hiện tượng đa thanh và một số vấn đề ngôn ngữ học có liên quan trong tiếng việt (lập luận, tiền giả định)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH
-------------------------

NGUYỄN THỤY ÁI NHÂN

HIỆN TƯỢNG ĐA THANH
VÀ MỘT SỐ VẤN ĐỀ NGÔN NGỮ HỌC
CÓ LIÊN QUAN TRONG TIẾNG VIỆT
(LẬP LUẬN, TIỀN GIẢ ĐỊNH)

LUẬN VĂN THẠC SĨ LÝ LUẬN NGÔN NGỮ

Thành phố Hồ Chí Minh – 2012


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH
-------------------------

NGUYỄN THỤY ÁI NHÂN

HIỆN TƯỢNG ĐA THANH
VÀ MỘT SỐ VẤN ĐỀ NGÔN NGỮ HỌC
CÓ LIÊN QUAN TRONG TIẾNG VIỆT
(LẬP LUẬN, TIỀN GIẢ ĐỊNH)
Chuyên ngành: Ngôn ngữ học
Mã số: 602201

LUẬN VĂN THẠC SĨ LÝ LUẬN NGÔN NGỮ

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
PGS. TS HOÀNG DŨNG

Thành phố Hồ Chí Minh – 2012


LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của
riêng tôi. Các số liệu, kết quả trong luận văn là trung thực
và chưa từng có ai công bố trong bất kỳ một công trình
nào khác.
Tác giả luận văn

NGUYỄN THỤY ÁI NHÂN


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin gửi lời tri ân sâu sắc đến PGS. TS Hoàng Dũng, người đã trực
tiếp hướng dẫn, chỉ bảo tôi trong suốt quá trình thực hiện luận văn.
Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn chân thành đến quý thầy cô, những người
đã chỉ bảo và truyền đạt cho tôi những kiến thức quý báu; xin chân thành cảm
ơn phòng Sau Đại học đã tạo điều kiện thuận lợi cho tôi trong quá trình học
tập cũng như trong quá trình thực hiện luận văn.
Người viết đã nỗ lực hết mình để hoàn thành luận văn. Tuy nhiên, luận
văn không tránh khỏi những thiếu sót. Người viết mong nhận được sự đóng
góp ý kiến của quý thầy cô và các bạn. Xin chân thành cảm ơn!


MỤC LỤC

MỤC LỤC .............................................................................................................. 5
MỞ ĐẦU ................................................................................................................. 6
0.1. LÝ DO NGHIÊN CỨU ĐỀ TÀI.......................................................................... 6
0.2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ .......................................................................................... 7
0.3. NGUỒN CỨ LIỆU VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU ................................................ 11
0.4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU....................................................................... 11
0.5. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN ........................................................................ 12
0.6. BỐ CỤC CỦA LUẬN VĂN ............................................................................ 12
CHƯƠNG 1. KHÁI LUẬN VỀ HIỆN TƯNG ĐA THANH ........................ 14
1.1. ĐA THANH TRONG LĨNH VỰC ÂM NHẠC ..................................................... 14
1.2. ĐA THANH TRONG LĨNH VỰC VĂN HỌC ...................................................... 18
1.3. ĐA THANH TRONG LĨNH VỰC NGÔN NGỮ HỌC ............................................ 23
1.4. TIỂU KẾT ................................................................................................... 37
CHƯƠNG 2. HIỆN TƯNG ĐA THANH VÀ LẬP LUẬN ........................... 38
2.1. LẬP LUẬN (ĐỜI THƯỜNG) VÀ HIỆN TƯNG ĐA THANH ............................... 38
2.2. HIỆN TƯNG ĐA THANH MỘT TRONG NHỮNG CHỈ DẪN LẬP LUẬN .............. 47
2.2.1. Hiện tượng đa thanh chỉ dẫn hướng lập luận ................................... 47
2.2.2. Hiện tượng đa thanh chỉ dẫn hiệu lực lập luận ................................ 56
2.3. TIỂU KẾT ................................................................................................... 60
CHƯƠNG 3. HIỆN TƯNG ĐA THANH VÀ TIỀN GIẢ ĐỊNH ................. 62
3.1. TIỀN GIẢ ĐỊNH ĐA THANH.......................................................................... 62
3.2. CÁC TẦNG BẬC TIỀN GIẢ ĐỊNH ĐA THANH TRONG PHÁT NGÔN .................. 74
3.3. TIỂU KẾT ................................................................................................... 78
CHƯƠNG 4. CÁC KIỂU PHÁT NGÔN THƯỜNG MANG HIỆN TƯNG
ĐA THANH .......................................................................................................... 80
4.1. LỜI DẪN TRỰC TIẾP VÀ GIÁN TIẾP ............................................................. 80
4.2. PHỦ ĐỊNH MIÊU TẢ VÀ PHỦ ĐỊNH BÁC BỎ .................................................. 85
4.3. NÓI MỈA .................................................................................................... 96
4.4. TIỂU KẾT ................................................................................................... 98
KẾT LUẬN .......................................................................................................... 99

TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................................. 101


MỞ ĐẦU
0.1. Lý do nghiên cứu đề tài
Đa thanh là một khái niệm quan trọng trong âm nhạc và đã xuất hiện từ rất
lâu. Ngày nay, khái niệm đa thanh đã được mở rộng trong các lĩnh vực khác nhau.
Trong văn học, nó đánh dấu sự ra đời của một loại tiểu thuyết mới, sự ra đời của
một phong cách sáng tác mới, một tư duy nghệ thuật mới,… độc đáo. Trong ngôn
ngữ học, nó cho thấy một cách nhìn mới về tư duy ngôn ngữ (tư duy ngôn ngữ theo
kiểu đối thoại), mở ra một phạm vi nghiên cứu mới (nghiên cứu phát ngôn có tính
đa thanh). Sự mở rộng phạm vi hoạt động của khái niệm đa thanh hay phức điệu
trong các lĩnh vực khác nhau cho thấy tầm quan trọng của khái niệm này.
Với những đặc trưng tiêu biểu và những giá trị riêng biệt, hiện tượng đa
thanh xứng đáng có một vị trí đáng chú ý hơn trong các công trình nghiên cứu ngôn
ngữ học. Nghiên cứu hiện tượng đa thanh cho phép ta tìm ra một trong những đặc
điểm của ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ nghệ thuật nói chung. Nghiên cứu hiện
tượng đa thanh trong ngôn ngữ không chỉ để nói rõ tính chính xác và tính thống
nhất khi sử dụng thuật ngữ này mà còn để thấy rằng hiện tượng đa thanh gắn với
một số vấn đề ngôn ngữ học then chốt: lập luận và tiền giả định.
Mặc dù việc nghiên cứu về hiện tượng đa thanh có giá trị to lớn như vậy
nhưng vấn đề này vẫn chưa được quan tâm thỏa đáng nhất là trong ngành ngôn ngữ
học ở Việt Nam. Những thành tựu về vấn đề này khá ít ỏi và chưa hệ thống. Đó là
chưa kể có những quan điểm thiếu tính nhất quán và chưa thật thuyết phục. Chính
vì vậy, chúng tôi chọn đề tài “Hiện tượng đa thanh và một số vấn đề ngôn ngữ
học có liên quan trong tiếng Việt (lập luận, tiền giả định)”.
Trong luận văn này, chúng tôi nhằm đến những mục tiêu sau:
(1) Tìm hiểu sự khác biệt về hiện tượng đa thanh trong ba lĩnh vực: âm nhạc,
văn học và ngôn ngữ. Việc này nhằm cung cấp một cái nhìn có tính tổng
thuật về vấn đề đa thanh.

