Giễu nhại trong truyện khoa học huyễn tưởng của m bulgakov ( những quả trứng định mệnh, trái tim chó)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

TRẦN THỊ THOAN

GIỄU NHẠI TRONG TRUYỆN KHOA HỌC HUYỄN TƢỞNG
CỦA M. BULGAKOV
(Những quả trứng định mệnh, Trái tim chó)

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài

Hà Nội – 2015


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

TRẦN THỊ THOAN

GIỄU NHẠI TRONG TRUYỆN KHOA HỌC HUYỄN TƢỞNG
CỦA M. BULGAKOV
(Những quả trứng định mệnh, Trái tim chó)

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài
Mã số: 60 22 30
Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:
PGS. TS. Phạm Gia Lâm

Hà Nội - 2015


LỜI CẢM ƠN
Trong quá trình hoàn thành luận văn này, tôi đã nhận được rất nhiều sự
quan tâm, giúp đỡ và động viên của các thầy cô giáo cùng gia đình và bạn bè.
Tôi xin được bày tỏ lời cảm ơn chân thành và sâu sắc nhất tới
PGS. TS. Phạm Gia Lâm, người đã hướng dẫn tận tình và tạo mọi điều
kiện thuận lợi để tôi hoàn thành luận văn này.
Tôi xin gửi lời biết ơn thành kính nhất đến các thầy cô giáo trong khoa
Văn học đã truyền dạy cho tôi nhiều kiến thức quý báu trong quá trình học tập
cũng như có những góp ý cho tôi khi hoàn thành luận văn.
Và tôi cũng muốn gửi lời cảm ơn chân thành nhất đến toàn thể gia đình,
bạn bè và đồng nghiệp đã hết sức động viên, an ủi, hỗ trợ và tạo mọi điều kiện
trong suốt quá trình học tập cũng như khi tôi hoàn thành luận văn.
Tôi xin chân thành cảm ơn!
Hà Nội, tháng 12 năm 2015

Trần Thị Thoan


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 3
1. Lý do chọn đề tài ................................................................................................... 3
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ................................................................................... 5
3. Mục đích, đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu.................................................... 6
4. Phƣơng pháp nghiên cứu .................................................................................... 6
5. Cấu trúc của luận văn .......................................................................................... 7
Chƣơng 1: GIỄU NHẠI VÀ VẤN ĐỀ THỂ LOẠI CỦA NHỮNG QUẢ
TRỨNG ĐỊNH MỆNH, TRÁI TIM CHÓ ...................................................... 8

1.1. Giễu nhại và văn học giễu nhại........................................................................ 8
1.1.1 .Khái niệm giễu nhại, các kiểu giễu nhại ........................................... 8
1.1.2.. Văn học giễu nhại .......................................................................... 16
1.2. ..... Vấn đề thể loại của Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó …..19
Chƣơng 2: ĐỐI TƢỢNG GIỄU NHẠI TRONG NHỮNG QUẢ TRỨNG
ĐỊNH MỆNH, TRÁI TIM CHÓ ................................................................... 29
2.1. Giễu nhại Kinh Thánh, Faust của Goethe và Biến dạng của Kafka........ 30
2.1.1. Giễu nhại các motif Kito giáo ........................................................ 30
2.1.2. Giễu nhại Faust của Goethe ........................................................... 47
2.1.3. Giễu nhại motif biến dạng của Kafka ............................................. 53
2.2. Giễu nhại hiện thực và con ngƣời đƣơng thời ............................................ 57
2.2.1.Giễu nhại hiện thực xã hội đương thời ............................................ 57
2.2.2. Giễu nhại con người đương thời ..................................................... 70
2.3. Tự giễu nhại ...................................................................................................... 77


Chƣơng 3: NGUYÊN TẮC GIẢ CARNIVAL TRONG PHƢƠNG THỨC
BIỂU HIỆN .................................................................................................... 83
3.1. Cốt truyện giả tƣởng ....................................................................................... 85
3.2. Thủ pháp xây dựng nhân vật nghịch dị ....................................................... 88
3.3. Giọng điệu giễu nhại........................................................................................ 92
3.4. Sự kết hợp đặc sắc các mặt đối lập ............................................................... 96
KẾT LUẬN .................................................................................................. 103
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................... 106


MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
Mikhail Bulgakov (15/5/1891 – 12/3/1940) là một trong những nhà văn

lớn nhất và kì bí nhất của nước Nga. Cuộc đời và văn nghiệp của ông biểu
hiện rõ nhất cho mối quan hệ của nghệ thuật và số phận. Mỗi tác phẩm của
ông đều có một số phận thăng trầm như chính cuộc đời của ông vậy và luôn là
“những bản thảo không cháy”. M.Bulgakov sinh ra và trưởng thành tại thành
phố Kiev, ông tốt nghiệp y khoa loại xuất sắc năm 1916 nhưng lại được biết
đến nhiều hơn với vai trò của một nhà văn tại Moskva (từ năm 1921 đến cuối
đời).
Thủa nhỏ, M.Bulgakov đã sớm có thiên hướng viết văn, ông thích văn
trào phúng của N.Gogol, Saltykov-Shchedrin. Những tác giả này đã có những
ảnh hưởng không nhỏ trong các sáng tác của ông. Trong thời gian đi học và
tham gia nội chiến, M.Bulgakov viết nhiều tiểu phẩm và truyện ngắn nhưng
tại thời gian đó, ông không giữ lại được nhiều truyện hoặc do chính tay ông
đốt bỏ.
Những năm 1925 -1929 là giai đoạn vinh quang đỉnh cao của văn
nghiệp mà M.Bulgakov được tận hưởng khi còn sống. Năm 1925, phần đầu
của tiểu thuyết Bạch vệ được độc giả đón nhận nồng nhiệt. Ngay lập tức, ông
chuyển thể thành vở kịch Những ngày của anh em Turbin. Tác phẩm phản
ánh khách quan quá trình tan rã của những mưu toan chống cách mạng và số
phận bi kịch của những tri thức khi bị lầm đường lạc lối. Sau sự thành công
vang dội của vở kịch Những ngày của anh em Turbin, M.Bulgakov tập trung

