* Mở rộng quan niệm về hiện thực và mối quan hệ giữa văn học với đời sống.......51
Nguyễn Minh Châu, người viết văn và thời đại........................................................51
Khuynh hướn Nhận thức lại thực tại.........................................................................68
Thế hệ các nhà thơ Việt Nam sau 1975 - Một hành trình thơ Việt ........................71
Thơ Việt nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh........................................................76
VÀI NÉT VỀ CÁI CAO CẢ TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975...........96
CON NGƯỜI CÁ NHÂN TRONG TRUYỆN VIỆT NAM TỪ 1975 ĐẾN 1990.102
1.Tiếng nói tự nhận thức về bản thân......................................................................103
2.Khám phá đời tư của con người cá nhân.............................................................105
Đọc truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu và suy ngẫm.........................................107
Suy nghĩ từ những tiểu thuyết mang chủ đề lịch sử................................................110
Thời xa vắng - Lê Lựu............................................................................................117

Văn xuôi Việt Nam hiện nay, lô-gích quanh co của các thể loại, ..........................119
những vấn đề đang đặt ra, và triển vọng.................................................................119
Dân chủ hóa - một trong những thành tựu của văn học thời kỳ đổi mới
Văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới là một bộ phận trong công cuộc đổi mới đất
nước, vừa là kết quả vừa là động lực của công cuộc đổi mới ấy. Từ 1986 đến nay,
nền văn học đã có những biến đổi sâu sắc trên nhiều mặt, từ ý thức nghệ thuật
đến sáng tác, từ nội dung đến phương thức biểu đạt, từ lý luận, phê bình đến sự
tiếp nhận của công chúng.
Nhìn lại 20 năm văn học đổi mới, có thể nhiều người còn băn khoăn vì chưa có
nhiều thành tựu xuất sắc trong sáng tác, chưa có nhiều tài năng văn học có tầm cỡ.
Những băn khoăn ấy không phải là không có lý. Điều quan trọng, theo chúng tôi, là
nền văn học trong 20 qua đã vận động theo xu hướng mới, tích cực và phù hợp với
xu thế của thời đại. Đồng thời, xu hướng vận động tích cực ấy đã thúc đẩy sự tìm
tòi, sáng tạo và đã có không ít thành công.
Nhìn trên tổng thể tiến trình văn học Việt Nam trong thế kỷ XX và cho đến nay, có
thể thấy ba thời kỳ lớn với xu hướng vận động khác nhau ở mỗi thời kỳ. Từ đầu thế
kỷ XX đến năm 1945, văn học vận động theo hướng hiện đại hóa, và đó là đặc điểm
bao trùm toàn bộ nền văn học thời kỳ này, làm nên sự thay đổi cơ bản về phạm trù
văn học từ trung đại sang hiện đại. Trong 30 năm tiếp theo, từ năm 1945 đến năm
1975, có thể nói đại chúng hóa và cách mạng hóa là xu hướng vận động cơ bản của
nền văn học cách mạng trong hoàn cảnh chiến tranh. Còn từ sau năm 1975, nhất là
từ giữa những năm 80 trở đi, dân chủ hóa là xu thế lớn của xã hội và trong đời sống
tinh thần của con người, cũng đã trở thành xu hướng vận động bao trùm của nền
văn học. Xu hướng ấy hình thành ngay trong chặng đầu thời kỳ đổi mới, phải vượt
qua nhiều trở ngại, nhưng đã ngày càng mạnh mẽ, thấm sâu vào mọi cấp độ và biểu
hiện trên các bình diện của đời sống văn học, làm thay đổi căn bản diện mạo và đặc
điểm của nền văn học nứoc nhà.
Trên bình diện ý thức nghệ thuật, đã có những biến đổi quan trọng theo hướng dân
chủ hóa của các quan niệm về vai trò, vị trí và chức năng của văn học, về nhà văn
và quan niệm về hiện thực. Văn học trong giai đoạn trước chủ yếu được nhìn nhận

như là vũ khí tư tưởng của cách mạng phục vụ cho mục tiêu và đáp ứng yêu cầu của
sự nghiệp cách mạng. Vì thế, phục vụ nhiệm vụ chính trị, cổ vũ chiến đấu, hướng
về quần chúng công nông binh, ngợi ca chủ nghĩa anh hùng cách mạng, khẳng định
cuộc sống mới, con người mới..., là mục tiêu và nhiệm vụ của nền văn học cách
mạng. Bước vào thời kỳ đổi mới, văn học càng nhận thức rõ vai trò vũ khí tinh thần,
nhưng nó được nhấn mạnh trước hết ở khả năng khám phá thực tại và thức tỉnh ý
thức về sự thật, ở vai trò dự báo, dự cảm. Các chức năng của văn học cũng được
nhận thức toàn diện hơn. Văn học được nhận thức rõ hơn trong bản chất văn hóa và
tính nhân văn của nó. Nghị quyết 05 Bộ Chính trị Trung ương Đảng (khóa VI) đã
xác định văn học "là bộ phận đặc biệt nhạy cảm của văn hóa, thể hiện khát vọng của
con người về chân, thiện, mỹ, có tác dụng bồi dưỡng tình cảm, tâm hồn, nhân cách,
bản lĩnh của các thế hệ công dân, xây dựng môi trường đạo đức trong xã hội...".
Văn học không chỉ là tiếng nói chung của dân tộc, thời đại cộng đồng mà còn có thể
là phát ngôn của mỗi cá nhân nghệ sĩ, là phương tiện tự biểu hiện bao gồm cả việc
phát biểu tư tưởng, quan niệm chính kiến của nhà văn về xã hội và con người.
Tương ứng với biến đổi trong quan niệm văn học là sự thay đổi quan niệm về nhà
văn. Trong suốt mấy chục năm, nền văn học cách mạng đã sản sinh và đào luyện
một đội ngũ nhà văn chiến sĩ rất đáng tự hào, làm tròn trách nhiệm trước đòi hỏi của
cách mạng và dân tộc, trong đó có những người cầm bút đã cống hiến cho sự
nghiệp cách mạng không chỉ bằng tài năng tâm huyết mà còn bằng cả sinh mạng
của mình. Trong nền văn học sử thi thời kỳ chiến tranh, nhà văn phải là người phát
ngôn cho ý thức cộng đồng, cho tư tưởng và khát vọng của dân tộc. Nói như Chế
Lan Viên, người cầm bút lúc ấy "bay theo đường dân tộc đang bay" và "nghĩ trong
những điều Đảng nghĩ". Nhưng điều đó có thể cũng dẫn đến nguy cơ là tác phẩm
văn học dừng lại ở việc minh họa cho những đường lối, chính sách mà thiếu đi sự
tìm tòi, phát hiện, kiến giải riêng của người viết. Xu hướng dân chủ hóa của thời kỳ
đổi mới coi trọng tự do sáng tác, khuyến khích và yêu cầu nhà văn mạnh dạn tìm tòi
sáng tạo. Nhưng chính vì thế mà càng đòi hỏi cao ở nhà văn trong trách nhiệm của
một người cầm bút. Nhà văn thực sự phải là người có tư tưởng, có cách nhìn riêng
và những khám phá, sáng tạo mới mẻ, kết quả của sự nghiền ngẫm và trải nghiệm

đời sống của chính người viết. Cố nhiên, tư tưởng và kinh nghiệm riêng của mỗi
người viết không phải lúc nào cũng đúng đắn, chính xác. Nhưng người đọc ngày
nay tìm đến văn học không phải để tiếp nhận những chân lý hiển nhiên đã rõ ràng,
mà tìm đến ở tác phẩm sự mời gọi đối thoại, kích thích suy nghĩ, tìm kiếm chân lý
đời sống. Trong hàng ngũ đông đảo các nhà văn thuộc nhiều thế hệ của văn học
nước ta hiện nay, đã có thể nhận ra những cây bút có được tư tưởng, quan niệm,
cách nhìn riêng, tạo nên những phong cách rõ nét. Số đông người viết chưa phải đã
được như vậy, nhưng ý thức về cá tính, sự chăm lo để có bản sắc riêng vẫn là điều
có thể thấy rõ ở hầu hết mọi người cầm bút.
Cùng với những biến đổi trong quan niệm văn học và quan niệm về nhà văn thì mối
quan hệ giữa văn học với công chúng, nhà văn với độc giả cũng có những thay đổi
theo hướng dân chủ hóa. Trong thời kỳ chiến tranh, văn học cách mạng coi trọng
chức năng giáo dục, đề cao nhiệm vụ cổ vũ, tuyên truyền, củng cố niềm tin của
quần chúng vào sự nghiệp đấu tranh và thắng lợi cuối cùng. Người đọc đến với tác
phẩm văn chương cũng với tâm thế để được động viên, khích lệ từ những tấm
gương cao cả, tuyệt đẹp, để củng cố niềm tin tưởng và quyết tâm phấn đấu cho sự
nghiệp chung, cho mục tiêu chung của dân tộc và cách mạng. Trong hoàn cảnh lịch
sử và tâm lý tiếp nhận như thế, mối quan hệ giữa văn học và công chúng, nhà văn
và độc giả mang tính một chiều truyền đạt - tiếp nhận. Trong tinh thần dân chủ thì
nhà văn chủ yếu giữ vai trò là người đối thoại, đưa ra những nhận xét, đề nghị với
người đọc, để cùng suy nghĩ, tìm kiếm, có thể cả tranh luận. Không ít tác phẩm mà
trong đó người đọc không thể tìm thấy lời giải đáp sẵn có, thậm chí người viết đưa
ra nhiều cách nhìn, nhiều quan niệm khác nhau, những biểu tượng đa nghĩa. Vì thế,
người đọc ngày nay cũng không thể là một độc giả thụ động, chỉ quen tiếp nhận và
đánh giá văn học theo những quan niệm và giá trị đã quen thuộc tưởng như bất
biến. Mối quan hệ nhà văn - bạn đọc đã trở nên bình đẳng và dân chủ hơn, người
đọc được tôn trọng hơn, nhưng vì thế mà cũng phải tự nâng mình lên và thay đổi
chính mình, để trở thành chủ thể tiếp nhận sáng tạo.
Một trong những biểu hiện tập trung của xu thế dân chủ hóa trong văn học đổi mới
chính là sự mở rộng quan niệm về hiện thực và biến đổi trong quan hệ văn học với

hiện thực. Suốt mấy chục năm trước, cả dân tộc phải tập trung giải quyết những
nhiệm vụ sống còn của đất nước, dân tộc, thì nền văn học cũng phải hướng vào hiện
thực lớn của cách mạng, mà chủ yếu là hai cuộc kháng chiến chống ngoại xâm và
công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội. Hiện thực ấy được nhìn nhận và đánh giá
theo tiêu chí lợi ích của cách mạng và được miêu tả theo nguyên tắc của chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa, phải miêu tả đời sống trong quá trình phát triển cách
mạng. Nhưng cũng chính vì thế mà nhiều bình diện của đời sống, nhất là đời sống
riêng tư - thế sự hàng ngày không được quan tâm thể hiện thỏa đáng, hoặc nếu có
thì cũng chịu sự chi phối chặt chẽ của hiện thực lịch sử, của lợi ích cộng đồng.
Từ sau 1975, hiện thực trong văn học đã ngày càng được mở rộng phạm vi, biên độ,
nhất là đã đề cập tới những mặt từng bị khuất lấp, bỏ qua trong văn học thời chiến
tranh. Từ thời kỳ đổi mới, quan niệm về hiện thực càng trở nên đa dạng, đa chiều.
Hiện thực không phải chỉ là những gì đã biết, mà còn chứa đựng những phức tạp, bí
ẩn chưa thể khám phá và chưa thể biết hết.
Trong nhiều sáng tác ở giai đoạn đầu thời kỳ đổi mới của Nguyễn Minh Châu,
Nguyễn Khải, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường và nhiều người khác, thể hiện rõ một
khuynh hướng nhận thức lại về hiện thực với khát vọng nhận thức sự thật toàn vẹn,
vượt qua cách nhìn giản đơn, sơ lược, dễ dãi. Hiện thực không chỉ là hiện thực cách
mạng, các biến cố lịch sử và đời sống cộng đồng mà đó còn là hiện thực của đời
sống hàng ngày với các quan hệ thế sự vốn dĩ đa đoan đa sự, phức tạp chằng chịt
đan dệt nên những mạch nổi và mạch ngầm của đời sống. Hiện thực đó còn là đời
sống cá nhân của mỗi con người với những vấn đề riêng tư, số phận nhân cách, với
khát vọng mọi mặt, cả hạnh phúc và bi kịch; là thế giới tinh thần phong phú, phức
tạp, bao gồm cả bề sâu bí ẩn của tâm linh, tiềm thức, vô thức. Không còn bị lệ thuộc
vào quan niệm phản ánh hiện thực một cách giản đơn, văn học ngày nay coi trọng
vai trò của chủ thể sáng tạo, và từ đó nhà văn được tự do hơn trong quan hệ với hiện
thực. Điều quan trọng với tác phẩm không còn là ở đề tài, ở hiện thực được phản
ánh rộng hay hẹp, mà chủ yếu là ở chiều sâu và cái mới trong sự khám phá, soi sáng
của nhà văn về hiện thực đó, ở sức khái quát, ở tầm tư tưởng của vấn đề mà người
viết đặt ra qua bức tranh hiện thực ấy. Trong nhiều trường hợp, phản ánh hiện thực