(2) Chỉ ra những thiếu sót trong quan niệm về hiện tượng đa thanh của các tác


giả đi trước và góp thêm ý kiến của mình về vấn đề này.
(3) Vận dụng hiểu biết về hiện tượng đa thanh làm rõ một số vấn đề ngôn ngữ
học có liên quan: vấn đề lập luận, vấn đề tiền giả định.
0.2. Lịch sử vấn đề
Người đầu tiên vận dụng khái niệm đa thanh trong âm nhạc để nghiên cứu
ngôn ngữ và văn chương chính là Bakhtin. Tuy nhiên, giới ngôn ngữ học lúc bấy
giờ không chú ý đến. Mãi đến năm 1984 mới có công trình đầu tiên đưa khái niệm
đa thanh vào ngôn ngữ học, gắn cho nó một nội dung, một cách hiểu mới. Đó là
cuốn sách Le dire et le dit (1984) của O. Ducrot. Trong cuốn này, Ducrot dành một
chương (chương 8) để nói về hiện tượng đa thanh. Nói chính xác hơn là trong
chương này tác giả tìm cách bác bỏ và thậm chí thay thế một định đề cố hữu trong
ngôn ngữ học bấy giờ: mỗi phát ngôn chỉ có duy nhất một người nói.
Để làm được điều đó, O. Ducrot đã tiếp nhận và phát triển lý thuyết đa thanh
của Bakhtin vào ngôn ngữ học. Tuy nhiên, ông cũng nêu rõ quan điểm: “lý thuyết
này của Bakhtin chỉ được áp dụng với các bản văn (có nghĩa là một tổ hợp các phát
ngôn) chứ không phải đối với từng phát ngôn. Do đó lý thuyết này không thể bác bỏ
định đề mà theo đó mỗi phát ngôn riêng biệt chỉ cho nghe được một giọng” [50,
tr.171]. Để giải quyết vấn đề đã đặt ra, O. Ducrot dựa vào nghiên cứu của một tác
giả Mỹ, đó là Ann Banfield. Những nghiên cứu của Ann Banfield về lối nói gián
tiếp tự do (discours indirect libre) được đưa ra bàn thảo chi tiết trong cuốn Plénat
(1975) và Authier (1978) (Hai nghiên cứu của tác giả này đã bác bỏ hai nguyên tắc,
một là nguyên tắc “một phát ngôn – một chủ thể ý thức”, hai là nguyên tắc “nếu có
một người nói thì đó cũng chính là chủ thể của ý thức”). Sau khi chứng minh không
phải mỗi phát ngôn chỉ có duy nhất một người nói, O. Ducrot tiến tới khẳng định
khái niệm đa thanh trong nghiên cứu của Bakhtin không chỉ giới hạn trong lĩnh vực
văn học mà còn nới rộng ra lĩnh vực ngôn ngữ học.
Theo ông, sau mỗi một phát ngôn không phải chỉ có một và chỉ có một người

nói mà có mặt những người nói khác nhau với những cương vị nói năng khác nhau.
Trong một công trình khác, Ducrot viết:“Nếu tôi đang nói gì đấy thì tôi không chỉ


lặp lại những điều tôi đã nói, đã giảng trước đây – những điều tôi đã nói, đã giảng
trước đây đến lượt mình lại lặp lại những điều tôi nói tôi giảng trước đó nữa – mà
trong phần lớn các trường hợp tôi còn nhắc lại, lặp lại những điều tôi nghe được,
đọc được” [9, tr.186-87]. Nói cách khác, Ducrot đã gián tiếp khẳng định mọi phát
ngôn đều có tính đa thanh.
Để làm rõ tính đa thanh của phát ngôn, Ducrot chủ trương phân biệt hai khái
niệm thuyết ngôn và chủ ngôn và mối quan hệ giữa chúng. Sau đó ông chứng minh
tính đa thanh của các phát ngôn phủ định siêu ngôn ngữ, đặc biệt là những phát
ngôn bác bỏ. Ông cố gắng tìm ra mối dây liên hệ giữa hiện tượng đa thanh và các
vấn đề ngôn ngữ học, đặc biệt là những vấn đề liên quan đến ngữ dụng học.
Những nghiên cứu của O. Ducrot trong tác phẩm này đã đánh dấu sự ra đời
của một vấn đề nghiên cứu mới trong ngành ngôn ngữ học. Không thể phủ nhận
những thành quả mà O. Ducrot đạt được đã khơi gợi và làm nền tảng cho những
nghiên cứu sau đó của các tác giả khác. Bản thân người viết khi thực hiện luận văn
cũng chủ yếu dựa trên cơ sở lý thuyết mà O. Ducrot đã vạch ra trong cuốn sách này.
Tuy nhiên, từ năm 1984 đến nay, chắc chắn có rất nhiều công trình nghiên cứu khác
về đa thanh trên thế giới mà do điều kiện tư liệu hạn chế, người viết khó lòng bao
quát hết, có thể không đề cập đến, hoặc chỉ nhắc đến tên tác phẩm mà không có
điều kiện tìm hiểu chi tiết.
Trong một công trình khác: Polyphony and Argumentative Semantics xuất
bản năm 1988, tác giả Jean-Michel Grandchamp đã vận dụng một phần lý thuyết đa
thanh của O. Ducrot trong lĩnh vực ngôn ngữ máy tính.
Năm 2005 Johnnes Angermuller (Đại học Magdeburg, Khoa Xã hội học,
Đức) viết bài Claiming a different world – the enunciative dimension of “antiglobalization” discourse. Trong bài viết này Johnnes Angermuller đã vận dụng lý
thuyết đa thanh của O. Ducrot để giải quyết một trong những vấn đề xã hội học.