3


vào viết kịch. Ông lần lượt cho ra đời các vở: Căn hộ của Zoya (năm 1927, in
năm

1928), Chạy

trốn (năm

1928,

dựng

năm

1957,

in

năm

1962), Molier (năm 1929)... Ông trở thành một nhà soạn kịch tầm cỡ thời đó.
Nhưng đến cuối năm 1929, các tác phẩm của M.Bulgakov trở thành
chủ đề phê bình theo hướng thù địch nhiều hơn là tán đồng, ông bị buộc tội
theo Bạch vệ để bôi nhọ cách mạng. Những vở kịch của ông bị cấm diễn.
Cuộc sống của nhà văn trở nên khó khăn và bế tắc. Tháng 3/1930,
M.Bulgakov viết một bức thư cho Chính phủ Liên Xô tuyên bố ông sẽ im
lặng, ngừng viết và xin một công việc, dù là công nhân sân khấu cũng được.
Nhưng phải tới sau khi vụ tự tử của thiên tài Mayakovsky, J.Stalin mới đích
thân gọi điện cho M.Bulgakov và vài ngày sau ông được làm đạo diễn tại Nhà
hát nghệ thuật Moskva.
Nhưng sự im lặng đó chỉ kìm nén được hơn 1 năm. Tháng 5/1931, ông
viết cho Stalin một bức thư khác, thông báo “sự lên tiếng” của mình và đề
nghị chính phủ giúp đỡ để thực hiện chúng. Từ cuối những năm 20 và cho tới
khi qua đời mặc dù không được in một dòng nào, nhưng ông vẫn miệt mài
sáng tác, với 14 vở kịch, hai tiểu thuyết (Molier, Những ghi chép của người
quá cố) và đặc biệt là tác phẩm bất hủ Nghệ nhân và Margarita.
Năm 1962 (22 năm sau ngày ông mất) đánh dấu “sự lên tiếng trở lại”

của M. Bulgakov. Cho tới tận bây giờ, ông vẫn là một “hiện tượng văn học”
của Liên Xô. Các tác phẩm của ông được in ấn, nghiên cứu và chuyển thể
điện ảnh. Các nhà văn lớn của thế kỷ, từ Ch.Aitmatov đến G.Marquez, đều
công nhận M.Bulgakov có nhiều ảnh hưởng lớn lao tới sáng tác của mình.
Khám phá chất thần bí, tìm hiểu, đánh giá và khẳng định tài năng của bậc
thiên tài này đang là mối quan tâm của các độc giả, nhà nghiên cứu thời hiện
đại. Một trong những tài năng được nhắc tới nhiều nhất là khả năng viết

4


truyện khoa học huyễn tưởng, biểu hiện cụ thể qua những tác phẩm được viết
ra trong các năm 1924, 1925: Ổ quỷ, Những quả trứng định mệnh và Trái tim
chó. Chìa khóa thành công cho các truyện này là sự kết hợp nhuần nhuyễn
giữa hai yếu tố: giễu nhại và huyễn tưởng.
Tìm hiểu thủ pháp giễu nhại thông qua nghiên cứu trường hợp 2 tác
phẩm của M.Bulgakov về đề tài khoa học huyễn tưởng có ý nghĩa cả về lý
luận lẫn thực tiễn. Về lý luận, khám phá đề tài này sẽ giúp làm rõ một trong
những đặc điểm thi pháp tác giả với tư cách là một bộ phận của chỉnh thể
nghệ thuật. Về thực tiễn, đề tài nghiên cứu liên quan đến vấn đề luôn mang
tính thời sự cấp thiết: vấn đề những thay đổi căn bản trong đời sống xã hội và
trong cuộc đời con người dưới tác động của các cuộc cách mạng: cách mạng
và khoa học, cách mạng và kỹ thuật, cách mạng và văn hóa.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
M.Bulgakov đã trở thành mối quan tâm của nhiều độc giả, tác giả, nhà
nghiên cứu văn học, điện ảnh… của Nga và nhiều nước trên thế giới, đặc biệt
là từ sau năm 1962. Xuất hiện ngày càng nhiều công trình “Bulgakov học”,
nghiên cứu những phương diện phong cách và thi pháp, lịch sử và loại hình,
văn bản học và văn hóa học… Ông là một trong số ít nhà văn được làm “Bách
khoa toàn thư”1, các tác phẩm của ông được đưa vào giảng dạy ở trong và

ngoài nước Nga2.
Tại Việt Nam, các tác phẩm của M.Bulgakov được biết đến qua bản
dịch của Đoàn Tử Huyến (Những quả trứng định mệnh, Trái tim chó, Nghệ
1

Булгаковская энциклопедия [ />
2

Xem, chẳng hạn, “Chuẩn Liên bang giáo dục phổ thông môn Văn học”
[ wiki/Викитека:Школьная_программа] hoặc chương trình của
Middlebury College [ />
5


nhân và Margarita, Thư gửi chính phủ Liên Xô). Các bài nghiên cứu phê bình
của Vũ Công Hảo [29, 30], Phạm Gia Lâm [45], Nguyễn Thị Như Trang [69,
70] tập trung nhiều vào tác phẩm Nghệ nhân và Margarita ở các vấn đề motif,
những liên hệ liên văn bản, vai trò của yếu tố kỳ ảo… Riêng nhà nghiên cứu
Vũ Công Hảo có cái nhìn khái quát văn xuôi M.Bulgakov trong chuyên khảo
Văn xuôi Mikhail Bulgakov: từ “Ổ quỷ” đến “Nghệ nhân và Margarita” [30].
Một số khóa luận tốt nghiệp của sinh viên có đề cập đến yếu tố huyền thoại
trong cấu trúc tác phẩm Những quả trứng định mệnh; nghệ thuật trào phúng
của truyện vừa Trái tim chó.
Trong phạm vi quan sát của mình, chúng tôi chưa thấy có công trình
nghiên cứu nào ở Việt Nam và nước ngoài bàn về vấn đề giễu nhại trong
truyện khoa học huyễn tưởng của Mikhail Bulgakov, đặc biệt là trong hai tác
phẩm Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó.
3. Mục đích, đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
Mục đích chính của luận văn là làm nổi bật vấn đề giễu nhại trong
truyện khoa học huyễn tưởng của M.Bulgakov với tư cách là một đặc điểm thi

pháp của nhà văn. Do đó, luận văn sẽ tập trung vào việc xác định nội dung,
đặc điểm, phương thức, biện pháp thể hiện sự giễu nhại trong 2 tác phẩm của
ông. Trong quá trình giải quyết đề tài, phạm vi khảo sát chủ yếu của chúng tôi
là hai tác phẩm Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó. Ở một số trường
hợp cần thiết, chúng tôi có đề cập đến tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita.
Những nghiên cứu và khảo sát của chúng tôi được tiến hành dựa trên bản dịch
của Đoàn Tử Huyến.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Luận văn chủ yếu sử dụng phương pháp thi pháp học, phương pháp
nghiên cứu tiểu sử và phương pháp tiếp cận liên văn bản để tiến hành nghiên
6


cứu biểu hiện của nghệ thuật giễu nhại trong tác phẩm của M. Bulgakov.
Trong quá trình nghiên cứu, luận văn vận dụng các thao tác: thống kê, so
sánh…
5. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn có ba chương:
Chương 1: Giễu nhại và vấn đề thể loại của Những quả trứng định mệnh, Trái
tim chó
Chương 2: Đối tượng giễu nhại trong Những quả trứng định mệnh, Trái tim
chó
Chương 3: Nguyên tắc giả carnival trong phương thức biểu hiện

