Tiểu luận Nguyên lý lý luận Văn học

Đề tài: Mối liên hệ giữa văn học và điện ảnh dưới góc nhìn liên văn bản qua trường hợp
chuyển thể tác phẩm “Cánh đồng bất tận” của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư.

Mở đầu
Lý do chọn đề tài:
Vào khoảng năm 1966-1967, Julia Kristeva- một nhà nghiên cứu trẻ người Pháp đã
đặt ra thuật ngữ tính liên văn bản (intertextuality), đưa tư tưởng của nhà bác học Nga
Mikhail Bakhtin đến với giới nghiên cứu văn học phương Tây. Trải qua quá trình nghiên
cứu nghiêm túc và bền bỉ, họ đã khiến nền lý luận văn học thế giới chấp nhận rằng: bất
kì tác phẩm nghệ thuật ngôn từ nào cũng là kết quả của sự tương tác, giao thoa, đối thoại
để lấy những gì sẵn có trong văn bản văn chương đi trước làm chất liệu cho những sáng
tạo mới. Mặt khác, dõi theo chặng đường chuyển động của văn học Việt Nam, quá trình
văn học biến chuyển từ tư duy lý luận tiền hiện đại đến tư duy lý luận hậu hiện đại kéo
theo sự vận động rõ rệt trong các tác phẩm văn học theo từng giai đoạn lịch sử của đất
nước. Khách quan cho thấy sau 30 năm đổi mới, công cuộc đổi mới từ 1986 trở đi dường
như đã phá bỏ bức tường vô hình ngăn cách nhà văn chạm đến những ngõ ngách của các
vấn đề về tính dục, yếu tố tâm linh, vô thức, cái kì ảo, cái tôi, những bức xúc, và cả
những điều vốn ngại ngùng cấm kị,...Trong số các nhà văn đương đại, ngoài những bậc
thầy tiên phong như Nguyễn Huy Thiệp, Ma Văn Kháng hay Hồ Anh Thái,…ta bắt gặp
hơi thở của Nguyễn Ngọc Tư trong “Cánh đồng bất tận” đầy ám ảnh. Hơi thở ấy ta được
cảm văn bản văn học và thấy qua bộ phim chuyển thể cùng tên “Cánh đồng bất tận” của
đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình (2010). Những hình ảnh được tái tạo trên kịch bản
phim và phim dĩ nhiên có nhiều điểm khác biệt trong hình dung vốn có của mỗi độc giả,
tuy nhiên lại tương đồng ở chỗ dù là văn bản văn học hay văn bản điện ảnh thì tác phẩm
vẫn đậm đà chất nhân văn vốn có mà nhà văn lẫn đạo diễn phả vào trong đứa con tinh
thần của mình, mang lại sức mạnh tư tưởng cho bộ phim chuyển thể cùng tên. Điều đó
khiến em đặt ra câu hỏi, điều gì khiến văn học và điện ảnh giao thoa với nhau và tạo hiệu
ứng mạnh mẽ đối với người đọc? Dưới góc nhìn của liên văn bản, em muốn đi sâu để
thấy được mối liên hệ giữa hai loại hình nghệ thuật này gắn kết với nhau như thế nào, có
hiệu quả thẩm mỹ ra sao, và được người đọc đón nhận hay không? Bên cạnh đó, góp
phần thấy được đặc trưng trong mối quan hệ hữu cơ giữa hai loại hình nghệ thuật tưởng

bất quan nhưng lại khá tương quan này. Đó là lý do em chọn thực hiện đề tài nghiên cứu
trên.
1.


Lịch sử vấn đề:
2.1.Những công trình liên quan gián tiếp:
- Đặc trưng một số loại hình nghệ thuật cơ bản- Đào Duy Thanh (2013)
- Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh qua bộ phim “Mùa len trâu”- Lương Thuý
Phương (2013)
- Tư liệu văn học: Cảm quan Phật Giáo trong thế giới nghê thuật của “Cánh đồng bất
tận” Phan Thị Thu Hiền (03/04/2013)
- Nghệ thuật xây dựng nhân vật của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư- Trần Thị Dung
(12/05/2010)
- Cánh đồng bất tận từ góc nhìn phân tâm học- Hoàng Đăng Khoa (13/06/2010)
- "Cánh Đồng Bất Tận" - Bức tranh buồn sâu sắc của người Việt- Poly (24/10/2010)
- Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (Từ góc nhìn từ sự)Đỗ Thị Ngọc Diệp (2010)
- Nghệ thuật trần thuật trong truyên ngắn Nguyễn Ngọc Tư- Vũ Thị Hải Yến (2012)
- Tính tổng hợp của hình tượng điện ảnh-Trung tâm văn hoá học lý luận và ứng dụng
(20/04/2008)
- Tạo hình điện ảnh là chất liệu cơ bản của Ngôn ngữ Điện ảnh- Bùi Thái Dương
- Môi trường và nhân tính: tự sự của Nguyễn Ngọc Tư trong Cánh đồng bất tận- Nhà
phê bình văn học Đoàn Ánh Dương (26/11/2013)
- Tiểu thuyết Hồ Anh Thái dưới góc nhìn liên văn bản- Nguyễn Văn Thành (2013)
2.2.Những công trình liên quan trực tiếp:
- Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh- Vũ Thị Thanh Tâm (18/07/2010)
- Từ văn học đến điện ảnh (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 06 – 1999, Phạm Vũ
Dũng).
- Từ văn học đến điện ảnh (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 02 – 2001, Hương
Nguyên).

- Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 10- 2002,
Minh Trí).
- Trung Quốc: sự tương tác giữa văn học và điện ảnh (Thế Hà tổng hợp từ
China.com.cn, nguồn: )
Tiểu luận sử dụng các tư liệu, công trình nghiên cứu, luận án tiến sĩ chuyên ngành
Lý luận văn học để khảo sát nghiên cứu cho vấn đề cần chứng minh. Đồng thời, sử dụng
các tác phẩm điện ảnh, những bài phê bình, nhận xét làm dẫn chứng cho đề tài của mình.
3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu:
3.1.Đối tượng nghiên cứu chính:
- Điểm khác nhau và giống nhau trong “Cánh đồng bất tận” nhìn từ mối tương
quan giữa văn bản văn học với văn bản điện ảnh.
- Đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật này qua sự tương tác và sáng tạo.
3.2.Phạm vi nghiên cứu:
2.


- Tác phẩm “Cánh đồng bất tận”- nhà văn Nguyễn Ngọc Tư.
- Kịch bản điện ảnh của bộ phim chuyển thể cùng tên “Cánh đồng bất tận” của
đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình.
- Một số tác phẩm văn học được chuyển thể thành phim điện ảnh khác như “Mùa
len trâu” (2005), “Trăng nơi đáy giếng” (2008), “Tôi đã thấy hoa vàng trên cỏ
xanh”(2015).
Phương pháp nghiên cứu:
Tiểu luận kết hợp sử dụng hai phương pháp nghiên cứu chính:
-Phương pháp liên ngành: Vận dụng lý thuyết nhiều ngành để bổ trợ, tương tác
với nhau nhằm tìm hiểu mối liên hệ trong giữa các mặt của văn học và điện ảnh dưới góc
nhìn liên văn bản.
-Phương pháp hệ thống và tổng hợp: Nhằm rút ra một kết quả thống nhất và tương
đối toàn diện về sự liên kết giữa các văn bản nghệ thuật ngôn từ với kịch bản phim
truyện ở Việt Nam

4.

5. Cấu trúc của tiểu luận: Gồm 3 phần: mở đầu, nội dung, kết luận.
Phần nội dung gồm 3 chương:
- Chương 1: Một số vấn đề về lý thuyết chuyển thể từ văn học đến điện ảnh.
- Chương 2: “Cánh đồng bất tận” nhìn từ văn bản văn học.
- Chương 3: “Cánh đồng bất tận” nhìn từ tác phẩm điện ảnh.
CHƯƠNG 1:
MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ TỪ VĂN HỌC ĐẾN
ĐIỆN ẢNH.
1.1.Đặc trưng văn bản văn học:
Nhà văn vĩ đại Nga Lép-tôn-xtôi cho rằng: “Một tác phẩm nghệ thuật là kết quả của
tình yêu. Tình yêu con người, ước mơ cháy bỏng vì một xã hội công bằng, bình đẳng bác
ái luôn luôn thôi thúc các nhà văn sống và viết, vắt cạn kiệt những dòng suy nghĩ, hiến
dâng bầu máu nóng của mình cho nhân loại.”. Đặt dòng tư tưởng này song song với
truyện ngắn của nhà văn trẻ Nguyễn Ngọc Tư để có một cái nhìn toàn cảnh rằng cho dù
là ai, là thế hệ nào đi chăng nữa, đã là nghệ sĩ, là nhà văn thì mạch nguồn sáng tạo các
đứa con tinh thần đều xuất phát từ chính điểm nhìn nghệ thuật (the point of view) đối với
cuộc sống, từ lòng đồng cảm, thương yêu của nhà văn đối với con người. Như chúng ta
đã biết, văn học vốn dĩ là một hình thái ý thức xã hội, phản ánh sự tồn tại và vận động
của cộng đồng thế nên nó có mối quan hệ rất khăng khít, biện chứng, thống nhất với hiện
thực. Chính vì bản chất gắn liền với xã hội và cộng đồng ấy, cho nên văn học tự hình


thành cho mình các đặc trưng rất riêng, rất sống động so với các loại hình nghệ thuật
khác
1.1.1.Chất liệu của văn bản văn học:
1.1.1.1.Văn học là nghệ thuật ngôn từ:
Để có thể hiểu sâu về nguồn gốc của chất liệu tạo nên văn bản văn học, trước hết,
em muốn nhắc lại học thuyết của Ferdinand de Saussure, học thuyết này là hệ thống tri