Lý thuyết đa thanh của Ducrot còn được Michael Elhadad, Kathleen R.
McKeown vận dụng để nghiên cứu ngôn ngữ máy tính trong bài viết Generating
connectives từ đó tạo nên một bộ khung điện toán mạch lạc.
Nhìn chung, các nghiên cứu của các tác giả nước ngoài về vấn đề này chỉ
dừng lại ở việc vận dụng lý thuyết đa thanh của O. Ducrot vào lĩnh vực hay vấn đề
mà mình quan tâm chứ chưa đi sâu nghiên cứu bộ khung của lý thuyết này.
Trong điều kiện thiếu thốn tư liệu ở Việt Nam như vậy, người viết cũng đã
cố gắng tìm tác phẩm kinh điển của O. Ducrot về vần đề này và đối chiếu quan
điểm của tác giả khi được giới nghiên cứu Việt ngữ học tiếp nhận sẽ khác nhau như
thế nào. Có thể nói, công trình nghiên cứu đề cập kĩ nhất về vấn đề này ở nước ta
cho đến nay là cuốn “Đại cương ngôn ngữ học (tập hai, ngữ dụng học)” của tác giả
Đỗ Hữu Châu 2007 (tái bản).
Cũng lấy lý thuyết đa thanh của O. Ducrot làm nền tảng cho những nghiên
cứu của mình, Đỗ Hữu Châu đã đem lại một cái nhìn hệ thống, cụ thể về lý
thuyết đa thanh. Bên cạnh việc dẫn lại định nghĩa của O. Ducrot về thuyết ngôn và
chủ ngôn, tác giả đưa ra cách hiểu mà theo tác giả là cụ thể, ít trừu tượng
hơn của mình. Khi tìm mối liên hệ giữa hiện tượng đa thanh và vấn đề lập
luận, điều đáng nói là tác giả Đỗ Hữu Châu đã làm rõ các lý thuyết được O.
Ducrot nhắc đến qua các ví dụ tiếng Việt. Đỗ Hữu Châu khẳng định trong lập
luận đồng hướng, hiện tượng đa thanh chỉ xảy ra khi một luận cứ do một chủ
ngôn nào đó nói ra, thuyết ngôn tán thành đưa vào lập luận của mình để tăng sức
thuyết phục cho lập luận; trong lập luận nghịch hướng, luận cứ của một chủ ngôn
nào đó nghịch hướng về lập luận với luận cứ của thuyết ngôn, được đưa vào để
phản bác. Như vậy, với việc đưa ra những điều kiện để hiện tượng đa thanh xảy ra,
tác giả gián tiếp khẳng định không phải mọi phát ngôn đều có tính đa thanh. Tuy
nhiên ngay sau đó, mâu thuẫn trong quan điểm hiện ra khi tác giả nhấn mạnh “tất cả
các phát ngôn đều có tính đa thanh” như ý kiến của Ducrot. Mâu thuẫn này là một
trong những lỗ hổng lớn khiến lập luận của tác giả thiếu vững chắc. Tuy nhiên nó

lại là một gợi ý hay cho người đọc khiến họ trăn trở tìm ra nguyên nhân xuất hiện
mâu thuẫn và tìm ra cách giải quyết khả dĩ chấp nhận được.
Cũng trong công trình này, gần cuối cuốn sách, Đỗ Hữu Châu đi tìm mối liên
hệ giữa hiện tượng đa thanh và tiền giả định cú pháp. Tác giả dẫn ra một số phát
ngôn và giúp người đọc phân biệt các thứ bậc của tiền giả định đa thanh, đặc biệt là
trong phát ngôn bác bỏ. Ngoài ra, tác giả cuốn sách cũng dẫn cả những trường hợp
mà theo tác giả là tiền giả định đa thanh xuất hiện trong hành vi phát ngôn (không
thuộc phát ngôn, hành vi “ngoài đời”). Đáng tiếc là ở đây tác giả không tiếp tục làm
rõ để tạo cơ sở vững chắc cho cách hiểu của mình.
Những nghiên cứu của tác giả đã được dùng trong giáo trình cho sinh viên.
Tuy nhiên, có thể nói các nhận định của tác giả chưa cụ thể, chưa có những
tường giải cần thiết, thậm chí có đôi chỗ mâu thuẫn đòi hỏi phải có những
nghiên cứu, điều chỉnh cụ thể, hệ thống.
Ngoài công trình nghiên cứu của tác giả Đỗ Hữu Châu, có thể nói khó tìm
thấy công trình nào khác ở Việt Nam bàn về vấn đề này. Nhìn chung, tình hình
nghiên cứu hiện tượng đa thanh ở trong nước như vậy khá buồn tẻ. Cần phải có
những động thái nhất định để thúc đẩy việc nghiên cứu một cách hệ thống, hiệu
quả.
Trong khi đó, qua những công trình nghiên cứu ở nước ngoài thu thập
được, chúng tôi nhận thấy những nghiên cứu về hiện tượng đa thanh cũng chỉ
được quan tâm ở một mức độ nhất định.
Vấn đề hiện tượng đa thanh trong ngôn ngữ không hẳn là một vấn đề mới
mẻ nhưng đó cũng không hẳn là một vấn đề đã cũ vì chưa nhận được sự quan tâm
đúng mức của các nhà ngôn ngữ học ở Việt Nam. Có thể nói, làm rõ và điều chỉnh
lý thuyết đa thanh trong ngôn ngữ học là một việc làm có tính cấp thiết đối với
ngành lý luận ngôn ngữ ở nước ta.


0.3. Nguồn cứ liệu và phạm vi nghiên cứu

Vì đây là một vấn đề nghiên cứu thiên về lý luận nên luận văn cố gắng triển
khai theo hướng hệ thống hóa vấn đề trên một khung lý thuyết hoàn chỉnh. Những
dẫn chứng, ví dụ chỉ đóng vai trò hỗ trợ làm rõ lý thuyết mà thôi. Do đó, nguồn cứ
liệu được thu thập trong những cách diễn đạt trong sinh hoạt hằng ngày (khẩu ngữ)
và các tác phẩm văn chương. Bên cạnh đó, luận văn cũng dùng lại một số cứ liệu
của các nhà nghiên cứu đi trước.
Những vấn đề được triển khai ở các chương vừa chỉ ra bản chất của khái
niệm, vừa hiện thực hóa nó trong một số vấn đề có liên quan, đồng thời, mở ra
những hướng nghiên cứu mới mà vì phạm vi hạn hẹp, luận văn chưa thể đề cập.
Phạm vi của đề tài được khoanh vùng vào ba vấn đề là làm rõ lý thuyết đa thanh
trong ngôn ngữ; tìm mối liên hệ giữa hiện tượng đa thanh với quan hệ lập luận và
tiền giả định; tìm và chỉ ra những đặc điểm của một số kiểu phát ngôn có hiện tượng
đa thanh.
0.4. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài này chúng tôi thực hiện đan xen nhiều phương pháp
nghiên cứu khoa học nói chung cũng như các phương pháp đặc thù của ngôn ngữ
học, chẳng hạn như:
• Phương pháp miêu tả: xem xét ngữ liệu từ đó rút ra những đặc điểm bản chất
của hiện tượng đa thanh nói chung và hiện tượng đa thanh trong một số vấn
đề ngôn ngữ học ở tiếng Việt nói riêng (lập luận và hiện tượng đa thanh, tiền
giả định và hiện tượng đa thanh)
• Phương pháp phân tích - tổng hợp đem lại tính sâu sắc, khái quát cho việc
triển khai vấn đề. Với phương pháp này, chúng tôi cố gắng đi sâu phân
tích, nhận định vấn đề một cách khách quan nhất để từ đó đi đến những
kết luận mang tính khoa học, thực tiễn. Quá trình phân tích, tổng hợp
của chúng tôi có sự hỗ trợ của những bảng biểu, sơ đồ, nhằm làm cho việc
dẫn giải được rõ ràng hơn.


