Nghệ thuật trần thuật trong tập truyện ngắn cánh đồng bất tận của nguyễn ngọc tư

MỞ ĐẦU
 Lý do chọn đề tài
1.1. Trần thuật là một phương diện cơ bản của phương thức tự sự, gắn
liền với toàn bộ quá trình tổ chức nghệ thuật của tác phẩm. Trần thuật liên
quan đến mọi cấp độ trong tác phẩm, chi phối mạnh mẽ đến mạch vận động
của tác phẩm cùng bố cục kết cấu, cho ta nhìn thấy diễn biến cốt truyện, tâm
lý, hành động nhân vật, giọng điệu trần thuật, điểm nhìn trần thuật nhất định
trong tác phẩm... Tìm hiểu một tác phẩm từ góc độ trần thuật là một biện
pháp tối ưu để khám phá hình thức tổ chức sinh động và phức tạp của nó và
tiếp cận phong cách nghệ thuật của nhà văn.
1.2. Trong tình hình văn học hiện nay, truyện ngắn đang khẳng định
được ưu thế trong đời sống văn học. Các báo ra hằng ngày in nhiều truyện
ngắn, các nhà xuất bản liên tiếp cho ra những tập truyện mà phần lớn là của
các cây bút trẻ. Nhìn trên diễn đàn văn học và đời sống văn học đang diễn ra
có thể thấy truyện ngắn đang lên ngôi. Nó đang chiếm lĩnh vị trí chủ yếu trên
văn đàn trong tiến trình vận động và phát triển của văn học đầu thế kỉ XXI,
góp phần làm nên diện mạo chính của văn học hiện nay.
1.3. Trong nền văn học hiện đại, Nguyễn Ngọc Tư là nhà văn trẻ
nhưng viết khá nhiều truyện ngắn, tạp ghi và kí. Chị là chủ nhân của nhiều
giải thưởng ngay từ nhữngngày đầu bước chân vào văn chương: giải nhất
cuộc vận động sáng tác văn học tuổi 20 lần II do Hội nhà văn TP HCM tặng
năm 2000, giải B của Hội nhà văn Việt Nam năm 2001, 2004. Tuy nhiên
phải đến tập truyện Cánh đồng bất tận người đọc mới thấy được tay nghề đã
đẩy đến bậc cao hơn để chữ nghĩa in đậm vào lòng người cái tên Nguyễn
Ngọc Tư – một giọng văn đậm chất Nam Bộ. Thân phận con người nói
chung và người phụ nữ nói riêng được tái hiện sâu đậm trong Cánh đồng bất
tận, trong đó không thể không kể đến thành công của nghệ thuật trần thuật.


Nghiên cứu vấn đề này trong Cánh đồng bất tận là một việc làm rất có ý
nghĩa.

 Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Cùng với Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn
Việt Hà, Đỗ Hoàng Diệu… thì Nguyễn Ngọc Tư là một trong số những nhà
văn trẻ đã trở thành một hiện tượng, môt cây bút gây được sự chú ý của
nhiều nhà nghiên cứu và độc giả yêu văn chương trong và ngoài nước. Tuy
mới xuất hiện trên văn đàn khoảng 10 năm trở lại đây nhưng Nguyễn Ngọc
Tư đã mang lại một luồng gió mới thổi vào đời sống văn học Việt Nam cùng
cơn sốt Cánh đồng bất tận.
Bằng tài năng sáng tạo và tâm huyết với nghề nghiệp, Nguyễn Ngọc
Tư đã khẳng định được vị trí của mình với hàng loạt những giải thưởng có
giá trị:
Năm 2000, chị được trao giải nhất - cuộc vận động sáng tác văn học tuổi
20 lần II của Uỷ ban toàn quốc Liên hiệp các Hội văn học nghệ thuật Việt
Nam.
Năm 2001, được trao giải B của Hội nhà văn Việt Nam với tập truyện
Ngọn đèn không tắt.
Năm 2005, được trao giải nhất của Hội nhà văn Việt Nam với tác
phẩm gây được tiếng vang lớn Cánh đồng bất tận.
Cùng với đó là sự chú ý, quan tâm của dư luận trong và ngoài giới văn
chương. Những bài viết về chị khá đa dạng và phong phú. Đó là những bài
ghi chép, phỏng vấn trò chuyện với nhà văn Nguyễn Ngọc Tư trên các báo
và tạp chí mang tính chất nhận xét về con người và con đường sáng tác của
nhà văn, những bài phân tích đánh giá, phát hiện những nét đặc sắc trong các
tác phẩm tiêu biểu của Nguyễn Ngọc Tư, các công trình nghiên cứu khoa
học chủ yếu là các luận văn thạc sĩ …


Người viết có thể kể ra một số bài báo, nghiên cứu liên quan đến nữ
nhà văn đặc biệt là tập truyện Cánh đồng bất tận:
Huỳnh Kim với “Nguyễn Ngọc Tư chuyện mới nghe qua” ( in trong

báo Doanh nhân Sài Gòn xuân Bính Tuất năm 2006); “Có một tủ sách
Nguyễn Ngọc Tư ở Việt Nam và Mĩ” (in trong báo Cần Thơ).
Tuổi trẻ Việt Nam: “May mà có Nguyễn Ngọc Tư”, (1/1/2008).
Đỗ Nguyên Thương: “Đôi điều cảm nhận về Cánh đồng bất tận”.
Ngô Văn Tuần: “Cần có cái nhìn công bằng hơn về Cánh đồng bất
tận”.
Trần Thiện Khanh: “Bàn lại với tác giả Bùi Việt Thắng về Cánh đồng
bất tận”.
Nguyễn Thanh Tú: “Cánh đồng bất tận và cách kể chuyện sáng
tạo”,“Bi kịch hóa trần thuật - một phương thức tự sự”.
Thảo Vy: “Nỗi đau trong Cánh đồng bất tận”.
Võ Đắc Danh: “Thời gian huyền thoại trong Cánh đồng bất tận”…
Trong những công trình trên, mỗi tác giả đưa ra những luận giải,
những ý kiến và khám phá riêng của mình về các vấn đề được đặt ra trong
Cánh đồng bất tận. Chẳng hạn như ở bài viết “Bi kịch hóa trần thuật – một
phương thức tự sự”, Nguyễn Thanh Tú cho rằng: cách kể bi kịch hóa trần
thuật của Nguyễn Ngọc Tư trong Cánh đồng bất tận bao gồm bi kịch hóa
tình huống, bi kịch hóa không gian, thời gian, bi kịch hóa hoàn cảnh, tâm lý,
tính cách nhân vật. Chính cách kể này đã làm nên thành công của Cánh đồng
bất tận – một cách kể mang đậm dấu ấn của “tôi”, nhân vật người kể
chuyện. Ứng với cái “tôi” này, lời văn trong Cánh đồng bất tận đầy khẩu
ngữ, đậm đà phong vị dân gian Nam Bộ chân chất, hồn nhiên. Hay với bài
viết “Thời gian huyền thoại trong Cánh đồng bất tận”, Võ Đắc Danh từ việc
đi phân tích, chỉ ra cách xây dựng yếu tố thời gian trong Cánh đồng bất tận