thức phổ quát về vấn đề ngôn ngữ (language) và lời nói (speech). Saussure cho rằng
ngôn ngữ là một hiện tượng tâm lý (và là một hiện tượng tâm lý xã hội), còn lời nói là
hiện tượng tâm lý vật lý. Quá trình nghiên cứu cho thấy có sự khác biệt giữa ngôn ngữ
và lời nói. Ngôn ngữ tồn tại trong quần thể, mang tính xã hội, cộng đồng còn lời nói
mang đậm tính chất cá thể, cá nhân. Ngôn ngữ là đồng chất, lời nói là dị chất. Chiếu học
thuyết của nhà nghiên cứu ngôn ngữ học Saussure lên thực tiễn văn học Việt Nam nói
riêng và các quốc gia khác nói chung, nếu trong cuộc sống đời thường, ngôn từ là
phương tiện để con người tư duy, giao tiếp, tương tác,…với nhau thì trong văn học, ngôn
từ trở thành chất liệu “đinh” để nhà văn đối thoại với người đọc. Bởi nó chính là phương
tiện để cụ thể hoá và vật chất hoá đề tài, tư tưởng, quan niệm, góc nhìn về cuộc đời, về
con người mà tác giả gửi gắm trong tác phẩm. Không có ngôn từ, tác phẩm văn học có
chăng chỉ là sự liên đới, đối thoại trong chính chủ thể sáng tác- nghĩa là trong chính nhà
văn. Hay nói một cách dễ hiểu, ngôn từ đóng vai trò quan trọng trong quá trình tạo dựng
và tiếp nhận giữa người viết và người đọc, mang tư tưởng của tác giả đến gần với người
lĩnh hội, xâm nhập vào tư duy và cảm nghĩ của họ hơn bao giờ hết, là điểm mấu chốt
quyết định sự thành bại của một tác phẩm trong bất kỳ thời đại và giai đoạn lịch sử nào.
Chính vì ngôn từ tồn tại dưới hai dạng ngôn ngữ và lời nói nên văn học hình thành hai
dòng văn học: văn học dân gian và văn học viết. Cho đến ngày nay, văn học viết chiếm
ưu thế hơn hẳn bởi nó có thể được lưu giữ dưới dạng văn bản, nghĩa là được lan truyền,
có sức lan toả mạnh mẽ và chính xác hơn so với văn học dân gian giai đoạn trước. Một
từ, một chữ khi được xuất bản trong tác phẩm văn học sẽ được giữ nguyên, không và
hiếm có trường hợp dị bản, đại diện cho chính nhà văn giao tiếp với người đọc.
Điều cần lưu ý ở đây là sự khác biệt giữa ngôn từ trong sáng tác nghệ thuật và
ngôn từ trong lao động. Mặc dù ngôn từ cũng là một biểu hiện của hiện thực, do nó có sự
phản chiếu và phản ánh cuộc sống vào tác phẩm, nhưng ngôn từ trong văn chương là
ngôn từ nghệ thuật, có sự gạn lọc, chọn lựa, tái tạo giữa hệ thống ngôn từ toàn dân, lại
càng tách biệt hoàn toàn với ngôn ngữ khoa học, gợi tả mọi sự vật- hiện tượng theo góc
nhìn của chính người nghệ sĩ, để rồi mang đến cho người đọc những cảm xúc và nhận
thức thẩm mỹ như đôi vầng thơ tình tứ:
“Có một thời hoa cúc của riêng em

Mùa thu ghé gió về nâng phím nhạc
Em hồn nhiên đôi mắt tròn ngơ ngác
Bản nhạc tình hoa cúc gợi vầng trăng…”
(Một thời hoa cúc- Hoa Trà)


Nhẹ nhàng đưa người đọc vào một trạng thái mới mẻ trong ngần bằng ngôn ngữ hình
tượng được sử dụng. Có những từ ngữ trong văn học chúng ta sẽ bắt gặp ngoài hiện thực
nhưng cũng có những từ ngữ ta chỉ bắt gặp trong bối cảnh tác phẩm. Sự khác biệt ở đây
vô hình chung tạo ra những vòng tròn tương tác trong tư duy người đọc, hình thành cho
người đọc những lát cắt văn bản. Mỗi con người, qua quá trình tiếp nhận vốn ngôn ngữ,
cụ thể là vốn ngôn ngữ về văn chương, đều đã, đang và sẽ trở thành một “siêu văn bản”.
Từ đó, tạo điều kiện để họ trở thành chủ thể sáng tác với sự biến đổi trong tư duy, vẫn là
tư duy bằng ngôn ngữ nhưng giờ đây có thể được biểu hiện bằng một loại hình nghệ
thuật khác
Từ tính chất đối thoại trong dòng vận động của văn học, ta nhận thấy, tác phẩm văn
học thuộc về phạm trù lời nói. Bởi bao giờ một văn bản văn học cũng là tiếng nói cá
nhân của người kể, là tiếng cười của riêng người viết, là tiếng thở dài của người chắp
bút, là những xúc cảm riêng tư của người bày tỏ. Tương tự với khái niệm “diễn ngôn”.
Nếu diễn ngôn là quá trình thể hiện quan điểm, lập trường, kinh nghiệm,…của một cá
nhân nào đó về bất kỳ vấn đề nào trong xã hội đối với người nghe bằng phương thức
thuyết trình, thì có thể xem tác phẩm văn học cũng là một diễn ngôn nghệ thuật bằng
chất liệu từ ngữ. Kho tàng văn học như một hạt mầm từ những nền tảng chữ viết đã phát
triển thành một hệ thống từ ngữ phong phú dưới sự vun đắp, tưới mát của lịch sử, văn
hoá, xã hội,…Và nhà văn phải là người đào sâu vào hệ ngôn ngữ, tìm thấy ở đó những
con chữ “đắt”, phù hợp với văn cảnh, với tư duy, cảm nghĩ văn chương của chính mình.
Bởi lẽ, lựa chọn ngôn ngữ là một tất yếu của hành vi ngôn ngữ và sáng tạo văn học. Đã
biết, ngôn từ trong nghệ thuật khác biệt so với ngôn từ trong văn chương, nhưng điều
quan trọng ở chỗ những ngôn từ nghệ thuật đó qua mỗi cá nhân người sáng tác phải là
một biến thể mang đậm phong thái cá nhân. Như đôi lời mà bậc thầy ngôn ngữ Nguyễn

Tuân ấp ủ: “Ở đâu có lao động thì ở đó có sáng tạo ra ngôn ngữ. Nhà văn không chỉ học
tập ngôn ngữ của nhân dân mà còn là người phát triển ra ngôn ngữ sáng tạo, không nên
ăn bám vào người khác. Giàu ngôn ngữ thì văn sẽ hay…Cũng cùng một vốn ngôn ngữ
ấy nhưng sử dụng có sáng tạo thì văn sẽ có bề thế và kích thước. Có vốn mà không biết
sử dụng chỉ như nhà giàu giữ của. Dùng chữ như đánh cờ tướng, chữ nào để chỗ nào
phải đúng vị trí của nó. Văn phải linh hoạt. Văn không linh hoạt gọi là văn cứng đơ thấp
khớp…”
Tóm lại, với chất liệu ngôn từ, văn chương đã, đang và sẽ tiếp tục hoàn thành sứ
mệnh của nó, sứ mệnh phản ánh, đánh giá, định hướng tư duy của xã hội loài người,
hướng con người đến vẻ đẹp chân, thiện, mỹ của nhân cách, tạo cho văn học một sức
mạnh tổng hợp để phát triển gián tiếp quá trình giáo dục. Khẳng định "Thiên chức của
nhà văn cũng như những chức vụ cao quý khác là phải nâng đỡ những cái tốt để trong
đời có nhiều công bằng, thương yêu hơn" (Thạch Lam)
.
1.1.1.2.Đặc trưng của ngôn từ trong văn học:
1.1.1.2.1.Tính hình tượng gián tiếp:


Do tính độc đáo của chất liệu xây dựng nên hình tượng văn chương là ngôn từ cho
nên hình tượng văn chương mang tính phi vật thể. Nếu dựa trên cơ sở chất liệu xây dựng
hình tượng thì cách phân chia này hoàn toàn hợp lí. Xét đến chất liệu của sáu bộ môn
nghệ thuật âm nhạc, múa, kiến trúc, hội hoạ, điêu khắc, điện ảnh có một điểm chung là
tất cả đều sử dụng đường nét, màu sắc, hình khối, hình thể, âm thanh, ánh sáng,… Từ
những vật liệu có tính chất vật thể đó, hình tượng các loại hình nghệ thuật được xây
dựng nên đều mang tính hữu hình trực tiếp, tính xác thực, tính trực quan. Nghĩa là có thể
chạm, thấy, nghe,…Các hình tượng hữu hình vật thể này có khả năng tác động trực tiếp
vào giác quan, gây nên những ấn tượng xúc cảm mạnh mẽ, khơi gợi trực tiếp tâm hồn
nghệ sĩ của người thưởng thức.
Khác với sáu bộ môn nghệ thuật trên, văn học bắt nguồn từ chất liệu ngôn từ, hình
tượng văn chương không tác động trực tiếp vào các giác quan của chúng ta, dù là thị

giác, thính giác hay xúc giác. Người thưởng thức tác phẩm văn chương được gọi là độc
giả còn người thưởng thức tác phẩm nghệ thuật thường được gọi là khán giả. Là bởi, đối
với văn chương, người ta không thưởng thức sản phẩm bằng mắt mà thưởng thức các
hình tượng văn chương hiện lên trong bộ não bằng trí tưởng tượng của từng người. Độc
giả có quyền phá vỡ ý nghĩa các từ, câu để liên tưởng, hình dung các biểu tượng về đối
tượng được miêu tả. Từ đó cho phép người đọc phát huy khả năng hư cấu, tưởng tượng
phong phú và đa dạng các hình tượng nghệ thuật mang tính phi vật thể. Chính vì thâm
nhập và bắt buộc tư duy vận động, nên văn chương vô hình chung có chiều sâu hơn các
bộ môn nghệ thuật khác.
1.1.1.2.2.Tính tư duy trực tiếp:
Từ đặc trưng thứ nhất của ngôn ngữ, không khó để nhận ra vì sao đặc trưng thứ
hai trong nó là tính tư duy trực tiếp. Ngôn ngữ là “cái vỏ vật chất của tư duy” (Mác)
đồng nghĩa với việc, ngôn ngữ xuất hiện ở đâu, tư duy con người vận động và phát triển
ở đó. Văn chương độc tôn chất liệu ngôn từ, cho nên bản thân nó đã trực tiếp thấm đẫm
lập trường, tư tưởng, thái độ của nhà văn, buộc người đọc phải tư duy liên tục trong quá
trình tiếp nhận. Có những câu văn mà hàm nghĩa của nó mang tính biểu tượng, hiểu sâu
đến đâu là phụ thuộc vào người đọc. Chẳng hạn, Lỗ Tấn đã viết rất ngắn gọn trong Cố
hương rằng: “Vốn dĩ trên thế giới này làm gì có đường, người ta đi mãi thì thành đường
thôi”. Câu văn ngắn ngủi nhưng đặc biệt khơi gợi và trở thành chân lý cho rất nhiều
người. Qua những suy tư mà tác giả gửi gắm trong nhân vật, văn học bao giờ cũng là
một cuộc tranh luận, đối thoại công khai hoặc ngấm ngầm về tư tưởng.
1.1.1.2.3.Tính vô cực về không gian và thời gian:
Có thể xem đây là một đặc trưng đặc biệt của văn học. Bởi có những lĩnh vực, khía
cạnh mà các loại hình sử dụng chất liệu màu sắc, âm thanh,…không thể biểu hiện một
cách trực tiếp và rõ ràng được, hoặc dù có đi chăng nữa thì cũng vô cùng khó khăn để
người xem chiêm ngưỡng, hình dung đúng và đủ hết tất cả. Đối với văn chương, đây trở
thành một thế mạnh. Văn chương mang tính vô hạn trong việc biểu hiện nhân tâm và thế
sự, mặc dù ở mức độ và hình thức khác nhau, có thể hình dung bất kỳ sự vật nào trong
thế giới vĩ mô cũng như vi mô, hữu hình hay vô hình,…Văn chương tái tạo một cách