7


Chƣơng 1: GIỄU NHẠI VÀ VẤN ĐỀ THỂ LOẠI CỦA
NHỮNG QUẢ TRỨNG ĐỊNH MỆNH, TRÁI TIM CHÓ

1.1.

Giễu nhại và văn học giễu nhại

1.1.1. Khái niệm giễu nhại, các kiểu giễu nhại
Theo các từ điển thuật ngữ văn học, giễu nhại là hình thức tạo tiếng
cười quen thuộc trong cuộc sống. Theo nghĩa thông thường, giễu là nói ra,
đưa ra để đùa bỡn, châm chọc hoặc đả kích; nhại là bắt chước tiếng nói, điệu
bộ của người khác để châm chọc, giễu cợt. Giễu nhại là thuật ngữ đôi tồn tại
mối quan hệ mật thiết của hai thành tố giễu (châm biếm) và nhại (bắt chước):
giễu bằng nhại và nhại để giễu. Mục đích cuối cùng của giễu và nhại là tìm,
vạch ra những thói xấu của đối tượng để châm chọc, cười cợt. Thực tế, chúng
ta có thể dễ dàng bắt gặp hiện tượng giễu nhại trong các hoạt động đời thường
hoặc ở nhiều lĩnh vực khác nhau… Tuy nhiên, tùy từng trường hợp và đối
tượng, giễu – nhại có độ đậm nhạt khác nhau. Đôi khi sự giễu nhại chỉ nhằm
mang lại tiếng cười giải trí đơn giản, song cũng có trường hợp đây lại là
phương tiện thể hiện thái độ phê phán sâu sắc đối tượng giễu nhại.
Trong nghiên cứu văn học, giễu nhại (parody) hay còn gọi là phỏng
nhại hoặc biếm phỏng, có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp “paroidia” có nghĩa là
“một bài hát được hát cùng bài hát khác”. Đây là một thủ pháp nghệ thuật
quan trọng và phức tạp trong văn học nghệ thuật. Cho đến nay vẫn tồn tại
nhiều cách kiến giải khác nhau và ngày càng mở rộng hơn về nội hàm khái
niệm của thuật ngữ này.
Theo M. Bakhtin, parodia – phỏng nhại – “cũng giống như trong sự
phong cách hóa, nói bằng giọng của kẻ khác, nhưng khác ở sự phong cách
hóa, anh ta đưa vào lời đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh

8

hướng của lời người đó. Giọng thứ hai sau khi chuyển vào trong lời của người
khác thì xung đột, thù nghịch với chủ nhân vốn có của nó và buộc nó phục vụ
trực tiếp cho các mục đích đối lập của mình”[3; tr.187]. Ông nhấn mạnh đến
sự “xung đột”, “thù địch” của “giọng thứ nhất” và “giọng thứ hai” để “tấn
công”, “hạ bệ” đối tượng phê phán. Theo ông, với lời giễu nhại, bản chất của
đối tượng bị lột tả một cách tự nhiên, sống động; những cái nghiêm túc, đẹp
đẽ, hào nhoáng sẽ bị “giải thiêng”, bị lột bỏ, bị rớt xuống để lộ ra cái tầm
thường, kệch cỡm, lố bịch và tức cười.
M. Bakhtin cho rằng phỏng nhại xuất hiện từ thời văn hóa Hi Lạp cổ
đại, “là yếu tố không thể tước bỏ của “trào phúng Mênippê” và của mọi thể
loại carnival hóa nói chung”[3; tr.124]. Ông vạch ra sự phát triển của văn học
nhại qua ba thời kỳ: cổ đại, trung đại và cận đại; giúp người đọc có cái nhìn
xuyên suốt về quá trình phát triển của lịch sử nhại. Ông còn chỉ ra hiện tượng
nhại ở hai tác giả tiêu biểu: ở Rabelais là tiếng cười trào tiếu, ở Dostoievski là
những cặp hình tượng khác nhau, nhại theo những cách khác nhau. Trong các
công trình nghiên cứu của mình, Bakhtin luôn nhấn mạnh mối liên quan của
phỏng nhại với tiếng cười – vấn đề bản chất của carnival. Theo ông, các tác
phẩm giễu nhại đều gắn bó với quảng trường hội giả trang, sử dụng rộng rãi
hơn các hình thức và biểu tượng hội giả trang.
Giễu nhại còn được xem là khuynh hướng sáng tác nổi bật của văn học
hậu hiện đại. Thời kỳ này xuất hiện hai quan điểm đối lập về nhại của Fredric
Jameson và Linda Hutcheon. Jameson cho rằng pastiche (nhại văn hay nhại
lại hoặc có dịch giả Việt dịch là “hợp thể huyền thoại”) là một trong những
khái niệm trung tâm của lý thuyết hậu hiện đại, “là sự bắt chước một phong
cách đặc thù cụ thể, một chỉ dấu của sự mòn mỏi ngôn ngữ, sự phát ngôn
trong ngôn ngữ chết. Nó là một thực hành bắt chước trung tính, không hàm