không còn là mục tiêu của sáng tác, mà là nghiền ngẫm, đề xuất những giả thuyết
về hiện thực. Kiểu tư duy hiện thực chủ nghĩa và bút pháp miêu tả hiện thực như nó
vốn có cũng không còn vị trí độc tôn. Nhiều cây bút ưa thích sử dụng thủ pháp kỳ
ảo, huyễn tưởng, huyền thoại hóa, vượt qua quy luật lôgíc thông thường, để đạt tới
sự khái quát hóa cao về đời sống. Bên cạnh cái điển hình, trong văn học cũng xuất
hiện ngày càng phổ biến những hình tượng cá biệt, nghịch dị. Hiện thực không chỉ
được thể hiện trong tính quy luật hợp lý, mà còn hiện ra trong cả vô số những ngẫu
nhiên bất thường, nghịch lý. Sự thay đổi quan niệm về hiện thực, như nói ở trên, đã
mở rộng và làm biến đổi hệ thống đề tài, chủ đề trong văn học. Không dừng lại ở
cái hiện thực bề mặt, bên trên và những hiện tượng mang tính thời sự, văn học cố
gắng đào xới vào những tầng sâu của đời sống, khám phá những mạch ngầm, khái
quát những vấn đề và quy luật của lịch sử, của nhân sinh, cả trong quá khứ và hiện
tại. Trong xu thế mở rộng quan niệm về hiện thực, cũng không tránh khỏi những
hiện tượng cực đoan, rơi vào sự thiên lệch, chỉ nhấn mạnh mặt tiêu cực đưa đến một
cái nhìn bi quan, thái độ hoài nghi con người và xã hội. Lại có những trường hợp
miêu tả con người chỉ khai thác sâu vào phần vô thức, tuyệt đối hóa bản năng hoặc
nhân danh sự giải phóng cá nhân mà vứt bỏ mọi chuẩn mực đạo đức nhân cách.
Xu hướng dân chủ hóa của văn học đã mở ra một không gian rộng rãi cho sự tìm
tòi, thể nghiệm mọi phương thức biểu đạt, hình thức nghệ thuật trong các thể loại
văn học. Từ khát vọng đổi mới xã hội, văn học ngày càng có ý thức tự đổi mới
chính mình. Các thể loại văn học đều có những biến đổi rất đáng kể trong cấu trúc
và thi pháp thể loại. Nhiều khuynh hướng nghệ thuật đa dạng với mọi thủ pháp
nghệ thuật xuất hiện. Trong sự giao lưu văn hóa, văn học được mở rộng, những ảnh
hưởng của các trào lưu nghệ thuật trên thế giới, kể cả các trào lưu hiện đại chủ
nghĩa và hậu hiện đại ở phương Tây, đã có tác động và ảnh hưởng đáng kể đến
những tìm tòi, thể nghiệm cách tân của văn học Việt Nam vài mươi năm lại đây,
đặc biệt là với thế hệ người viết xuất hiện từ thời kỳ đổi mới. Trong văn xuôi ngày
nay, các thủ pháp như dòng ý thức, kết cấu ghép mảnh, xáo trộn trật tự thời gian,
không gian, các yếu tố kỳ ảo, biểu tượng... đã ngày càng được sử dụng rộng rãi và
không còn xa lạ với người đọc. Từ đầu những năm 90 của thế kỷ trước và cho đến

gần đây, thơ cũng đã tìm đến nhiều xu hướng khác nhau với khát vọng cách tân thơ.
Tính chất phi sử thi hóa, hướng vào đời sống thế sự và cá nhân đã làm xuất hiện
nhiều dạng thức mới của cái tôi trữ tình trong thơ từ sau 1975.
Khi khuynh hướng sử thi không còn là đặc điểm bao trùm nền văn học và trong xu
thế dân chủ hóa ngày càng sâu rộng, nhà văn tiếp cận đời sống ở cự ly gần và với
thái độ thân mật, "suồng sã" chứ không phải chỉ tôn kính, thì ngôn ngữ văn chương
cũng phải thay đổi. Từ thứ ngôn ngữ sang trọng, mực thước chuyển sang thứ ngôn
ngữ đời thường, đậm tính khẩu ngữ thông tục. Đặc biệt, những cây bút thuộc thế hệ
đến với văn học từ thời kỳ đổi mới, do ít bị chi phối bởi thói quen ngôn ngữ của giai
đoạn trước, đã tạo được sự cách tân rõ rệt về ngôn ngữ, văn chương. Xuất phát từ
tinh thần dân chủ và ý thức cá tính, họ có một cách ứng xử ngôn ngữ tự do hơn, với
tinh thần coi trọng sự sáng tạo phương diện bản chất nghệ thuật ngôn từ của văn
học.
Nhìn lại 20 năm văn học đổi mới, có nhiều ý kiến khác nhau về thành tựu và những
vấn đề tồn tại của chặng đường văn học ấy. Nhiều người có thể còn băn khoăn vì
chưa có nhiều những đỉnh cao, những tác phẩm xuất sắc và những tài năng lớn. Quả
thực, những cái đó vẫn là đòi hỏi và mong ước của công chúng, của xã hội với nền
văn học hiện thời. Nhưng 20 năm vừa qua, nhìn trong cả tiến trình văn học dân tộc,
thì cũng chỉ mới là chặng khởi đầu cho một thời kỳ mới, thời kỳ mà nền văn học
Việt Nam hội nhập ngày càng đầy đủ hơn vào quá trình văn học thế giới. Xu hướng
dân chủ hóa đã tạo ra những điều kiện để nền văn học được phát triển phong phú,
đa dạng, thúc đẩy mọi tìm tòi sáng tạo của nhà văn. Đó vừa là một thành tựu của
văn học trong chặng đầu thời kỳ đổi mới, vừa là tiền đề cho sự phát triển ở những
chặng đường tiếp theo, chuẩn bị cho sự ra đời của những tác phẩm lớn, tài năng lớn.
Nguyễn Văn Long
Chuyên đề 3.4 Văn học Việt Nam sau 1975
3.4.1. Bối cảnh lịch sử xã hội và đòi hỏi đổi mới văn học
Cuộc kháng chiến chống Mĩ cứu nước thắng lợi, đất nước thống nhất và
bước vào một thời kì mới, thời kì khôi phục và phát triển với rất nhiều thuận lợi và
khó khăn.

Đại hội Đảng lần thứ VI (1986) đã vạch ra con đường đưa nước ta ra khỏi
sự khủng hoảng và bước vào thời kì phát triển mới.Khủng hoảng kinh tế được ngăn
chặn, giao lưu với các nước trên thế giới được tăng cường, xã hội có nhiều thay đổi
theo hướng tích cực.Tất cả tạo nên một vận hội mới của lịch sử dân tộc.
Cùng với sự đổi mới về hoàn cảnh lịch sử, xã hội - văn hoá – tư tưởng cũng
có những biến chuyển nhất định. Đứng trước thực tại đó, văn học với chức năng
phản ánh hiện thực cần phải đổi mới. Sự đổi mới trong văn học đã được manh nha
vào cuối những năm 1970 qua các cuộc trao đổi viết về chiến tranh, qua những tìm
tòi và thể nghiệm cả trên hoạt động sáng tác, phê bình văn học. Nhu cầu đổi mới
văn học đã thật sự trở thành đòi hỏi chung của cả giới sáng tác, lí luận lẫn công
chúng. Cuộc đổi mới văn học là hệ quả vừa là động lực thúc đẩy công cuộc đổi mới
toàn diện đất nước. Chính trong khi hướng tới mục tiêu đổi mới xã hội, văn học
thấy cần phải và có thể đổi mới chính mình.
3.4.2. Các giai đoạn phát triển
Dựa vào bối cảnh lịch sử, có thể chia sự phát triển của văn học Việt Nam từ
sau 1975 đến nay ( xét đến hết thế kỉ XX) thành các giai đoạn: từ 1975 -1985; từ
1986 – nay.
a. Từ 1975 – 1985: đây là chặng đường chuyển tiếp từ nền văn học trong
chiến tranh sang nền văn học sau chiến tranh. Tính chất chuyển tiếp này thể hiện rõ
ở cả đề tài, cảm hứng, các phương thức nghệ thuật và cả quy luật vận động của văn
học. Đề tài và khuynh hướng sử thi vẫn nổi trội, tuy đã có những tìm tòi và có
những bước phát triển mới.
b. Từ năm 1986 –nay:
Có thể phân chia giai đoạn này thành hai mốc nhỏ: từ 1986 -1992 (hoặc đến
đầu những năm chín mươi) và từ 1992 đến nay ( hoặc từ giữa những năm 90).
Cho đến đầu những năm chín mươi, khuynh hướng nhận thức lại hiện thực
và cảm hứng phê phán trên tinh thần nhân bản phát triển mạnh mẽ, tuy nhiên có lúc
bị đẩy tới cực đoan, lệch lạc, người viết bộc lộ một cái nhìn hoài nghi, thiên lệch.
Tiếp cận cuộc sống trên bình diện thế sự - đời tư, nhiều cây bút đã đi vào thể hiện
mọi khía cạnh của đời sống cá nhân và những quan hệ thế sự chằng chịt, đan

xen.Về thể loại, văn xuôi phát triển sôi nổi và phong phú. Thơ sau thời gian chững
lại, cũng bắt đầu có nhiều nỗ lực kiếm tìm với sự khai thác cảm hứng đời tư - thế sự
và sự cách tân. Tư duy văn học mới đã dần dần hình thành, làm thay đổi các quan
niệm về chức năng của văn học, mối quan hệ giữa văn học và đời sống, nhà văn và
bạn đọc và những thể nghiệm về cách tiếp cận thực tại, về bút pháp nghệ thuật,
phong cách cá nhân.
Từ giữa những năm chín mươi lại nay, cùng với xu thế ổn định của xã hội,
văn học quan tâm nhiều đến sự đổi mới của chính bản thân mình: đổi mới về hình
thức nghệ thuật và phương thức thể hiện.Tuy ít có những tác phẩm trở thành hiện
tượng thu hút bạn đọc nhưng ở thể loại nào cũng có những tìm tòi đổi mới.
Trong thơ, một số tác giả có những tìm tòi mới, khá táo bạo trong hướng đi
sâu vào bản thể con người. Trong văn xuôi, hồi kí - tự truyện và tiểu thuyết lịch sử
là hai mảng đang nổi lên, tiểu thuyết cũng có những cách tân.
3.4.3. Những đặc điểm cơ bản của văn học Việt Nam từ sau 1975
a. Văn học vận động theo hướng dân chủ hoá:
Dân chủ hoá là xu thế vận động bao trùm của văn học. Xu hướng đó thể
hiện ở nhiều bình diện của đời sống văn học. Ở bình diện ý thức nghệ thuật, dân
chủ hoá thể hiện trong quan niệm về vai trò, vị trí và chức năng của văn học, nhà
văn và quan niệm về hiện thực. Xu hướng dân chủ hoá cũng thể hiện ở bình diện
sáng tác: hệ đề tài, kiểu kết cấu. mô típ chủ đề, cốt truyện, nhân vật, giọng điệu và
ngôn ngữ và thể loại. Sự dân chủ hoá cũng đưa đến sự nở rộ của các phong cách,
bút pháp, phát huy cá tính sáng tạo của từng nhà văn.
b. Tinh thần nhân bản và sự thức tỉnh ý thức cá nhân:
Ý thức cá nhân đã xuất hiện trong văn học trung đại với thơ Hồ Xuân
Hương. Đến những năm đầu thế kỉ XX, ý thức cá nhân bắt đầu nảy nở và phát triển.
Giai đoạn 1945 – 1975, do hoàn cảnh lịch sử, cái tôi cộng đồng phát triển cao độ.
Sau 1975, chiến tranh kết thúc, con người quay về với cuộc sống thường nhật, văn
học cũng có những thay đổi, quan tâm nhiều hơn đến cuộc sống của mỗi người. Sự
thức tỉnh ý thức cá nhân đã mở ra cho văn học nhiều đề tài và chủ đề mới, làm thay
đổi quan niệm nghệ thuật về con người. Văn học ngày càng đi tới một quan niệm