hoàn hảo bối cảnh lịch sử dựa trên kho tàng lịch sử, văn hoá, địa lý đồ sộ. Từ văn học lý
luận tiền hiện đại cho đến văn học lý luận hậu hiện đại, tính vô cực về không gian và
thời gian trong văn học bộc lộ rất rõ nét. Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn học mang tính
cực đại và cực tiểu về không gian, cực lâu và cực nhanh về thời gian là vì thế.
1.1.1.2.4.Tính phổ biến trong sáng tác, truyền bá và tiếp nhận:
Vốn dĩ là kho tàng chung của nhân loại, cũng có thể nói là vốn riêng của từng người.
Nên văn chương mang tính chất dễ lan truyền, dễ đi vào đời sống hàng ngày với những
ai yêu văn chương. Điều này phụ thuộc vào thị hiếu thẩm mỹ, nhận thức thẩm mỹ của
mỗi người đọc. Nếu tác phẩm văn chương “đánh” vào những vấn đề thời sự, những mặt
trái nhức nhối của xã hội hay những nhu cầu thiết yếu trong đời sống thì chắc chắn, độ
truyền tải và lan rộng của nó sẽ rất cao.
Điều này kéo theo chất lượng của mỗi sản phẩm văn chương trong ý tưởng, cách sử
dụng từ ngữ, cách sáng tạo từ ngữ,…của mỗi nhà văn. Trong xã hội công nghiệp hoáhiện đại hoá ngày nay, kỹ thuật công nghệ đang vượt qua những kỷ lục của chính nó,
điều này làm cho tính chất phi trực quan của văn học trở nên “lép vế” hẳn. Tuy nhiên, vì
là nghệ thuật của ngôn từ, văn học bao giờ cũng bộc lộ khuynh hướng tư tưởng sâu sắc
hơn và phản ánh hiện thực toàn diện hơn.
Điều thuận lợi của một tác phẩm văn học ngày nay ở chỗ khi được toàn cầu hoá,
chúng vẫn giữ nguyên về hình thức, nội dung, chất liệu, đồng nghĩa với việc giá trị của
chúng sẽ không thay đổi. Còn các tác phẩm kiến trúc, tranh,…thì khi toàn cầu hoá đã có
sự thay đổi về chất. Điều này trở thành một ưu thế của văn học, bởi nếu vẫn giữ nguyên
được giá trị đến với người đọc thì tư tưởng và hơi thở của tác giả sẽ được truyền tải
mạnh mẽ và đúng chất hơn.
1.1.2.Phương thức phản ánh:
Văn nghệ là một hình thái ý thức xã hội thuộc kiến trúc thượng tầng, mà văn học
là một trong những bộ phận quan trọng của nó. Nói về đặc trưng của văn học là đồng
nghĩa với việc đi sâu vào đặc điểm khu biệt nó với những khoa học, những hình thái ý
thức xã hội khác. Và sự khác biệt rõ nhất nằm trong phương thức phản ánh đối tượng,
nội dung của chúng: Nếu khoa học sử dụng khái niệm để phản ánh vốn tri thức tích luỹ
của con người thì văn học phản ánh đời sống thực tiễn bằng hình tượng nghệ thuật. Mặc

dù đối tượng của văn học tương đồng với đối tượng của khoa học, chính trị,…nhưng nó
có cách chiếm lĩnh và biểu hiện riêng. Tính chất nổi bật này từng được Platon và
Aristotle- các nhà triết học cổ đại Hi Lạp manh nha đề cập đến trong quan điểm: nghệ
thuật là sự “mô phỏng tự nhiên”. Ngay chính lúc ấy, con người đã ít nhiều nhận ra rằng
nghệ thuật là sự tái tạo thực tiễn bằng hình tượng thẩm mỹ qua lăng kính chủ quan của
tác giả. Điều đó hình thành cho văn học một đặc trưng mang tính chủ chốt, đó là hình
tượng nghệ thuật. Song song với hình tượng thẩm mỹ có sẵn trong tự nhiên, hình tượng
thẩm mỹ tồn tại trong tác phẩm nghệ thuật xuất phát từ tư duy hình tượng của con người.
Thể hiện được quan niệm, cách lý giải của chủ thể sáng tạo về hiện thực đời sống và đặt
nó trong mối quan hệ giữa “nhân” và “nhân”.


Điều mà chúng ta luôn tìm thấy trong mọi tác phẩm văn học là thẩm mỹ (cái đẹp).
Tính chất thẩm mỹ vận động, biến đổi trong tư duy, ý thức qua từng thời kỳ, giai đoạn,
chính vì thế hình tượng nghệ thuật mang tính chất thời đại rất cao. Tính chất ấy được các
tác gia phả vào trong đứa con hình tượng của mình. Tuy nhiên, cần phải hiểu rõ rằng,
nghệ sĩ không phải là người đơn thuần “sao chép” thực tiễn khách quan vào văn học qua
mắt nhìn chủ quan mà họ còn mang đến cho người đọc những thông điệp, tư duy về lẽ
sống, quan niệm sống, nâng giá trị tác phẩm của mình lên một tầm cao mới để người đọc
thụ hưởng, đón nhận, và định “nghĩa” cho sáng tác đó . Là một phương thức phản ánh
đặc thù của văn học, nên hình tượng văn học có sự khác biệt so với hình tượng của các
loại hình nghệ thuật khác. Hình tượng bao hàm trong nó “sự vận động và rung động của
toàn bộ sinh mệnh chúng ta”.
1.1.2.1.Hình tượng con người:
Thế giới văn chương tương đồng với một hiện thực xã hội thu nhỏ, đồng nghĩa với
việc nó như một mô hình chứa đầy đủ những vật chất, công trình, thành tựu của loài
người, nhưng tất cả sẽ trở nên vô nghĩa lý nếu không có hình ảnh con người trong đó.
Hình tượng con người trong mỗi nhà văn thì có những sắc thái khác nhau. Đó có thể là
những bóng người vật vờ sống qua ngày nơi phố huyện nhỏ trong “Hai đứa trẻ” của
Thạch Lam, hay những kiếp người lênh đênh trên sông nước từ “Cánh đồng bất tận”,

hoặc có thể lạ lẫm với bạn đọc hơn như hình ảnh chằng chịt vết thương chiến tranh của
Kiên mà Bảo Ninh khắc hoạ trong “Nỗi buồn chiến tranh”,…Dù là hình tượng con
người như thế nào đi chăng nữa, tất cả đều xuất phát từ thực tế sự vận động và phát triển
của nhân loại. À mà không, nói một cách chính xác hơn, nó xuất phát từ góc nhìn, từ ước
mơ, từ “tâm” của người nghệ sĩ về hiện thực cuộc đời đang biến chuyển từng giây!
1.1.2.2.Hình tượng không gian:
Đặc trưng thứ hai trong hình tượng của văn học chính là yếu tố không gian. Gắn
với mỗi hình tượng con người là mỗi không gian tách biệt, là môi trường hoạt động và
tồn tại của nhân vật. Không gian của mỗi tác phẩm nghệ thuật đưa người đọc đến với
những thế giới rất riêng, có thể là những không gian bình dị trong cuộc sống, hay những
không gian mà con người chưa bao giờ đặt chân đến. Tuỳ thuộc vào sức sáng tạo và tư
duy logic của người nghệ sĩ mà các không gian nghệ thuật phát huy hết vai trò “đưa
đường dẫn lối” người đọc vào mạch nguồn của tư tưởng tác phẩm.
Trong văn bản văn học, không gian nghệ thuật được chia làm hai loại: không gian
hiện thực và không gian tâm lý. Với sự kiện là cốt lõi, không gian hiện thực mở đường
cho những tình huống, những mốc diễn biến mà hình tượng nhân vật trải qua, song hành
cùng với nhân vật. Gắn liền với quá trình diễn biến tâm lý của nhân vật, không gian tâm
lý là nơi để nhân vật trải những tâm tư lên trang sách, để độc giả từng bước đi sâu vào
phần hồn nhân vật, thấu được những dụng ý mà nghệ sĩ muốn gửi gắm. Khác với không
gian tuyệt đối của hiện thực, không gian văn học có thể co dãn đa dạng nhờ vào chất liệu
ngôn từ của văn học nghệ thuật, tạo hiệu ứng nghệ thuật mạnh mẽ và đa chiều.
1.1.2.3.Hình tượng thời gian:


Song song với không gian nghệ thuật là thời gian nghệ thuật. Hai yếu tố này phải
có sự ăn khớp với nhau bởi trong mỗi bối cảnh không gian luôn gắn liền với một giai
đoạn lịch sử nhất định. Nếu không có sự logic, văn bản văn học sẽ không có tính thực tế,
xa rời với cuộc sống người đọc, làm giảm giá trị của văn bản đó. Đối với thời gian trong
văn học, có thể chia làm hai loại: thời gian tuyến tính và thời gian phi tuyến tính. Thời
gian tuyến tính sẽ chi phối đến thứ tự diễn ra các sự kiện, sự kiện nào xảy ra trước sẽ kể

trước, sự kiện nào xảy ra sau sẽ kể sau. Truyện có kết cấu tuyến tính thì các sự kiện và
tình tiết thường phải tuân thủ tính nghiêm ngặt sự chuyển tiếp thời gian từ quá khứ đến
hiện tại, nó đi theo dạng công thức: A->B->C->D->E.
Qua quá trình vận động của văn học, thời gian tuyến tính dần ít được ưa chuộng,
các sáng tác của văn học hậu hiện đại giờ đây thường sử dụng thời gian phi tuyến tính để
tăng độ hấp dẫn cho độc giả, buộc đôc giả tư duy trong mê lộ của mình. Thời gian phi
tuyến tính bộc lộ qua lối kể chuyện xáo tung các sự kiện, làm cho thời gian sự kiện và
thời gian trần thuật có độ lệch lớn. Các tác giả thường sử dụng kỹ thuật đồng hiện để bày
tỏ những ước mơ, để miêu tả tâm lý của các nhân vật, hoặc đôi khi, vận dụng kỹ thuật
hồi cố để hình tượng con người trong tác phẩm nhớ lại quá khứ của chính mình. Thời
gian phi tuyến tính được áp dụng triệt để trong các tiểu thuyết dòng ý thức với mục đích
chính của người sáng tác là làm mờ hoá sự kiện, tình huống đi, thay vào đó chú trọng
tâm lý của mỗi nhân vật và sử dụng chủ yếu độc thoại nội tâm.
Như vậy, dù là thời gian tuyến tính hay phi tuyến tính thì thời gian nghệ thuật đều
mang tính vô cực và đem lại những giá trị nghệ thuật cho tác phẩm văn học như những
vần thơ:
“Buổi sáng em xa chi, cho chiều mùa thu tới”
(Chế Lan Viên)
Đồng thời nó có mối quan hệ biện chứng, hữu cơ với không gian nghệ thuật, chi phối giá
trị và chất lượng của mỗi sáng tác văn chương.
1.1.3.Văn học- loại hình nghệ thuật tổng hợp gián tiếp:
Như một tiểu kết cho các đặc trưng của văn bản văn học, qua chất liệu và
phương thức phản ánh, có thể kết luận: Nằm trong tổ hợp các loại hình của văn nghệ,
nhưng văn học mang trong mình một đặc trưng rất khác. Nếu hội hoạ tiêu biểu cho nghệ
thuật thị giác, âm nhạc tiên phong cho nghệ thuật thính giác thì văn học với ngôn từ là
chất liệu, là một loại hình nghệ thuật tổng hợp gián tiếp, được thưởng thức qua óc tưởng
tượng là cơ bản nhất. Bất cứ loại hình nào cũng có khả năng chuyển dịch một phần nào
đó thích hợp trong văn học thành hiện tượng nghệ thuật của chính mình, và ngược lại,
văn học thì có khả năng chuyển dịch tác phẩm của bất cứ loại hình nghệ thuật nào thành
hình tượng ngôn từ theo cách riêng của nó.

1.2.Đặc trưng của văn bản điện ảnh:
Năm 1988, cuốn phim ghi lại hình ảnh chuyển động đầu tiên với tên gọi đoạn
phim Roundhay Garden Scene được quay với tốc độ 12 khung hình
trên giây tại Leeds, Anh (1888). Thử nghiệm này của nhà phát minh người Pháp Louis
Le Prince đã chính thức mở đầu cho sự thành công vượt trội của một loại hình nghệ


thuật mới- loại hình nghệ thuật mà đạo diễn điện ảnh Jean Cocteau (1889– 1963) ví von
là “Nàng Thơ Thứ Mười”. Sự lan rộng và phát triển mạnh mẽ của loại hình nghệ thuật
này đã bác bỏ hoàn toàn phỏng đoán vào năm 1916 của vua hề Charlie Chaplin - người
vừa là diễn viên, nhà sản xuất, đạo diễn kiêm sáng lập hãng phim về tương lai điện ảnh
rằng: “Phim chiếu rạp chỉ là mốt nhất thời. Chúng như các vở kịch được đóng hộp. Cái
khán giả muốn thấy là những cơ thể bằng xương, bằng thịt trên sân khấu”.
Cho đến nay, điện ảnh thế giới đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật và có tiềm năng
phát triển lớn mạnh hơn. Không nằm ngoài xu hướng vận động của thế giới, điện ảnh
Việt Nam đã và đang có những bước phát triển đáng kể với những kịch bản điện ảnh
tương đối nhuyễn, hấp dẫn, và quan trọng có độ sắc sảo trong ý nghĩa của mỗi sản phẩm
ghi hình. Khác với một số quốc gia trên thế giới, bản thân kịch bản điện ảnh ở nước ta
suy cho cùng là kịch bản văn học, sử dụng những sáng tạo văn chương để tạo nên sản
phẩm điện ảnh. Nhằm nắm bắt những tư tưởng mới lạ, sâu sắc của những bậc thầy hiện
thực, các đạo diễn bắt đầu có xu hướng lựa chọn những tác phẩm văn học thành công
vang dội để chuyển thể thành những văn bản điện ảnh có chiều sâu. Chính vì thế, ta bắt
gặp hàng loạt những cái tên quen thuộc trong thị trường điện ảnh như “Cánh đồng bất
tận”, “Mùa len trâu”, “kính vạn hoa”,…Dù có sự tương đồng với văn bản văn học nhưng
văn bản điện ảnh vẫn có những đặc trưng rất riêng, mang đậm phong vị điện ảnh hơn.
1.2.1.Chất liệu của văn bản điện ảnh:
Ở đây chúng ta cần phân biệt chất liệu của văn bản điện ảnh và chất liệu của
điện ảnh. Trước khi tạo nên một sản phẩm phim hoàn chỉnh, đòi hỏi đạo diễn phải xây
dựng cho mình một văn bản điện ảnh thoả mãn các tình tiết, diễn biến, tư tưởng mà bộ
phim muốn truyền tải. Vì lý do đó, văn bản điện ảnh được xây dựng bằng chất liệu ngôn

từ, để những người chuyển hoá nắm bắt một cách chính xác, từ đó thực hiện động tác
chuyển thể sao cho đảm bảo mặt nghệ thuật và sự sáng tạo không trùng khớp với văn
bản văn chương. Tuy nhiên, ngôn ngữ trong kịch bản phim sẽ có sự sửa đổi để gần gũi
và thiết thực hơn với cuộc sống, bởi, khi đã trở thành một tác phẩm điện ảnh thì toàn bộ
chất liệu ngôn ngữ, lời nói sẽ được chuyển hoá thành chất liệu đường nét, âm thanh, màu
sắc,….Điều đó đòi hỏi ngôn ngữ điện ảnh cần có những đặc trưng sau:
1.2.1.1.Đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh
1.2.1.1.1. Ngôn ngữ điện ảnh có tính đại chúng:
Đây là một trong những đặc trưng chủ yếu của văn học điện ảnh. Với sự phát triển
vượt bậc của kỹ thuật làm phim, số lượng khán giả cũng có sự biến chuyển theo chiều
hướng tăng vọt với cấp số nhân. Mỗi đạo diễn cần thấy được mối tương quan trong sự
phát triển ấy, từ đó làm ngôn ngữ của đứa con điện ảnh của mình có sự giản dị, cô đúc,
dễ hiểu trong lời thoại. Ngôn ngữ điện ảnh xuất phát từ quần chúng nên phải truyền tải
được thông điệp mà nó mang trong mình cho chính quần chúng, như thế mới có thể
chạm đến mục đích cuối cùng của nghệ thuật là bày tỏ những góc nhìn về vấn đề của
cuộc sống một cách cô đọng, nhân văn và sâu sắc nhất. Đó có thể là hình ảnh của bé Nga
(phim Con chim vành khuyên) trước khi chết còn nhớ mở túi áo để thả chú chim bay về
hướng tới bầu trời tự do. Hay có thể là tiếng hát trong trẻo vút cao của Đặng Thuỳ Trâm


trên con đường mát dịu của làng quê an yên: “Từng đôi chim bay đi, tiếng ca chan hoà,
cánh chim xao xuyến, gió mùa thu,….”. Những câu chuyện nhỏ ấy, những hành động
đời thường ấy đều mang những thông điệp lớn với chiều sâu tư tưởng, mang đến sức
nặng ấn tượng trong cảm xúc của người xem khiến mỗi người có thể dễ dàng hiểu, đồng
cảm và sẻ chia.
1.2.1.1.2. Ngôn ngữ điện ảnh có tính chặt chẽ, bố cục mạch lạc rõ ràng:
Đặc trưng này dù là thứ yếu nhưng không thể thiếu trong quá trình sử dụng ngôn
ngữ điện ảnh để hình thành một bộ phim. Giống như những mảnh ghép trong một bức
tranh, nếu thiếu mất một mảnh, bức tranh hẳn sẽ mất đi giá trị mà nó vốn có, và quan
trọng mất đi nội dung tư tưởng mà nó ấp ủ. Tương tự, trong một bộ phim điện ảnh, bất

kỳ mảnh ghép diễn biến, tình huống nào đều đóng một vai trò hết sức quan trọng trong
mạch chiếu của bộ phim. Nếu vì một lý do nào đó mà các tiến trình vận động, hay các lát
cắt của phim không ăn khớp với nhau, thì chắc chắn người xem sẽ mất tập trung vào sản
phẩm và đặt câu hỏi tại sao !? Bên cạnh đó, ngôn ngữ điện ảnh có tính chất tư duy gián
tiếp, nên để tư duy của người xem nắm bắt được ý tưởng của tác giả, đòi hỏi phải có sự
xuyên suốt, mạch lạc, rõ ràng để thước phim không có sự lạc lõng, mất liên kết hay bị
loãng đi. Thành bại của bộ phim nhiều phần phụ thuộc vào đặc trưng này.
1.2.1.1.3. Ngôn ngữ điện ảnh có tính logic:
Tính logic trong điện ảnh biểu hiện ở chỗ mỗi tình huống, mỗi động tác, mỗi việc
làm phải được chuẩn bị chu đáo, phải là kết quả tự nhiên và tất nhiên của mọi tình
huống. Những chi tiết đi chệch ra ngoài trật tự chặt chẽ và khoa học đều sẽ bị bật ra khỏi
cảm thụ của người xem. Một bộ phim nếu không làm cho khán giả hiểu vô hình tạo ra
những khoảng trống trong cảm xúc, trong tư duy người thụ hưởng, tạo một cảm giác khó
chịu vì trái với sự suy đoán bình thường của mỗi con người. Dù chỉ là một tình huống
nhỏ không có sự liên kết, hay chỉ một hình ảnh nhỏ không liên quan cũng sẽ ảnh hưởng
tiêu cực đến hiệu quả của cả bộ phim, làm giảm đi giá trị của sản phẩm điện ảnh ấy, và
quan trọng hơn là khiến tác phẩm xa rời người xem. Tính chặt chẽ, ấn tượng và biểu cảm
đòi hỏi phải phù hợp với không gian và thời gian của hoàn cảnh. Tất cả đòi hỏi tạo nên
một chỉnh thể hợp lý, thực tế, dễ chấp nhận từ nội dung đến hình thức bộ phim.
1.2.1.1.4. Hệ thống chi tiết giàu sức biểu cảm nghệ thuật của hình ảnh và
âm thanh:
Ngôn ngữ của điện ảnh có tính hình tượng trực tiếp, tác động mạnh mẽ đến con
người. Bởi vốn dĩ điện ảnh là bộ môn nghệ thuật của hình ảnh, đồng nghĩa với việc,
người đọc tiếp nhận quan điểm của đạo diễn qua những diễn biến, sự kiện được trình
chiếu trên phim. Nhưng theo các nhà nghiên cứu của Viện Hàn lâm điện ảnh Mỹ thì hình
ảnh chỉ tác động gián tiếp đến cảm giác của con người, còn âm thanh mới là yếu tố tác
động trực tiếp đến các giác quan đó. Âm thanh trong một bộ phim gồm ba phần: tiếng
động, lời thoại và nhạc phim. Tiếng động phải chân thực, phù hợp với hành động, cảm
xúc của nhân vật; lời thoại phải tinh tế, giàu ý nghĩa; trong khi đó âm nhạc phải có tác
dụng hỗ trợ cho cảm xúc của người xem và đẩy cảm xúc đó lên cao trào. Tạo nên một bộ