0.5. Đóng góp của luận văn

- Tìm ra những lỗ hổng trong lập luận hoặc trong quan niệm của các tác giả
đi trước.
- Đề xuất hướng khắc phục và cung cấp một cái nhìn có tính toàn diện hơn
về hiện tượng đa thanh trong Việt ngữ học.
- Vận dụng hiểu biết về hiện tượng đa thanh làm rõ một số vấn đề ngôn ngữ
học có liên quan trong tiếng Việt: vấn đề lập luận, vấn đề tiền giả định.
0.6. Bố cục của luận văn
Để đạt được những mục tiêu đã nêu trên, chúng tôi triển khai trong bốn
chương của luận văn như sau:
Chương 1. KHÁI LUẬN VỀ HIỆN TƯỢNG ĐA THANH
Ở chương 1, chúng tôi trình bày những cơ sở lý luận như nội dung khái
niệm, sự phân biệt khái niệm và đặc trưng của hiện tượng đa thanh, lý thuyết đa
thanh trong các lĩnh vực khác nhau: âm nhạc, văn học và ngôn ngữ, làm nền tảng
cho việc nghiên cứu những vấn đề cụ thể ở chương 2, 3 và 4.
Những hiểu biết về đa thanh trong âm nhạc và văn học cho ta căn cứ, cơ sở
hiểu khái niệm đa thanh khi nó được vận dụng vào bộ môn ngữ dụng học.
Cần phân biệt đa thanh như một hiện tượng thuộc về đặc tính bản chất của
ngôn ngữ nói chung (như vậy, mọi lời nói phát ra đều có tính đa thanh, không có sự
tồn tại của lời nói đơn thanh) và đa thanh như đặc điểm của một loại phát ngôn (có
sự phân biệt đa thanh - đơn thanh).
Trong chương này, chúng tôi sẽ làm rõ những yếu tố và cách thức tạo nên
hiện tượng đa thanh để thấy sự khác biệt về mặt bản chất trong nguyên tắc phức
điệu của âm nhạc và văn học với nguyên tắc đa thanh trong ngôn ngữ học.
Chương 2 và chương 3 sẽ triển khai hai vấn đề có liên quan đến hiện tượng
đa thanh trong ngôn ngữ học, đó là vấn đề lập luận và tiền giả định.


Chương 2. HIỆN TƯỢNG ĐA THANH VÀ LẬP LUẬN
Chương này tập trung làm rõ mối quan hệ giữa lập luận và hiện tượng đa
thanh cũng như vai trò của hiện tượng đa thanh trong lập luận.

Khái niệm lập luận có hai cách hiểu, có thể là lập luận logic hoặc lập luận
đời thường. Do đó, khi xem xét mối quan hệ giữa lập luận và hiện tượng đa thanh
cần chú ý phân biệt hai kiểu lập luận trên. Mục 2.1 của chương này chỉ tập trung
nghiên cứu mối quan hệ giữa lập luận đời thường với đa thanh vì những đặc tính
riêng của nó.
Khi tìm mối liên hệ, luận văn cố gắng tìm ra vai trò của đa thanh trong việc
chỉ dẫn hướng lập luận và hiệu lực lập luận. Điều này cho thấy sự chi phối của đa
thanh trong lập luận là một vấn đề thú vị, đáng lưu tâm.
Chương 3. HIỆN TƯỢNG ĐA THANH VÀ TIỀN GIẢ ĐỊNH
Cũng như chương Hai, chương này đi tìm mối liên hệ giữa hiện tượng đa
thanh và tiền giả định của phát ngôn. Tuy nhiên, ngoài việc xác định phạm vi
nghiên cứu xoay quanh tiền giả định từ vựng và cú pháp, chương này còn làm rõ hai
loại tiền giả định đa thanh đáng chú ý là tiền giả định đa thanh bậc một và tiền giả
định đa thanh bậc hai.
Chương 4. CÁC KIỂU PHÁT NGÔN THƯỜNG MANG HIỆN TƯỢNG ĐA
THANH
Trong chương này, luận văn không có tham vọng chỉ ra tất cả những kiểu
phát ngôn có hiện tượng đa thanh mà chỉ tập trung làm rõ đặc điểm ba kiểu phát
ngôn thường mang hiện tượng đa thanh. Đó là lời dẫn trực tiếp − gián tiếp, phát
ngôn phủ định bác bỏ và phát ngôn nói mỉa. Tuy nhiên để lý giải tại sao những phát
ngôn này lại mang hiện tượng đa thanh, chúng tôi đặt chúng trong sự so sánh với
nhau (trường hợp lời dẫn trực tiếp − lời dẫn gián tiếp) và với các kiểu phát ngôn
khác (trường hợp phát ngôn phủ định miêu tả − phát ngôn phủ định bác bỏ, phát
ngôn phủ định bác bỏ - phát ngôn nói mỉa).


CHƯƠNG 1. KHÁI LUẬN VỀ HIỆN TƯỢNG ĐA THANH
1.1. Đa thanh trong lĩnh vực âm nhạc
Đa thanh (polyphonie/ polyphony) là khái niệm bắt nguồn từ lĩnh vực âm
nhạc, sách vở Việt Nam thường gọi là phức điệu. Phức điệu là thuật ngữ âm nhạc

chỉ “nghệ thuật hay kĩ thuật của âm nhạc dùng nhiều giọng nghịch đối hoặc chồng
lên nhau trong một khúc nhạc” [24, tr.64].
Tuy nhiên, trong nghiên cứu âm nhạc, đa thanh và phức điệu là hai khái
niệm khác nhau. Phức điệu là khái niệm được đặt trong mối quan hệ đối lập với
khái niệm chủ điệu. Cả phức điệu và chủ điệu đều đa thanh (nhiều bè) nhưng trong
nhạc phức điệu, tất cả các bè đều bình đẳng, có giá trị như nhau; còn trong nhạc chủ
điệu thì có bè chính và những bè phụ (đệm). Còn nói đến khái niệm đa thanh trong
âm nhạc là đặt nó vào mối quan hệ với đơn thanh (đơn điệu). Sau đây chúng tôi sẽ
điểm qua một số hiểu biết cơ bản về phức điệu trong âm nhạc mà chúng tôi thu thập
và tổng hợp từ những bài viết khác nhau.
Ở giai đoạn đầu của thời kỳ Trung cổ, bản nhạc thường là đơn điệu, không
có nhạc đệm, thậm chí không có cả nhịp. Sau đó, với sự phát triển kinh tế, người ta
bắt đầu tập trung phát triển văn hóa, âm nhạc cũng phát triển. Dần dần, nhịp điệu
được thêm vào và đóng một vai trò quan trọng trong một tác phẩm âm nhạc. Các
bản nhạc với phức điệu bắt đầu xuất hiện.
Những bản nhạc phức điệu đầu tiên được gọi là organium. Khi thế kỷ IX kết
thúc, các ca sĩ trong các tu viện bắt đầu thêm những phần mới vào bản thánh ca,
thường là họ thêm nhiều bè vào bản nhạc và các bè này đều được biểu diễn cùng
một lúc, như vậy không có bè chính, bè phụ. Tất cả đều đóng vai trò quan trọng như
nhau. Trong phong cách organium thời kỳ đầu, bè được thêm vào chạy song song
một cách đơn giản với giai điệu thánh ca nhưng được hát trên một quãng tư hay
quãng năm. Về sau bè thêm vào trở thành một giai điệu đối âm độc lập. Organium
có vị trí quan trọng trong lịch sử âm nhạc vì đó là bước đầu tiên hướng tới sự phát