9

chứa động cơ giễu nhại, bị cắt rời khỏi cảm hứng châm biếm, không có cả
tiếng cười” [31]. Như vậy, theo quan điểm của Jameson, pastiche chỉ đơn
thuần là nhại chứ không có giễu, sự bắt chước không mang màu sắc chính trị.
Giễu nhại (parody) theo quan điểm của Linda Hutcheon là thuật ngữ
đôi mang màu sắc chính trị. Trong cuốn The Theory of Parody, bà đã đưa ra
những bàn luận khá sâu và hệ thống về giễu nhại. Bà coi nhại hay biếm phỏng
là một dạng thực hành nghệ thuật hiện đại. Nó không chỉ xuất hiện trong văn
học mà còn là sở hữu chung của hội họa, điêu khắc, âm nhạc, điện ảnh… Đặc
biệt, trong công trình nghiên cứu của bà có đề cập đến hai vấn đề cơ bản của
biếm phỏng là: tự hàm chiếu và diễn ngôn liên nghệ thuật, có nghĩa biếm
phỏng là một hình thức của liên văn bản. Theo đó, tác phẩm giễu nhại có một
sợi dây ràng buộc vô hình với các tác phẩm được coi là mẫu gốc. Để hiểu
được tác phẩm nhại, chúng ta phải quy chiếu tác phẩm đó với “mẫu gốc”.
Nhiều tác giả khác, điển hình là G.D. Kiremidjian lại nhận xét trong
một số trường hợp giễu nhại tiến dần đến cái nghịch dị (grosteque). Đây là
một đặc điểm quan trọng để chúng tôi tìm hiểu bản chất của hiện tượng giễu
nhại trong tác phẩm của M. Bulgakov.
Tại Việt Nam, giễu nhại ngày càng trở nên quen thuộc với độc giả và
các nhà nghiên cứu, đặc biệt trong văn học hiện đại và hậu hiện đại. Thời gian
đầu, nhiều dịch giả Việt chú thích pastiche là giễu nhại. Song về sau, sự khác
biệt giữa patstiche và parody đã được phân biệt rõ ràng. Nhiều nhà nghiên
cứu, trong đó có Đặng Anh Đào công nhận: “Ranh giới giữa chúng khá mơ hồ
và cả parodie lẫn pastiche đều sử dụng lối bắt chước, song sự khác biệt nằm ở
chỗ parodie thường thiên về bóp méo và hạ bệ còn pastiche thường không

10


hàm ý đó” [25]. Quan điểm này giống với quan điểm giễu nhại mang tính
chính trị của Linda Hutcheon.

Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán chủ biên, mục
“nhại” có giải thích đây là “một thể văn châm biếm dùng sự bắt chước để chế
giễu một tác phẩm hoặc cả một trào lưu nghệ thuật. Phương tiện chủ yếu về
nhại là bắt chước phong cách”[28; tr.225]. Định nghĩa về giễu nhại được Lê
Huy Bắc trích dẫn rõ hơn với nhiều đặc điểm nổi bật: “Nhại là hình thức phê
bình châm biếm hoặc là hình thức chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước
phong cách (style) và bút pháp (manner) của một nhà văn hoặc một nhóm nhà
văn đặc biệt để nhấn mạnh đến sự non yếu của nhà văn ấy hoặc của những
quy ước bị lạm dụng của trường phái ấy. Nhại khác với chế giễu (burlesque)
ở độ sâu từ sự xâm nhập kỹ thuật của nó và bởi độ sâu của sự bôi bác, được
dùng để xử lý những vấn đề được đề cao trong bút pháp tầm thường, nhại thật
sự bóc trần một cách tàn nhẫn những mách lới của bút pháp lẫn tư tưởng của
những nạn nhân của nó, nhưng nhại sẽ không thể được thực hiện nếu không
có sự đánh giá thấu đáo tác phẩm mà nó chế giễu” [8; tr.82].
Không chỉ làm sáng rõ quan điểm về giễu nhại, các nhà nghiên cứu
Việt Nam còn đi sâu vào các kiểu giễu nhại, cấp độ nhại. Từ điển thuật ngữ
văn học đưa ra hai kiểu giễu nhại chủ yếu: “kiểu khôi hài trong đó đối tượng
thấp được trình bày bằng phong cách cao; và kiểu chế nhạo trong đó đối
tượng cao được trình bày bằng phong cách thấp”[28; tr.225]. Cấp độ giễu nhại
có thể nhằm vào đề tài, cười nhạo những thủ pháp thi ca đã trở thành khuôn
sáo, lỗi thời hoặc có thể nhại thi pháp, tác giả, thế giới quan… Các tác phẩm
nhại thường có dung lượng ngắn nhưng yếu tố nhại lại có mặt rất nhiều trong
những tác phẩm lớn.

11


Kế thừa ý kiến của các học giả phương Tây, nhà nghiên cứu Đặng Anh
Đào lại cho rằng cấp độ nhại chỉ đơn giản là: “nhại ngôn từ, nhại tác phẩm,
nhại thể loại”[23; tr.158]. Theo bà, ở Việt Nam “chưa xuất hiện kiểu viết nhại

cả một thể loại như Don Quijote của Xecvantex”. Nhại mới chỉ là hiện tượng
đậm nét, một vệt sáng trong bức tranh văn học từ sau năm 1987.
Mở rộng hơn về kiểu giễu nhại, Lê Huy Bắc chỉ ra: ngoài “kiểu nhại
giữa tác phẩm này với tác phẩm khác (bao gồm hình tượng nhân vật, chi tiết,
ngôn từ…), còn có kiểu nhại khác, nhại ngay chính những thói hư tật xấu của
con người ngoài đời. Các cấp độ nhại có thể được triển khai đến mức độ chi
tiết. Thậm chí ngay trong chính một tác phẩm, nhại vẫn có thể được thực hiện
giữa nhân vật này với nhân vật khác, hay giữa người kể chuyện với các nhân
vật…”[8; tr. 82]. Tuy nhiên, cách phân loại của Lê Huy Bắc có phần chưa
thấu đáo, bởi ông chia các kiểu nhại không cùng cấp độ: nhại trong văn học
(giữa các tác phẩm, tác giả) và nhại giữa văn học và cuộc sống, trong khi
đang bàn về giễu nhại với tư cách là một (tiểu) thể loại văn học. Vả chăng
“nhại ngay chính những thói hư tật xấu của con người ngoài đời” chỉ là một
trong các phương thức phản ánh hiện thực của văn học, có ở bất kỳ tác phẩm
thuộc thể loại trào phúng nào.
Như vậy, mỗi thời đại lại có quan điểm khác nhau về giễu nhại. Qua
việc tìm hiểu giễu nhại trên cả lý luận và thực tiễn sáng tác, chúng tôi nhận
thấy: giễu nhại là vấn đề quan trọng và phức tạp của nghệ thuật, đặc biệt là
nghệ thuật hậu hiện đại. Dù nhìn nhận ở góc độ nào, hầu hết các nhà nghiên
cứu đều công nhận: giễu nhại có hai đặc điểm chính: giễu và nhại, tức châm
biếm và bắt chước. Với từng loại đối tượng phong phú và đa dạng khác nhau,
nhà văn sẽ tạo nên nhiều kiểu nhại khác nhau. Do vậy, để xác định yếu tố