phim thành công về mặt âm thanh không phải là dễ, bởi còn phụ thuộc vào các yếu tố kĩ


thuật lẫn vấn đề con người. Một bộ phim thành công về âm thanh cần sự kết hợp nhuần
nhuyễn từ cả một êkip: giám đốc âm thanh, kỹ thuật viên âm thanh, nhạc sĩ chuyên viết
nhạc phim, phát âm của diễn viên,… Có những bộ phim, âm thanh trong phim thành
công đến nỗi tách hẳn ra khỏi bộ phim đó và có một đời sống độc lập. Những bài hát
như My heart will go on (trong phim Titanic), Casablanca (trong phim Casablanca),… là
những ca khúc đã trở thành kinh điển và có một đời sống riêng trong lòng khán giả. Nếu
bộ phim nghèo nàn về chi tiết nghệ thuật hoặc những chi tiết đấy không giàu sức biểu
cảm thì dù bộ phim có dễ hiểu đến đâu cũng không thể làm người ta xúc động.
1.2.1.1.5.Kỹ thuật dựng phim (montage):
Có thể xem đặc trưng thứ năm là đặc trưng quyết định sự khác biệt giữa điện ảnh và
sáu bộ môn nghệ thuật còn lại. Kỹ thuật dựng phim giúp chúng ta nhìn thấy những nơi ta
chưa bao giờ đến, nghe được những âm thanh ta chưa bao giờ nghe,…Tuỳ vào cách
quay, góc quay và chất lượng máy quay phim mà người xem có thể chứng kiến cận cảnh
những giọt nước mắt, những sự hy sinh, những câu chuyện trong cuộc đời mà mình chưa
từng trải. Hiệu ứng âm thanh, hình ảnh và ánh sáng hoà quyện tuỳ vào trình độ của ê-kip
dựng phim, tác động mạnh mẽ đến tâm hồn người thụ hưởng, mang đến cho người thụ
hưởng những cảm xúc thăng hoa, những tri thức lạ lẫm hay những vẻ đẹp từ cảnh trí tới
hành động của nhân vật trong phim.
Xét trên tính chất lấy động là chính của ngôn ngữ phim, điện ảnh có sự xuất hiện
của ngôn ngữ thị giác. Tạo hoá sinh ra con người với năm giác quan: thính giác, thị giác,
vị giác, xúc giác, khứu giác, trong đó thị giác chiếm 80% cảm thụ thế giới vật chất. Bộ
môn Truyền thông đa phương tiện viết về nguyên lý thị giác như sau: “Nguyên lý thị
giác là sự nhận dạng những hiện tượng cảm nhận (nhìn) của mắt, chịu ảnh hưởng tâm lý
(thị giác), phản ánh lại trong nhận thức con người về mọi vật xung quanh một cách
tương đối, với nội dung thẩm mỹ. Sự nhận ra những tính chất cảm nhận của thị giác có
tính quy luật được gọi là nguyên lý thị giác”[04,tr.02]. Vai trò của việc nhận ra nguyên lý
vô cùng quan trọng ở chỗ nó là nền tảng gốc rễ của mỹ học, mọi khuynh hướng cảm thụ

dù thay đổi liên tục theo chiều dài lịch sử thì đều phải đặt trên nền “nguyên lý thị giác”.
Và điện ảnh cũng chịu ảnh hưởng trên cái nền ấy. Thành ra chất liệu của điện ảnh phải
đặt trong sự tương quan với tiến trình thụ cảm, nhận thức và sáng tạo thẩm mỹ, phù hợp
với thị hiếu thẩm mỹ của người xem. Có thể khẳng định tạo hình điện ảnh chính là một
trong những đặc trưng cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh. Nhờ tạo hình điện ảnh làm chất
liệu nên ngôn ngữ điện ảnh mới có sức biểu hiện mạnh mẽ với tính hiện thực ở mức độ
cao để trở thành thuộc tính đặc trưng mà không một loại hình nghệ thuật nào có được.
1.2.2.Hình tượng trong điện ảnh:
Xuất hiện vào cuối thế kỷ thứ XIX, điện ảnh là loại hình nghệ thuật khá “trẻ”, sức
sống mới lạ của nó lan toả khắp nơi, chễm chệ đứng ngang hàng với những loại hình
nghệ thuật được ưa chuộng nhất. Dưới ánh sáng nhân văn của nghệ thuật, điện ảnh tiếp
thu, kế thừa tính chất của những loại hình nghệ thuật đi trước nó. Có sự tương đồng với
văn học, điện ảnh cũng có hình tượng nghệ thuật.


Nếu hình tượng nghệ thuật trong văn chương bao giờ cũng khái quát một ý nghĩa
tinh thần nào đó của người nghệ sĩ, tức là nó phản ánh "cái nhìn" của anh ta về cuộc
sống thì hình tượng trong điện ảnh cũng chất chứa những nỗi niềm, những suy ngẫm về
sự đời, sự người, chỉ khác thay vì người sáng tạo là nhà văn, nhà thơ như trong văn
chương thì người sáng tạo những thước phim gọi là đạo diễn. Người đạo diễn tạo ra
những hình tượng ấy theo nguyên tắc và logic nghệ thuật chứ không hẳn tuân theo quy
luật của cuộc sống hiện thực. Nhưng các hình tượng điện ảnh, nói như NSND Trần Thế
Dân phải là “những nhân vật tích cực mới đại diện cho thời cuộc”[18], nghĩa là hình
tượng ấy phải mang trong nó không dám nói là chuẩn mực xã hội, những nét đẹp đạo
đức,…nhưng bắt buộc phải có, phải tồn tại một cách đặc trưng trong chính xã hội đó.
Bên cạnh đó, để khán giả chìm trong tác phẩm điện ảnh của mình, người đạo diễn phải
có sự sắp xếp, tính toán các ý tưởng sáng tạo để dẫn dắt người xem đến tận cùng của
điểm nhìn người sáng tác. Như những bức tranh của Picasso vậy, ông không miêu tả thế
giới theo đúng hiện thực mà đi theo phong cách trừu tượng, người xem muốn thưởng
thức tác phẩm cũng phải học cách tiếp nhận "quy luật" mà tác giả đặt ra. Và điện ảnh

cũng không nằm ngoài nguyên tắc ấy vớimột loạt những ước lệ khác nhau- tương ứng
với cách thể hiện của tác phẩm. Từ đó góp phần tạo nên hình tượng nghệ thuật điện ảnh.
Do vậy, hình tượng nghệ thuật phải có tính tổng hợp, đặc biệt là đối với điện ảnh lúc bấy
giờ
Đạo diễn là người thổi hồn đời vào trong những hình tượng của mình nhưng những
hình tượng điện ảnh ấy khi được hoàn thiện không đơn thuần được tạo nên từ cá nhân
đạo diễn, mà có sự kết hợp từ tất cả những thành tố trong điện ảnh, thêm vào đó là sự
cộng hưởng của một loạt những quy tắc ước lệ, những thủ pháp biểu hiện của người
nghệ sĩ. Ở đây hành động nhân vật vẫn là yếu tố hạt nhân đòi hỏi khả năng diễn xuất của
người diễn viên. Diễn viên là con người thật, nhưng trong phim truyện, họ đang sống
một cuộc sống giả và có những cảm xúc giả. Nói cách khác, họ là phương tiện cơ bản để
tạo nên hình tượng điện ảnh. Nhưng đồng thời, để tạo nên hình tượng phổ quát và sát
sườn với ý đồ của đạo diễn nhất thì sự kết hợp của nghệ thuật quay phim, dựng phim,
quá trình thiết kế mỹ thuật điện ảnh, âm thanh điện ảnh (tiếng nói, âm nhạc, hiệu ứng
tiếng vang nhân tạo, điều chỉnh mức độ âm, hoà âm,…) cũng có một ý nghĩa quyết định.
Bởi hình ảnh phim vốn dĩ là hình ảnh không gian đa chiều hết sức đa dạng và phong phú
được đạo diễn và nghệ sỹ quay phim biến đổi liên tục theo những góc độ, tầm cỡ, cự ly
khác nhau để biểu đạt tư tưởng, tính cách nhân vật.
Nói tóm lại, quá trình tạo nên một hình tượng điện ảnh chính là quá trình tổng hợp
hóa mọi kỹ thuật cũng như tài năng trong êkip làm phim. Một hình tượng điện ảnh xuất
hiện trên màn bạc không phải là sản phẩm riêng của người đạo diễn mà tựu chung còn là
thành quả chung của đội ngũ diễn viên, kỹ thuật quay phim, ánh sáng, phục trang, của tất
cả những người đóng góp công sức tạo nên hình tượng đó. Như vậy có thể thấy, hình
tượng điện ảnh chính là điểm hội tụ mọi tinh hoa sáng tạo của các nghệ sĩ, là cái đích
cần hướng đến của một tác phẩm điện ảnh hài hoà.
1.2.3.Điện ảnh- loại hình nghệ thuật tổng hợp trực tiếp:


Đặt điện ảnh trong sự tương quan với văn chương, ta sẽ thấy sự bất tương giữa hai
loại hình nghệ thuật này. Dựa trên cơ sở chất liệu và đặc trưng trong hình tượng, nếu

điện ảnh mang tính hữu hình trực tiếp, tính xác thực, tính trực quan thì văn chương hoàn
toàn ngược lại. Yếu tố chất liệu đã chi phối đến sức tác động của mỗi loại hình đến với
các đối tượng khác giả. Sự kết hợp giữa các yếu tố hình ảnh, âm thanh, ánh sáng,…trong
điện ảnh chính là lý do khiến điện ảnh trở thành một loại hình nghệ thuật tổng hợp trực
tiếp. Vận dụng và có sự kế thừa, sáng tạo trong hiệu quả thẩm mỹ của sáu bộ môn nghệ
thuật còn lại, điện ảnh ngày càng bứt phá trong tiến trình thực hiện nhiệm vụ nhân đạo
mà nghệ thuật hướng đến. Đó được xem là thành tựu đáng kể của nền điện ảnh Việt Nam
nói chung và điện ảnh thế giới nói riêng.
1.3. Vấn đề chuyển thể nhìn từ lý thuyết liên văn bản:
1.3.1.Vài nét về lý thuyết liên văn bản:
Lần theo dấu vết lịch sử, nếu các nhà cấu trúc luận xác lập cơ sở bước đầu cho lý
thuyết liên văn bản thì sự hình thành của Chủ nghĩa cấu trúc bắt nguồn từ ngôn ngữ học
cấu trúc của F.Saussure và Chủ nghĩa hình thức Nga (Russian Formalism) của các nhà
hình thức Nga đã đặt những nền móng quan trọng cho lý thuyết về tính liên văn bản. Cụ
thể, Saussure đã thiết lập một hệ thống quan điểm về ngôn ngữ và lời nói (language và
parole) cho lĩnh vực ngôn ngữ học. Ông phản bác các nhà ngôn ngữ cất công nghiên cứu
về lời nói vì ông cho rằng chính ngôn ngữ mới là đối tượng nghiên cứu của bộ môn ngôn
ngữ học với hệ thống kí hiệu có hai mặt cái biểu đạt và cái được biểu đạt không thể tách
rời, khẳng định “nghĩa” nảy sinh trên cơ sở mối quan hệ cái biểu đạt và cái được biểu đạt
chứ không phải xuất phát từ sự quy chiếu đến đối tượng có trong hiện thực khách quan
bên ngoài hệ thống ngôn ngữ. Hay nói cách khác, những đơn vị ký hiệu phải được quy
chiếu đến hệ thống của nó chứ không phải đến sự vật, sự việc được biểu đạt ở bên ngoài.
Do đó, các văn bản và kí hiệu không quy chiếu với thế giới thực tại mà quy chiếu với
các văn bản, kí hiệu khác. Ví dụ, trong quá trình đọc sách, nếu gặp từ nào không hiểu,
chúng ta sẽ tìm đến từ điển, và trong từ điển từ hoặc cụm từ đó sẽ được giải thích bằng
một chuỗi các kí hiệu từ ngữ khác chứ không có bất kỳ sự liên hệ nào với vật quy chiếu
trong hiện thực khách quan. Sự xác lập ý kiến này có ý nghĩa vô cùng quan trọng đối với
lý thuyết liên văn bản trong khoa học nhân văn hiện đại.
Trong bài “Từ, Đối thoại và Tiểu thuyết” của Julia Kristeva, trên cơ sở các tên gọi
tính đối thoại (subjectivity) và tính liên chủ thể (intersubjectivity) của Bakhtin, Kristeva

đã thay thế bằng thuật ngữ tính liên văn bản. Bà cho rằng: “Bất kỳ văn bản nào cũng
được cấu trúc như một bức khảm các trích dẫn; bất kỳ văn bản nào cũng là sự hấp thụ và
biến đổi các văn bản khác”[19,tr.04]. Có thể hiểu một cách đơn giản rằng, mỗi văn bản
là tập hợp các kí hiệu đã được biên tập qua chặng đường văn hóa, lịch sử, các tập hợp ký
hiệu đó không phải là một khách thể mang tính cá nhân, cô lập, tự trị mà là sự lấy lại và
biến đổi cho phù hợp với suy nghĩ người nói và bối cảnh biểu đạt,…Trong nội hàm của
khái niệm trên, bà quy chiếu văn bản vào một biểu đồ gồm hai trục: trục ngang
(horizontal axis): biểu đạt sự liên kết giữa tác giả và độc giả, trục dọc (vertical axis): thể
hiện mối tương liên giữa văn bản này với các văn bản khác. Theo đó, khi quy chiếu đồng


thời hai trục lên một văn bản nhất định, người đọc sẽ nhận ra rằng “mọi văn bản ngay từ
khi bắt đầu đã chịu ảnh hưởng và nằm trong phạm vi tác động của những giải trình ngôn
ngữ như thế, luôn luôn chịu sự chi phối bởi một vũ trụ gồm nhiều văn bản
khác”(Eikhenbaum).
Trong công trình Cách mạng trong ngôn ngữ thi ca, bà giải thích rõ thêm rằng:
“Thuật ngữ tính liên văn bản biểu thị sự chuyển vị của một (hay nhiều) hệ thống ký hiệu
bên trong hệ thống ký hiệu khác; nhưng thuật ngữ này thường dẫn đến cách hiểu quen
thuốc về “nghiên cứu nguồn gốc”, chúng tôi đề nghị thuật ngữ sự chuyển vị
(transpostition) bởi vì nó chỉ định rằng hành trình từ một hệ thống biểu nghĩa này đến hệ
thống khác yêu cầu một cách đọc mới đối với vấn đề- về vị trí hành động phát ngôn và
nghĩa bổ sung. Nếu mỗi thực nghĩa biểu nghĩa (signiflying practice) là một khu vực
chuyển vị của vô số hệ thống biểu nghĩa (một liên văn bản), thì điều này có thể hiểu là
không gian của hành động phát ngôn (enunciation) và biểu thị “đối tượng” không bao
giờ đơn độc, hoàn tất, chỉ biết đến mình mà luôn luôn là đa bội, biến động, có khả năng
kiến tạo. Phương cách đa nghĩa (các cấp độ hoặc các kiểu loại ý nghĩa) này có thể cũng
được xem như là kết quả của một kí hiệu học đa trị (semiotic polyvalence)- một sự tuân
thủ đối với hệ thống ký hiệu khác”. Hay nói cách khác, sự chuyển vị là một “hành trình
từ hệ thống kí hiệu này đến hệ thống kí hiệu khác” nhằm phá vỡ cấu trúc cũ để thể hiện
một vị thế mới, sâu sắc hơn.

Kể từ khi xuất hiện cho đến nay, lý thuyết liên văn bản đã thu hút sự quan tâm
của các nhà triết học, mỹ học và lý luận, phê bình văn học vốn có những lập trường và
cách tiếp cận khác biệt: cấu trúc luận, hậu/ giải cấu trúc luận, nữ quyền luận,….Điều đó
cho thấy lý thuyết này có tính năng sản cao. Song song đó nhà phê bình danh tiếng
người Mỹ Harold Bloom với cách tiếp cận khẳng định vấn đề chủ thể tác giả, từ đó cho
rằng: ảnh hưởng văn học không chỉ là sự chấp nhận ảnh hưởng của các nhà văn khác
như là quá trình đi từ gợi ý, thúc đẩy đến mô phỏng, bắt chước, vay mượn, tiêu hoá và
sáng tạo mà con là quá trình đọc sai, diễn giả sai có tính chất tự vệ theo cơ chế vô thức.
Ở văn học Việt Nam, sự xuất hiện của liên văn bản không phải mới được hình
thành trong văn học đương đại, mà nó đã bắt đầu chớm nở trong giai đoạn văn học trung
đại. Tuy nhiên trạng thái liên văn bản lúc này chỉ tồn tại như việc trích dẫn,sử dụng các
điển cố, điển tích và mà các điển tích, điển cố này thường cô định trong hàm ẩn ý nghĩa.
Đến văn học hiện đại, dạng thức của liên văn bản chủ yếu được vận dụng như thủ pháp,
kĩ thuật viết, và nhiều hơn cả là sự ngưỡng vọng hoặc trích dẫn, giễu nhại. Với sự trở
mình mạnh mẽ, văn học đượng đại Việt Nam đã chủ động tiếp cận lý thuyết liên văn
bản, tạo cho nó nhiều sắc thái đa dạng, phong phú khác nhau. Văn học Việt Nam trở nên
gần gũi hơn với văn học thế giới trong cảm quan hậu hiện đại, trong trường nhìn liên văn
bản. Các tác giả như Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Nguyễn Xuân Khánh,
Thuận....đã xử lí liên văn bản không chỉ ở cấp độ thủ pháp, kĩ thuật mà còn ở cấp độ nội
dung tư tưởng. Như trong tác phẩm “Thương nhớ đồng quê”, Nguyễn Huy Thiệp đã có
những dòng thơ tuôn ngẫu hứng giữa dòng chảy văn xuôi:
“Cánh đồng bắt đầu từ nơi rất sâu trong lòng tôi


Trong máu thịt tôi đã có cánh đồng
Đứng bên ni đồng mênh mông bát ngát
Đứng bên tê đồng bát ngát mênh mông”
Ở đó người ta thấy có sự xuất hiện của các tư tưởng triết học, tư tưởng tôn giáo, tư
tưởng văn học, tư tưởng xã hội..., và hơn thế là sự đối thoại của tác giả với các tư tưởng
này và sự đối thoại của các tư tưởng này với nhau. Chưa bao giờ trong văn học Việt

