MỘT VÀI GỢI Ý VỀ HỘI NHẬP VĂN HÓA NHẠC PHỤNG VỤ TẠI VIỆT NAM

HỘI THẢO THÁNH NHẠC TOÀN QUỐC LẦN THỨ 23
– THAM LUẬN CỦA LINH MỤC XUÂN THẢO

-oOo-

MỘT VÀI GỢI Ý
VỀ HỘI NHẬP VĂN HÓA NHẠC PHỤNG VỤ TẠI
VIỆT NAM
-oOo-

I. Hội nhập Văn hóa trong Phụng vụ
II. Dân ca, đại diện trung thực nhất của văn hóa
thanh âm VN
III. Kinh nghiệm trong Cổ giáo nhạc Công giáo
IV. Kinh nghiệm Tiếp biến Văn hóa trong nhạc Hợp
ca tiếng Việt của NS Hải Linh
V. Gợi ý thay kết luận
-oOo-

1


I. Hội nhập Văn hóa (HNVH) trong Phụng vụ (PV) là
gì?1
1.1. Khái niệm:
Theo Anscar J. Chupungco, đó là “tiến trình tháp nhập
các yếu tố thích đáng (thích hợp) của một nền văn hóa địa
phương vào việc phụng tự của một Giáo hội (GH) địa phương.
Tháp nhập có nghĩa là văn hóa địa phương sẽ ảnh hưởng đến
cách thức sáng tác và tuyên đọc các kinh nguyện, cách thể hiện
các nghi thức, và cách diễn tả nội dung sứ điệp trong các hình

thức nghệ thuật. Tháp nhập cũng có thể có nghĩa là các nghi
thức, biểu tượng và lễ hội địa phương, sau khi đã được xem xét
kỹ lưỡng và được tái giải thích dưới ánh sáng Kitô giáo, sẽ trở
thành một phần của Phụng vụ tại GH địa phương.”2
•

Tháp nhập giả thiết một Truyền thống Công giáo có sẵn;
qua HNVH, nền PV ấy không bị xóa bỏ, nhưng được tiếp
thu và biến cải cho phong phú hơn.
1.2. Mục đích:
a) Mục đích trước mắt là cung ứng một hình thức cử

hành phụng vụ thích hợp cho GH địa phương về phương diện
văn hóa, thế nào để dân chúng cảm thấy là của họ (gần gũi,
không xa lạ).

2


b)Từ đó có thể đưa đến mục đích cuối cùng cua HNVH là
sự tham gia tích cực và đầy đủ của mọi tín hữu trong cộng đoàn
phụng tự như được nêu trong điều 14 của Hiến chế về Phụng vụ.
c) Cụ thể: HNVH trong thánh nhạc3 tại VN sẽ là tháp
nhập những yếu tố thích hợp của nền âm nhạc truyền thống
VN vào trong việc phụng tự của GH tại VN, đồng thời phát
huy những giá trị đích thực của truyền thông Công giáo qua
các thế hệ.
Ở đây chúng tôi sẽ chú trọng vào vế đầu để tim ra đâu là
các yếu tố thích hợp của nền âm nhạc truyền thống VN.
1.3. Đặt vấn đề:

•

Vấn đề không phải là đem vào PV nguyên xi một làn
điệu Dân ca bằng cách đặt lời đạo cho giai điệu đời;

•

Vấn đề cũng không phải là “mượn nhầm,” “nhái” hoặc
“đạo nhạc” một vài chi /câu nhạc;

•

Vấn đề là tìm ra cái tinh túy trong Dân ca để vận dụng
trong Sáng Tác một nhạc phẩm mới, tiếp thu cái hay từ
truyền thống phối hợp với cái hay chung từ những truyền
thống khác để tạo nên một chỉnh thể âm nhạc hài hòa,
vừa mang dấu ấn của văn hóa dân tộc, vừa tiếp thu tinh
hoa của các nền văn hóa khác.

3


•

Vậy đâu là các yếu tố thích hợp của nền âm nhạc truyền
thống VN?