toàn vẹn hơn về con người mà hạt nhân cơ bản của quan niệm ấy là tư tưởng nhân
bản. Con người trong giai đoạn này không còn là con người nhất phiến, đơn trị mà
là con người đa diện, đa trị, lưỡng phân; trong con người, đan cài, chen lấn, giao
tranh bóng tối và ánh sáng, cao cả và tầm thường, thiên thần và quỷ dữ. Nhưng trên
nền tảng tư tưởng nhân bản, văn học không đi đến hoài nghi, hạ thấp hay phủ nhận
con người. Văn học luôn cảm thông, nâng đỡ và đòi hỏi con người luôn thức tỉnh để
hướng tới cái thiện.
c. Văn học phát triển phong phú, đa dạng, phức tạp, hướng tới tính hiện đại
Xu hướng dân chủ hoá và sự thức tỉnh cá nhân đa đưa tới sự phát triển
phong phú, sôi nổi đa dạng của văn học Việt Nam từ sau 1975, đặc biệt là từ thời kì
đổi mới của đất nước. Sự đa dạng và phong phú được thể hiện trên nhiều bình diện
của văn học: đa dạng về đề tài, phong phú về thể loại, nhiều tìm tòi về thủ pháp
nghệ thuật, đa dạng về phong cách và khuynh hướng thẩm mĩ. Nhưng sự phong
phú, đa dạng cũng đi liền với tính phức tạp và không ổn định. Sự phức tạp, không
ổn định là đặc điểm tất yếu của một giai đoạn văn học mang tính giao thời, nhưng
cũng còn một nguyên nhân khác, đó là sự chi phối của cơ chế thị trường.
Trong xu thế hội nhập, sự giao lưu với đời sống văn hoá, văn học thế giới
ngày càng mở rộng, cùng với những nhu cầu nội tại của đời sống văn hoá tinh thần
trong nước, văn học đã ngày càng gia tăng tính hiện đại. Văn xuôi có nhiều đổi mới
về nghệ thuật tự sự như sự thay đổi điểm nhìn trần thuật đến nghệ thuật xây dựng
nhân vật, ngôn ngữ đối thoại, độc thoại nội tâm và dòng ý thức, tính đa thanh và
giọng điệu…Trong thơ, sự cách tân mang đến nhiều thể nghiệm theo hướng hiện
đại chủ nghĩa, thu hút sự quan tâm của giới sáng tác và công chúng.
Tóm lại, văn học Việt Nam sau 1975 có một vị trí quan trọng trong tiến trình
văn học dân tộc thế kỉ XX: văn học của thời kì sau chiến tranh và thời kì đổi mới.
Văn học Việt Nam từ sau 1975, nhất là từ sau đổi mới đã có những bước đi vững
chắc trên con đường hiện đại hoá văn học dân tộc và hội nhập vào nền văn học thế
giới. Giai đoạn văn học sau 1975 không chỉ hoàn tất tiến trình Văn học Việt Nam
thế kỉ XX mà còn mở ra một viễn cảnh mới cho văn học Việt Nam thế kỉ XXI.
Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi

mới
-----
Có thể nói, tiên đoán của M.Bakhtin về sức sống mãnh liệt của tiểu thuyết đã được
chứng thực bằng sự phát triển mạnh mẽ của tiểu thuyết Việt Nam trong hai mươi
năm qua (1986-2006). Sự lo ngại về “số phận của tiểu thuyết” đã không còn. Thay
vào đó, tiểu thuyết thực sự đã trở thành nhân vật chính trên sân khấu văn học hiện
đại. Với ưu thế của mình, một mặt, tiểu thuyết thâm nhập mạnh mẽ vào các thể loại,
mặt khác, du nhập vào nó các thể loại khác để tạo nên cấu trúc nghệ thuật đa tầng.
Một trong những thay đổi đáng kể nhất trong nghệ thuật tự sự tiểu thuyết Việt nam
thời kỳ đổi mới là sự đa dạng và linh hoạt về bút pháp nghệ thuật.
1. Bút pháp tả thực mới

Khái niệm tả thực trong văn học đã xuất hiện từ lâu. Thậm chí, có thể coi thuật ngữ
mimezic trong Thi học của Aristote cũng gắn liền với ý thức tả thực của văn học.
Tuy nhiên phải đến khi chủ nghĩa hiện thực ra đời, tả thực mới trở thành nguyên tắc
nghệ thuật có ý nghĩa quan trọng. Trong quan niệm truyền thống, tả thực được hiểu
như là sự thể hiện một cách trung thành hiện thực và hiện thực trong tác phẩm có
cấu trúc đồng đẳng với hiện thực vốn có ngoài đời. Quan niệm này có thể nhìn thấy
trong tuyên bố của Balzac: “Nhà văn là người thư ký trung thành của thời đại”.
Stendhal cũng coi văn chương như là tấm gương phản ánh cuộc đời. Ở Việt Nam,
bút pháp và tinh thần tả thực cũng được các nhà văn hiện thực đặc biệt chú ý. Vũ
Trọng Phụng từng bày tỏ quan điểm nghệ thuật của mình: “Các ông muốn tiểu
thuyết cứ là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hướng như tôi coi tiểu thuyết
là sự thực ở đời” (Báo Tương lai số 9, ngày 25.3. 1937). Không thể phủ nhận những
đóng góp to lớn của các nhà văn hiện thực khi họ phát huy tối đa sức mạnh bút pháp
tả thực đặc sắc và trên thực tế, nhiều nhà văn đã để lại hàng loạt kiệt tác như Tấn
trò đời (Balzac), Đỏ và đen (Stendhal), Hội chợ phù hoa (W.Thackeray), Số đỏ,
Vỡ đê (Vũ Trọng Phụng)... Trên cơ sở tiếp thu những thành tựu của chủ nghĩa hiện
thực, văn học Xô viết đưa ra nguyên tắc tả thực xã hội chủ nghĩa. Nguyên tắc tả
thực xã hội chủ nghĩa (gắn “tả thực” với định ngữ “xã hội chủ nghĩa” = tả thực xã

hội chủ nghĩa hoặc tả chân xã hội chủ nghĩa) cũng từng được Hải Triều nói đến
trong cuộc tranh luận nghệ thuật năm 1936-1939, sau đó được đưa vào Đề cương
về văn hóa Việt Nam 1943 và trên thực tế đã trở thành nguyên tắc cơ bản của văn
học cách mạng giai đoạn 1945-1975. Tuy nhiên, bên cạnh nhiều tiểu thuyết có giá
trị nghệ thuật cao, không ít tiểu thuyết thời kỳ này rơi vào công thức, khuôn sáo.
Sau 1975, nhất là từ 1986 đến nay, khi văn học tự “cởi trói” để hướng tới sự đa
dạng thì bút pháp tả thực mới phát huy tối đa tác dụng. Điều đó gắn liền với nhu
cầu “nói thẳng, nói thật” trong quá trình tiến hành đổi mới tư duy. Nhu cầu nói
thẳng nói thật trong văn học thời đổi mới cần được hiểu ít nhất trên ba phương diện:
thứ nhất, không thi vị hóa đời sống mà nhìn cuộc sống trong tính phức tạp, đa chiều
như nó vốn có; thứ hai, không còn những đề tài cấm kị, tất cả đều được hiện lên
trong thanh thiên bạch nhật; thứ ba, nhà văn tự do nói lên chính kiến của cá nhân
chứ không nhân danh tập thể, cộng đồng để trình bày quan điểm.

Về cơ bản, tả thực trong tiểu thuyết sau 1986 khác với tả thực theo quan niệm
truyền thống. Các tiểu thuyết gia hiện đại không muốn dừng lại ở vai trò “thư ký”
thời đại hoặc coi văn học là tấm gương thuần túy mà cố gắng soi chiếu hiện thực từ
nhiều góc nhìn khác nhau. Nhà văn có thể sử dụng bút pháp tả thực bằng cái nhìn
khách quan, có thể tả thực theo cái nhìn giễu nhại... Điều quan trọng là bên cạnh
thông tin về sự thật, người đọc phải tìm thấy trong thế giới nghệ thuật của nhà văn
lượng thông tin thẩm mĩ phong phú. Đó là chưa nói đến chuyện, sự thật trong văn
học tuy thống nhất với sự thật ngoài đời nhưng hai thứ đó không phải là một. Sự
đồng nhất giữa hai loại sự thật này, dù chỉ là vô tình, cũng làm phương hại đến sự
lung linh, đa nghĩa của nghệ thuật. Bởi thế, chỉ một khi hai yếu tố thông tin sự thật
và thông tin thẩm mĩ kết hợp hài hòa thì tác phẩm mới có cơ tồn tại lâu dài. Hàng
loạt tiểu thuyết của Lê Lựu (Thời xa vắng, Chuyện làng Cuội), Nguyễn Khắc
Trường (Mảnh đất lắm người nhiều ma), Chu Lai (Vòng tròn bội bạc), Dương
Hướng (Bến không chồng) với bút pháp tả thực mới đã đem lại cho công chúng
nhiều nhận thức mới mẻ về hiện thực.

Khi nói đến bút pháp tả thực mới, cần thấy rằng đây là thủ pháp quan trọng của
khuynh hướng tiểu thuyết “nhận thức lại” lịch sử. Khuynh hướng này có phần gần
gũi với cảm hứng phản tư trong tiểu thuyết Trung Quốc thời kỳ cải cách với Một
nửa đàn ông là đàn bà của Trương Hiền Lượng, Nôn nóng của Giả Bình Ao, Báu
vật của đời của Mạc Ngôn, Trường hận ca của Vương An Ức... Các nhà văn
Trung Quốc đã nhìn nhận lại hàng loạt vấn đề đau lòng, những bi kịch đầy nước
mắt trong thời kỳ cách mạng văn hóa. Tác phẩm của họ được người đọc đón chào
nồng nhiệt bởi từng trang viết thấm đầy tinh thần phản tư. Thậm chí, trong quá trình
nhận thức lại cách mạng văn hóa, các nhà tiểu thuyết Trung Quốc cho rằng đó là
cuộc chấn thương tinh thần lớn nhất thế kỷ XX. Theo đó, dòng “văn học vết
thương” ra đời và để lại ấn tượng sâu sắc đối với độc giả. Ở Việt Nam, cảm hứng
nhận thức lại quá khứ cũng phần nào thể hiện tinh thần nhận chân lại các giá trị đời
sống bằng cái nhìn mới mẻ, thể hiện những suy tư của nhà văn về số phần con
người trong sự va đập của các biến cố đời sống và các sự kiện lịch sử. Trong
Thượng đế thì cười, Nguyễn Khải đã nhìn lại những năm tháng đã qua của nhân
vật bằng cái nhìn mang sắc thái giễu nhại. Những tác phẩm viết về cải cách ruộng
đất (Dòng sông Mía, Ba người khác...) cũng tái hiện lại nhiều cảnh oái oăm do cái
nhìn tả khuynh, ấu trĩ, giáo điều mà một thời chúng ta đã mắc phải. Thậm chí không
ít người coi sự giáo điều và tả khuynh mới thực sự là cách mạng! Tình cảnh của
nông thôn và số phận của người nông dân cũng được miêu tả một cách chân thực
qua Chuyện làng Cuội, Mảnh đất lắm người nhiều ma... Trong những tác phẩm
này, cái các ác, xấu có mặt khắp nơi, thả sức hoành hoành và nhiều người hành
động như những kẻ cuồng tín. Sự ấu trĩ trong nhận thức, sự hạn hẹp về tầm nhìn của
một số cán bộ có chức có quyền đã khiến biết bao gia đình tan nát, bao số phận
dang dở. Nhìn chung, các nhà tiểu thuyết đã dựng lại bi kịch của một thời, nhưng
thông qua những tấn bi kịch nhiều khi cười ra nước mắt ấy chúng ta sẽ từ giã quá
khứ một cách dứt khoát hơn để hướng tới một tương lai tốt đẹp giàu tính nhân bản
hơn.