của Nguyễn Ngọc Tư mang các đặc điểm như “tái điệp”, “trộn lẫn”, có các
“quãng ngưng” và không có “tính xác định”. Từ đây, ông cho rằng: “Cánh
đồng bất tận là tác phẩm văn chương hiện thực pha màu huyền thoại”. Tuy
nhiên chưa có một công trình nào đi sâu vào khai thác nghệ thuật trần thuật

của tập truyện, nếu có cũng chỉ là những bài viết mang tính chất phác họa,
khái quát sơ lược ở một vài khía cạnh nhỏ trong nghệ thuật trần thuật hoặc
chỉ dừng lại ở một số truyện tiêu biểu mà thôi. Tiếp thu gợi ý, kế thừa những
phát hiện của các tác giả đi trước đặc biệt dưới sự soi sáng của lí luận văn
học về nghệ thuật trần thuật, người viết sẽ tập trung đi sâu tìm hiểu Nghệ
thuật trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư.
 Nhiệm vụ nghiên cứu
3.1. Xác định vị trí của tập truyện Cánh đồng bất tận trên hành trình
sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư cũng như trong bối cảnh đổi mới nghệ thuật
trần thuật trong văn xuôi đương đại.
3.2. Tìm hiểu những đặc sắc trong quan điểm trần thuật, nghệ thuật tổ
chức điểm nhìn trong tập truyện.
3.3. Chỉ ra những đặc sắc của giọng điệu và ngôn ngữ trần thuật trong
tập truyện. Từ đó thấy được tài năng và phong cách độc đáo của nhà văn
Nguyễn Ngọc Tư.
 Phương pháp nghiên cứu
Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, khóa luận vận dụng nhiều
phương pháp nghiên cứu trong đó có các phương pháp nghiên cứu chính:
phương pháp thống kê, phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp hệ
thống, phương pháp so sánh – đối chiếu...
 Đối tượng nghiên cứu và giới hạn của đề tài
 Đối tượng nghiên cứu:


Nghệ thuật trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn
Ngọc Tư với các khía cạnh cơ bản: điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ trần thuật
và giọng điệu trần thuật.

 Giới hạn của đề tài:
Về nội dung: Ở đề tài này, người viết sẽ tìm hiểu, nghiên cứu những

vấn đề chung về nghệ thuật trần thuật: khái niệm, các nhân tố cơ bản của
nghệ thuật trần thuật… Từ đó vận dụng vào việc phân tích, cụ thể hóa, tìm
ra nét độc đáo trong nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Ngọc Tư ở tập truyện
Cánh đồng bất tận.
Về tư liệu: Trong quá trình thực hiện đề tài, người viết đã sử dụng
những nguồn tư liệu sau:
Nguyễn Ngọc Tư (2005), Cánh đồng bất tận, Nxb Trẻ TP HCM.
Nguyễn Ngọc Tư (2005), Truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư, Nxb Văn
hóa Sài Gòn.
 Đóng góp và cấu trúc của khóa luận
 Đóng góp:
Hệ thống các vấn đề có liên quan đến lí thuyết về nghệ thuật trần
thuật.
Chỉ ra những đặc sắc trong nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trần thuật,
giọng điệu và ngôn ngữ trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn
Ngọc Tư.
Kết quả nghiên cứu của khóa luận có thể dùng làm tài liệu tham khảo
cho việc tìm hiểu về Nguyễn Ngọc Tư.
 Cấu trúc của khóa luận:
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, khóa luận gồm 3
chương:


Chương 1: Những vấn đề lí luận về nghệ thuật trần thuật
Chương 2: Sự khai thác điểm nhìn trần thuật trong tập truyện Cánh
đồng bất tậncủa Nguyễn Ngọc Tư
Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong tập truyện Cánh
đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư
NỘI DUNG
Chương 1

NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT

1.1. Khái niệm trần thuật
Trần thuật (narration) hay còn gọi là kể chuyện là một trong những
yếu tố đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra tính hấp dẫn, cái “ma lực”
của tác phẩm ngôn từ vừa ở chiều sâu vừa ở mặt cụ thể cảm tính. Xét về
thuật ngữ, trần thuật (narration) là yếu tố đã được nhiều nhà nghiên cứu quan
tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau.
Khi bàn về kể chuyện, J.Lin Velt cho rằng: “kể là một hành vi trần
thuật, và theo nghĩa rộng là một tình thế hư cấu bao gồm cả người trần thuật
(narratieur) và người nghe kể (narrataire)” [15, tr.154].
Cũng bàn về kể chuyện nhà nghiên cứu Hayden White lại lưu ý đến
động cơ của hành động và hiểu kể chuyện trong phạm vi rộng lớn bao quát
cả đời sống: “động cơ khiến người ta phải kể lại điều gì đó là rất tự nhiên,
hình thức tự sự dường như là hình thức tất yếu cho bất kì một sự tường thuật
nào về những gì đã thực sự xảy ra” [15, tr.119].
Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu cũng đưa ra nhiều định nghĩa về trần
thuật.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật “là phương diện cơ bản
của phương thức tự sự, là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với


nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật nhất
định” [7, tr.364].
Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong 150
thuật ngữ văn học cho rằng: “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các
hành động và các biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của
hành động, tả ngoại hình, tả nội thất… bàn luận, lời nói bán trực tiếp của
nhân vật. Do vậy, trần thuật là phương thức chủ yếu để cấu tạo các tác phẩm
tự sự hoặc của người kể, tức là toàn bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời

nói trực tiếp của các nhân vật” [1, tr.324].
Cùng với quan điểm này là định nghĩa trong Giáo trình lí luận văn học
do GS. Phương Lựu chủ biên đã đưa ra cách hiểu về khái niệm trần thuật
tương đối thống nhất với cách hiểu trên: “Trần thuật là kể, thuyết minh, giới
thiệu về nhân vật, sự kiện, bối cảnh trong truyện. Trần thuật là hành vi ngôn
ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một trình tự nhất định” [11,
tr.19].
Qua các định nghĩa trên, chúng ta nhận thấy: Trần thuật thực chất là
hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất
định, một cách nhìn nào đó. Đây là yếu tố được sử dụng phổ biến trong các
loại thể văn học, song ở tác phẩm truyện, nó trở thành một tiêu điểm, một
nguyên tắc chủ yếu để xây dựng thế giới nghệ thuật. Trần thuật đòi hỏi phải
có người kể. Chủ thể của lời kể khi trần thuật phải xử lí mối quan hệ giữa
chuỗi lời kể và nhân vật.
1.2. Vai trò của trần thuật đối với việc xây dựng truyện ngắn
Trong các loại thể văn học, truyện ngắn là thể loại văn học đặc biệt.
Mặc dù là hình thức tự sự cỡ nhỏ nhưng nó lại luôn có “sức chứa” và “sức
mở lớn”, “sự sáng tạo của truyện ngắn là không cùng” (Vương Trí Nhàn).
Vai trò quan trọng của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại là khả


năng khám phá đời sống, bộc lộ tư tưởng, tình cảm và tài năng của nhà văn.
Trong sự đóng góp lớn của truyện ngắn đối với đời sống văn học thì trần
thuật giữvai trò quan trọng tạo nên thế giới nghệ thuật của tác phẩm, tạo nên
phong cách và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Nói về điều này Pospelov
trong Dẫn luận nghiên cứu văn học khẳng định: “Đóng vai trò quan trọng
trong loại tác phẩm tự sự là trần thuật”. Ông còn xác định các thành phần cơ
bản của nghệ thuật kể chuyện như sau: “Với sự trợ giúp của trần thuật, miêu
tả, bình luận, lời tác giả, lời nói nhân vật trong các tác phẩm tự sự, cuộc sống
được nắm bắt một cách tự do, sâu rộng”. Còn Vương Trí Nhàn thì cho rằng:

“Khả năng ôm trọn cuộc sống tiểu thuyết và truyện ngắn bình đẳng như
nhau”.
Có thể nói sự thành công của một tác phẩm văn học không chỉ là sự
độc đáo về nội dung mà còn ở cả phương diện hình thức mà trần thuật là yếu
tố tạo nên diện mạo của một tác phẩm tự sự ở cả hai phương diện đó.
Theo tác giả Trần Đăng Suyền thì “Trần thuật là một phương thức cơ
bản của tự sự, là một yếu tố quan trọng tạo nên hình thức tác phẩm văn học.
Cái hay, sức hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất
nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của nhà văn” [15, tr.187]. Trong địa hạt tác
phẩm tự sự nói chung và truyện ngắn nói riêng nghệ thuật trần thuật đóng
vai trò rất quan trọng. Nó không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện
mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà cốt truyện không còn đóng vai
trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là
chìa khóa mở ra những cánh cửa của truyện.
Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là
một trong những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Đối
với người nghệ sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự
tìm tòi và biến hóa linh hoạt. Sáng tạo văn học luôn đồng hành với sự sáng


tạo “khơi nhũng nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” (Nam
Cao). Sự thành công về phương diện trần thuật không hề đơn giản với bất kì
người cầm bút nào.
Thêm nữa có thể thấy rằng nghệ thuật trần thuật là một trong những
tiêu chuẩn để hình thành diện mạo của truyện ngắn trong đời sống văn học
hiện đại. Để khẳng định vai trò, vị trí của truyện ngắn Kurannop khẳng định:
“một nền văn học chưa được coi là hình thành, nếu trong đó truyện ngắn
không chứa một vị trí xứng đáng”.
Nói tóm lại, nghệ thuật trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại
nhất là đối với truyện ngắn. Tìm hiểu các phương diện trần thuật giúp người

đọc tiếp cận được với những giá trị văn chương đích thực. Việc tìm tòi, đổi
mới nghệ thuật trần thuật cũng chính là hướng đi của văn xuôi đương đại nói
chung, truyện ngắn nói riêng.
1.3. Các nhân tố cơ bản của nghệ thuật trần thuật
1.3.1. Người trần thuật
Trần thuật đòi hỏi phải có người kể hay nói dúng hơn người trần thuật
là vấn đề quan trọng, then chốt của tác phẩm tự sự. Vì không có tác phẩm tự
sự nào lại không có người kể chuyện, mà “Truyện ngắn là loại hình tự sự cỡ
nhỏ” (Giáo trình lí luận văn học) – một loại hình tiêu biểu cho văn xuôi hiện
đại. Do đó, để phục vụ việc tạo ra nhân vật kể chuyện trong sáng tác, các tác
giả đã sử dụng những hình thức kể chuyện khác nhau. Có khi đó là người
đứng hoàn toàn bên ngoài tác phẩm nhưng cũng có khi đó là nhân vật xưng
tôi. Nhà nghiên cứu T.Z.Todozov khẳng định “Người kể chuyện là yếu tố
tích cực trong việc tạo ra thế giới tưởng tượng… không thể có trần thuật mà
thiếu người kể chuyện”. Quan điểm này góp phần khẳng định vai trò của
hình thức kể chuyện trong nghệ thuật trần thuật.


Vấn đề người kể chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi
pháp văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu thế kỉ XX ở
Nga và được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Sau đó vấn đề này nhận được
sự quan tâm của nhiều nước trên thế giới trong đó có Việt Nam. Do phạm vi
đề tài, ở đây chúng tôi chỉ tập hợp một số ý kiến tiêu biểu cho đánh giá, nhận
xét về “nghệ thuật kể chuyện”.
W.Kayer quan niệm rằng người kể chuyện là một khái niệm mang tính
chất cực kì hình thức: “Đó là một hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn
bộ chỉnh thể tác phẩm văn học. Ở nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao
giờ là vị tác giả đã hay chưa nổi danh, nhưng là cái vai mà tác giả bịa ra và
đã chấp nhận” [18, tr.196].
Với Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn là

người định giá “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến
tạo thế giới hư cấu. Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh
hướng mang tính xét đoán và đánh giá” [18, tr.197].
Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học, người kể chuyện “là hình
tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi
nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [7, tr.191].
Người kể chuyện có thể xuất hiện xưng “tôi” trực tiếp hoặc ẩn hiện vô hình
để thuật lại câu chuyện.
Không thể đồng nhất tác giả với người trần thuật. Mọi nội dung tư
tưởng, ý đồ sáng tạo đều do tác giả nghĩ ra, nhưng anh ta không trực tiếp
đứng ra trần thuật, mà sáng tạo ra một người trần thuật để thay mình làm
việc đó. Khi sáng tạo nhà văn giống như người chép hộ lời lẽ của người trần
thuật do mình tạo ra. “Người kể chuyện trong tiểu thuyết không phải là một
ngôi thứ nhất thuần túy. Người đó chẳng bao giờ hoàn toàn là chính bản thân
tác giả” (M.Buy-tô). “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ


là tác giả đã hay chưa từng được biết đến, mà là một vai trò được tác giả
nghĩ ra và ước định” (W.Kasyer).
Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó
không chỉ dẫn dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà
còn có chức năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi
trần thuật, nhà văn cân nhắc trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu
chuyện hấp dẫn lôi cuốn người đọc. Khác với người kể chuyện trực tiếp
trong diễn xướng dân gian, người kể chuyện trong văn bản viết ẩn mình
trong dòng chữ. Khi trần thuật, người trần thuật có thể hóa thân thành nhiều
vai khác nhau, có thể kể theo ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba. Người kể
chuyện chỉ có thể kể được khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc, đang
chứng kiến sự việc xảy ra bằng tất cả các giác quan của mình. Do đó về căn
bản, mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất. Cái gọi là ngôi thứ ba

thực chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức (như trong các
truyện dân gian) hoặc là đã được ý thức nhưng cố ý giấu mình đi (như trong
các truyện hiện đại). Ngôi thứ nhất là hình thức lộ diện, ngôi thứ ba là ẩn
mình đi. Sự phân biệt trên chỉ mang tính chất quy ước. Hiển nhiên, mỗi sự
lựa chọn hình thức kể cũng có khả năng tạo nghĩa nhất định cho trần thuật.
Các tác giả cuốn Giáo trình lí luận văn học, tập 1 đã nêu ra chức năng
thông báo của các ngôi kể: “Ngôi kể thứ ba cho phép người kể có thể kể tất
cả những gì họ biết, còn ngôi thứ nhất chỉ được kể những gì mà khả năng
của một con người có thể biết được, như vậy mới tạo ra cảm giác chân
thực”. Nhìn chung, hình thức kể ở ngôi thứ nhất xuất hiện muộn ở đầu thế kỉ
XIX và tồn tại cho tới ngày nay, ở giai đoạn trước hình thức người kể ở ngôi
thứ ba chiếm vị trí độc tôn, còn hình thức người kể ở ngôi thứ hai thường ít
gặp hơn trong lịch sử văn học. Nhưng dù với bất kì hình thức trần thuật nào,
người kể chuyện cũng chính là hình tượng do chính tác giả sáng tạo ra.


Như vậy qua đây chúng ta có thể hiểu khái niệm “người trần
thuật”một cách sơ lược như sau: Người trần thuật là người do nhà văn tạo ra
để thực hiện hành vi trần thuật tức là hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự
kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách nhìn nào đó. Khi kể cần
lựa chọn ngôi kể và vai kể phù hợp để tạo tính hấp dẫn cho câu chuyện được
kể. Không nên đồng nhất giữa tác giả với người trần thuật.
1.3.2. Điểm nhìn trần thuật
Vấn đề điểm nhìn đã được nghiên cứu từ rất lâu, từ đầu thế kỉ XIX với
Anna Barbauld, cuối thế kỉ XIX với Henri Jamer, đầu XX với Friedman,
Foster, Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với
Todorov, Gentte, Lôstman, Bakhtin… với nhiều tên gọi khác nhau như:
viewpoint, view, pont of view, vision…
Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn
chính là “mô tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính

bản thể hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và
“Điểm nhìn là sự lựa chọn cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp
của tác giả vào sự kiện được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên
hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [15, tr.135].
Từ điển văn học thế giới khẳng định điểm nhìn “là mối tương quan
trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu chuyện… Nó có thể
chi phối hoặc là từ bên trong hoặc là từ bên ngoài. Ở điểm nhìn từ bên trong,
người kể chuyện là một trong các nhân vật, do đó câu chuyện được kể từ
ngôi thứ nhất. Điểm nhìn từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩa bên
ngoài, của người không phải là một phần của câu chuyện, trong trường hợp
này câu chuyện thường được kể từ ngôi thứ ba”.
M.Khrapchenco cho rằng: “Chân lí cuộc sống trong sáng tác nghệ
thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế


giới, vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ”. Một nhà văn Pháp cũng nói: “đối với
nhà văn cũng như đối với nhà họa sĩ phong cách không phải là vấn đề kĩ
thuật mà là vấn đề cái nhìn”. Từ hai quan niệm này chúng ta có thể nhận
thấy vấn đề điểm nhìn có ảnh hưởng rất lớn tới việc thẩm định cá tính sáng
tạo và phong cách nghệ thuật của nhà văn. Bởi vì sự lựa chọn điểm nhìn của
nhà văn trong tác phẩm của mình không chỉ dừng lại ở việc để cho người kể
chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời sống mà
chính bản thân việc lựa chọn điểm nhìn cho người trần thuật cũng thể hiện
sự đánh giá tư tưởng, tình cảm của nhà văn.
Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của tác phẩm tự sự,
Pospelov cho rằng “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan
giữa các sự vật với chủ thể trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của
người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả”.
Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, các học giả còn tìm cách phân
loại chúng. Từ các cách phân loại của các nhà nghiên cứu như Friedman,

G.Genette, Greimas… chúng tôi nhận thấy điểm nhìn được phân thành các
dạng cơ bản sau: Điểm nhìn của người trần thuật, tác giả hay của nhân vật
trữ tình và của nhân vật trong tác phẩm tự sự, điểm nhìn không gian, thời
gian, điểm nhìn bên ngoài, bên trong, điểm nhìn đánh giá tư tưởng, cảm xúc.
Từ các quan niệm trên có thể hiểu điểm nhìn trần thuật là vị trí để từ đó
người kể chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời
sống. Điểm nhìn là khởi điểm mà việc trần thuật trải ra trong không gian và
thời gian của văn bản. “Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là
do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với đời sống. Sự đổi
thay của nghệ thuật bắt đầu từ sự đổi thay điểm nhìn” (Từ điển thuật ngữ văn
học).
1.3.3. Ngôn ngữ trần thuật