12


nhại, chúng ta cần xác định đối tượng nhại và các nguyên tắc hình thức để
thực hiện giễu nhại.
Cùng thuộc phương thức hài hước (humour) và lấy nguyên liệu từ quá
khứ nhưng giễu nhại (parody) thuộc quan hệ biến đổi và mang màu sắc chính

trị còn nhại văn (pastiche) thuộc quan hệ bắt chước và không mang màu sắc
chính trị. Giễu nhại không chỉ là sao chép, bắt chước mà còn mang nghĩa giễu
cợt, không nghiêm túc. Sự mô phỏng, bắt chước của giễu nhại là để làm rõ
hơn cái vênh lệch giữa nội dung và hình thức, giữa bản chất và hiện tượng,
giữa bên trong và bên ngoài… chỉ ra cho người đọc cái lỗi thời, cái khiếm
khuyết, cái bất hợp lý của đời sống xã hội và cái méo mó ngay trong chính
bản thân con người. Ở giễu nhại có sự bắt chước, thậm chí làm biến dạng tác
phẩm gốc. Tuy nhiên, giễu nhại không có mục đích phủ định hay triệt tiêu tác
phẩm gốc mà chỉ đề xuất một cách ứng xử, một cách nhìn khác với các văn
bản ngôn từ. Chính ở đây, giễu nhại có liên quan đến vấn đề liên văn bản. Lúc
này buộc chúng ta phải có sự hiểu biết nhất định để quy chiếu văn bản nhại
với tác phẩm gốc.
Để hiểu giễu nhại một cách thấu đáo hơn, cần phải xác định mối quan
hệ giữa thuật ngữ này với các thuật ngữ hài hước, trào phúng và biếm họa.
Quan hệ với hài hước (humour): hài hước là “một dạng của cái hài, có
mức độ phê phán nhẹ nhàng, chủ yếu gây cười, mua vui”[28; tr. 136]. Trong
lịch sử, các nhà nghiên cứu xem hài hước là một cảm hứng đối trọng của cái
nghiêm nghị hoặc cái bi thương. Hài hước giống giễu nhại ở chỗ: cả hai cùng
thuộc phạm trù cái hài (comique), cùng tạo tiếng cười từ sự mất hài hòa cân
đối giữa nội dung và hình thức, bản chất và hiện tượng, đặc biệt là lý tưởng và
thực tế. Hài hước khác giễu nhại ở mức độ tiếng cười: hài hước cười ở mức

13


độ nhẹ nhàng mua vui, thiện ý, là dấu hiệu của tài năng và tinh thần lạc quan,
giễu nhại lại thiên về tiếng cười chế giễu, cợt nhạo. Xét về thứ tự cấp độ tiếng
cười trong cái hài (cái hài có rất nhiều cấp độ cười): hài hước ở vị trí đầu tiên,
tới giễu nhại và cuối cùng là châm biếm. Dù chế giễu ở mức độ nào, tiếng
cười trong giễu nhại cũng không thể sâu cay, thẳng thắn và gay gắt bằng tiếng

cười trong châm biếm.
Quan hệ với trào phúng (satire): “Trào phúng theo nghĩa nguyên dùng
là lời lẽ bóng bẩy, kín đáo để cười nhạo, mỉa mai kẻ khác.” [2; tr.363]. Trào
phúng là “một loại đặc biệt của sáng tác văn học và đồng thời cũng là nguyên
tắc phản ánh nghệ thuật trong đó các yếu tố tiếng cười mỉa mai, châm biếm,
phóng đại, khoa trương, hài hước… được sử dụng để chế nhạo, chỉ trích, tố
cáo, phản kháng… những cái xấu xa, tiêu cực, độc ác, lỗi thời trong xã hội”
[2; tr.363]. Trong khi đó, giễu nhại có phương thức đặc trưng: mô phỏng, giễu
cợt để tạo ra tiếng cười đả kích, châm biếm đối tượng. Tiếng cười ra nước
mắt. Thực tế, giễu nhại thường rất dễ bị lẫn lộn với trào phúng. Trong khi
giễu nhại là sự yêu thích, hài hước hóa và cùng lắm là châm biếm đối tượng
bị giễu nhại, thì trào phúng quyết liệt hơn hẳn khi công kích những thói hư,
tật xấu của đời sống xã hội. Nhưng cũng có không ít trường hợp giễu nhại và
trào phúng hòa quyện một cách khéo léo qua tài năng và dụng ý của người
sáng tạo.
Quan hệ với biếm họa (caricature): “Biếm họa là một loại hình mỹ
thuật sử dụng thủ pháp cường điệu nhằm phản biện, có quan điểm riêng và có
chất trào lộng về một vụ việc, một sự kiện xã hội mang tính tinh thần hay vật
chất. Hiệu quả của nó phụ thuộc vào nhân thức của người xem.”[22]. Hiểu
một cách đơn giản thì biếm họa là tranh châm biếm – vũ khí sắc bén của báo
chí. Đối tượng của biếm họa là không biên giới từ thể chế, chính quyền, tôn
14


giáo cho đến vua chúa, nguyên thủ quốc gia, chính khách, ngôi sao… và cả
thường dân. Mục đích chính của biếm họa là nêu bật được sự sai trái, khiếm
khuyết, trì trệ của đối tượng. Nhiều người coi biếm họa là đặc thù riêng của
báo chí vì độc giả có thể không đọc hết bài báo nhưng sẽ xem hết bức tranh.
Thông điệp trong mỗi bức biếm họa truyền tải nhanh gọn và dễ tiếp nhận dưới
góc độ hài hước. Văn học giễu nhại gần gũi với tranh biếm họa ở cách xây