Thực ra, trong những năm tiền đổi mới, bút pháp tả thực chưa được xử lý một cách

nhuần nhuyễn và điều đó đã khiến cho tiểu thuyết vẫn còn giàu chất ký sự báo chí
mà Đứng trước biển, Cù lao Tràm (Nguyễn Mạnh Tuấn) là một điển hình. Nhưng
đến giai đoạn sau, bút pháp tả thực được kết hợp với nhiều thủ pháp nghệ thuật
khác và hệ quả, tác phẩm trở nên hấp dẫn hơn. Điều đó có thể nhìn thấy qua sáng
tác của Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường, Chu Lai, Tô Hoài...
2. Bút pháp phúng dụ, huyền thoại

Đây là bút pháp nghệ thuật được rất nhiều nhà tiểu thuyết thời kỳ đổi mới sử dụng.
Sự có mặt của bút pháp huyền thoại vừa cho phép nhà văn nhìn sâu hơn vào thế
giới, vừa tạo ra sự lạ hóa để thu hút người đọc. Những Thiên sứ (Phạm Thị Hoài),
Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh
Thái), Người sông Mê (Châu Diên), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo)... đã đem đến cho
người đọc nhiều cảm xúc mới mẻ về một hiện thực nghiệt ngã và phức tạp qua
những huyền thoại giàu chất tưởng tượng. Các nhà văn đã tìm đến các môtip huyền
thoại như một phương tiện nghệ thuật hữu hiệu để truyền đến người đọc những cách
tiếp cận hiện thực một cách sinh động. Theo đó, người đọc không nhìn về thế giới
theo chiều tuyến tính mà nhận ra sự đa dạng chính là bản chất cuộc sống. Trong
nhiều tiểu thuyết, bút pháp huyền thoại có khả năng tạo nên những hình tượng
mang tính ẩn dụ cao, và đến lượt mình, các hình tượng ẩn dụ ấy tồn hiện như một
ký hiệu nghệ thuật đa nghĩa giàu chất tượng trưng. Tất nhiên, khi đi vào tiểu thuyết,
các huyền thoại không còn là những huyền thoại mang nghĩa nguyên thủy mà đã
được cải biến để mang chứa những hàm lượng nghĩa mới. Chẳng hạn ánh trăng
trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương không còn là ánh trăng thơ mộng, trữ tình
mà là thứ ánh sáng ma mị, nhiều khi quái lạ. Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài luôn
pha trộn các huyền thoại phương Đông và phương Tây, huyền thoại cũ và huyền
thoại mới nhằm tạo ra sự trùng phức hình tượng. Ở Thiên thần sám hối Tạ Duy
Anh lại tạo dựng tình huống độc đáo: đứa bé suy ngẫm chuyện đời khi còn nằm
trọng bụng mẹ và toàn bộ câu chuyện diễn ra dưới cái nhìn đó. Rõ ràng, việc sử
dụng bút pháp huyền thoại đã làm cho người đọc hứng thú vì họ phát hiện sự toàn
vẹn và sinh động của cuộc sống thông qua tính sinh động cuả nghệ thuật. Với tư

cách là một phương thức nghệ thuật “biến hiện thực thành hoang đường mà không
đánh mất tính chân thật”, việc đưa cái huyền ảo vào thế giới thực tại đã lấy cái phi
lý để nhận thức cái hữu lý, lấy lôgic của nghệ thuật và trí tưởng tượng để nhìn thấy
logic cuộc sống một cách hiệu quả.
3. Bút pháp trào lộng, giễu nhại

Sự xuất hiện của bút pháp trào lộng ngày càng nhiều trong tiểu thuyết đương đại,
theo chúng tôi, xuất phát từ ba căn nguyên cơ bản: thứ nhất, có ý nghĩa cân bằng
sinh thái văn học sau một thời gian dài văn học ta quá nghiêm trang; thứ hai, là một
nhu cầu giải tỏa áp lực của đời sống hiện đại; thứ ba, quan trọng hơn, thể hiện tinh
thần dân chủ hóa trong văn học. Không nên hiểu đơn giản trào lộng và giễu nhại chỉ
nhằm tới một mục đích giải thiêng mà cần hiểu sâu hơn, đó là hình thức tiếp cận các
giá trị đời sống một cách dân chủ, đa nguyên, phi quy phạm. Có thể nói Thời xa
vắng (Lê Lựu), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Cõi người rung chuông tận thế và
Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), T. mất tích
(Thuận)... là những tác phẩm sử dụng bút pháp trào lộng, giễu nhại thành công.
Trong Thời xa vắng người trần thuật là người đã nếm trải nhiều cay đắng, đi qua
nhiều nỗi bi hài và anh ta kể lại hàng loạt câu chuyện về một “thời xa vắng” nhưng
chưa hề xa. Cũng phải nói thêm rằng, bản thân cách nói “thời xa vắng” đã hàm chứa
trong đó tư tưởng khá sâu sắc của Lê Lựu.

Trong số các nhà văn đương đại, Nguyễn Khải được coi là nhà văn nhạy cảm. Ngay
từ sau 1975, Nguyễn Khải đã có Gặp gỡ cuối năm, Cha và con và... Ông sớm
nhận ra phải nhanh chóng từ giã thời lãng mạn, đơn giản, dễ dãi để viết những tác
phẩm mang quan điểm cá nhân. Tuy nhiên, khi Thượng đế thì cười xuất hiện,
người đọc vẫn bất ngờ khi nhận thấy một Nguyễn Khải mới mẻ với chất giọng giễu
nhại sắc sảo. Màu sắc “tự trào” hiện ra qua cách xưng hô “lão Khải”, “anh Khải”,
“thằng Khải”, “hắn” cùng với những chi tiết giàu chất hài hước, hóm hỉnh. Cái cười
của Nguyễn khải vừa bao dung vừa nâng tầm nhận thức về một thời giản đơn và ấu
trĩ, đầy ngộ nhận. Những điều vụn vặt lại tưởng lớn lao, những thứ đơn giản lại cố

phức tạp và cho rằng thế mới là quan trọng! Người sông Mê của Châu Diên cũng
sử dụng thủ pháp nhại: nhại nhịp điệu sống quẩn quanh (qua cách tổ chức ngữ điệu,
nhịp điệu; nhại các loại giọng, giọng quyền uy bên cạnh giọng dân dã, giọng
nghiêm túc và giọng bông phèng...). Hồ Anh Thái cũng là nhà văn có ý thức sử
dụng bút pháp giễu nhại thành công và phong cách trần thuật này ám cả vào giọng
điệu của nhà văn...
4. Bút pháp tượng trưng

Bút pháp tượng trưng được các nhà văn sử nhằm làm gia tăng chất lượng, ý nghĩa
của văn chương đồng thời tăng thêm sức mê hoặc của tác phẩm. Trong tiểu thuyết,
màu sắc tượng trưng thường hiện ra qua những chi tiết khác lạ so với logic thông
thường. Chẳng hạn nhân vật Mai Trừng trong Cõi người rung chuông tận thế của
Hồ Anh Thái. Mai Trừng hiện ra như một thiên sứ có sức mạnh siêu nhiên, trừng
phạt cái ác. Nhưng lạ là ở chỗ, kẻ ác nhìn thấy cô đã sợ, nhưng những người yêu
thương Mai Trừng cũng không thể gần cô. Nhân vật này đã góp phần đắc lực trong
việc bộc lộ chủ đề tác phẩm: đề cao sức mạnh của cái thiện trong cuộc chiến chống
lại cái ác và chủ trương hóa giải hận thù. Trong Giàn thiêu của Võ Thị Hảo, hình
ảnh Từ Vinh dù đã chết vẫn đứng trên sông chỉ tay vào nhà Diên Thành Hầu cũng
là chi tiết giàu chất tượng trưng. Bút pháp tượng trưng không chỉ thể hiện qua các
chi tiết giàu tính nghệ thuật mà nó còn thể hiện trong việc tổ chức cấu trúc tác phẩm
và xây dựng hình tượng. Để thể hiện cái nhìn mới về lịch sử, Võ Thị Hảo đã để cho
các nhân vật trải qua nhiều kiếp, miêu tả tiếng vọng của những oan hồn bị giết,
thậm chí xoáy sâu vào những chi tiết mà các sử gia đã bỏ qua hoặc không thật chú ý
(trường hợp Ỷ Lan giết cung nữ). Nguyễn Xuân Khánh cũng xây dựng hình tượng
Sử Văn Hoa như một nhân vật có quan điểm, có tiếng nói riêng không lệ thuộc vào
quyền uy, không khuất phục sức mạnh của những kẻ quyền thế. Rõ ràng, Nguyễn
Xuân Khánh và Võ Thị Hảo có ý thức lý giải lịch sử theo cách riêng và quan điểm
của nhà văn không nhất thiết lúc nào cũng trùng khít với lịch sử đã được ghi chép
trong các bộ chính sử.

Bút pháp tượng trưng đặc biệt hiệu quả vì nó có khả năng tạo nên tính đa nghĩa của
tác phẩm. Vì có khả năng tái tạo các siêu mẫu, cấp cho các siêu mẫu những bình
diện nghĩa mới nên bút pháp tượng trưng làm cho hình tượng trở nên “nhòe” nghĩa.
Người đọc phải có năng lực giải mã các hình tượng đẫm chất tượng trưng thì mới
hiểu được chiều sâu tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Hiện tượng này không chỉ
diễn ra với tiểu thuyết mà còn diễn ra trong truyện ngắn. Các truyện ngắn của
Nguyễn Huy Thiệp như Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Con gái thủy thần... đều
mê hoặc người đọc bởi tác giả sử dụng bút pháp tượng trưng hết sức hiệu quả.
Ngoài việc gia tăng chiều sâu và độ lấp lánh của hình tượng, bút pháp tượng trưng
cũng có khả tăng cường sức mạnh ám chỉ trong tiểu thuyết, góp phần mở rộng biên
độ của các lớp nghĩa trong cấu trúc tác phẩm.