Nam, các vấn đề về tôn giáo, triết học, xã hội học, văn học lại được các nhà văn quan
tâm nhiều đến thế! Có thể xem đó chính là điểm sáng trong chặng đường văn học hậu
hiện đại Việt Nam. Các tác phẩm của Bảo Ninh, Cao Duy Sơn, Nguyễn Huy Thiệp, Hồ
Anh Thái, Thuận, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà,.... đã thẳng thắn đặt ra và đối thoại với
rất nhiều quan điểm, học thuyết... - các văn bản vĩ mô của truyền thống. Cụ thể đó là sự
đối thoại với nỗi buồn, sự cô đơn, cảm giác lưỡng lự, thân phận bị lưu đày (chủ nghĩa
hiện sinh ) trong các sáng tác của Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương; là sự soi chiếu từ
góc nhìn Phân tâm học trong Song song của Vũ Đình Giang; là cảm thức về cái phi lí, sự
đỗ vỡ, bất tín nhận thức (kịch phi lí) trong các sáng tác của Thuận; là vấn đề cách viết
của nhà văn được đặt ra trong Nỗi buồn chiến tranh- Bảo Ninh, Đi tìm nhân vật - Tạ
Duy Anh, Một truyện cổ điển - Phạm Thị Hoài....; là xu thế đối thoại với lịch sử, huyền
thoại trong Hồ Quý Ly - Nguyễn Xuân Khánh....
Nói tóm lại, lý thuyết về tính liên văn bản là hệ thống nghiên cứu vô cùng phức
tạp, đa nguyên, đa tầng, đa diện và là bản chất đa diện được hình thành xuyên suốt trong
quá trình liên kết và giải liên kết không ngừng nghỉ của người truyền đạt và nguời tiếp
nhận. Liên văn bản xâm nhập vào văn học Việt Nam một cách rất tự nhiên, nhuần
nhuyễn như một tất yếu trong quá trình vận động của văn chương.
1.3.2.Sự đối thoại liên văn bản giữa tác phẩm văn học và kịch bản phim:
Bên cạnh các hình thức thực hành kỹ thuật liên văn bản như sự đảo tự (anagram),
sự ám chỉ (allusion),…thì sự chuyển thể (adaptation) cũng là một hình thức đang có xu
hướng phổ biến của liên văn bản. Sự chuyển thể từ văn học đến điện ảnh là quá trình
chuyển hoá từ nghệ thuật ngôn từ đến nghệ thuật hình ảnh. Trong quá trình chuyển hoá
đó, văn bản văn học phải trải qua giai đoạn biến đổi văn bản văn học thành kịch bản
phim, nghĩa là có sự thay đổi, chỉnh sửa trong tác phẩm văn học theo ý đồ mà đạo diễn
mong muốn. Có thể gọi đó là sự đối thoại. Là vì, người đạo diễn nếu muốn chuyển thể
một tác phẩm văn xuôi thì trước tiên anh ta phải thực hiện quá trình hấp thụ, anh ta cần
thâm nhập, đi sâu để thấm được chặng đường tư tưởng của nhà văn. Và khi đạo diễn tiếp
nhận tư tưởng của nhà văn thì cũng chính là lúc anh ta trở thành người đọc, thực hiện
quá trình tiếp nhận giống như mọi độc giả khác, có sự tư duy, giao tiếp với tác phẩm văn
chương mà mình muốn chuyển thể. Sau quá trình đó, nếu đạo diễn cho ra đời một kịch

bản phim không trung thành với tác phẩm đã đọc ban đầu thì đồng nghĩa với việc bắt
đầu có sự liên văn bản từ kịch bản phim truyện đến văn bản văn xuôi. Dựa trên lý thuyết
liên văn bản trên, có thể nhận ra rằng “Tác phẩm nghệ thuật được tri giác trong mối liên
hệ với những tác phẩm nghệ thuật khác, và những sự kết hợp mà người ta tiến hành với
chúng… Không chỉ có bức tranh mới mô phỏng, mà tất cả các tác phẩm nghệ thuật đều


song song và đối lập với một khuôn mẫu nào đó” (Shkhlovski). Để thấy được sự mô
phỏng ấy, quá trình đối thoại. chuyển thể bộc lộ qua những phạm trù sau:
1.3.2.1. Ở phạm trù chất liệu:
Xét mối quan hệ giữa nhà văn và hệ thống kho tàng văn bản, với chất liệu là ngôn
ngữ, nhà văn trong quá trình phát triển của chính mình đã tiếp nhận trong tư duy nhiều
loại hình văn bản, qua thời gian nó trở thành các liên văn bản không ngừng tác động và
chuyển hoá lẫn nhau trở thành một hệ tư tưởng chung hình thành nên hệ thống tư duy
trừu tượng siêu văn bản. Nói như vậy, nghĩa là trong bản thân mỗi cá thể người tiến bộ,
nếu có sự phát triển thì ắt có quá trình tạo lập liên văn bản. Khi một nhà văn chịu sự chi
phối đa dạng của hoàn cảnh lịch sử, xã hội,…viết và xuất bản tác phẩm (một văn bản) để
người đọc tiếp nhận cũng là khi có ba liên văn bản va chạm lẫn nhau, ảnh hưởng lẫn
nhau và tồn tại cùng nhau. Nhờ chất liệu ngôn từ trong văn chương mà văn bản sở hữu
một lợi thế- khiến cho con người tư duy trực tiếp. Từ quá trình tư duy, người đọc sẽ
giống như một bộ lọc và lọc ra kết quả của quá trình đối thoại. Ba yếu tố: nhà văn, văn
bản và người đọc không bao giờ cố định. Có thể trong giai đoạn này, nhà văn là người
đọc và ngược lại, người đọc có thể đứng trên cương vị một nhà văn. Như vậy, chất liệu
trong văn học không chỉ là hiện tượng đời sống, kinh nghiệm sống mà tác giả góp nhặt,
khám phá mà còn là các yếu tố ngôn từ, chi tiết, tình tiết, sự kiện, hình tượng,…ở các tác
phẩm văn học ra đời trước đó trong hệ thống văn học, được nhà văn vay mượn, mô
phỏng, tái tạo.
Đặt quan điểm này vào sự chuyển thể của tác phẩm “Cánh đồng bất tận” của đạo
diễn Quang Bình làm ví dụ, ta có một quá trình như sau: Thứ nhất, chưa xét đến vai trò
đạo diễn, Nguyễn Phan Quang Bình vốn dĩ mang trong mình một siêu văn bản bởi trong

quá trình phát triển tư duy, ông tiếp nhận nhiều loại hình văn bản và các kiến thức trên
nhiều lĩnh vực cho nên trong bản thân ông đã xuất hiện siêu văn bản hình thành từ các
liên văn bản. Khi ông đọc tác phẩm “Cánh đồng bất tận”, ông đóng vai trò là độc giả,
tiếp nhận tư tưởng, đối thoại tư tưởng với văn bản truyện của Nguyễn Ngọc Tư, ở đây
ông đóng vai trò là người thụ hưởng các giá trị nghệ thuật, giá trị nội dung của câu
chuyện. Thứ hai, xét đến vai trò đạo diễn bộ phim cùng tên “Cánh đồng bất tận”, ông trở
thành một cỗ máy lọc ra những góc nhìn của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư bằng bộ lọc của
chính mình, sự tương tác trong giai đoạn thứ nhất đã tích luỹ được “nghĩa” mới trong
nhận thức của ông, đồng thời sử dụng kí ức ngôn ngữ của chính ông để chuyển hoá
những gì ông đã đọc, đã nghiệm thành một văn bản kịch bản mới, có sự sáng tạo, gạn lọc
chứ không phải là quá trình sao chép nguyên xi, tạo ra một sản phẩm điện ảnh từ một
kịch bản có tính liên văn bản. Cho nên, khi xem bộ phim chuyển thể của ông, ta sẽ thấy
dấu ấn hai cá thể Ngọc Tư và Quang Bình trong đó. Như vậy, bất kỳ tác phẩm văn học
hay tác phẩm điện ảnh chuyển thể nào cũng được tạo dựng từ những hệ thống, những mã
và những truyền thống đã được thiết lập bởi các tác phẩm văn học trước đó, mỗi văn bản
đều có những quan hệ, kết nối, đối thoại và liên thuộc với những tác phẩm văn học khác.
1.3.2.2. Ở tính chủ thể và tính liên chủ thể:


Tính chất này thể hiện ở việc Bakhtin đã xác lập rõ ràng địa vị của tác giả khi
ngôn ngữ (tác phẩm văn học, kịch bản điện ảnh) mang bản chất đối thoại. Ông cho rằng
“Không có vật thể nào là vô danh, cũng không có từ nào không được sử dụng rồi” Nghĩa
là bất kỳ một từ ngữ nào xuất hiện cho đến tận bây giờ thì không từ nào còn “trinh
nguyên”, tất cả đều đã được kinh qua, được gán nghĩa, được “nhai” lại nhiều lần. Tuy
nhiên, sự xuất hiện của chúng không phải là sự lặp lại nhàm chán trong cùng một ngữ
cảnh, cùng một sắc thái mà có sự đa dạng, biến hoá trong quá trình sử dụng tuỳ theo
phong cách tư duy của mỗi người.. Bên cạnh đó, Bakhtin còn đề cập đến vấn đề ý nghĩatư tưởng, nó được phát sinh từ quá trình đối thoại xảy ra giữa các chủ thể ý thức sử dụng
ngôn ngữ.
Như vậy, đồng thời với tính chủ thể, tính liên chủ thể đã được ông nhận ra trong
hành vi sử dụng ngôn ngữ của con người. Gắn liền với quá trình chuyển thể từ văn bản

này đến văn bản khác thì lựa chọn ngôn ngữ đã trở thành một tất yếu của hành vi ngôn
ngữ và sáng tạo văn học.