II. Dân ca VN, đại diện trung thực nhất của nền văn
hóa thanh âm của người Việt
Nếu như ngôn ngữ là yếu tố mang tính văn hóa đặc thù

nhất của một dân tộc, thì nền dân nhạc dựa trên ngôn ngữ VN là
môi trường còn lưu giữ toàn vẹn tính dân tộc nhất, là nguồn
mạch chính để múc lấy những yếu tố làm nên « tính dân tộc »,
bản sắc Việt nam, mang âm hưởng dân tộc trong một bản nhạc.
Qua Dân ca, ta có thể rút ra được nhiều yếu tố tích cực có thể
đưa vào PV tại VN:
2.1. Về mặt âm nhạc:
a) Thang ngũ âm thông thường với các điệu (thức) khác
nhau (điệu Xang/Vui, điệu Xự/Thương, điệu Xê/Mừng, điệu
Oán) đưa đến những công thức giai điệu đặc trưng khác nhau
trong từng điệu; có lúc ở trong một điệu thức thuần túy, có lúc
pha trộn điệu thức, gọi là chuyển điệu ( tương đương chuyển thể
bên nhạc thất âm Tây phương):
Td21.1.Thang ngũ âm thông thường (regular pentatonic
scale)
4


Td21.2. Tên các điệu (thức) dựa trên cách gọi tên cổ
truyền các bậc trong thang ngũ âm
(x.Đèn Cù điệu Xang; Hát Chèo Thuyền điệu Xự; Lý Qua
Cầu điệu Xê; Mấy Khi Khách Đến chuyển điệu từ Xang sang Xê
rồi trở lại Xang; Trông Quân chuyển điệu Xê-Xự-Xang-Xê- Xự)

Td21.3. Thang ngũ âm ngoại thường (irregular
pentatonic scale)(x.Lý Chiều Chiều điệu Oán2; Chiêng Trống
Cồng điệu Tây Nguyên)
5

Td21.4. Các điệu thức lấy “Đô làm Hò” theo cách cổ
truyền (đây là điểm dễ gây lẫn lộn khiến ngộ nhận Hò luôn là
chủ âm)

Td21.5. Điệu Oán phát sinh từ điệu Xự-Xê

Td21.6. Các dạng thức của điệu Oán (x.Lý Trồng Hường
điệu Oán1-2; Lý Ba Tri điệu Xự qua Oán 3-4)

6


Td21.7. Đa số Dân ca dùng Chuyển điệu, như trong bài
Trông Quân

b) Giai điệu chuyển hành cách bậc nhiều hơn liền bậc,
nhất là không có nửa cung (trừ trong điệu Oán); Giai điệu thiên

7


về lối viết bán trang hoàng để bảo toàn các thanh điệu kép [sẽ
đề cập đến trong mục Ca từ ]. (xem Trống Quân,Td 21.7)
Td21.8. Cò Lả

c) Kỹ thuật thay đổi cung giọng/vị trí của thang âm, gọi là
chuyển vị (tương đương chuyển cung bên nhạc thất âm TP) rất
độc đáo trong Dân ca; Lắm khi kết hợp cả với chuyển điệu,
chuyển hơi (hơi Bắc, Ai, Xuân…)
Td21.9. Chuyển vị thông thường đến 4 vị trí, lên 2 cỡ,

xuống 2 cỡ (x. Lý Cây Đa, Lý Qua Đèo)

8


Td21.9a: Chuyển vị trong Lý Cây Đa

Td21.9b. Chuyển vị trong Lý Qua Đèo

9


Td21.9c: Dấu lạ Hoa mỹ và Dấu lạ Mượn cung (xem Bèo
Dạt Mây Trôi, Trống Cơm; Lý Con Sáo Huế)

Td21.10. Chuyển hơi (thường gặp nhất trong diễn tấu
nhạc cụ) do cách diễn âm khác nhau trên một số cung bậc như
vỗ, rung đậm,cung non/già…

10


Trong Dân Ca miền Trung, nhất là miền Nam, Điệu được
diễn cảm hơn nhờ cách diễn âm đặc biệt của Hơi. Thông thường
hơi Bắc đi với điệu Xang (x. Cò Lả), hơi Ai đi với điệu Xự, hơi
Xuân đi với điệu Xê, hơi Oán luôn đi với điệu Oán.
Td21.10a. Lý ngựa ô