triển của kết cấu âm nhạc được biết đến là phức điệu. Việc sử dụng nó ở phạm vi
rộng là đặc trưng nổi bật nhất của âm nhạc phương Tây.
Trong suốt 7 thế kỷ sau đó, phức điệu đã phát triển thành nhiều hình thức
khác nhau cho đến ngày nay. Một số khái niệm liên quan đến phức điệu trong âm
nhạc: phức điệu tương phản, phức điệu mô phỏng, phức điệu nghiêm khắc; đối vị

tương phản; một số hình thức mô phỏng; đối vị đảo ảnh; mối quan hệ giữa âm nhạc
phức điệu và âm nhạc chủ điệu, ...
Nghe bất kỳ đoạn nhạc nào, chúng ta cũng có thể gặp một trong các trường
hợp sau: chỉ có một giai điệu, không có phụ họa; có nhiều giai điệu cùng lúc; có
một giai điệu cùng hòa âm. Để mô tả các trường hợp đó, người ta dùng khái niệm
cấu trúc âm nhạc. Cấu trúc âm nhạc biểu thị các lớp âm thanh ta có thể nghe thấy
cùng một lúc, bất kể đó là giai điệu hay hòa âm, và các lớp đó quan hệ với nhau như
thế nào. Cấu trúc âm nhạc có 3 loại tương ứng với 3 trường hợp nêu trên:
Monophonic (đơn điệu): là cấu trúc chỉ có một giai điệu được thể hiện, có
thể độc tấu hay hợp tấu.
Polyphonic (phức điệu): là cấu trúc trong đó hai hay nhiều giai điệu độc lập
được trình tấu đồng thời, cạnh tranh nhau trong việc thu hút sự chú ý của người
nghe. Để có thể thưởng thức trọn vẹn một tác phẩm có cấu trúc phức điệu, có thể
phải nghe nhiều lần, mỗi lần theo dõi một giai điệu.
Homophonic (chủ điệu): là cấu trúc trong đó có một giai điệu chính với phần
hòa âm tô điểm cho chủ đề chính. Phần hòa âm này có thể biến đổi rất đa dạng, từ
nhạc nền êm dịu đến những cơn sóng âm che lấp cả chủ đề chính. Khi phần hòa âm
trỗi dậy tranh giành sự chú ý với chủ đề chính, cấu trúc âm nhạc trở thành vừa có
tính chủ điệu vừa có tính phức điệu.
Căn cứ trên cách hiểu về khái niệm phức điệu như trên, người viết mạo muội
khái quát thành một số tiêu chí xây dựng cấu trúc phức điệu trong âm nhạc như sau:
• Trước tiên phải đảm bảo tính đa điệu (từ hai trở lên) trong một bản nhạc.


Tính đa dạng trong một bản nhạc phức điệu được hiểu là bản nhạc đó ít nhất
phải có hai giai điệu, hai bè trở lên được trình tấu.
• Các giai điệu trong bản nhạc phải có vai trò ngang bằng nhau.
Một bản nhạc có bè chính, bè phụ không được gọi là bản nhạc phức điệu.
Các giai điệu trong một bản nhạc phức điệu bao giờ cũng có tính cá nhân, độc lập,
không đồng nhất với những giai điệu khác của bản nhạc.

• Các giai điệu trong bản nhạc được thể hiện đồng thời.
Âm nhạc là một trong những loại hình nghệ thuật vừa có tính hình tuyến vừa
có tính đồng thời. Tính hình tuyến thể hiện đặc tính tiếp nối theo thời gian của các
âm. Tính đồng thời là sự thể hiện đồng thời của các âm. Ứng với tính hình tuyến và
tính đồng thời là các mối quan hệ thời gian và không gian giữa các âm. Trong đó
tính đồng thời có liên quan tới khả năng nhận thức thính giác đồng thời của con
người, tức là khả năng con người có thể cảm nhận được vô số các âm thanh xảy ra
tại cùng một thời điểm trong môi trường.
Từ góc nhìn của âm nhạc, khái niệm tính đồng thời có liên quan đến thuật
ngữ phức điệu. Tính đồng thời thể hiện trong bản nhạc phức điệu ở cả ba phạm vi:
cơ cấu các sóng âm thanh, cảm giác thính giác, ý nghĩa thông tin mà các âm mang
lại. Theo đó, phức điệu lúc này là sự kết hợp và sắp xếp các cấu trúc âm ở các cấp
độ khác nhau: các phần độc lập thể hiện đồng thời tạo nên một cấu trúc phức điệu,
cấu trúc phức điệu này có thể chồng lên một cấu trúc phức điệu khác tạo nên một
cấu trúc phức điệu phức tạp hơn, …
Ta khó nhận ra kết cấu hay các thành phần đơn lẻ của bản nhạc phức điệu
ngay cả khi lắng nghe nhiều lần, ngay cả đối với người có khả năng nghe thiên tài.
Tuy nhiên ta lại dễ bị cuốn hút bởi sự phong phú của hòa âm. Nó thúc đẩy ta tiếp
tục lắng nghe, mỗi lần lắng nghe lại phát hiện một nhận thức mới, một khía cạnh
mới.
• Các giai điệu được tổ chức, sắp xếp trong các mối quan hệ đặc biệt, có
thể tạo nên ý nghĩa.


Tính chu kỳ cũng là khái niệm quan trọng trong việc quan sát hiện tượng
phức điệu trong âm nhạc. Tính chu kỳ hiểu theo nghĩa rộng chính là sự dao động
theo chu kỳ của âm thanh (khác với tiếng ồn, tạp âm trong đời sống – không có chu
kỳ). Mỗi sóng âm thanh có đặc điểm nhất định về tần số, biên độ, … dao động. Khi
những sóng âm khác nhau xuất hiện đồng thời, nó vừa tạo nên những chu kỳ khác
biệt, vừa tạo độ nhiễu giữa các chu kì.