Tóm lại, sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật đã giúp cho tiểu thuyết vượt qua lối
phản ánh hiện thực thông thường để tái hiện cuộc sống trong tính chân thực, sinh
động và toàn vẹn. Đó cũng chính là yếu tố hết sức quan trọng tạo nên khoái cảm
văn bản cho người đọc khi họ tiếp xúc với thể loại này.
Thơ Việt nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh
PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp
Phòng văn học Việt Nam đương đại - Viện Văn học
1. Quan điểm tiếp cận
1. Tôi muốn nói về thơ Việt sau 1975 bằng những dòng chữ của Trần Dần, người đã
vắt kiệt mình vì muốn tạo ra một thứ quả lạ trong thơ và phải chịu nhiều cay đắng
vì thứ quả “trái mùa” ấy. Nhưng phía sau điều “giản dị” mà tác giả Mùa sạch nói
đến lại hàm chứa một sự thật hiển nhiên: lao động thơ trước hết là lao động chữ.
Chính những con chữ, qua cấu trúc nghệ thuật của nhà thơ sẽ cho ta hiểu được
chiều sâu và sự vang ngân của tình ý, giọng điệu và tư tưởng nghệ thuật của họ.
Nếu hiểu như thế thì thơ ca đâu chỉ chuyên chú vào một mục đích “chở đạo” và
ngôn ngữ đâu phải đơn thuần là cái vỏ của tư duy! Trong thơ, chữ cũng chính là tư
duy, là cách nói và thái độ nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Như vậy, sự đổi mới
trong thơ bao giờ cũng là sự đổi mới đồng bộ giữa cái nhìn nghệ thuật sâu sắc của

nhà thơ và ngôn ngữ của anh ta. Nó hoàn toàn khác xa với những trò chơi ngôn ngữ
tân kì nhưng thực chất chỉ tạo ra những xác chữ không hồn. Bởi thế, muốn hiểu
được những đổi mới thi pháp thơ sau 1975, nhất là thơ ca thời đổi mới, tôi nghĩ,
trước hết cần phải nhập được vào mã ngôn ngữ của thơ đương đại. nhưng điều đó
không dễ bởi: thứ nhất, sức ỳ của thói quen và thứ hai, sự đa dạng của thơ sau 1975.
2. Sự đa dạng về phong cách và sự phong phú về giọng điệu là đặc điểm nổi bật của
thơ Việt sau 1975. Nếu trước đây, Tố Hữu và Chế Lan Viên được coi là những
người lĩnh xướng của thơ ca kháng chiến thì sau 1975, hiện tượng này không xuất
hiện trở lại. Thay vào đó, mỗi người có cách thể hiện cái nhìn nghệ thuật của mình.
Sự gần gũi về quan niệm và phong cách giữa một số nhà thơ có thể hình thành một
xu hướng, một phái nhóm chứ không xuất phát từ một phương pháp sáng tác độc
tôn nào đó. Chính sự đa dạng và sự “phân cực” về tư duy nghệ thuật, về khuynh
hướng thẩm mĩ, về bút pháp và ngôn ngữ là một dấu hiệu cho thấy thơ ca sau 1975
đang sải những bước chân mạnh mẽ trên con đường hiện đại hoá. Người ta không
còn thấy lạ khi bên này là những nhà thơ đắm mình trong văn hoá truyền thống và
bên kia là những cách tân theo kiểu phương Tây, bên này là những nhà thơ có ý
thức tỏ bày cảm xúc mãnh liệt và bên kia là những cây bút tỉnh táo giấu kín cảm
xúc của mình…Tất cả những phương cách ấy đều có quyền tồn tại với điều kiện là
thơ họ phải có hay và mới. Nhưng mới không có nghĩa là đoạn tuyệt với truyền
thống và hay không đồng nghĩa với những thuật xiếc chữ để tạo nên sự tân kì mà
trống rỗng.
3. Đọc thơ, suy cho cùng cũng một cách tiếp cận kinh nghiệm sống, tiếp cận những
giá trị tinh thần do nhà thơ sáng tạo nên. Nhưng mỗi nhà thơ đều phải sống trong
một thời đại cụ thể, trong một không gian tinh thần cụ thể. Vì thế, thơ họ, một mặt,
thể hiện những suy tư cá nhân độc đáo nhưng mặt khác, những suy tư ấy phải thể
hiện được tâm thế và trạng thái tinh thần của thời đại mình. đây không phải là
chuyện thể hiện “tinh thần công dân” trong sáng tạo nghệ thuật mà thực chất, là
năng lực cảm nhận chiều sâu thế giới của nghệ sĩ. Bỏ qua điều này có nghĩa là rời
bỏ quan điểm lịch sử khi xem xét và đánh giá các giá trị nghệ thuật của các thời đại
khác nhau. Điều đó đòi hỏi việc đánh giá thơ ca nước nhà trong hơn ba mươi năm

qua cần được được nhìn nhận một cách khách quan và xuất phát từ những tiêu chí
khoa học hợp lý. Không vì đánh giá cao những đổi mới trong thơ đương đại mà
xem nhẹ những đóng góp của thơ ca thời kháng chiến và cũng không nên xuất phát
từ tư duy nghệ thuật thời kỳ 1945-1975 để bắt bẻ và hắt hủi những nỗ lực cách tân
(thậm chí có khi cực đoan) của những cây bút mong muốn đổi mới nhiệt thành.
2. Ba mươi năm và hai chặng đường thơ
2.1. Những chuyển đổi về tư duy nghệ thuật trong thơ giai đoạn 1975-1985
Cuộc sống thời hậu chiến có quá nhiều điểm khác biệt so với cuộc sống thời chiến
tranh. Điều đó đòi hỏi nghệ sĩ phải xác lập vị thế của mình sao cho thích hợp với
hoàn cảnh lịch sử mới. Từ chỗ là những ca sĩ ngợi ca đất nước và nhân dân bằng cái
nhìn sử thi và cảm hứng lãng mạn, giờ đây các nhà thơ chuyển từ “bè cao” sang
“giọng trầm”. Cái nhìn sử thi đã dần phai nhạt và thay vào đó là cái nhìn phi sử thi.
Đây là yếu tố hết sức quan trọng khiến cho nghệ thuật giai đoạn này thể hiện tinh
thần dân chủ hóa sâu sắc. Cảm hứng nhân bản và sự thức tỉnh ý thức cá nhân đã trở
thành nền tảng và cảm hứng chủ đạo của văn học và thơ ca sau 1975. Nhà thơ
không còn bị vướng bận với những kiểu hiện thực chủ yếu và hiện thực thứ yếu,
không bị bó buộc trong những khung tư tưởng định sẵn mà cố gắng thể hiện tính đa
chiều của hiện thực. Nói đúng hơn, hiện thực trong văn học phải là thứ hiện thực
của suy tư. Chỉ một khi nhà thơ nhìn cuộc sống bằng đôi mắt cá nhân, nói lên tiếng
nói cá nhân, lúc đó mới hi vọng anh ta tạo nên giọng điệu và tư tưởng nghệ thuật
riêng. Tuy nhiên, trong những năm đầu sau khi chiến tranh kết thúc, cần chú ý đến
hai mạch chính trong sự vận động của tư duy thơ. Thứ nhất, cảm hứng sử thi vẫn
được tiếp nối như một quán tính nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà giai đoạn
này xuất hiện hàng loạt trường ca có ý nghĩa như những bức tranh hoành tráng tổng
kết cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc. Sự thay đổi trong cái nhìn nghệ thuật trong
các trường ca này so với thơ ca thời chống Mỹ là ở chỗ, tuy vẫn mang chủ âm hào
hùng, nhưng các nhà thơ đã bắt đầu chú ý nhiều hơn đến bi kịch của con người. Nói
khác đi, trong khi cố gắng miêu tả sự lớn lao, kỳ vĩ của Tổ quốc, các nhà thơ đã
quan tâm trực diện đến số phận của cá nhân, thậm chí nhiều khi số phận của đất
nước được đo ướm bằng nỗi đau của cá nhân: Một mình một mâm cơm/ Ngồi bên

nào cũng lệch/ Chị chôn tuổi xuân trong má lúm đồng tiền (Hữu Thỉnh - Đường tới
thành phố). Trong những trường ca này, mặc dù cái bi chỉ là yếu tố để làm nổi bật
cái tráng nhưng rõ ràng, cái nhìn về chiến tranh đã sâu hơn, gắn nhiều hơn với
những suy tư cá nhân về số phận dân tộc và số phận con người. Thứ hai, trong
những năm cuối thập kỷ 70 và đầu những năm 80 của thế kỷ XX, “thơ đời thường”
xuất hiện nhiều. Chưa bao giờ các nhà thơ thấy nhiều bi kịch đến thế. Thậm chí,
cảm giác bế tắc và chán nản là cảm giác khá nổi bật trong tâm trạng nhiều người:
thời tôi sống có bao nhiêu câu hỏi/ câu trả lời thật chẳng dễ dàng chi (Nguyễn
Trọng Tạo - Tản mạn thời tôi sống). “Từ xa” nhìn về Tổ Quốc, Nguyễn Duy đã thật
lòng nói lên nỗi cay đắng của mình khi nhìn thấy sự khổ nghèo và bất hạnh của con
người trong cuộc sống đầy khốn khó. Lưu Quang Vũ cũng cay đắng nghẹn ngào khi
nghĩ về Tổ quốc. Các hình tượng nghệ thuật mang tính huyền thoại hóa về một hiện
thực kỳ vĩ và cảm hứng sử thi không còn xuất hiện như là hiện tượng nổi bật của
thơ ca giai đoạn này. Trái lại, bằng cái nhìn tỉnh táo và giàu màu sắc chiêm nghiệm,
nhiều thi phẩm sau chiến tranh đã thể hiện một cách khá riết róng những mặt trái
của đời sống, những thay đổi các thang bậc giá trị và không né tránh việc nói đến
những bất công xã hội. Đây là những cảm hứng hiếm khi xuất hiện trong thơ 1945-
1975, khi mà số phận dân tộc và số phận cá nhân hòa làm một, cái tôi và cái ta hoàn
toàn thống nhất. Cái nhìn nghệ thuật trong thơ sau 1975 là cái nhìn suồng sã, đối
tượng hiện lên như một sự thật không mang màu lý tưởng hóa. Theo đó, thể tài thế
sự, đời tư trở nên nổi bật và gắn liền với nó là chất giọng “tự thú” và chất giọng
giễu nhại. Ở đây chất giọng giễu nhại mang trong mình nó ít nhất hai chức năng
nghệ thuật cơ bản: a- làm cho thơ bớt đi sự nghiêm trang thái quá, ngôn ngữ thơ bớt
đi sự “trong suốt” mà tăng thêm phù sa của “cây đời”; b- cho phép người đọc hình
dung cuộc sống như một thực thể đa trị, bên cạnh cái trong veo, thuần khiết là
những thứ “tèm nhem tâm hồn”. Cả hai đều tồn tại bình đẳng trong một thế giới
không phải lúc nào cũng được cắt nghĩa theo logic nhân quả. Bởi thế, gắn liền với
giọng điệu thự thú là cảm hứng phờ phỏn và chất giọng hoài nghi. Chỉ có điều cái
nhìn hoài nghi cần được nhìn nhận trong mối quan hệ biện chứng, khi ta hoài nghi
một giá trị có nghĩa là bắt đầu ta đã nghiêng về một giá trị khác (hoặc ít nhất ta

không còn ràng buộc mình trong giá trị cũ). Đó là lý do ta hiểu vì sao cái tôi trong
thơ sau 1975 là cái tôi đa diện, nhiều bất an, giằng xé, hướng nội.
2.2. Giai đoạn sau 1986 và ý thức “cởi trói” để xác lập một quan niệm mới
về nghệ thuật
Công cuộc đổi mới được khởi xướng vào năm 1986 là một sự kiện trọng đại làm
thay đổi cuộc sống nước ta vốn đã có lúc rơi vào khủng hoảng sâu sắc. Văn nghệ,
trong tình hình mới đã dám “nói thẳng”, “nói thật” về nhiều vấn đề khúc mắc, nhiều
sự thật đau lòng. Theo đó, cá tính sáng tạo của nhà thơ cũng được giải phóng triệt
để hơn. Cuộc gặp gỡ giữa Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh và giới văn nghệ sĩ cả
nước vào tháng 10 năm 1987 có tác động rất lớn đến tinh thần của những người
cầm bút, nhất là ý thức tự cởi trói trong lĩnh vực sáng tạo. Không thể phủ nhận một
thực tế là cơ chế kinh tế thị trường đã làm cho cuộc sống khởi sắc hơn, nhưng mặt
khác, con người dường như sống với nhau lạnh lùng hơn, mối quan hệ giữa các cá
nhân trong xã hội lỏng lẻo hơn. Bối cảnh lịch sử và văn hóa mới, cả mặt phải và
mặt trái của nó khiến các nhà thơ không thể nhìn cuộc sống như trước đây mà buộc
họ phải thích ứng với những thay đổi nhiều khi chóng mặt của cuộc sống. Điều đó
dẫn tới sự thay đổi sâu sắc về tư duy nghệ thuật thơ giai đoạn này qua ba điểm đáng
chú ý sau đây:
- Ý thức nhìn cuộc đời bằng cái nhìn tỉnh táo và thơ ca hiện ra như một hình thức
tra vấn không ngừng về đời sống. Khát vọng đổi mới ấy trong nghệ thuật đã được
tiếp sức bởi công cuộc đổi mới của đất nước. Màu sắc duy lí “tỉnh táo, tỉnh bơ” khá
đậm trong thơ cho thấy ý thức tạo dựng nhãn quan nghệ thuật mới của nhiều nghệ
sĩ. ý thức ấy bộc lộ qua hai dấu hiệu cơ bản: thứ nhất, thơ ca đã bắt đầu bứt thoát
khỏi những trận mưa trữ tình và sự ngọt ngào thường thấy trong thơ 1945-1975 để
tiến đến sự đa dạng với những câu thơ trúc trắc, mang tính đối thoại cao, giọng điệu
thơ gần gũi với đời sống thường ngày; thứ hai, cái nhìn tỉnh táo của nhà thơ thực ra
là cái nhìn giàu chất suy tư, là bề ngoài của một nỗi đam mê lớn bên trong. Gắn liền
với những thay đổi ấy trong cấu trúc tư duy nghệ thuật là vị thế của nhà thơ trong
hoàn cảnh mới. Nhà thơ không phải là những người rao giảng đạo đức hay minh
họa cho một tư tưởng sẵn có mà anh ta phải góp phần đánh thức những khát khao,