Trong “Đổi mới ngôn ngữ và giọng điệu - một thành công đáng chú ý
của văn xuôi sau 1975”, Nguyễn Thị Bình có viết: “Một nhà văn đích thực
phải ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ bởi đây là “yếu tố đầu tiên quy
định cung cách ứng xử” của anh. Đối với văn chương ngôn ngữ là phương
tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc, nó không chỉ là “cái vỏ của tư
duy” mà còn là tài năng, cá tính và quan điểm nghệ thuật, do đó “giọng điệu
của tác phẩm trước hết cũng là giọng điệu ngôn ngữ”.
Qúa trình khám phá, tìm hiểu giá trị của tác phẩm văn học không thể
tách rời những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ
của tác phẩm. Bởi tác phẩm văn học là công trình nghệ thuật ngôn từ, là yếu
tố đầu tiên khi bạn đọc tiếp xúc với tác phẩm. Các tác giả cuốn Từ điển thuật
ngữ văn học đưa ra khái niệm về ngôn ngữ văn học như sau: “Ngôn ngữ là
công cụ là chất liệu cơ bản của văn học, vì vậy văn học được coi là loại hình
nghệ thuật ngôn từ. M. Gorki khẳng định: ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của
văn học” [7, tr.185]. Ngôn ngữ văn học bắt nguồn từ ngôn ngữ nhân dân,
được chọn lọc, rèn giũa qua lao động nghệ thuật của nhà văn, đến lượt mình

nó góp phần làm phong phú thêm cho ngôn ngữ của nhân dân. Một nhà văn
đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì ngôn ngữ là yếu
tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử của anh ta, là phương tiện bắt buộc để
anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy nhiên ở mỗi thể loại văn học, ngôn ngữ lại
có những đặc trưng riêng.
Ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều tính
cách bao gồm ngôn ngữ của người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật và lời nói
nước đôi. Trong đó, ngôn ngữ người trần thuật và ngôn ngữ nhân vật giữ vai
trò quyết định tạo nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự.
Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra quan điểm về ngôn ngữ người
trần thuật như sau: “Ngôn ngữ người trần thuật chẳng những có vai trò then


chốt trong phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách
nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả”.
Bên cạnh quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật, Từ điển thuật ngữ
văn học còn đưa ra quan điểm về ngôn ngữ nhân vật: “là một trong những
phương tiện quan trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và
cá tính nhân vật và “trong tác phẩm nhà văn có thể cá thể hóa ngôn ngữ nhân
vật bằng nhiều cách: nhấn mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt
của nhân vật lặp lại những từ, câu mà nhân vật thích nói kể cả từ ngoại quốc
và từ địa phương…”. Dù tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện bằng cách
nào thì ngôn ngữ nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa tính
cá thể và tính khái quát.
1.3.4. Giọng điệu trần thuật
Nghệ thuật là lĩnh vực của cái độc đáo, nên một trong những điều
quan trọng nhất với một nhà văn là phải tạo được tiếng nói riêng cho mình,
tức là một giọng điệu riêng không lẫn với ai cả: “Nếu tác giả nào đó không
có lối nói riêng của mình thì người đó không bao giờ là nhà văn cả”
(Sêkhop).

Nói đến giọng điệu là nói đến môt hiện tượng mang tính cá nhân cao
độ trong sáng tạo nghệ thuật. Nó là một trong những yếu tố chủ đạo cấu
thành hình thức nghệ thuật của một tác phẩm. Giọng điệu chính là yếu tố
hàng đầu tạo nên phong cách riêng của mỗi nhà văn, tạo nên sự khác nhau
giữa nhà văn này với nhà văn khác. Đặc biệt, giọng điệu góp phần không
nhỏ để làm nên sức hấp dẫn cho mỗi tác phẩm.
Bàn về giọng điệu, G.N.Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu
cách dùng để kể câu chuyện”.
Nghiên cứu một cách có hệ thống về giọng điệu với tư cách là một
trong những yếu tố biểu hiện phong cách nghệ thuật của người nghệ sĩ,


M.B.Khrapchenko trong Cá tính sáng tạo của nhà văn là sự phát triển của
văn học đã khẳng định: “… Phong cách là một hệ thống phức tạp. Trong hệ
thống đó, trước hết cần phải chú ý tới sự tổng hợp của các phương tiện giọng
điệu…”, “cái quan trọng trong tài năng văn học (…) là tiếng nói của mình
(…), là cái giọng điệu riêng biệt của chính mình không thể tìm thấy trong cổ
họng của bất kì một người nào khác”. Không dừng lại ở đó,
M.B.Khrapchenko nhấn mạnh thêm: “Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được
thể hiện trong một môi trường và giọng điệu nhất định đối với một đối tượng
sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó. Hiệu suất cảm xúc của lối kể
chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hện ở giọng điệu
chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể thống
nhất hoàn chỉnh”.
Còn Từ điển thuật ngữ văn học thì đưa ra khái niệm về giọng điệu
như sau: “Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng đạo đức của
nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn suồng sã,
ngợi ca hay châm biếm… Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ
tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ của tác giả, có vai trò rất lớn trong việc tạo
thành phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc. Thiếu một

giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có
đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật”... Giọng điệu giúp chúng ta
nhận ra tác giả. Không nên đồng nhất giọng điệu nghệ thuật với giọng điệu
tác giả vốn có ngoài đời. Cũng không nên lẫn lộn giọng điệu với ngữ điệu, là
phương tiện biểu hiện của lời nói, biểu hiện qua cách lên giọng, xuống
giọng, nhấn mạnh, nhịp điệu…
Giọng điệu chịu sự chi phối của chủ thể sáng tác, có quan hệ gần gũi
với cảm hứng của người nghệ sĩ, liên quan đến đối tượng phản ánh và được
bộc lộ qua sự kết hợp hài hòa các yếu tố ngôn ngữ trong tác phẩm. Để xác