dựng những chân dung nhân vật điển hình với đặc điểm ngoại hình và tính
cách kỳ quái, khác lạ. Các yếu tố, hiện tượng lệch pha cao độ, các chi tiết
phóng đại, thậm chí là nghịch dị được sử dụng một cách tối đa để bộc lộ cái
sai trái, kệch cỡm của đối tượng. Giễu nhại khác biếm họa ở hình thức biểu
hiện, tính thời sự và mức độ tiếng cười. Đứng trước một bức tranh biếm họa,
người xem sẽ ngay lập tức hiểu được thông điệp mà họa sỹ biếm muốn gửi
gắm. Tiếng cười đả kích được thể hiện sâu sắc, trực diện, rõ nét và cô đọng
trong từng nét vẽ. Tiếng cười trong văn học giễu nhại có phần nhẹ nhàng và
cần thời gian hơn vì đặc trưng thể hiện là ngôn ngữ. Giọng điệu giễu nhại
thẩm thấu trong từng câu, từng chữ, từng khoảng trống của tác phẩm. Vì vậy,
để hiểu hết được những điều tác giả muốn giễu nhại, độc giả phải đọc trọn
vẹn tác phẩm và có tầm hiểu biết sâu rộng. Dù là biếm họa hay giễu nhại thì
đều mang đến cho người thưởng thức tiếng cười trí tuệ, tiếng cười mà con
người ở mọi thời đại cần có để phản tỉnh và hoàn thiện chính mình.
Như vậy, giễu nhại vừa có điểm tương đồng vừa có sự khác biệt với
các khái niệm hài hước, trào phúng và biếm họa. Cùng tạo tiếng cười dựa trên
sự đối lập, nghịch dị, lố bịch… nhưng giễu nhại khác hài hước ở độ sâu sự
thâm nhập vào đối tượng giễu nhại, khác trào phúng và biếm họa ở mức độ
sâu cay, gay gắt của sự phê phán và ý nghĩa sâu sắc của hình tượng nghệ
thuật. Đối tượng giễu nhại rất phong phú và đa dạng trong cả đời sống và

15


nghệ thuật. So với các khái niệm gần nó, giễu nhại thường tạo nên “độ mờ
hóa” cao cho các sự kiện và hình tượng trong tác phẩm. Đây là điều khó khăn
cho độc giả trong quá trình tìm kiếm và đánh giá thấu đáo giá trị của tác phẩm
nhại. Bản chất của giễu nhại là sự châm biếm và bắt chước. Tuy nhiên, sự bắt
chước và châm biếm đó không phải để bài xích, phủ định đối tượng mà là sự
sáng tạo và đánh động lối tư duy quen nhàm của người thưởng thức. Nói một

cách khái quát hơn, giễu nhại không chỉ đề cập vấn đề về nhận thức mà còn
đặt ra vấn đề bản thân vận động của nghệ thuật. Lúc này, giễu nhại được coi
là nghệ thuật về nghệ thuật.
1.1.2. Văn học giễu nhại
Hiện tượng nhại trong văn chương xuất hiện từ rất sớm và “đây chẳng
phải là độc quyền của trào lưu hay giai đoạn sáng tác văn chương nào” [8;
tr.83]. Ngay từ thời cổ đại, phỏng nhại gắn chặt với sự thụ cảm carnival về thế
giới và mang “tính lưỡng trị” (divalence). Phỏng nhại hóa ở carnival là tạo ra
những “kẻ đồng dạng bị hạ bệ” – nguyên tắc này giống với hình ảnh trong
gương dị dạng, vuốt dài ra, thu nhỏ lại, làm méo mó theo hướng khác nhau và
mức độ khác nhau.
Thời cận đại, mối quan hệ này hầu như bị cắt đứt. Nhưng trước đó,
thời Phục hưng, ngọn lửa phỏng nhại carnival vẫn còn cháy sáng. Phỏng nhại
vẫn mang tính lưỡng trị, có sự liên kết giữa cái chết và sự đổi mới. Rabelais
(1494 - 1553) là tác giả sử dụng thủ pháp giễu nhại nhiều nhất trong những
tác phẩm của mình. Theo Bakhtin, Rabelais đã đưa được những nét trào tiếu
của văn hóa dân gian trong lễ hội giả trang thời trung cổ vào trong văn
chương. Ông gọi hiện thực Rabelais là hiện thực trào tiếu. “Đặc trưng của
hiện thực trào tiếu là sự méo mó, dị dạng. Mỹ học trào tiếu là nghệ thuật làm
méo mó, xiên vẹo, dị dạng đối tượng, làm cho dị hợm, tức cười.”[6]. Trong

16


những tác phẩm của mình, Rabelais đã kết hợp tài tình, độc đáo cái cười
carnival với biếm họa. Ông biến những cái nghiêm trọng, đứng đắn trở thành
bù nhìn, hình nộm. Bằng ngôn ngữ sỗ sàng, con số giễu nhại, motif, sự ám
gợi, hình tượng nghịch dị... Rabelais không chỉ giễu nhại những nhân vật lịch
sử đương thời như vua Francois Đệ Nhất (Gargantua), Henri d'Albert (Le
Motteux), các Đức Hồng y (Panurge)... mà còn chống lại, đạp đổ cái “cường

quyền” sâu xa và độc địa nhất. Ông hướng ngòi bút giễu nhại đến cả những
dạng thức của đạo lý, bí truyền Thiên Chúa giáo, hạ bệ những mảnh cao cả
trong trong Thánh Kinh Cựu Ước, Tân Ước; trong những thiên anh hùng ca,
trong kinh kệ, trong các sách thánh hiền... Ông cho cái chết trong những mầm
non vừa nảy nở, mỗi hình ảnh đều lập lờ hai nghĩa như một sự giễu nhại sâu
cay: Cha con người Gargantua và Pentagruel “ăn tục nói phét” lại có dòng dõi
“cứu thế”, hệt như đức Chúa trời; có nguồn gốc gia phả theo đúng truyền
thống Thánh kinh: Gargentua chui từ tai mẹ ra sau khi bà này ăn tham, xơi
quá nhiều lòng bò, bị bội thực. Gargantua cực kỳ thông minh, mới năm tuổi
đã sáng tạo ra nhiều cách chùi đít. Gargantua đái chết ngập hàng trăm ngàn
người dân Paris...
Don Quijote của M. Cervantes (1547 - 1616) được coi là tác phẩm nhại
lớn nhất thời kỳ này. Và trên thế giới cũng chưa có tác phẩm nào giễu nhại
thể loại tiểu thuyết kiếm hiệp sâu sắc và mạnh mẽ hơn tác phẩm này. Đây là
“tác phẩm mỉa mai cay đắng nhất mà chỉ con người mới có thể diễn tả được”.
Sự giễu nhại, châm biếm nằm trên mọi cấp độ của tác phẩm: nhan đề, địa
điểm, nhân vật, kỹ thuật kể chuyện, các cặp đối lập… Đặc biệt, cặp nhân vật
lưỡng hóa Don Quijote và Sancho Panza là một sáng tạo độc đáo của
Cervantes. Cặp đôi này không chỉ mang lại những tràng cười thích thú cho
độc giả mà còn mang trong mình cả giải pháp cho vấn đề chính của tác phẩm
– vấn đề thực tế và lý tưởng. Qua Don Quijote, Cervantes đã biến nhà quý tộc
17