Tuy nhiên, cách hiểu tính chu kỳ thuộc về chất liệu tự nhiên của âm thanh
không phải là tính chu kỳ trong một bản nhạc phức điệu. Tính chu kỳ trong một bản
nhạc phức điệu là một vấn đề có tính nghệ thuật. Đó là sự lặp lại theo chu kỳ của
các giai điệu được thể hiện đồng thời. Những tương tác của các sóng âm trong một
mạng lưới các mối quan hệ làm hình thành một hệ thống tham chiếu chính là tổ
chức của phức điệu trong âm nhạc.
Glinka, nhà soạn nhạc nổi tiếng người Nga từng nói: “trong cuộc sống tất cả
mọi thứ đều tồn tại trong đối âm, cái đó được gọi là hiện tượng đối âm”[2, tr.19].
Dựa vào cái gọi là “phép đối âm” (counterpoint) này, ta có thể hiểu tại sao các âm
có sự tương tác (Dostoevsky rất tán thưởng ý tưởng này. Theo ông, cái được thể
hiện trong tiểu thuyết là “những thanh âm khác nhau hát cùng một chủ đề theo cách
riêng biệt” [2, tr.19].
Một bản nhạc có tính phức điệu phải chứa trong nó nhiều thành phần có tính
độc lập với nhau và trực thuộc một nguyên tắc tổ chức thống nhất. Khi các thành
phần này tương tác với nhau sẽ tạo ra các biến thể đa dạng. Phạm Vĩnh Cư đã viết
trong lời mở đầu cuốn Lý luận và thi pháp tiểu thuyết: “Một tác phẩm giao hưởng
có rất nhiều bè, nhiều bộ với những cách đi bè, phối khí phức tạp. Ai không nắm
được nghệ thuật đi bè, phối khí thì có tài mấy cũng không viết được nhạc giao
hưởng và các thể loại âm nhạc phức hợp khác” [2, tr.19]. Điều này có nghĩa: đa
thanh không phải là một mớ hỗn độn, không phải là sự tập hợp “cơ giới” các giai
điệu ở bên ngoài mà vẫn có một sự hợp nhất, sự nhất quán từ bên trong. Vì thế cho
nên, việc tổ chức một bản nhạc phức điệu là một việc làm không đơn giản. Nhà


soạn nhạc tài năng tạo nên các bản nhạc phức điệu phải là người luôn biết lựa chọn
và luôn chú ý đến khả năng liên kết của các yếu tố trong hệ thống âm của mình.
1.2. Đa thanh trong lĩnh vực văn học
Hiện tượng đa thanh là một phát hiện mới trong văn học và sau này là ngôn
ngữ học hiện đại nhưng du nhập từ lĩnh vực âm nhạc. Dù có những điểm khác biệt
nhưng nhìn chung chúng có tính tương tự. Trong văn học, công đầu trong phát hiện

này thuộc về nhà lý luận phê bình M. Bakhtin (1895 - 1975). M. Bakhtin sử dụng cả
hai thuật ngữ phức điệu và đa thanh trong âm nhạc vào văn học. Phạm Vĩnh Cư viết
trong lời mở đầu cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyết: “trong hệ thống khái niệm
của Bakhtin, phức điệu là đa thanh ở độ phát triển cao nhất”; “tính đa thanh trong
văn chương là biểu hiện của ‘nguyên tắc đối thoại’ được Bakhtin quan niệm như
một thuộc tính phổ biến của tư duy con người. Toàn bộ văn xuôi nghệ thuật, theo
Bakhtin, có chất đa thanh, chất đối thoại […] nhưng chất phức điệu, nguyên tắc
phức điệu lần đầu tiên xuất hiện trong tiểu thuyết Đôxtôjevxki” [2, tr.11]
Quan điểm về bản chất đối thoại của ngôn từ và của sáng tác ngôn từ nói
chung của Bakhtin được hình thành vào những năm 1920. Đây là cơ sở thực tế của
hoạt động ngôn ngữ giúp cho Bakhtin phát hiện ra tính chất đa thanh của tiểu thuyết
Dostoievski, một loại hình tiểu thuyết hiện đại phá vỡ tính chất đơn thanh của tiểu
thuyết truyền thống.
Đặc điểm cơ bản nhất của tiểu thuyết đa thanh là tính không hoàn tất của đối
thoại với các quan niệm, tư tưởng khác nhau mà chủ thể phát ngôn là những cá nhân
ở quan hệ bình đẳng, dân chủ. Bakhtin cho rằng tính chất này là một trong những cơ
sở phân biệt giữa ngôn ngữ tiểu thuyết và ngôn ngữ thơ ca. Trong khi ngôn ngữ
kịch cũng có những cuộc đối thoại nhưng ông không cho nó có tính đa thanh.
Tính đa thanh thể hiện ở tư duy hình tượng nghệ thuật với những con người
mang tâm lý phức tạp, với những ý thức pha trộn trái ngược nhau, một bản ngã xen
vào nhiều bản ngã khác; được chính các nhân vật nói ra bằng ngôn ngữ kể chuyện,
hàm ý một hay nhiều cuộc đối thoại bên trong lời kể.


Trong văn học, cần phân biệt hai loại tiểu thuyết: tiểu thuyết độc thoại truyền
thống và tiểu thuyết đa thanh.
Tiểu thuyết độc thoại truyền thống có sự ngự trị duy nhất của thế giới ý thức
tác giả. Ngoài tiếng nói của tác giả, người ta không nghe thấy tiếng nói của ai khác.
Nếu có thì đó cũng là những tiếng nói mờ nhạt, bị che lấp đi bởi lập trường nghệ
thuật tác giả. Ta biết được tư tưởng của các nhân vật qua sự cảm nhận và thông báo

của tác giả. Trong tiểu thuyết độc thoại có hai kiểu tư tưởng: tư tưởng được khẳng
định và tư tưởng bị phủ định. Tư tưởng được khẳng định là những tư tưởng “đúng
đắn” theo quan điểm của tác giả. Tư tưởng bị phủ định là những tư tưởng đi ngược
với quan điểm của tác giả. Tác động trong tiểu thuyết đơn thanh là tác động một
chiều, là tác động của người sở hữu chân lý và thông báo chân lý cho ta biết.
Tiểu thuyết đa thanh có một lập trường nghệ thuật mới của tác giả trong mối
quan hệ với nhân vật, đó là lập trường đối thoại. Tác giả chỉ là người bố trí, người
khách quan nghe tất cả sự phức điệu trong cuộc đối thoại đó. Tiểu thuyết đa thanh
khẳng định tính độc lập tự do bên trong của nhân vật, tính bất định về nguyên tắc,
tính không phụ thuộc vào sự đánh giá cuối cùng của tác giả. Tiểu thuyết đa thanh
có lời của tác giả như lời người đang có mặt, lời của nhân vật vang lên bên cạnh
cũng đầy sức mạnh như lời của tác giả, các nhân vật không được đánh giá theo quan
điểm của tác giả. Ý nghĩa thực sự của tác phẩm là sự xung đột giữa các giọng, các
quan điểm của các nhân vật.
Trong cuốn “Mấy vấn đề thi pháp Dostoevski”, Bakhtin viết:“Không phải là
nhiều tính cách và số phận trong một thế giới khách quan duy nhất dưới một ánh
sáng duy nhất của ý thức tác giả được triển khai trong tác phẩm của ông
(Dostoievski) mà chính là nhiều ý thức ngang quyền nhau với thế giới của chúng đã
được kết hợp lại ở đây trong sự thống nhất của một số sự kiện, nhưng những ý thức
ấy vẫn không bị hòa lẫn vào nhau” [1, tr.262].
Nói cách khác Bakhtin dùng thuật ngữ này như một ẩn dụ để phân biệt hai
hình thức văn học:


Hình thức “kinh điển” (dogmatique): trong đó người đọc chỉ nghe có một
“giọng”, “giọng” của tác giả.
Hình thức “dân gian” hay đa thanh, “hóa trang” (carnaval): trong đó các
nhân vật tự thể hiện như chính mình, như những mặt nạ trong lễ hội hóa trang. Khi
đeo mặt nạ, giá trị các nhân vật là ngang nhau, họ giao tiếp với nhau hoàn toàn bình
đẳng.