định giọng điệu của tác phẩm, người ta có thể căn cứ vào hệ thống từ ngữ,
cách xưng hô, kết cấu, cách sử dụng môtip và xây dựng hình tượng trong tác
phẩm dưới sự chi phối của một cảm hứng chủ đạo và sự quy chiếu của một
cái nhìn.
1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong văn học Việt Nam đương đại
Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng
phát triển, để tiến kịp những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học
nói chung và truyện ngắn nói riêng cũng có những biến đổi trên nhiều
phương diện. Khi hưởng ứng ý kiến Hãy đọc lời ai điếu cho một nề văn học
minh họa của nhà văn Nguyễn Minh Châu, nhiều nhà văn đã cố gắng tìm tòi,
cách tân cho sáng tác của mình. Nhận xét về truyện ngắn đương đại Việt
Nam, Nguyễn Thị Bình khẳng định ý kiến đồng tình với độc giả và cho rằng
truyện ngắn giai đoạn này “tập trung nhiều nhất những yếu tố cách tân… và
kết tinh nhiều yếu tố cách tân” và “với truyện ngắn thì văn học Việt Nam
đang tiếp cận với văn học đương đại thế giới ở tư duy thể loại”.
Nằm trong mạch nguồn văn học Việt Nam, tiếp nối những giá trị mà
văn học đi trước để lại. Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 không còn là
nền văn học có khuynh hướng tác động đến người đọc bằng chân lí có sẵn
của nhà văn – người thầy thông thái luôn đúng nữa. Cùng với đó nghệ thuật

trần thuật của văn học Việt Nam sau 1975 đã không dừng lại ở điểm nhìn
trần thuật do người phán truyền chân lí đảm nhận. Mỗi tác phẩm thường chỉ
có một điểm nhìn nữa… Văn học giai đoạn này xét trên phương diện nghệ
thuật trần thuật đã có nhiều sự thay đổi. Ở đây, người đọc không bị áp đặt
chân lí mà được quyền bình đẳng với nhà văn trên hành trình tìm chân lí.
Trần thuật nhiều điểm nhìn là bằng chứng quan trọng về đổi mới quan niệm
văn xuôi. Mỗi điểm nhìn là một ý thức độc lập, qua đó sự việc, con người
cũng được nhìn nhận từ nhiều phía. Sự gia tăng điểm nhìn, dịch chuyển


điểm nhìn linh hoạt của nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những
vấn đề quan trọng của văn xuôi thời kì đổi mới.
Bằng nhiều cách nhìn khác nhau, văn học giai đoạn này đã thể hiện
được sự bình đẳng của nhà văn với bạn đọc trên con đường tìm kiếm chân lí.
Tác phẩm văn học giai đoạn này đã sử dụng khá linh hoạt các điểm nhìn, từ
đó thấy được đối thoại giữa nhà văn với nhân vật trong tác phẩm văn học.
“Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân
cốt truyện, chú ý đến cấu trúc tác phẩm” [17, tr.167 ]. Câu chuyện về anh
họa sĩ quên lời hứa trong Bức tranh của Nguyễn Minh Châu sẽ được phán
xét hoàn toàn khác khi được đặt vào hai điểm nhìn: một điểm nhìn của chính
anh ta và một điểm nhìn của người thợ cắt tóc.
Đến với Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, ta nhận thấy tướng
Thuấn và các con của ông ta có niềm tin khác nhau về “nguyên tắc bình
quân” và về sự “cả tin” về tiền bạc… Như vậy cuộc đối thoại về tư tưởng
giữa các nhân vật trở thành cuộc đối thoại với chính bạn đọc. Sự gia tăng
điểm nhìn trần thuật tác phẩm văn học sau 1975 bắt đầu hướng đến cấu trúc
ngỏ đa thanh. Những tác giả có cách tân nổi bật ở phương diện này là
Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải… sáng
tác của họ nhìn chung khước từ quan niệm “chủ đề rõ ràng” với tinh thần tin
cậy, tôn trọng bạn đọc.

Văn học Việt Nam sau 1975 có sự mở rộng đáng kể các phạm trù
thẩm mĩ. Bên cạnh “cái cao cả “ còn có “cái đời thường” “cái thực” hiển
diện đan xen “cái ảo” “cái hư”… tất cả các phạm trù thẩm mĩ đó làm tăng
thêm tính chân thật cho cuộc sống trong nghệ thuật. Theo đó, mà đời sống
văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 có nhiều điều đáng chú ý, cùng với
những biến hóa phong phú, linh hoạt.


Sự đổi mới và gia tăng điểm nhìn kéo theo đó là nhãn quan ngôn ngữ
của văn học sau 1975 cũng là nhãn quan dân chủ, cởi mở hơn. Những nhà
văn có cá tính đều ý thức mình là một nghệ sĩ ngôn từ. Phạm Thị Hoài cho
rằng: “Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử của người
cầm bút”. Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm cho rằng: “Lớp trẻ đã có ngôn ngữ
mới. Nguyễn Huy Thiệp thật sự cách tân ngôn ngữ truyện ngắn. Phạm Thị
Hoài, Phan Thị Vàng Anh cũng thế”. Còn có thể thấy rất nhiều lời khen khác
dành cho ngôn ngữ giàu cá tính của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài,
Phan Thị Vàng Anh… Nhưng cũng không ít những người có phản ứng gay
gắt, phẫn nộ hoặc thất vọng trước chính những hiện tượng này. Dù đánh giá
về ngôn ngữ văn xuôi sau 1975 khen chê ra sao chúng ta vẫn phải thừa nhận
nổ lực cách tân ngôn ngữ của các tác giả thuộc văn học đương đại. Với
Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Phạm Thị Hoài… ngôn ngữ
hiện thực – đời thường đậm chất khẩu ngữ được gia tăng tốc độ và lượng
thông tin đã chuyển tải một cách hiệu quả trạng thái vận động mạnh liệt và
phức tạp xô bồ của đời sống đương đại. Đồng thời, sự đổi mới về ngôn ngữ
đã giúp cho văn học mang được nhiều hơi thở của cuộc sống, tươi tắn sinh
động hơn.
Gắn liền với sự đổi thay cảm hứng, thay đổi mối quan hệ nhà văn –
bạn đọc, thay đổi cấu trúc trần thuật… nên giọng điệu trần thuật cũng trở
nên đa dạng. Ở đây không chỉ xuất hiện kiểu lời một giọng mà sự xuất hiện
của nhiều kiểu giọng đã nằm trong khuôn chung của văn học giai đoạn này.

Tuy nhiên, cách sử dụng các kiểu giọng ở mỗi tác giả là có sự khác nhau.
Văn học giai đoạn này bên cạnhgiọng tự tin, tự hào xuất hiện giọng giễu
nhại, hoài nghi… “Trong khoa học, hoài nghi là động lực phát triển. Trong
nghệ thuật, trong văn chương, hoài nghi là tinh thần của tiểu thuyết: “luôn
luôn có sự nhận thức lại, đánh giá lại mọi thứ” (M.Bakhtin) [3, tr.148]. Và


giọng điệu trong tác phẩm chính là thái độ, tình cảm của một thế hệ nhà văn
đối với xã hội đương thời. Ở đó cũng thể hiện được quan điểm, cách nhìn
nhận cuộc sống của các nhà văn đương đại.
Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã và đang hình thành, phát
triển, hòa nhập tạo thành dòng giữa nguồn văn học chung của dân tộc. Nó
thừa hưởng những thành quả nghệ thuật của văn học trước đó và sở hữu
nhiều ưu thế so với các thế hệ trước. Xét riêng về phương diện của nghệ
thuật trần thuật chúng tôi thấy: văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã thực
sự đổi mới và có những bước chuyển mang lại cho đời sống văn học một
màu sắc riêng – màu sắc của văn học hiện đại.