tài ba xứ Mancha trở thành hình ảnh giễu nhại sâu sắc của người hiệp sĩ xưa
kia, là hình tượng hạ bệ những quan điểm hiệp sĩ dỏm đương thời, là sự lỗi
thời, lạc hậu của quan niệm thẩm mỹ xưa cũ. Câu chuyện về chàng hiệp sĩ
gầy gò, đam mê người đẹp là một câu chuyện cười khiến nhiều người phải
suy nghĩ.
Ngọn lửa giễu nhại thực sự bùng nổ trong văn chương hậu hiện đại,

dung hòa tất cả những gì có từ trước, từ văn phong cho đến kỹ thuật. “Điển
hình là hai bậc thầy văn chương hiện đại, những người được xem như là đã
khai sinh ra lối viết gây ảnh hưởng gần như tuyệt đối ở thế kỷ XX: James
Joyce và Franz Kafka”[8; tr.82]. Tác phẩm Ulysses (1922) của James Joyce
được xem là cuốn tiểu thuyết vĩ nhại nhất của thế kỷ XX. Thực chất đây là
cuốn tiểu thuyết nhại trường ca Odyssey của Homer. Trong hình ảnh của
Leopold Bloom, cô vợ Molly Bloom và Stephen Dedalus, người đọc dễ liên
tưởng đến các nhân vật Ulysses, Penelope và Telemachus trong Odyssey. Tuy
nhiên, thay vì tầm vóc anh hùng, dũng cảm của Ulysses thì Leopold Bloom lại
quá tầm thường và nhu nhược. Đối nghịch với sự thủy chung kiên nhẫn chờ
chồng suốt hai mươi năm trời của Penelope là khát khao tình dục dẫn tới
ngoại tình của cô vợ Molly… Joyce còn sử dụng thần thoại cổ điển như một
bộ khung của cuốn sách và chú tâm vào các chi tiết bên ngoài để thể hiện
hành động đang xảy ra bên trong tâm trí nhân vật.
Những tác phẩm của Kafka là ví dụ tiêu biểu trong văn học giễu nhại
hiện đại. Trong những sáng tác của mình, Kafka nhại các nhân vật trong thần
thoại Hy Lạp. Truyện ngắn Pô-dê-i-đông, nhà văn biến một vị chúa tể quyền
uy, đẹp đẽ trong thần thoại thành một ông già cau có, ngập trong đống công
văn giấy tờ. Ngoài ra nhà văn còn giễu nhại hình tượng Prô-mê-tê, nhại cả

18


motif đổi lốt của truyện cổ tích trong Biến dạng, nhại Don Quijote trong Sự
thật về Xan-chô Pan-xa…
Ở Việt Nam, cảm hứng giễu nhại đã xuất hiện từ lâu đời trong hình ảnh
của các anh hề áo ngắn, hề áo dài (thuộc nghệ thuật chèo). Trong văn học
viết, hiện tượng giễu nhại xuất hiện sáng tác của Hồ Xuân Hương, Nguyễn
Khuyến; phát huy mạnh mẽ trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan,
Vũ Trọng Phụng và Nam Cao. Đặc biệt trong thời kỳ đổi mới, giễu nhại đã

trở thành cảm hứng sáng tác chính của cây bút Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Châu Diễn… Tuy nhiên, hiện
tượng này vẫn gây ra nhiều tranh cãi trong văn học Việt Nam đương đại.
Như vậy, văn học nhại có muôn hình vạn trạng và có sự phát triển
không đồng đều giữa các thời kỳ, các quốc gia. Thậm chí không đồng đều
trong các tác phẩm của một tác giả. Bằng tiếng cười giễu nhại, các tác giả
phương Tây thường thiên về hướng giải thiêng, thay thế. Giải thiêng là cơ sở
xã hội của nhại. Họ tin rằng giải thiêng sẽ góp phần quan trọng trong việc
thúc đẩy xã hội đổi mới và phát triển. Ở Việt Nam, văn học giễu nhại cũng
phát triển qua nhiều thời kỳ. Từ chỗ tin vào giá trị cũ, sùng bái cái cũ, con
người bắt đầu đặt một dấu hỏi hoài nghi, xác định lại những giá trị vốn được
coi là chuẩn mực, cao cả để đi tìm lại giá trị đích thực của cuộc sống và thời
đại. Văn học giễu nhại đã trở thành yếu tố không thể thiếu trong cuộc sống và
quá trình nhận thức của con người.
1.2.

Vấn đề thể loại của Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó
Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó là hai tác phẩm cùng nằm

chung mạch nguồn ý tưởng nghệ thuật của M. Bulgakov.

19


Những quả trứng định mệnh được viết từ năm 1924 và in năm 1925.
Tác phẩm kể về nhà động vật học thiên tài kỳ quặc Persikov, trong một lần
nghiên cứu đã vô tình phát hiện ra tia sáng đỏ kỳ diệu có tác dụng kích thích
sự phát triển và sinh sản của các loại sinh vật bậc thấp. Trong khi chưa được
nghiên cứu và kiểm nghiệm, phát minh đó đã được Rokk – một trong những
kẻ thừa nhiệt tình nhưng thiếu hiểu biết – áp dụng với hy vọng khôi phục sự