Lý thuyết đa thanh của Bakhtin được áp dụng khá phổ biến trong nghiên cứu
văn học ở Việt Nam khi giải quyết các hiện tượng văn học hiện đại trong nước.
Khái niệm đa thanh được hiểu đơn giản là lời văn đa giọng trong phát ngôn của nhà
văn hoặc của nhân vật. Vì thế, hình như người ta nhìn vào đâu cũng thấy hiện tượng
đa thanh: văn Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao... kể cả một số
trường hợp cho thơ nữa. Đa thanh với cách hiểu ấy là cho ngôn ngữ nói chung chứ
không phải với tư cách là ý thức tổ chức nghệ thuật trong sáng tạo của nghệ sĩ. Hiện
tượng đa thanh là sản phẩm phổ biến của hoạt động ngôn ngữ trong quy luật tác
động lẫn nhau giữa các phát ngôn, còn ý thức tổ chức nghệ thuật cho một tiểu
thuyết đa thanh là cả một quá trình vận động của văn học khi nghệ sĩ xác lập trở lại
vai trò, vị trí của mình trong mối quan hệ với cuộc sống. Văn học Việt Nam trong
truyền thống chỉ có hiện tượng đa thanh ở cấp độ lời văn chứ không có loại hình
tiểu thuyết đa thanh ở cấp độ cấu trúc chỉnh thể.
Xuất phát từ cách hiểu về khái niệm đa thanh như vậy, luận văn mạn phép
khái lược lại những tiêu chí để xuất hiện cấu trúc đa thanh trong một tác phẩm văn
học như sau:
• Trước tiên phải đảm bảo tính đa giọng điệu (từ hai giọng điệu trở lên)
(tính đa dạng)
Cũng như đa thanh trong âm nhạc, tính đa giọng điệu là tiêu chí đầu tiên
phải nhắc đến. Giọng điệu ở đây được hiểu rộng ra là thế giới ý thức, lập trường
quan điểm của tác giả, của nhân vật chứ không chỉ bó hẹp trong cách hiểu thuần túy
ngữ âm học. Đa giọng điệu nghĩa là không có sự ngự trị duy nhất của thế giới ý
thức tác giả mà còn có thêm thế giới ý thức của các nhân vật vang lên bên cạnh. Tất


cả tư tưởng, thế giới ý thức của tác giả, của nhân vật,… đều thể hiện qua ngôn ngữ
của chính họ.
• Các giọng điệu có vai trò ngang bằng nhau.
Những quan điểm trái ngược được tự do thể hiện trên tất cả các khía cạnh,
không hợp nhất vào cùng một giọng (tức là có sự gia tăng vai trò ở những giọng

điệu bậc dưới trong tiểu thuyết đơn thanh). Các nhân vật bên trong tiểu thuyết phức
điệu được khẳng định tính độc lập, tự do về mặt tư tưởng, không phụ thuộc vào tư
tưởng hay sự đánh giá của quan điểm tác giả. Nói chung, có tính hữu lý nhất định
trong lời tuyên bố của Bakhtin về sự độc lập của ý thức tư tưởng của nhân vật và về
mối quan hệ với tác giả của chúng. Nếu một nhân vật làm mất đi tính độc lập tương
đối ấy, làm mất đi tính hiện thực khách quan, thì anh ta rất khó tồn tại độc lập.
Tương tự, nếu một tác giả không quan tâm đến tất cả những chi tiết nhỏ nhặt này,
cố gắng áp đặt suy nghĩ của ông ta cho nhân vật, hoặc tạo ra một câu chuyện mà
không hề hiểu nhân vật, ông ta chắc chắn sẽ gặp phải sự kháng cự của lôgic nghệ
thuật.
• Các giọng điệu được thể hiện đồng thời trong một tác phẩm.
• Các giọng điệu được tổ chức, sắp xếp trong các mối quan hệ đặc biệt, có
thể tạo nên ý nghĩa.
Khoảng cách giữa các giọng điệu là bản lề của mọi thứ, khoảng cách đó cho
phép mỗi giọng điệu được thể hiện độc lập. Tuy nhiên, các giọng điệu trong tác
phẩm luôn có sự tương tác với nhau. Khi các giọng điệu, các luồng tư tưởng gặp gỡ
nhau, ta có một “cuộc đối thoại lớn”. Bản chất đối thoại gắn với tính mở ngỏ, tính
không hoàn thành, không hoàn kết chính là vấn đề trung tâm của tiểu thuyết đa
thanh. Qua đối thoại giữa các giọng điệu, các luồng tư tưởng, người đọc tự giải đáp,
các nhân vật được đưa đến ngọn nguồn của vấn đề. Có khi ta thấy các giọng chỏi
nhau đến một mất một còn, sự tranh đấu giữa các giọng rất quyết liệt nhưng chúng
vẫn tồn tại trong một tác phẩm. Điều này cho thấy, đa thanh trong văn học cũng
không phải là một mớ hỗn độn các giọng điệu mà giữa chúng vẫn có một logic
ngầm giúp có thể tạo nên ý nghĩa và sự nhất quán của tác phẩm.


“Tương tự như thế, người viết văn xuôi nào chỉ biết nói cái của mình, bằng
ngôn ngữ của mình, không biết nói cái của mình bằng ngôn ngữ của người khác
(trong đó có ngôn ngữ của nhân vật), không biết đưa vào và ‘phối khí’ trong câu
văn của mình những tiếng nói khác nhau ở ngoài đời thì người ấy dù cố gắng thế

nào cũng chỉ viết được những sáng tác bề ngoài rất giống tiểu thuyết nhưng không
phải là tiểu thuyết” [2, tr.19]
Người nắm giữ vị trí gần nhất giữa các giọng (của tác giả, của nhân vật) là
người kể chuyện. Người kể chuyện có thể đồng cảm với các nhân vật nhưng bản
thân họ cũng luôn duy trì khoảng cách với các nhân vật.
Như vậy, tiểu thuyết gia phải làm sao vừa duy trì khoảng cách, vừa tạo sự
xung đột, tương tác, đối thoại giữa các giọng điệu xuất hiện trong tác phẩm của
mình, lại vừa phải đảm bảo sự tương tác đó tạo nên ý nghĩa cần thiết cho tác phẩm.
Theo Masayuki Teranishi trong bài viết “The modes of polyphony in George
Eliot’s novels”, mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật trong tiểu thuyết đa thanh có
thể được biểu diễn bằng sơ đồ sau:


Quan điểm
độc lập

MỐI QUAN HỆ GIỮA TÁC GIẢ VÀ NHÂN VẬT
TRONG TIỂU THUYẾT ĐA THANH
Quan điểm
độc lập