Td21.10b. Lý Ba Tri

11


d) Tiết tấu chia đều và tiết tấu khoáng đạt (tương tự như
tiết tấu Bình ca) (x. Hò môi. Hò Cấy)
Td21.11. Hò Cấy

12


2.2. Về mặt ca từ:
a) Đặc điểm ngôn ngữ Việt Nam: đơn lập mà đa thanh.
Vì là đơn lập nên có khả năng chèn thêm tiếng đệm lót
vào giữa 2 tiếng của từ kép như có thể thấy trong lối biến cải lời
thơ. Vì đa thanh nên lời thơ thường định hướng cho giai điệu
Td22.1a. Thanh điệu nói trong Ngữ Âm

Td22.1b. Thanh điệu nói được ký âm trong một số thời
điểm: 1838, 1948, 1962, 20034

13


Td22.1c. Thanh điệu trong Thanh nhạc
Diễn âm Đơn
Âm vực
Cao
Trung
Thấp

Kép

(chỉ cần 1 dấu

(Cần 2 dấu nhạc trở lên)

nhạc)
Sắc
ngang

ngã
Ngã

Huyền

nặng
Nặng

hỏi
hỏi
nặng Hỏi

(Nặng)
Td22.1d. Thanh điệu đơn trong Dân ca5:
Quãng nhạc
Thanh điệu
Ngang->Sắc

Đồng
âm

2

2

3

3

4

5

6

7

8

t

T

t

T

đ

đ

t

t

đ

0

x

x

x

x

14


6

Huyền->Ngang

0

x

x

0

x

7

Huyền-> Sắc

0

0

x

x

x

x

Huyền-> Nặng

x

0

x

x

Nặng->Huyền

x

0

x

x

Nặng->Ngang

0

x

x

0

x

x

Nặng->Sắc

0

o

x

0

x

x

x

x

x

Td22.1 đ. Thanh điệu kép trong Dân ca8
Thanh kép

Giọng Bắc

Giọng Nam

Giọng Trung

Thanh ngã

2T/3t/3t+3T/

3t/4 đ/6t/6T

3t-x/3T-l10

3T/4đ9
Thanh hỏi

2T/2T+4đ /4đ /
6T/7t/8đ

2T/3t/4đ /6t/6T

2T-l,x /3t/
3T/4đ

Thanh
nặng

2M-l,x/2T+4đ /
3t/4đ /5đ /6t

3t/4đ /6t/6T

2T/3t/4 đ
/P4đ +2T

b) Tuyệt đại đa số dân ca VN là thơ (ca dao) phổ nhạc
(Lục bát/song thất lục bát…chính cách hoặc biến thể), với cách
dùng ngôn ngữ sinh động và cẩn trọng, không có hiện tượng sai
văn phạm, nhưng dùng nhiều mỹ từ pháp như so sánh, ẩn dụ,

15

điệp ngữ, nhân cách hóa, phép cải dung, với nhưng tiếng tượng
hình, tượng thanh…
Td22.1: Xăm xăm bước tới cây chanh//Lăm le muốn bẻ
sợ nhành gai chông
Em tưởng giêngs sâu, em nối sợi dây dài// Ngờ đâu giếng
cạn, em tiếc hoài sợi dây
c) Kỹ thuật biến cải lời thơ độc đáo, bằng cách thêm
tiếng đưa hơi, tiếng đệm lót, tiếng phụ nghĩa, và tiếng lặp lại.
c1-

Tiếng không có ngữ nghĩa:

c1.1- tiếng đưa hơi (vocalizing vocable), tiếng giúp ngân
nga qua đường miệng, nhất là sau các vần đóng bằng phụ âm,
cũng như giúp thay đổi âm sắc, tiết tấu, hoặc/và đường nết giai
điệu, như ơ, i, ư, a, ơi a, ôi a, hôi a, ơ hơ, i a, ha, v.v..
c1.2- tiếng đệm lót (inserted vocable), tiếng được chèn
vào giữa câu thơ, có khi giữa từ kép để làm cho nét nhạc duyên
dáng hơn, cho tiết tấu trôi chảy hơn: là, mà, rằng, này, thời, ấy,
bên, tình, bằng, chứ, cái, nó, có, có mấy, a la, a lý, cái mà, cái
kìa, cái lý, cái bớ, chứ mấy, mới, ô mới, ô mấy, ấy mấy, hử hôi
hư, nhược bằng, tình bằng, tình như, tình chung, là như, thì tình,
tang tình, ta lý, ta lới, tạ lới lới, qua lý, qua lới, qua lới(nọ) như,
qua tu hỡi, lu là, đê đu, guầy, quầy, thố (a), thắm (a), bù đa, tà