những niềm trắc ẩn của con người trên cơ sở trình bày cảm nhận của mình về các
giá trị.
- Nỗ lực khám phá sự phong phú của “cái tôi ẩn giấu”, dám phơi bày những bi kịch
nhân sinh, hoài nghi những giá trị vốn đã quá ổn định để đi tìm những giá trị mới.
Đây là lý do nhiều tác phẩm xuất hiện cảm hứng “giải thiêng” và khát vọng muốn
tìm đến những hình thức tổ chức ngôn từ mới lạ(1). Trong nghệ thuật, không phải
mọi nhận thức chung về tư tưởng xã hội đều đồng nhất với những suy nghĩ cá nhân
và văn bản văn học không phải là những văn bản tuyên huấn có tính hình ảnh. Với
tư cách là một nghệ sĩ, cái quan trọng nhất là nhà thơ phải tạo ra được quan niệm
riêng về đời sống. Quan niệm ấy không hiện lên qua những lời thuyết lý khô khan
mà phải hoá thân vào chữ nghĩa và hình tượng. Đó là lý do khiến các nhà thơ sau
1986 chú ý nhiều hơn đến tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ ca. Bên cạnh xu hướng
đưa thơ gần với đời sống là một cực khác: ý thức tạo ra tính nhòe mờ trong ngôn
ngữ và biểu tượng. Xu hướng này muốn gia tăng chất ảo trong thơ, buộc người đọc
phải giải mã các sinh thể nghệ thuật qua nhiều chiều liên tưởng văn hóa khác nhau.
- thơ như một ngôn ngữ. Công cuộc đổi mới đã mở rộng cánh cửa giao lưu, hội
nhập với thế giới, và thơ ca, trước vận hội này, không thể nằm yên trong mô hình
nghệ thuật cũ. Bắt đầu xuất hiện những giọng thơ lạ, đậm chất “Tây”. Điều đó đã
dẫn tới những cuộc trạnh luận về “ta” và “tây” trong thơ kéo dài đến mấy năm sau
sự kiện “sự mất ngủ của lửa” (Nguyễn Quang Thiều) và thơ của một số nhà thơ
khác như Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng. Các cây bút này có ý thức phá
vỡ các chiều tuyến tính, tạo nên những dòng chảy đứt nối và gia tăng tính đồng hiện
của các hình ảnh thơ hoặc cố gắng tỉnh lược các mối quan hệ bề nổi, đặt những hiện
tượng khác nhau bên cạnh nhau và buộc người đọc tự xác lập mối lên hệ giữa
chúng.
Như vậy, nhìn một cách tổng quát, thơ sau 1975 đã vận động một cách mạnh mẽ
theo hướng hiện đại hóa. Tất nhiên, trong quá trình tìm tòi, đã xuất hiện không ít
trường hợp rơi vào cực đoan. Tuy nhiên, với những “cực đoan lành mạnh”, tụi ngh?
c?n nhìn thấy khía cạnh tích cực của nó: Nó sẽ là những cú hích để: a- phá bỏ
những tín điều mòn cũ một cách triệt để; b- có ý nghĩa như một kinh nghiệm nghệ

thuật để những người đi sau tìm cách điều chỉnh hoặc tạo ra một lối rẽ khác triển
vọng hơn. Nếu hình dung như thế sẽ thấy, tuy chưa tạo được những đỉnh cao nghệ
thuật như ta vẫn trông đợi, song với sự thay đổi về tư duy nghệ thuật, sự nhận thức
toàn diện hơn về bản chất thơ ca và cấu trúc thể loại, thơ Việt đã thực hiện một cuộc
tạo đà mạnh mẽ cho những kết tinh nghệ thuật trong chặng đường sắp tới.
3. Các khuynh hướng nổi bật
Sự phong phú của một nền thơ có thể được thể hiện ở nhiều phương diện khác nhau
nhưng trước hết, đó phải là nền thơ cho phép sự tồn tại của nhiều khuynh hướng
nghệ thuật. Không chỉ thế, từ phương diện chủ thể sáng tạo, một tác giả cũng có thể
thử sức trên nhiều khuynh hướng nghệ thuật khác nhau. Điều này không chỉ góp
phần tạo nên tính đa dạng của đời sống thơ nói chung mà còn làm nên tính đa dạng
ngay trong bút pháp nghệ thuật của mỗi một cá nhân. Đó là chưa nói đến những
sáng tác của các nhà thơ người Việt sống ở nước ngoài và các phong trào đang được
một số cây bút nêu lên như hậu hiện đại hay Tân hình thức gần đây. Khi mà internet
trở thành phương tiện thông tin phổ biến, bên cạnh những tác phẩm được in ấn có
giấy phép, người ta vẫn quan tâm đến hai hình thức khác là truyền khẩu (hoặc
photocopy để đọc) và văn học mạng. Như vậy, sự đa dạng cùng lúc được thể hiện
trên cả ba “công đoạn” của “quy trình” văn học: sáng tác - văn bản - người đọc.
Trong giới hạn của bài viết này, chúng tôi chỉ nêu một số khuynh hướng nổi bật của
thơ ca Việt nam đang diễn ra ở trong nước và trên báo chí quốc nội(2).
3.1. Xu hướng viết về chiến tranh qua những khúc ca bi tráng về số phận
của dân tộc
Mặc dù chiến tranh trôi qua chưa lâu nhưng nếu đặt nó trong tương quan với lịch sử
mấy nghìn năm của dân tộc dễ nhận thấy một thực tế: các nhà văn đã có một độ lùi
cần thiết để nhìn về cuộc chiến bằng cái nhìn toàn diện, sâu sắc hơn. Trước đây,
hiện thực hiện lên trong tác phẩm thường là hiện thực “nhìn thấy” thì trong thơ sau
1975, chiến tranh chủ yếu hiện lên trong ký ức. Tôi gọi đó là thứ hiện thực tự cảm
thấy. Với một khoảng cách thẩm mỹ như thế, chiến tranh không chỉ được nhìn từ
mặt trước mà còn được nhìn từ phía sau với bao nỗi đau trĩu nặng, bao nhức nhối
khó lành. Chất giọng xót xa, nỗi buồn được nói nhiều trong thơ. Đáng chú ý là

trong khoảng gần ba mươi năm qua xuất hiện hai đợt sóng trường ca. Đợt thứ nhất
xuất hiện vào những năm cuối thập kỷ 70 đầu thập kỷ 80 và đợt thứ hai xuất hiện
vào những năm cuối thế kỷ XX. Sự xuất hiện của các tập trường ca cho thấy nhu
cầu tổng kết về chiến tranh và lịch sử trong thơ là một nhu cầu có thật. Từ điểm
nhìn hiện tại, các nhà thơ phóng chiếu cái nhìn sâu, xa về lịch sử đất nước - một lịch
sử oai hùng nhưng cũng không ít đau thương và bất hạnh. ý thức nói nhiều hơn về
bi kịch khiến cho các tập thơ này không rơi vào giọng điệu tụng ca dễ dãi mà thể
hiện chiều sâu ngẫm ngợi của nhà thơ về thế thái nhân tình trong sự chuyển động
không ngừng của lịch sử. Bên cạnh những cây bút thành danh ở thể loại trường ca
như Thanh Thảo, Hữu Thỉnh, Nguyễn Đức Mậu …là sự xuất hiện của Trần Anh
Thái với Đổ bóng xuống mặt trời, Hoàng Trần Cương với Trầm tích… Sự vạm vỡ,
tính trường sức của thể loại được gắn kết với những trải nghiệm cá nhân và những
suy tư mang tính khái quát cao đã khiến cho thơ ca giai đoạn này có được những
khúc ca giàu tính nghệ thuật về số phận đất nước, nhân dân.
3.2. Xu hướng trở về với cái tôi cá nhân, những âu lo của đời sống thường
nhật
Đây là xu hướng nổi bật nhất trong thơ sau 1975. Những năm đầu thập kỷ 80 thơ ở
giai đoạn chuyển giọng: nhà thơ nói nhiều hơn về nỗi buồn nhân sinh, về những
cảm nhận của cái tôi trước một thực tại khắc nghiệt. Nếu như trước đây, các nhà thơ
dường như e ngại nói về nỗi buồn thì trong thơ sau 1975, nhiều nhà thơ công khai
bày tỏ nỗi buồn. Đó không hẳn là nỗi buồn kiểu thơ mới mà là nỗi buồn gắn chặt
với một thực tại mới, một cảm quan nghệ thuật mới. Có nỗi buồn về thần tượng bị
gẫy đổ, ảo tưởng bị tan vỡ khi nhận ra “Chúa chỉ bằng đất đá” (Nguyễn Trọng Tạo),
có nỗi buồn vì cuộc sống mưu sinh làm cho con người chỉ chú ý chuyện tồn tại mà
“xa dần truyện bớt dần thơ” (Nguyễn Duy) và có những trắc ẩn về riêng tư, đôi lứa:
Em chết trong nỗi buồn - Chết như từng giọt sương - Rơi không thành tiếng (Lâm
Thị Mỹ Dạ). Chất giọng tự thú, tự bạch trở thành gam giọng phổ biến. Cắt nghĩa về
thực trạng này có thể nhìn từ hai phía: thứ nhất, đó là nỗi buồn xuất phát từ thời thế,
sự khủng hoảng về niềm tin, sự bất an trước thời cuộc; thứ hai, trong nền kinh tế thị
trường, quan hệ người trở nên lỏng lẻo, con người sống trong nhiều mối quan hệ

hơn nhưng cũng cô đơn hơn. Câu hỏi Người sống với nhau thế nào thể hiện rất rõ
tâm trạng của một thời đoạn lịch sử cụ thể. Nét nổi bật của xu hướng này là các nhà
thơ rung động trước những biến thái tâm lý tinh tế, sâu kín, nhiều khi ngỡ như thật
mong manh. Tuy nhiên cũng xuất hiện không ít nỗi đau giả, những tiếng khóc vờ vì
cảm xúc hời hợt và thói triết lý vặt trong thơ. Thậm chí, việc nói quá nhiều đến nỗi
buồn, kể lể dài dòng về chúng một cách nông cạn đã khiến cho không ít tác phẩm
rơi vào tình trạng phản cảm. Ta biết rằng, buồn, cô đơn là một phạm trù thẩm mĩ và
cũng là một đề tài nổi bật của thơ ca. Không hẳn nỗi buồn nào cũng nhất thiết phải
có nguyên cớ. Tuy nhiên, điều quan trọng là nhà thơ phải thể hiện được những nỗi
buồn sâu sắc và thấm đầy chất nhân bản. Đó phải là những giọt nước mắt có giá trị
thanh lọc cảm xúc, khiến con người phải biết sống cao đẹp hơn, “Người” hơn. Thơ
ca sau 1975 tuy viết nhiều về nỗi buồn nhưng dường như vẫn còn hiếm những nỗi
buồn cao cả được thể hiện một cách sâu sắc và ám ảnh.
3.3. Xu hướng đi sâu vào những vùng mờ tâm linh đậm chất tượng trưng
siêu thực
Về thực chất, đây là sự phát triển sâu hơn của khuynh hướng thứ hai. Nhân thân tiểu
vũ trụ, đi sâu vào vũ trụ người, khám phá chiều sâu không cùng của nó bao giờ
cũng là một thách thức đối với nghệ sĩ. Nỗ lực đào sâu vào cái tôi ẩn giấu, cố gắng
phát hiện chiều sâu tâm linh của con người là nét nổi bật của xu hướng này. Sự
khác biệt giữa khuynh hướng này và khuynh hướng thứ hai chủ yếu nằm ở cấp độ
và cách khai thác sự đa chiều của cái tôi. Nếu như xu hướng thứ hai chủ yếu tìm
hiểu bản thể cái tôi trong các quan hệ đời sống, sự tương tác giữa cá nhân với hoàn
cảnh thì ở xu hướng thứ ba này, các nhà thơ tập trung tìm hiểu cấu trúc cái tôi trong
quan hệ với chính nó. Tại đây, tính “tự động tâm lý” đậm màu siêu thực và sự “ú ớ”
trong cảm thức nghệ thuật được đề cao. Muốn thế, nhà thơ, theo cách nói của Đặng
Đình Hưng, phải “nhập - thấy”. Trong trường hợp ấy, thơ là hình ảnh nội tâm về thế
giới nội tâm, là ý thức chống lại các quy tắc có sẵn trong thơ, là sự khước từ sự có
mặt của tư duy duy lý trong nghệ thuật. Về thực chất, các cây bút đi theo hướng này
muốn trình loài người hình ảnh về con người tâm linh. Đây là một đoạn thơ của
Đặng Đình Hưng trong Ô mai:

Cơn thể niệm đầy triển vọng hoàn thành, thì một hôm (có lẽ tại thời tiết, jở jời)
bỗng phát sinh một số biến chứng, biến chứng từ trong ra. Hôm ấy trời se se - mùa
chuyển, anh lại thấy người gai gai khó nói - như man mác - như mây trôi - lại như
trống trải cô li - như tiếng gọi mùa:
xuân hạ thu đông
đi jiữa mùa em jó lộng
thu cùng
đi jiữa mùa xuân
jó lạnh xuân mùa
thay áo
mùa sương em
sương ngượng
ngỡ ngàng
ngấp nghé
Đoạn thơ trên đây không tuân thủ cấu trúc cú pháp thông thường, sự thay đổi tâm
trạng được hình dung như một biến chứng bất thường, kiểu ký tự của tác giả cũng
khác so với từ ngữ quen dùng (jiữa, jó…)… Xu hướng này có thể tìm thấy trong thơ
“vụt hiện” của Hoàng Hưng, một số thi phẩm của Hoàng Cầm, Lê Đạt, Dương
Tường… Tất nhiên không phải nhà thơ nào chủ trương phải đi sâu vào con người
tâm linh và đề cao lối viết tự động, tìm mọi cách đưa ngôn ngữ thơ ca khỏi phạm
trù tiêu dùng cũng đều đều “ú ớ” và tắc tị như có người lên tiếng phủ nhận. Một số
câu thơ của họ khá hay nhưng nếu đẩy quỏ xa, xu hướng này rất dễ rơi vào bế tắc
như trước đây Xuân thu nhã tập từng một lần thất bại. Tất nhiên, trên quan điểm
lịch sử, đây là những cách tân cần được tôn trọng vì có những thứ cực đoan còn có
ý nghĩa hơn rất nhiều những cái “đung đúng”, chừng mực đúng nhưng vô hồn và
nhàm chán.
3.4. Xu hướng hiện đại (và hậu hiện đại)
Xu hướng này thể hiện rõ nhất trong sáng tác của nhiều cây bút trẻ trưởng thành sau
1975 như Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Bình Phương, Phan Huyền Thư, Vi Thùy
Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh…Một số cây bút vốn trước đây còn ít nhiều nặng

tình nặng nghĩa với cảm hứng lãng mạn hoặc đổi mới một cách rụt rè cũng bắt đầu
nhập vào dòng thơ hiện đại. Từ cái nhìn hiện đại, thơ Việt trở dạ và đặt các nhà thơ
trước một thực tế: nếu quay lại với cách cảm cũ, cách nói cũ thì có nghĩa là anh ta
đã chấp nhận hậu quả “theo chồng bỏ cuộc chơi”. Tuy nhiên, trong khi quá mải mê
chạy theo hướng hiện đại, một số cây bút rơi vào nhầm tưởng hết sức tai hại. Họ cứ
ngỡ đổi mới thơ theo hướng hiện đại là phải dùng những từ ngữ tục tĩu hoặc dùng
những từ ngữ thời thượng của thời đại thông tin, chua thêm Anh ngữ, Pháp ngữ, lên
dòng, xuống dòng… chóng mặt. Về bản chất, các cây bút này muốn tạo nên màu
sắc nổi loạn, thủ tiêu mối nhân quả vẫn thường thấy trong thơ ca truyền thống, sử
dụng những liên tưởng trái chiều và nhiều kênh ngôn ngữ khác lạ để tạo nên cái
mới trong thơ. Đó là thái độ gây hấn về tư duy nghệ thuật nhằm chống lại tính hàn
lâm trong nghệ thuật và nhấn mạnh sự tự do trong ý thức tạo dựng một động hình
ngôn ngữ mang tính ấn tượng cao. Song, theo quan niệm của tôi, tính hiện đại của
thơ ca cần phải được quan niệm một cách sâu sắc hơn. Những tác phẩm mang tính
hiện đại và hậu hiện đại vẫn phải là những tác phẩm thể hiện được chân dung tinh
thần của thời đại hậu công nghiệp cũng như tâm thức của con người trong xã hội
hiện nay. Chính điều đó mới là nhân tố quyết định, nó đòi hỏi phải có một hình thức
tổ chức diễn ngôn mới, cách tạo âm và tạo nghĩa mới. Đến lượt mình, cách tổ chức
diễn ngôn ấy chính là những tín hiệu cho phép người đọc nhận thấy một trật tự tinh
thần mới nằm sâu trong hệ thống ký hiệu được gọi là văn bản ngôn từ. Vì thế, việc
thúc đẩy tính hiện đại trong thơ không phải là chạy theo những thời thượng nghệ
thuật mà quan trọng hơn, nhà thơ phải thể hiện được tinh thần hiện đại trong tác
phẩm của mình. Trong nghệ thuật hiện đại (và nhất là hậu hiện đại), con người có ý
thức nêu lên quan điểm cá nhân và chống lại những quan điểm mang tính toàn trị.
Nhưng dù đổi mới thế nào đi chăng nữa, dù sáng tác theo isme nào đi chăng nữa thì
thơ ca vẫn phải là tiếng nói hồn nhiên nhất, nguyên sơ nhất và giàu tính nhân bản
nhất của con người về cuộc sống, vì sự cao đẹp của con người.
4. Sự biến đổi về thể loại
4.1. Sự nới lỏng cấu trúc các thể thơ truyền thống
Mặc dù thơ tự do và thơ văn xuôi là hai thể thơ chiếm ưu thế trong đời sống thơ ca

sau 1975 nhưng trên thực tế, các thể thơ truyền thống như thơ lục bát, thơ 5 chữ, 7
chữ vẫn tồn tại. Thậm chí đã từng có những cuộc thi thơ lục bát kéo theo một số
lượng lớn các nhà thơ tham gia. Chỉ có điều, so với trước đây, các thể thơ trên
không còn “nguyên bản” mà đã có những thay đổi đáng kể về cấu trúc bên trong.
Thơ 5 chữ và 7 chữ trước đây gắn chặt với kỹ thuật gieo vần và nhịp điệu thơ
thường khá êm ả, ru vỗ. Đến thời đoạn sau 1975, tính “điệu nói” được gia tăng thêm
một mức nữa và cấu trúc thể loại tựa vào nhịp nhiều hơn tựa vào vần, giọng điệu
thơ gân guốc hơn, các liên tưởng thơ ít tuân theo quan hệ nhân - quả hơn. Riêng về
lục bát, đã có những nỗ lực cách tân về bài trí văn bản (tiêu biểu là loại lục bát
xuống dòng theo hình thức bậc thang và hiện tượng ngắt dấu giữa dòng đã trở nên
phổ biến). Đó là chưa nói đến hiện tượng nhiều bài thơ lục bát được bố trí theo kiểu
thơ tự do. Sự thay đổi giọng điệu cũng là một thay đổi đáng quan tâm. Bên cạnh
chất giọng bụi bặm, suồng sã đời thường kiểu Con ơi cha mắc bệnh thơ – Ú a ú ớ ù
ờ kinh niên (Nguyễn Duy), nhiều cây bút lại có ý thức đưa ngôn ngữ đậm chất
tượng trưng, siêu thực vào lục bát khiến cho thể loại này không chỉ hồn hậu mà còn
có khả năng biểu đạt những tâm thức sâu thẳm của người hiện đại: Nắng em nắng
đến siêu hình - Như môi như mắt như hình như không - Mưa em mưa đến hãi hùng
- Lìa khoang xanh xiết xuống vùng dấn thân (Hoàng Cầm)
4.2. Thơ tự do và thơ văn xuôi
Không còn nghi ngờ gì nữa, tính hiện đại trong thơ gắn liền với sự hiện diện mang
tính áp đảo của thơ tự do và thơ văn xuôi so với các thể thơ khác. Điều này xuất
phát từ ba lý do cơ bản: a- đây là những thứ thơ cho phép nhà thơ triển khai tự do
hơn những phức hợp cảm xúc cá nhân; b- thể hiện sự giao thoa thể loại, trong đó
đáng kể nhất là ảnh hưởng của chất văn xuôi vào thi ca; c- việc tìm đến thơ tự do và
thơ văn xuôi khiến cho giọng điệu thơ không còn êm ái, mượt mà như trước mà trở
nên thô ráp hơn, nhịp điệu thơ mang nhiều tính bất ngờ hơn. Thơ tự do khiến cho
các nhà thơ có khả năng tạo ra những cú vặn cấu trúc nhằm gây ấn tượng cho người
đọc.
Trong thời đại ngày nay, khi mà hình thức tự sự, nhất là tiểu thuyết đang hiện lên
như nhân vật chính trên sân khấu văn học thì ảnh hưởng của chất văn xuôi vào thơ

là điều dễ hiểu. Nhưng để không bị hòa tan, thơ vừa tìm cách níu giữ những yếu tố
hạt nhân làm nên cấu trúc thể loại, vừa mở rộng chính nó để thích ứng với điều kiện
và môi trường văn hóa mới. Trong thơ văn xuôi và thơ tự do, các nhà thơ vẫn kiên
trì giữ vững tính ẩn dụ (thể hiện rõ nhất ở các biểu tượng giàu sức gợi), đồng thời,
tổ chức nhịp điệu thơ một cách linh hoạt. Nhiều độc giả khẳng định: thơ ngày nay
khó nhớ, khó thuộc hơn so với thơ ca giai đoạn trước. Điều này là một thực tế. Nó
cho thấy sự vận động khá rõ trong tư duy thơ. Trước đây, các nhà thơ chủ yếu tập
trung xây dựng những câu thơ ám ảnh, cấu trúc thơ chủ yếu xoay quanh nghệ thuật
lập tứ và nghệ thuật dùng từ, xây dựng tính nhạc nhằm tạo nên sức mê hoặc khiến
cho thơ dễ ru người đọc. Hiện nay, các nhà thơ lại tập trung vào tổ chức cấu trúc
chỉnh thể, xây dựng hàng chuỗi biểu tượng và các biểu tượng ấy nhiều khi không dễ
nhận ra bằng sự cảm nhận thông thường. Nó đòi hỏi người tiếp nhận vừa giàu trải
nghiệm vừa phải có khả năng tiếp nhận cái siêu nghiệm trong thơ. Thơ ca sau 1975
vận động nhiều hướng nhưng chủ trương đào sâu vào bản thể tâm linh là một hướng
đi được nhiều người tìm đến. Tại đây, nhiều khi nhà thơ không đứng ra làm nhiệm
vụ giải thích, thuyết minh mà để cho người đọc tự khám phá những bí mật sau
những cách nói ngỡ như không ăn nhập gì với nhau, cấu trúc thi phẩm nhìn qua hết
sức lỏng lẻo nhưng thật ra lại hết sức chặt chẽ. Tuy nhiên, từ ý thức cách tân đến
việc sáng tạo nên những tác phẩm mang ý nghĩa kết tinh cao độ là cả một chặng
đường dài. Thơ Việt nam từ sau 1975 đến nay mạnh về phần thứ nhất (đang tìm tòi
làm mới) mà có phần còn yếu về yêu cầu thứ hai (chưa tạo được những kết tinh
nghệ thuật đạt đến đỉnh cao).
4.3. Sự nở rộ của trường ca
Xét về mặt thể loại, trường ca xuất hiện từ lâu qua những áng sử thi đồ sộ. Trong
văn học Việt Nam hiện đại, trường ca cũng được Xuân Diệu sử dụng ngay khi Cách
mạng tháng Tám thành công qua hai tác phẩm Ngọn Quốc kỳ và Hội nghị non sông
(mặc dù sau này chính Xuân Diệu không mấy thiện cảm với thể loại này). Tuy
nhiên, khi nói về trường ca, các nhà nghiên cứu chú ý nhiều hơn đến sự xuất hiện
của trường ca thời chống Mỹ mà một trong những cây bút tiên phong và nổi bật là
Thu Bồn (Bài ca chim Chrao). Khi cuộc chiến tranh đi qua, nhu cầu viết trường ca