Chương 2
SỰ KHAI THÁC ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TẬP
TRUYỆN CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN CỦA NGUYỄN NGỌC TƯ

Tác phẩm văn học chính là tấm gương phản chiếu đời sống, là nơi gửi
gắm cái nhìn, chiều sâu tư tưởng của nhà văn về cuộc đời. Vì thế, sự đa dạng
về điểm nhìn có thể phản ánh được hiện thực đời sống ở nhiều góc cạnh đa
dạng nhất. Tìm hiểu điểm nhìn trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất tận
của Nguyễn Ngọc Tư, chúng tôi nhận thấy phổ biến là điểm nhìn bên trong,
bên ngoài, điểm nhìn không gian, thời gian và sự chuyển điểm nhìn.
2.1. Điểm nhìn bên ngoài và bên trong

Tìm hiểu các truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư trong tập truyện Cánh
đồng bất tận, chúng tôi nhận thấy có nhiều truyện được kể từ điểm nhìn bên
trong. Điểm nhìn bên ngoài cũng xuất hiện nhưng chỉ ở một vài đoạn ngắn,
sau đó lại được di chuyển vào điểm nhìn bên trong. Nhà văn đã khéo léo kết
hợp linh hoạt các điểm nhìn nhằm tạo ra cái nhìn đa dạng, nhiều chiều cho
độc giả đối với nhân vật của mình.
Điểm nhìn bên ngoài thể hiện được tính khách quan tối đa cho trần
thuật. Các sự kiện diễn ra tự nhiên như cuộc đời vẫn thế. Nó giúp nhà văn
bao quát được nhiều phương diện và góc độ của hiện thực cuộc sống hơn.
Người kể chuyện ẩn mình đi để câu chuyện được kể đạt mức độ khách quan
cao nhất.
Ở truyện Cải ơi, ở một vài đoạn người kể chưa đi sâu vào nội tâm nhân
vật mà chủ yếu nhằm dẫn dắt sự phát triển của cốt truyện, cho người đọc một
cái nhìn bao quát nhất về toàn bộ câu chuyện: “Nên ông Năm Nhỏ trụ lại ngã


ba Sương, tiếp tục cuộc kiếm tìm. Ông mướn một cái nhà nhỏ như hộp quẹt,
đủ cho hai người còm nhom chui ra chui vào, vét túi trên túi dưới sắm một
chiếc xe kẹo kéo có dàn nhạc sống xập xình, kéo thằng Thàn theo. Ngày chạy
ra bán ở chợ rau, chợ cá, tối ghé vài quán nhậu, khuya về đậu ở ngã ba...” [21,
tr.9 ].
Ở truyện ngắn Huệ lấy chồng, với điểm nhìn bên ngoài, người kể
chuyện đã tái hiện khung cảnh buổi tối trước hôm đám cưới Huệ: “Vẫn tiếng
nói cười xao động từng chòm nhóm của các chị, các dì trong nhà bếp. Tiếng
máy đèn chạy tạch tè. Đằng trước rạp, nhóm ca cải lương dạo đờn lửng ta
lửng tửng rồi ai đó vô câu vọng cổ ngọt xớt. Không biết vô tình hay cố ý,
anh chàng nọ kê micro gần miệng mà uống rượu. Nghe đánh cái chóc giòn
thiệt giòn rồi khà ra tuồng như cay đắng lắm, chua xót lắm, bắt thèm” [21,
tr.37].
Khảo sát truyện ngắn Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, chúng

tôi nhận thấy việc nhà văn sử dụng điểm nhìn bên ngoài ở một số trường
đoạn cụ thể nhằm thể hiện khả năng dẫn dắt các tình tiết của truyện, tái hiện
số phận nhân vật và tạo ra cái nhìn chân thực, sắc nét và khách quan hơn. Đó
là đoạn văn xoáy vào cái nhìn khách quan kể về việc bọn trẻ phải chứng kiến
cảnh má ngoại tình với người đàn ông khác trên “chiếc giường tre quen
thuộc” khiến mỗi người lớn trong chúng ta giật mình: sự vô tâm của người
lớn đã làm tổn thương tâm hồn trẻ con “Đứa mười tuổi quay lưng lại, đứa
chín tuổi úp mặt vô áo chị nó, nhưng cả hai vẫn như thấy rõ ràng trên chiếc
giường tre quen thuộc, má oằn uốn người dưới tấm lưng chơm chởm những
nốt ruồi. Họ cấu víu. Vật vã. Rên xiết” [21, tr.169]. Có thể thấy, sử dụng
điểm nhìn bên ngoài khiến cho câu chuyện được kể rất khách quan như
chính bản thân cuộc sống đang tồn tại.


Khác với điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong thể hiện kĩ thuật
trình bày vấn đề gì đó từ điểm nhìn một nhân vật trong câu chuyện. Câu chuyện
được kể mang đậm tính chủ quan, những sự việc biến cố dần dần hiện lên qua
những gì nhân vật thấy, cảm nhận, suy ngẫm và bộc lộ thái độ, tình cảm. Điểm
nhìn bên trong giúp người kể chuyện dẫn người đọc vào trạng thái tâm tình,
khiến họ có cảm giác được thấy cuộc sống qua tâm hồn người trong cuộc, nên
những gì họ thẩm thấu được đều đáng tin, đáng nhớ. Điểm nhìn bên trong giúp
người kể chuyện dễ dàng tái hiện các quá trình trong tâm hồn nhân vật.
Để có thể diễn tả được tất cả ngõ ngách của đời sống và nội tâm con
người của vùng đất Nam Bộ máu thịt, Nguyễn Ngọc Tư đã chọn cho người
kể chuyện kể lại câu chuyện từ điểm nhìn bên trong. Chúng ta có thể biết
đến những truyện kể theo điểm nhìn này: Cánh đồng bất tận, Nhớ sông, Huệ
lấy chồng, Dòng nhớ...
Một số truyện được kể ở ngôi thứ nhất (Nhà cổ, Cái nhìn khắc khoải,
Dòng nhớ, Cánh đồng bất tận...). Người kể chuyện kể về những gì mình
chứng kiến hoặc đã trải qua. Đó là những truyện thật sự gây xúc động cho