16


là, ô tình là, tôi mà, là hỡi hư song hỡi hơi hư, tô rường, lý tăng

lý, bằng răng, phú lý, hố mơi ,rương ơ, etc.
c2-

Tiếng có ngữ nghĩa:

c2.1- tiếng phụ nghĩa (enhancing morpheme), được thêm
vào để làm cho rành mạch/rõ ràng/cụ thể/trực tiếp hơn…, chẳng
hạn như:
- tiếng nối kết (e.g., rồi lại, cho bằng, mà này);
- tiếng than gọi11 (e.g., ơi người ơi, ơ rường ơi, ơi chàng
ơi, ơ bậu ơi, ơi noòng (nàng) ơi, rường ha);
- tiếng âm nhạc (e.g., tình, tính tang, tồn tính tang,tình
tang non tang tính, tang tích tịch, boong boong, cắc cắc tung
tung, bập bòong boong, hò, xự, xang, xê, công, liu, u, );
- tiếng ru hò (e.g., à ơi, ầu ơ, hò he, lò le, ta ru hời, dô
hò, dô khoan, dô ta, dô hậy, huây dô huây, a li hò lờ, hụ là
khoan, hò khoan, bớ hò bớ hụ); etc.
- bất cứ tiếng có nghĩa nào giúp ý nghĩa cụ thể, rõ ràng
hơn, tương tự như trong loại thơ biến thể.
c2.2- tiếng lặp lại (repeated morpheme), để đề cao một ý
nào đó, hoặc đơn thuần để làm cho cấu trúc câu/bài được hoàn
chỉnh hơn, hoặc giai điệu được trôi chảy hơn:
- Lặp lại một tiếng (âm tiết):
17


= đơn giản, như Con cò, (cò) bay lả, (lả) bay la (Cò Lả,
Ex. 2.29);
= hoặc phức tap hơn với tiếng đệm lót “là,” hoặc tiếng
đưa hơi “a la,” chẳng hạn Chồng chài (là chài) vợ lưới (Hát

Chèo Thuyền); Mấy khi (a la khi) khách đến (Mấy Khi Khách
Đến).
- Lặp đảo một tiếng hay một cụm từ:
Lặp lại một tiếng hay cụm từ, nhưng không đặt sau như
thường thấy, mà đảo lên trước. Lặp đảo có thể:
= đơn giản, như Ở giữa mây trắng chung quanh (vàng)
mây; Hoặc (Có đám mây xanh), // Trên trời (thời) có đám mây
xanh;
= hoặc phức tạp hơn bằng cách chèn một hay nhiều tiếng
đưa hơi, tiếng đệm lót, hoặc/và tiếng phụ nghĩa, như ‘lại’trong
(phu lại) vọng phu;12 ‘cái’ trong (chi cái) nỗi chi;13 ‘mà’trong
(đâu mà) đi đâu;14 ‘cái mà’ trong (kêu cái mà) quạ kêu;15‘a lại’
trong (dinh a lại) lên dinh;16 ‘rồi lại’ trong (bông rồi lại) mấy
bông;17 ‘tôi mà’ in (tre tôi mà) thứ tre;18 or (Ra ngõ ấy mấy trông
ra ngõ mà trông) (mấy) ngày (có a) ngày // Ra ngõ (ấy mấy
trông ra ngõ) mà trông19