xuất hiện ở nhiều nhà thơ. Điều này không có gì lạ. Thứ nhất, độ dài của trường ca
cho phép các nhà thơ có điều kiện miêu tả, tái hiện những vùng hiện thực rộng lớn.
Thứ hai, các trường ca thường dung nạp trong nó yếu tố tự sự rõ nét, thông qua các
sự kiện, biến cố xảy ra trong đời sống để trình bày những suy ngẫm của nhà thơ về
dân tộc, con người. Thứ ba, trong trường ca, các nhà thơ có “đất” để cùng lúc sử
dụng nhiều thể thơ khác nhau như một hình thức phô diễn các cung bậc của cảm
xúc, tạo dựng tiết tấu và âm hưởng thơ. Sự nở rộ của thể loại trường ca vào những
năm cuối thể kỷ XX cho thấy thể loại này vẫn còn tiềm năng phong phú mặc dù đã
có dấu hiệu lặp lại người đi trước ở một số cây bút. Đây là một điều mà các cây bút
đến sau phải đặc biệt chú ý.
5. Những động hình ngôn ngữ mới trong thơ
Thơ ca sau 1975 không còn êm mượt như thơ ca giai đoạn 1945-1975 mà trở nên
trúc trắc hơn, ngôn ngữ thơ phong phú, giọng điệu thơ đa dạng hơn. Thậm chí, tính
trong suốt và sáng rõ của ngôn ngữ thơ nhiều khi được cố ý mờ hóa nhằm tạo nên
tính đa nghĩa trong thơ. Chính sự đa dạng về tư duy nghệ thuật và sự phong phú về
giọng điệu đã khiến cho ngôn ngữ thơ có sự phân hoá và phân cực về cả bề nổi và
về cả tầng sâu: bên cạnh thứ ngôn ngữ gần gũi với đời thường là loại ngôn ngữ mờ
nhoè, đậm chất tượng trưng, siêu thực, bên cạnh thứ ngôn ngữ bình dị là những văn
bản thơ ngôn ngữ chắp vá một cách cố ý nhằm tạo nên sự lạ hoá… Tuy nhiên, trên
đại thể, có thể nhận thấy một số loại hình ngôn ngữ nổi bật như sau:
5.1. Ngôn ngữ đậm chất đời thường
Gắn với đời sống thường nhật, không ít nhà thơ có ý thức đưa ngôn ngữ đời thường
vào thơ. Nhiều nhà thơ thích sử dụng cách nói dân gian, khiến cho thơ vừa dễ nhập
vào người đọc, vừa có khả năng tạo nên tiếng cười trong thơ. Như đã nói, thơ ca
Việt Nam trước đây có phần quá nghiêm trang và đậm chất giáo huấn nên việc tạo
nên những cách nói kiểu “xẩm ngọng” và giọng điệu “bụi bặm” đã khiến cho thơ
trở nên “tếu táo” hơn và cũng gần gũi với người đọc hơn. Tiêu biểu cho hướng đi
này là Nguyễn Duy: Tạnh men là tạnh la đà - Tạnh cơn một bóng ảo ra chính hình -
Phàm trần bớt chút lung linh - Các em bớt xỉnh xình xinh mấy phần (Kiêng). Có
một cây bút khác cũng đưa được chất bụi vào thơ và có được lượng độc giả của

riêng mình là Bùi Chí Vinh. Thơ Bùi Chí Vinh ít kiêng dè mà táo tợn:
Các em thất tiết nhiều hơn trước
Bộ ngực nào cũng nhuốm phong sương.
Màu sắc đời thường trong thơ đã giúp cho thơ trở nên đời hơn, gần gũi hơn với
cuộc sống. Tuy nhiên, hướng đi này rất dễ “sảy chân” ngả sang vè. Không ít người
cho rằng việc đưa ngôn ngữ thơ quá gần với tiếng cười dân gian và ngôn ngữ đời
thường sẽ làm giảm tính nghệ thuật của thi ca. Sự lo lắng này không phải không có
cơ sở. Vận dụng cách nói thường ngày vào thơ, gia tăng tính giễu nhại trong thơ là
một nhu cầu của đời sống dân chủ nhưng nếu rơi vào lạm dụng, thơ sẽ trở thành dễ
dãi và quay trở lại với tính đơn nghĩa trong khi bản chất của ngôn ngữ thi ca là đa
nghĩa, mơ hồ
5.2. Ngôn ngữ giầu chất tượng trưng
Đây là loại ngôn ngữ thường gặp trong những nhà thơ có ý hướng cách tân, hiện đại
thơ mà tiêu biểu là các cây bút như Lê Đạt, Nguyễn Quang Thiều… Lê Đạt là một
trong những cây bút chủ trương tạo sinh ngữ nghĩa, tỉnh lược từ ngữ tối đa để gia
tăng tính biểu đạt của ngôn ngữ và buộc người đọc phải có một “lỗ tai mới” khi đọc
thơ. Ngôn ngữ tượng trưng khiến cho nghĩa thơ trở nên mờ nhòe, độ mở của hình
tượng thơ được nhân lên. Màu sắc lạ hóa trong ngôn ngữ trở nên nổi bật. Có thể
thấy rõ điều đó trong một đoạn thơ của Nguyễn Quang Thiều:
Trên cánh đồng mênh mông, cỏ không đặt ra nghi lễ bốn mùa
Tôi trở về tìm nơi không có tiếng người, không có bóng cây
Bền bỉ hơn sự lặng im, lưỡi cày từ tháng giêng thuở trước
Dựng lên những luống đất của cơn mơ, người lạ đến gieo trồng
(Độc thoại)
Tất nhiên, không phải đến thơ ca sau 1975 thì ngôn ngữ thơ giàu chất tượng trưng
mới xuất hiện. Ngay từ thời Thơ mới loại ngôn ngữ này đã xuất hiện trong thơ của
nhiều người như Nguyệt Cầm của Xuân Diệu, Nhạc của Bích Khê, Màu thời gian
của Đoàn Phú Tứ… Vấn đề nằm ở chỗ, ngôn ngữ giàu chất tượng trưng trong thơ
sau 1975 mang tâm thế của một hành trình văn hóa khác: văn hóa công nghiệp và
hậu công nghiệp.

5.3. Những “trò chơi” ngữ nghĩa trong thơ
Khi mà vai trò của ngôn ngữ trong nghệ thuật thơ ca được chú ý nhiều hơn tất yếu
sẽ xuất hiện các quan niệm khác nhau. Có người cho rằng văn chương là một trò
chơi, có người khẳng định thơ là một vũ khí, lại có người cho rằng thơ là sự biểu
đạt tâm trạng cá nhân một cách riêng tư nhất… ở đây, tôi muốn nói đến hiện tượng
nhiều cây bút có ý thức xếp đặt ngữ âm như một trò chơi. điều đáng chú ý là với
những cây bút này, những trò chơi ấy cần được hiểu như một hình thức biểu đạt thế
giới, một quan niệm của chủ thể về nghệ thuật và nhân sinh. Nhìn rộng ra, những
trò chơi ngôn ngữ không còn quá mới lạ đối với thơ ca nhân loại. Người ta có thể
nhìn thấy loại thơ thị giác của Apolinaire hay các loại xếp đặt âm thanh, hình khối
khác lạ trong thơ châu Âu cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Nhưng rõ ràng, ở ta, sự
xuất hiện của loại thơ lấy thanh điệu, ngôn ngữ, cấu trúc ngôn bản như một “tiếng
nói” đã góp phần tạo nên sự thú vị trong thưởng thức và sự rộng mở trong tiếp nhận
nghệ thuật. Các cây bút như Hoàng Hưng, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Dương
Tường… là những cây bút có nhiều bài thơ tiêu biểu cho cách tổ chức trò chơi âm/
nghĩa này. Với họ, thơ cần được cảm hơn là dùng để hiểu. Loại thơ này ít khi nhận
được sự đồng cảm của số đông thích ổn định nhưng lại được những độc giả có xu
hướng tìm đến sự cách tân chia sẻ.
5.4. “Ngôn ngữ thân thể” trong thơ
Nếu như việc miêu tả những yếu tố tính dục trong thơ sau 1975 ở giai đoạn đầu
được coi là dấu hiệu cởi mở để phá bỏ cấm kị thì ở những năm cuối thế kỷ XX đầu
thế kỷ XXI việc miêu tả tính dục được đẩy lên đến mức nhiều người coi đó là quá
trình “sinh dục hoá thơ ca”. Nhiều cây bút không những nói đến các bộ phận thân
thể mà còn diễn tả các hành vi tính giao một cách “hiện thật” như thơ của nhóm Mở
miệng hoặc Dự báo phi thời tiết của nhóm Ngựa trời Sài Gòn. Thực tế này khiến
các nhà nghiên cứu băn khoăn trong việc định danh. Đây cũng là loại thơ làm phân
rã người đọc sâu sắc, trong đó sự phản ứng thuộc về số đông. Tôi nghĩ, sự phản ứng
trên đây có lý ở chỗ, nếu quan niệm rằng thơ chỉ cốt miêu tả tính dục và coi sex như
một hình thức cao nhất để giải phóng tinh thần và như một phương diện để chứng
minh tính hiện đại trong nghệ thuật là điều bất ổn. Ngay cả học thuyết Freud từ khi

ra đời đến nay cũng đã có nhiều thay đổi và cấu trúc tâm lý ba tầng của ông cũng
được nhìn nhận sâu hơn dưới ánh sáng của tinh thần nhân bản. Vì thế, nếu viết về
sex và những vấn đề tính dục một cách hợp lý thì sẽ tạo nên khoái cảm thẩm mĩ
(bản thân sex cũng được coi là hình thức xả stress hiệu nghiệm trong đời sống hậu
công nghiệp) nhưng nếu quá đà tất sẽ trượt sang phản cảm. Đáng tiếc là loại ngôn
ngữ thân thể này đang bị lạm dụng và bị nhầm tưởng đó là thứ nghệ thuật tiền
phong chủ nghĩa. Ngay cả Trung Quốc hiện nay, loại ngôn ngữ thân xác này cũng
không còn được chào đón như cách đây khoảng mười năm về trước. Đây là một
thông số đáng để các nhà “tiền phong” nói riêng và các nhà thơ của chúng ta suy
ngẫm để có những cách thức biểu đạt giàu tính nghệ thuật và giàu tính nhân văn
hơn khi viết về sex và sử dụng có hiệu quả ngôn ngữ thân xác(3).
Tóm lại, trong hơn ba mươi năm qua tính từ thời điểm sau 1975, thơ ca Việt Nam
đã đi được một đoạn đường dài trên con đường hiện đại hóa, hội nhập với thơ ca
nhân loại. Nhưng thơ đang ngày càng ít người đọc hơn. Điều đó trước hết do thời
thế: sự bành trướng của công nghệ thông tin và các phương tiện nghe nhìn khiến
văn hóa đọc bị thu hẹp, văn xuôi trở thành loại hình nghệ thuật chủ đạo trong đời
sống văn học… Song có lẽ nguyên nhân quan trọng lại là ở chỗ: trong khi thơ bùng
nổ về số lượng thì lại sút giảm về chất lượng, trong khi đó ở lĩnh vực nghệ thuật, sự
thịnh/ suy của mỗi một thời đại văn chương lại luôn luôn phụ thuộc vào chất lượng.