người đọc.
Với truyện có người kể ở ngôi thứ nhất, là người chứng kiến và kể lại,
“tôi” đóng vai trò của người quan sát, tỏ ra thấu hiểu cuộc đời, tâm hồn nhân
vật và tái hiện lại bằng lời kể của mình. Người kể chuyện ở đây đã hóa thân
vào nhân vật để soi tỏ tâm tư nhân vật. Người kể chuyện trong Nhà cổ cũng
là nhân vật xưng “tôi”. Là hàng xóm của những người sống trong Nhân Phủ
nên người kể chuyện đã có điều kiện tiếp xúc trực tiếp với các nhân vật.
Người kể chuyện đã hiểu những éo le của cuộc tình giữa ba người láng
giềng: “Chị hiền, dịu dàng như chiếc lá me, con trai xóm khác gặp một lần
còn nhớ, huống chi ba người họ lớn lên cùng nhau... Nhưng nhường qua
nhường lại hoài mãi không ai mở lời. Chú em nhịn ăn sáng, ốm ròm, mặt


mày xanh ẻo cắc cụm dành tiền tha về cho chị Thể nào kẹp tóc, vòng bạc,
dép giày... Ông anh chẳng mua gì, nhưng thấy chị vo cơm thì nhảy vào thổi
lửa, thấy chị sắp giặt đồ, anh xách nước để sẵn mấy thùng” [21, tr.65 - 66].
Như vậy Nguyễn Ngọc Tư đã lấy giác quan và tâm hồn nhân vật “tôi” làm
điểm tựa để kể chuyện, kể bằng cảm giác của nhân vật và như những sự việc
đang diễn ra dần dần trước mắt nhìn.
Trong Dòng nhớ, nhân vật “tôi” cũng là người trực tiếp chứng kiến và
kể lại câu chuyện đầy éo le của ba, má mình và người dì (vợ trước của ba).
“Tôi” đã kể về những gì mình cảm nhận được, kể một cách điềm tĩnh nhưng
rất thấu hiểu bi kịch của cha với nỗi đau khi đã phụ bạc “dì”: “không phải ba
tôi nhớ vườn xưa mà chống gậy về, ông nhớ sông, một ngày ba bốn lượt lủi
thủi chống gậy ra bến, cặp mắt như ngó mong, như hờn giận. Ba tôi vốn là
người của sông mà. Ông đang ở đây nhưng tâm hồn ông, trái tim ông, tấm
lòng ông, chảy tan vào dòng nước từ lâu rồi” [21, tr.124]. Người kể đã đắm
mình vào với cảm xúc riêng tư của ba mẹ mình để tự cảm, chiêm nghiệm:
“mà, cũng vì ba tôi quên không được má tôi mới thương ông nhiều, sau này,
lớn lên, biết yêu thương rồi, tôi mới ngộ ra. Con người ta, nhất là đàn ông

thương ai, mà vì nỗi gì đó quay lưng lại, quên mất tiêu thì đúng là không tử
tế, không đáng tin chút nào” [21, tr.126]. Người kể chuyện đã bộc lộ một
tâm hồn cảm thương đầy bao dung, vị tha.
Nhân vật “tôi” thấu tỏ hết tâm sự và nỗi đau thầm kín của những nhân
vật trong câu chuyện mình kể: “Má tôi bứt ba phải xa sông, nhưng chính ba
cũng biết, những dòng nhớ vẫn tiếp tục chảy mãi trong hồn ông... Đó là nỗ
lực cuối cùng má tôi làm để chấm dứt cái cảnh ba nằm bên má mà hồn vẫn
hướng về những dòng sông miên man chảy” [21, tr.133]. Chọn vị trí kể là
một người con kể câu chuyện éo le của gia đình mình, người kể chuyện đã
bộc lộ được cái nhìn đồng cảm với nhân vật.


Một số truyện của Nguyễn Ngọc Tư có người kể chuyện ở ngôi thứ
nhất, kể về chính câu chuyện của bản thân mình. Với điểm nhìn từ bên
trong, truyện đã tạo được ấn tượng sâu đậm trong lòng người đọc về tính
chân thực.
Trong Cái nhìn khắc khoải, từ bức ảnh “có thần” vừa chụp được, nhân
vật tôi kể về người đàn ông trong ảnh. Đó là một người đàn ông lam lũ cùng
bầy vịt qua hết chặng đường này đến chặng đường khác, sống cảnh “gà
trống nuôi con” suốt bao nhiêu năm (từ khi vợ ông chết vì bom). Cuộc gặp
gỡ bất ngờ với người phụ nữ “lạc chồng” ở gần khu nhà ông ở đã khiến con
người này thay đổi thói quen sống, mong muốn một sự ổn định trong mái
nhà bình yên. Ánh mắt ngoái nhìn của ông khi người phụ nữ kia đã theo
chuyến tàu đi tìm chồng lại trở thành ấn tượng đặc biệt trong bức ảnh nhân
vật tôi chụp được. Việc chụp ảnh chỉ là cái cớ, quan trọng là cuộc đời ông
lão được tái diện sống động qua dòng tự sự của người con ông. Thái độ cảm
thông, tính chân thật của câu chuyện khiến nó nhận được sự cảm thông của
bạn đọc và có lẽ nhờ sự dẫn dắt này mà truyện hấp dân, tự nhiên hơn.
Truyện vừa Cánh đồng bất tận chủ yếu được kể qua điểm nhìn của
nhân vật Nương và Nương được đặt trong mối quan hệ với các nhân vật

khác. Đặc biệt điểm nhìn bên trong được miêu tả một cách rõ nét qua việc
hồi tưởng lại của Nương về hình ảnh má nó: hai túi áo má “mỏng kép lẹp”
má tôi thường thở dài khi ngồi vá bộ quần áo cũ “tiếng thở dài thườn thượt
nghe buồn mênh mang như những hàng nước mắt chảy từng giọt” [21,
tr.171]... Rõ ràng việc để cho một đứa con gái kể chuyện về mẹmình như thế
người đọc càng thấm thía hơn cảnh ngộ nghèo khổ, cơ cực của thân phận
những người phụ nữ nghèo ở nông thôn. Con bé Nương lờ mờ hiểu rằng
việc má phản bội đã để lại một vết thương lòng đau đớn với cha khiến ông
trở nê lầm lì, vũ phu và thù hận: “Cha vẫn thường đánh chị em tôi, thường