18


2.3. Về mặt tương quan giữa nhạc và thơ, và giữa bài
hát với sinh hoạt dân chúng:
a) Tương quan giữa nhạc và thơ, cuộc hôn phối hài hòa
giữa nhạc và lời thơ:
a1) Thơ định hướng cho nhạc bằng thanh điệu và tiết
điệu của thơ (yêu cầu “tròn vành rõ chữ trong diễn xướng);
a2) Thơ tái tổ chức cấu trúc để hỗ trợ cho nhạc bằng kỹ
thuật biến cải lời thơ
a3) Nhạc chắp cánh cho thơ bằng cách phô diễn/tăng
cường ý nghĩa lời thơ

b) Tương quan giữa bài hát và sinh hoạt của dân chúng:
Vai trò Ca hát hỗ trợ tích cựccho các sinh hoạt của dân chúng:
b1) Chức năng hỗ trợ lao động
b2) Chức năng giải trí
b3) Chức năng hỗ trợ nghi thức/nghi lễ (tôn giáo)
b4) Chức năng thẩm mỹ/mỹ học/nghệ thuật
b5) Chức năng hỗ trợ giao tiếp
III. Kinh nghiệm tiếp biến (tiếp thu và biến cải/biến
tác) văn hóa của tổ tiên Công giáo qua cung Kinh, Sách, Vãn
trong nền Cổ giáo nhạc Công giáo20
Cổ giáo nhạc bao gồm tất cả cung đọc kinh, cung ngắm,
cung đọc sách, và ca vãn truyền thống của Công giáo từ xưa còn
19


lưu truyền tới nay (xem Lm Gioan Nguyễn Văn Minh, “Ca Kinh
Sách” trong Hương Trầm 5 (27-11-1997), tr. 4).
3.1. Tiếp thu có chọn lọc truyền thống dân ca trong
Cung Kinh, cung Sách, Ca vãn:
a) Tiếp thu truyền thống bảo toàn thanh điệu (dấu
giọng) của ngôn ngữ VN.
b) Sử dụng các công thức đa dạng từ 2-5 cung để đọc
kinh, đọc sách (cung ngâm tụng) (Xem Xuân Thảo, “Xử lý
Thanh điệu thế nào trong Ngâm tụng, Ca hát,” trong Hát Lên
Mừng Chúa, số 45-56); Sử dụng ngũ âm trong các bài ca vãn cổ.
Td31.1. Một số cung Kinh cung Sách đơn giản21
Công thức (Cung Vui, Thương,
or Mừng)

Quãng giữa

các dấu nhạc
trong công
thức

Dấu nhạc ở vị
trí Fa22

1

Công thức 2 dấu trong khoảng
q.3t (Cung Thương)

m3

Re-Fa

2

Công thức 2 hoặc 3 dấu trong
khoảng q.3T (Cung Thương)

M2-M2

Fa-(sol)-La23

3

Công thức 3 dấu trong khoảng
q.3T (Cung Vui)

M2-M2

Fa-Sol-La

4

Công thức 3 dấu trong khoảng
q.4 đ (Cung Vui)

m3-M2

Re-Fa-Sol

5

Công thức 3 dấu trong khoảng
q.4 đ (Cung Thương)

m3-M2

Re-Fa-Sol

6

Công thức 3 dấu trong khoảng
q.4 đ (Cung Thương- Mũi Né)

m3-M2

Re-Fa-Sol24

20


7

Công thức 3 dấu trong khoảng
q.4 đ (Cung Vui -Vinh)

M2-m3

Do-Re-Fa

8

Công thức 3 dấu trong khoảng
q.6t (Cung Thương)

P4-m3

La-Re-Fa

9

Công thức 3 dấu trong khoảng
q.6T (Cung Mừng)

P4-M3

Do-Fa-La

10

Công thức 3 hoặc 4 dấu trong
khoảng q.5 đ (Cung Mừng)

m3-M2-M2

Re-(fa)-Sol-La

11

Công thức 4 dấu trong khoảng
q.5đ (Cung Vui)

m3-M2-M2

Re-Fa-Sol-La

12

Công thức 4 dấu trong khoảng
q.5đ (Cung Vui/Mừng)

M2-m3-M2

Do-Re-Fa-Sol

13

Công thức 4 dấu trong khoảng
q.6t (Cung Thương)

m3-M2-m3

La-(do)-Re-Fa

14

Công thức 4 dấu trong khoảng
q.7t (Cung Thương)

P4-m3-M2

La-Re-Fa-(Sol)