Tác giả

Đồng cảm

Nhân vật

Khoảng cách
Quan điểm
độc lập

Quan điểm
độc lập

Bảng MỐI QUAN HỆ GIỮA TÁC GIẢ VÀ NHÂN VẬT
TRONG TIỂU THUYẾT ĐA THANH

Sơ đồ của Masayuki Teranishi có ưu điểm là mô hình hoá mối quan hệ giữa
tác giả, nhân vật trong tiểu thuyết khá rõ ràng. Người kể chuyện cho thấy sự đồng
cảm đối với nhân vật nhưng đồng thời cũng giữ một khoảng cách đối với quan điểm
của nhân vật.
1.3. Đa thanh trong lĩnh vực ngôn ngữ học
Quan niệm “mỗi phát ngôn chỉ có duy nhất một người nói” vốn đã tồn tại
như một mặc nhiên trong ngôn ngữ học hiện đại. Một số nhà ngôn ngữ học ra sức
bảo vệ “tính duy nhất của chủ thể phát ngôn (chủ thể nói)”. Ngay cả khi buộc phải
thừa nhận có một vài kiểu phát ngôn không diễn đạt quan điểm của chính người nói
hoặc phát ngôn không chỉ có một giọng duy nhất, các tác giả vẫn cố gắng quy về
một mối, đưa ra các quy tắc để đảm bảo tính duy nhất đó. Đại diện tiêu biểu của
nhóm tác giả này là Ann Banfield. Trong cuốn In extremis xuất bản tại Mỹ năm
1979, Ann Banfield đã đưa ra hai nguyên tắc để đảm bảo “tính duy nhất của chủ thể
phát ngôn”: “(1) một phát ngôn - một chủ thể ý thức, (2) nếu có một người nóithì đó


cũng là người mang ý thức tác giả” [50, tr.171-173].
Tuy nhiên cũng có những nhà ngôn ngữ học như Authier, Plénat, Ducrot
không tán thành với quan điểm trên và tích cực xây dựng bộ khung lý thuyết của
hiện tượng đa thanh trong ngôn ngữ học. Trước hết, đa thanh được xem là như một
hiện tượng thuộc về đặc tính bản chất của ngôn ngữ.
Theo đó, đa thanh được hiểu là mỗi lời nói có lời người khác, mỗi ý thức đều
có ý thức của người khác. Nói cách khác, bất cứ lời nói nào phát ra cũng có tính đa

thanh, bất cứ phát ngôn nào cũng có những người nói có cương vị nói năng khác
nhau.
Lưu ý rằng phạm vi nghiên cứu về hiện tượng đa thanh trong ngôn ngữ của
luận văn là “phát ngôn” chứ không phải là “diễn ngôn” như trong văn học 1. Chẳng
hạn:
A: Hôm nay cậu trực nhật giúp tớ nhé!
B: “Trực nhật giúp tớ nhé!”, đừng có mơ!
C nghe được cuộc chuyện trò giữa A và B rồi thuật lại cuộc hội thoại này cho
người khác qua một diễn ngôn dài.
Trong những phát ngôn được dẫn chỉ có lời B là xuất hiện hiện tượng đa
thanh. Lời C không xuất hiện đa thanh vì C kể lại lời A, B qua một đoạn diễn ngôn
chứ không phải một phát ngôn. Nói một cách đơn giản, đa thanh trong ngôn ngữ là
hiện tượng có thể khôi phục một cuộc hội thoại giữa A và B dù chỉ xuất hiện một
phát ngôn của A hoặc của B.
Ở đây cũng cần nói rõ hơn về hai cách hiểu: Cách hiểu đa thanh như một
hiện tượng thuộc về đặc tính bản chất của ngôn ngữ nói chung (như vậy, mọi lời nói

Chúng tôi không có ý khẳng định đa thanh trong ngôn ngữ chỉ xuất hiện trong
một phát ngôn. Việc giới hạn phạm vi nghiên cứu trong phát ngôn chỉ nhằm mục đích cho
thấy trong khuôn khổ một phát ngôn, hiện tượng đa thanh đã có thể thể hiện đầy đủ những
đặc điểm của nó. Hơn nữa, trong giới hạn cho phép của luận văn, chúng tôi không có điều
kiện tìm hiểu kĩ hơn về sự thể hiện của đa thanh trong diễn ngôn.
1


phát ra đều có tính đa thanh, không có sự tồn tại của lời nói đơn thanh) và đa thanh
như đặc điểm của một loại phát ngôn (có sự phân biệt đa thanh - đơn thanh).
Hiện tượng đa thanh là sản phẩm phổ biến của hoạt động ngôn ngữ trong
quy luật tác động lẫn nhau giữa các phát ngôn.
Điều này có vẻ đúng như quan điểm của Bakhtin về bản chất đối thoại của

ngôn từ. Tiền đề lí luận của Bakhtin được Phạm Vĩnh Cư chỉ ra như sau: “Lời nói
của con người mang tính đối thoại, tính đối thoại là thuộc tính phổ quát của ngôn
ngữ và tư duy con người. Nói tức là nói với ai đấy. Ngay khi con người nói một
mình, nó cũng nói với mình, nó lưỡng hóa con người mình. Nói tức là chờ đợi được
trả lời. Khi ta nói với ai một cái gì (ít nhiều hệ trọng), ta cố gắng nói thế nào để vừa
diễn đạt được cái ta muốn nói, vừa nhận được lời đáp như ta mong đợi. […] Lời nói
của ta với tất cả các đặc điểm, sắc thái, không chỉ phụ thuộc vào điều ta muốn nói
mà còn phụ thuộc rất nhiều vào người đối thoại với ta. Đấy là thí dụ đơn giản nhất
về tính đối thoại của lời nói” [2, tr.19].
Và nó cũng đúng như như lời O. Ducrot đã phát biểu: “Nếu tôi đang nói gì
đấy thì tôi không chỉ lặp lại những điều tôi đã nói, đã giảng trước đây − những điều
tôi đã nói, đã giảng trước đây đến lượt mình lại lặp lại những điều tôi nói tôi giảng
trước đó nữa − mà trong phần lớn các trường hợp tôi còn nhắc lại, lặp lại những
điều tôi nghe được, đọc được” [9, tr.186-187].
Tuy nhiên sự phân tích dưới đây sẽ cho ta một góc nhìn khác.
Những phát ngôn phức hợp nhiều lời, nhiều giọng của nhiều chủ thể khác
nhau là điều thường thấy trong ngôn ngữ đời sống. Sự sống luôn là cuộc đối thoại
vô tận với sự tác động, hoặc ảnh hưởng hoặc phủ định lẫn nhau giữa các quan niệm,
tư tưởng. Cuộc đối thoại này chỉ hoàn tất tạm thời trong những thời điểm các quan
niệm, tư tưởng cá nhân bị chi phối hoặc bị sai khiến bởi sức mạnh của một quan
điểm, tư tưởng chung nào đó.
Ta buộc phải công nhận trong cuộc sống có những phát ngôn phức hợp nhiều
lời, nhiều giọng. Tuy nhiên, ta khó có thể khẳng định mọi phát ngôn nói ra đều