nghiệp chăn nuôi gà cho nước Nga. Tuy nhiên, thay vì những con gà, vị chủ
tịch Nông trường quốc doanh Tia sáng đỏ lại làm sinh ra những đàn rắn, đàn
cá sấu và đàn đà điểu khổng lồ. Chúng ùn ùn kéo về tàn phá làng mạc thành
phố mà không vũ khí nào cản nổi. Giáo sư Persikov học bị cơn phẫn nộ của
người dân giết chết. Viện Động vật học bị phá hủy và thiêu rụi. Tia sáng đỏ
cũng không bao giờ thấy xuất hiện thêm lần nữa.
Được sáng tác năm 1925, Trái tim chó là câu chuyện xoay quanh thí
nghiệm của giáo sư Filip Filipovich: cấy tuyến yên của não người vào não
chó. Kết quả của thí nghiệm là biến Sharik – một con chó hoang thành
Sharikov – một gã người mới với những biểu hiện tệ hại nhất của đạo đức loài
người. Hắn không chỉ chọc ghẹo phụ nữ, trộm cắp, gây gổ, lừa đảo, vu
khống… mà còn tố cáo giáo sư và tìm cách giết người. Nguyên nhân của sự
thất bại trên là do tuyến yên mà giáo sư sử dụng cấy vào não Sharik là tuyến
yên của một kẻ lưu manh phạm tội, thấp hèn nhất xã hội. Để khắc phục hậu
quả, giáo sư đã một lần nữa phẫu thuật để biến Sharikov trở về hình dạng của
con chó hoang Sharik. Nhưng câu chuyện chưa dừng lại ở đó, bởi giáo sư vẫn
miệt mài nghiên cứu về não người.
Để tìm hiểu nghệ thuật giễu nhại của M. Bulgakov, việc đầu tiên cần
làm là xác định thể loại của hai tác phẩm này. Bởi thể loại là hình thức chỉnh
thể của tác phẩm văn học. Thông qua đặc trưng thể loại, tính đa diện mạo của

20


giễu nhại sẽ được tìm hiểu thấu đáo và thuyết phục hơn. Đây không phải là
lần đầu tiên, vấn đề thể loại tác phẩm của M.Bulgakov được đưa ra thảo luận.
Tác phẩm để đời của ông, Nghệ nhân và Margarita, từ khi ra đời cho đến nay
đã trở thành đề tài bàn luận, tranh cãi của nhiều học giả trên khắp thế giới.
Tương tự, thể loại của Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó cũng
khiến nhiều nhà nghiên cứu phải đắn đo, cân nhắc.

Dịch giả Đoàn Tử Huyến – người có công đầu trong việc đưa Bulgakov
đến gần hơn với độc giả và giới nghiên cứu Việt Nam – cho rằng: Những quả
trứng định mệnh và Trái tim chó (cùng Ổ quỷ) nằm trong “bộ ba truyện giả
tƣởng – hài hƣớc” của Bulgakov. Trong đó, Trái tim chó là “tiểu thuyết
trào phúng” và Những quả trứng định mệnh là “truyện vừa giả tƣởng mang
tính ngụ ngôn xã hội.” Ông không đi sâu phân tích đặc trưng thể loại mà tập
trung vào giá trị nội dung mà hai tác phẩm mang lại. Đó là sự cảnh báo về
“dạng người có trái tim chó” trong xã hội và đặt ra vấn đề trách nhiệm của
nhà khoa học với những phát minh của mình. “Nếu phát minh đó vượt ra
ngoài sự kiểm soát thì nó sẽ đe dọa sự tồn tại các giá trị đạo đức mà loài
người tạo nên, đe dọa cả chính người sinh ra nó và cả sự tồn tại nói chung của
nền văn minh nhân loại” [37; tr.776]. Những bài viết, bản dịch của ông có vai
trò vô cùng quan trọng trong việc tiếp cận và giải mã hiện tượng Bulgakov ở
Việt Nam.
Trong bài “Trái tim chó – câu chuyện ngụ ngôn thời hiện đại” [49], Lê
Thị Kim Loan nhấn mạnh đến những cách tân thể loại (ngụ ngôn) theo hướng
hiện đại chủ nghĩa của Trái tim chó. Thông qua việc phân tích các cặp hình
tượng đối lập, người kể chuyện và sự thay đổi điểm nhìn, sự đan xen các loại
giọng điệu… người viết khẳng định Trái tim chó có những yếu tố của một câu
chuyện ngụ ngôn và “xứng đáng là một câu chuyện ngụ ngôn thời hiện đại”.

21


Qua hai ý kiến trên, có hai khúc mắc chúng tôi nghĩ là cần phải giải
quyết: thứ nhất, Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó là truyện giả
tưởng. Quan điểm đó đúng nhưng chưa thật chính xác. Bởi hai tác phẩm của
M.Bulgakov đều đề cập đến những phát minh khoa học và dự báo về hậu quả
của chúng trong tương lai. Tác phẩm mang đặc điểm của thể loại khoa học giả
tưởng/viễn tưởng rõ nét hơn chỉ là giả tưởng. Nhiều người có xu hướng dùng

hai khái niệm này như nhau, nhưng thực tế truyện khoa học viễn tưởng nằm
trong truyện giả tưởng. Truyện giả tưởng là những truyện có cốt truyện không
thực, kỳ ảo. Cũng là những câu chuyện tưởng tượng nhưng truyện khoa học
giả tưởng/viễn tưởng dựa trên cơ sở khoa học, chưa có thực ở hiện tại và có
thể xảy ra trong tương lai. Trong truyện khoa học giả tưởng: yếu tố khoa học
và sự tưởng tượng kết hợp chặt chẽ với nhau, tạo ra hiệu quả nghệ thuật đặc
biệt, khiến độc giả như được trải nghiệm một hiện tượng khoa học giống như
thật. Yếu tố khoa học có nghĩa tác phẩm phải đặt ra những vấn đề, giả thuyết
khoa học. Mặt khác, những vấn đề, giả thuyết khoa học đó không phải là bản
sao chép, rập khuôn các kết quả nghiên cứu thực nghiệm mà phải được tác giả
xử lý theo cách thức riêng, được “nghệ thuật hóa”, thể hiện cái nhìn tiên tri
của tác giả.
Thứ hai, Những quả trứng định mệnh và Trái tim chó chỉ mang tính ngụ
ngôn xã hội chứ không phải là truyện ngụ ngôn. “Truyện ngụ ngôn thường
dùng các loài vật, đồ vật để gián tiếp nói chuyện loài người, nêu lên các bài
học luân lý hoặc triết lý dưới một hình thức kín đáo”[28; tr.216]. Trong các
tác phẩm trên, Bulgakov đưa những tưởng tượng về các phát minh khoa học
có thể xảy ra trong tương lai nhưng thực chất, ông muốn nhằm về hiện tại.
Ông để người đọc đắm mình trong một xã hội có những điều dị thường xảy
ra, giúp họ trải nghiệm, do dự, lo lắng và lưỡng lự với những hiện tượng bất
thường đó. Mục đích của M.Bulgakov không nằm ở sự giải trí thuần túy mà
22