15

Công thức 5 dấu trong khoảng
q.6T (Cung Mừng - Vinh)

M2-m3-M2M2

Do-(re)-Fa(Sol) -La

Td31.2. Chuyển công thức ngâm tụng trong cùng một
kinh25

c) Tiếp thu truyền thống dùng thơ làm ca từ với kỹ thuật
biến cải lời thơ trong các bài ca

vãn cổ.
21


Td31.3. Dùng thơ 6-8, cùng với kỹ thuật lặp đảo

3.2. Tiếp biến có sáng tạo trong Cung Kinh, cung
Sách, Ca vãn:
a) Nhiều tiếng “đệm láy” không có trong Dân ca, nhất là
sử dụng ngân nga trên âm “I” có lẽ theo lối ngân nga của Bình ca
(xem Td 31.3. ở trên)
b) Kỹ thuật phát triển ý nhạc được nâng cao trong lối
biến cải lời thơ bằng phương thức “lặp đảo.”

Td32.1a. Kỹ thuật phỏng diễn sau khi lặp đảo

22


Td32.1b. Tiếp biến kỹ thuật lặp đảo trong Dân ca

c) Sử dụng điệu Liu, không có trong Dân ca:
Td32.2. Điệu Liu ở vị trí Đô: G-a-C-D-e-(G)

23


IV. Kinh nghiệm tiếp biến văn hóa của Nhạc sĩ Hải
Linh
4.1. Nâng giai điệu ngũ âm trong truyền thống dân ca

và cổ giáo nhạc lên bậc đa âm, đa diệu mà vẫn giữ truyền
thống bảo toàn thanh điệu ngôn ngữ, không những trong giai
điệu, mà còn trong tất cả các bè của lối viết đa âm – đồng điệu;
Thơ vẫn là người bạn đồng hành chí thiết của nhạc:
a). Thánh ca Đa âm đồng điệu (homophonic, theo lối viết
hòa âm; xem Ngài Là Thiên Chúa….)
b). Thánh ca Đa âm đa điệu (polyphonic, theo lối viết đối
âm; xem Hồng Ân Thiên Chúa, Ave Maria I…)
c). Thánh ca Đa âm đồng-đa điệu (homo-polyphonic,
theo lối viết hòa-đối âm; xem Khúc Ca Mặt Trời…)
4.2. Tiếp biến có chọn lọc kỹ thuật hòa âm-đối âm Tây
phương bằng “Lối viết thoáng mỏng” Á đông;
a) Đơn giản hóa hòa âm
b) Ngũ âm hóa giai điệu
c) Giai điệu hóa tất cả các bè, ngay cả trong lối viết đa âm
đồng điệu

24


V. Một số gợi ý thay cho lời kết: HNVH giúp sống đạo
và truyền giáo
5.1. HNVH trước hết ngay trong Bản dịch KT và các văn
bản PV ;
5.2. Tăng cường tính văn chương song song với phẩm
chất Thánh Kinh-Thần học của Lời ca trong Thánh ca PV;
5.3. Cổ võ nhà thơ Công giáo sáng tác thơ phù hợp với
PV, hỗ trợ các nhạc sĩ sáng tác về mặt ca từ; Chúng ta cần nhiều
nhà thơ tôn giáo-KT-Thần học-PV hơn nữa;
5.4. Cổ võ HNVH hơn nữa qua việc đào tạo dài hạn, tổ

chức trại sáng tác, các khóa tập huấn mùa Hè, các cuộc thi sáng
tác bài ca mang âm hưởng dân tộc, các giải thưởng cho công
trình thu thập/nghiên cứu (Cung Kinh, cung Sách, Cung Ca
vãn…nhạc Dân ca tôn giáo…)
5.5. Đưa nhạc cụ dân tộc, như Bầu, Tranh, Sáo, Nguyệt,
Nhị…vào đệm cho nhạc đạo để tăng âm sắc cho giai điệu với
nền hòa âm của quản cầm truyền thống Công giáo.
Để tạm kết thúc, xin mượn lời của Lm Nhạc sĩ Kim
Long, trong bài “Mấy Kinh Nghiệm Để Viết Thánh Ca,” trong
buổi hội thảo đầu năm nay:

25