CHƯƠNG 2:
“CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN” NHÌN TỪ VĂN BẢN VĂN HỌC
2.1.Hình tượng người kể chuyện trong “Cánh đồng bất tận”:
2.1.2. Khái quát lý thuyết về người kể chuyện trong văn bản tự sự:
2.1.2.1. Khái niệm người kể chuyện:
Cuộc sống muôn màu vi diệu luôn là nguồn cảm hứng bất tận cho những người
nghệ sĩ. Những nhà văn sử dụng ngòi bút của chính mình lần theo những vấn đề nhức
nhối, những mảng hiện thực rớt rơi trong cuộc sống, mang những cái nhìn thế sự đến
gần với người đọc, thoả mãn khát khao giao cảm với đời, bộc lộ tình thương yêu, lòng
trắc ẩn cùng con người trong mỗi giai đoạn xã hội. Mỗi thể loại trong văn học đều có
những nguyên tắc riêng để tái diễn và văn chương hoá hiện thực. Đối với dòng văn học
tự sự, mặc dù tác giả là “cha đẻ” mang tác phẩm đến với người đọc, nhưng toàn bộ câu
chuyện được kể bởi một người nào đó. Chúng ta có thể gọi người nào đó bằng những cái
tên như: người trần thuật, người dẫn chuyện, người thuật chuyện, người kể chuyện,…
“Người kể chuyện, dù có mặt bất cứ dưới hình thức nào, đều là thành tố quan trọng tạo
nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự”(23,tr.109), đồng thời “…giữ một vai trò hết
sức quan trọng: là cầu nối để tạo nên mối quan hệ khắng khít: nhân vật- người kể
chuyện- độc giả”(24,tr.07)
Trong bất kỳ một tác phẩm văn học nào, người kể chuyện bao giờ cũng là một con
mắt nhìn thấu, nhìn kỹ những biểu hiện bên trong hay những biểu hiện bên ngoài của
câu chuyện, là linh hồn để câu chuyện tiếp diễn, là một sản phẩm từ óc sáng tạo của nhà


văn, giúp nhà văn bộc bạch quan điểm nghệ thuật của chính mình. Nhận định về người
kể chuyện, GS Lê Ngọc Trà tóm gọn rằng: “Người kể chuyện là thuật ngữ chỉ nhân vật
đóng vai trò chủ thể của lời kể chuyện, là người đứng ra kể trong tác phẩm văn học”.
Chính vì nắm trong tay quyền kể thế nên người kể chuyện có mặt ở khắp mọi nơi, xuất

hiện bên cạnh các nhân vật trong mọi trạng thái buồn vui, sướng, khổ. Có khi, anh ta
xâm nhập vào hệ tư tưởng bên trong của nhân vật, thấm đượm tất cả những mâu thuẫn,
những ngóc ngách nội tâm của họ để mang đến cho người đọc góc nhìn toàn cảnh theo
dụng ý của nhà văn.
Có nhiều cách phân loại người kể chuyện. Nếu căn cứ vào vị trí của người kể
chuyện trong tác phẩm, ta có người kể chuyện ở ngôi thứ nhất (người kể kể về mình),
người kể chuyện ở ngôi thứ ba (kể về người khác), người kể chuyện ở ngôi thứ hai (kể
về người nghe). Nếu căn cứ vào vai trò của người kể chuyện, ta sẽ thấy có người kể
chuyện đáng tin cậy và người kể chuyện không đáng tin cậy, không biết hết.
2.1.2.2. Vai trò, chức năng của người kể chuyện:
Người kế chuyện có vai trò quan trọng chi phối đến kết cấu của một tác phẩm, cùng
với nhà văn tìm ra một cốt truyện phù hợp, hấp dẫn cho các sự việc, tình huống mà mình
muốn kể. Tuỳ theo những cách kể chuyện khác nhau, những lần xuất hiện khác nhau của
người kể chuyện sẽ quy định những cốt truyện như sau cho tác phẩm: cốt truyện tuyến
tính, cốt truyện tâm lý, cốt truyện “truyện lồng truyện”,…
Bên cạnh đó, người kể chuyện có chức năng xâm nhập vào nhận thức của người
đọc, dẫn dắt, thu hút người đọc tiến gần hơn, thậm chí tan quyện vào thế giới nghệ thuật
của nhà văn. Gorki khẳng định: “Trong tiểu thuyết, trong truyện ngắn, những con người
được tác giả thể hiện đều hành động với sự giúp đỡ của tác giả; tác giả luôn bên cạnh họ,
tác giả mách cho người đọc hiểu rõ cần phải hiểu như thế nào, giải thích cho người đọc
hiểu những ý nghĩa thầm kín, những động cơ bí ẩn ở phía sau những hành động của các
nhân vật được miêu tả”. Như vậy, để hoàn thiện chức năng của mình, nhà văn phải sáng
tạo một người kể chuyện với sắc thái, đặc trưng riêng, đồng thời phải có sự tương tác,
“đánh” vào tâm lý của người xem.
Khảo sát các tập truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư từ “Ngọn đèn không tắt” (2000)
cho đến “Cánh đồng bất tận” (2005), có thể thấy nhà văn đã sử dụng tất cả các dạng thức
xuất hiện của người kể chuyện tạo nên nét thu hút người đọc đến với những “trang”
nghiệm đời của chính chị.
2.1.2.3. Người kể chuyện và những điểm nhìn trần thuật:
Điểm nhìn nghệ thuật (the point of view) là vấn đề được nhắc rất nhiều lần trong

thế giới văn học, là vấn đề then chốt của kết cấu. Xét trên nhận định của M.H. Abrahams
(Từ điển thuật ngữ văn học- A Glossary of Literature terms), điểm nhìn chỉ ra “những
cách thức mà một câu chuyện được kể đến- một hay nhiều phương thức được thiết lập
bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những
hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư
cấu”. Bản chất của khái niệm điểm nhìn là sự phản ánh mối quan hệ giữa chủ thể ngôn
từ tức là người kể chuyện và khách thể ngôn từ là đối tượng được kể lại. Điểm nhìn trần


thuật gắn bó mật thiết với ngôi kể. Người ta phân chia thành nhiều loại điểm nhìn trần
thuật: điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn không gian- thời gian, điểm
nhìn di động.
Đối với một văn bản tự sự, có thể nói điểm nhìn là một khía cạnh khá thú vị, thể
hiện sự linh hoạt, ứng biến trong quá trình tự sự của nhà văn. Nếu thành công trong việc
đa dạng hoá điểm nhìn thì cách xây dựng người kể chuyện sẽ trở thành điểm sáng của
tác phẩm. Và “Cánh đồng bất tận” của nhà văn trẻ Nguyễn Ngọc Tư đã đạt được thành
công ấy khi thể hiện điểm nhìn rất riêng.
2.1.3. Hình tượng người kể chuyện qua các điểm nhìn trần thuật trong
Truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư:
2.1.3.1. Người kể chuyện lộ diện trực tiếp ở ngôi thứ nhất với điểm nhìn
bên trong.
“Cánh đồng bất tận” được kể qua dòng tâm trạng của nhân vật Nương- đứa con gái
đầu của một gia đình tan nát có cuộc sống bất hạnh trong một xã hội khánh kiệt tình
người.
Xét về bình diện tâm lý, điểm nhìn bên trong là cách thức mà người kể chuyện gần
gũi với nhân vật cần kể qua lăng kính của một tâm trạng cụ thể. Thường thì, tác giả sẽ để
cho nhân vật ấy độc thoại nội tâm, hướng người kể chuyện đi theo những miền nhớ,
chạm vào những nỗi thống khổ, những rung động trong tâm hồn nhân vật để có thể diễn
tả được mọi nẻo đường, mọi ngõ ngách của đời sống và nội tâm con người qua chất liệu
ngôn từ đến với người đọc. Có lẽ vì thế mà khi xây dựng điểm nhìn bên trong, giọng kể

của tác giả có sự lắng nhẹ như thanh âm của những cuộc tâm tình. Trong tác phẩm
“Cánh đồng bất tận”, để có thể khoét sâu vào những cuộc đời lạ lẫn, mang người đọc
đến gần hơn với tâm khảm của những con người lam lũ ít bày tỏ tâm tư bằng lời nói ở
vùng đất Nam Bộ quê hương, Nguyễn Ngọc Tư đã chọn cho người kể chuyện kể lại nội
dung từ điểm nhìn bên trong. Có thể nói đây là một cách chọn lựa vô cùng khôn khéo
của nhà văn.
2.1.3.1.1. Cái tôi tự kể về mình:
Nguyễn Ngọc Tư đã từng xây dựng cái “tôi” của một Viên lênh đênh giữa tình yêu
và tình người trong “Ngổn ngang”, hay trong “Của ngày đã mất”, nhà văn khắc hoạ một
cái “tôi” giãy bày những trạng thái yêu thương dằn vặt, đau khổ,…của mình trước mối
tình so le về tuổi tác. Nằm trong khuôn khổ của những tập truyện ngắn có người kể
chuyện theo ngôi thứ nhất, “Cánh đồng bất tận” là những khúc xạ tâm lý và những trăn
trở trong nghĩ suy của một cô gái mới lớn vì biến cố gia đình mà phải sống cơ cực từ
nhỏ. Ngoại tình, không biết tự bao giờ, đã trở thành biến cố gia đình trong văn chương.
Chặng đường cuộc đời lênh đênh của cô gái tên Nương được kể như những lời rỉ rả đầy
chân thực với bạn đọc. Không có sự phân cách rõ ràng giữa thời gian, hiện tại và quá
khứ chỉ là những dòng chảy vô hình đan xen, người đọc theo dõi truyện là bắt nhịp với
hơi thở nhẹ nhàng của Nương, men theo dòng tâm tưởng, dòng cảm nhận để rồi thấy
hiện ra những mảnh đời bất hạnh, éo le đang lang bạt, trôi nổi trên bầu trời đen đặc mang


tên số phận. Toàn truyện là chuỗi tâm trạng, những hồi ức, kỉ niệm đau đớn của nhân vật
Nương về những gì cô đi qua.
Chọn ngôi kể thứ nhất, với điểm nhìn bên trong, Nguyễn Ngọc Tư đã có những
dòng văn ngắn gọn mà dạt dào sự đồng cảm, bước từng bước nhẹ nhàng, mở ra cánh cửa
những cung bậc, trạng thái tình cảm thầm kín nhất, nói như Pauxtopxki là: “Chi tiết làm
nên bụi vàng của tác phẩm.” . Âu cũng vì thế, mà người đọc thông qua chị mà thương
xót cho những mảnh vỡ con người ấy. Gọi các nhân vật là mảnh vỡ con người bởi trong
họ, hầu như, tất cả đều sở hữu trong mình một trái tim vằn vện sẹo, họ có những tổn
thương không cất nên lời, họ sống một cuộc sống khiếm khuyết như những mảnh vỡ

không hơn. Với cách kể chuyện này, Nguyễn Ngọc Tư mang người đọc đến gần hơn với
các nhân vật của mình và thành công của chị là khiến người đọc đôi khi, nhận ra một
phần hồn của chính mình cũng phảng phất đâu đó trong nhân vật mà chị đã tạo nên. Chị
từng nói rằng “cô đơn rất dễ sợ”, và người đọc sau khi chiêm nghiệm tác phẩm đã phải
tán đồng rằng không có gì dễ sợ hơn cô đơn!
2.1.3.1.2 Cái “tôi” kể chuyện người khác:
Nghĩa là, người kể chuyện ngôi thứ nhất không chỉ kể chuyện về bản thân mình mà
còn kể về số phận của những người xung quanh. Ở đó, “tôi” đã không còn tâm sự về
chính mình nữa mà đóng vai trò là người quan sát, người chứng kiến, tỏ ra thấu hiểu
cuộc đời, tâm hồn nhân vật và tái hiện lại bằng lời kể của mình. Từ những lời kể mang
tính chủ quan của mình, “tôi” bộc lộ cái nhìn, những suy nghĩ, hay nói cách khác là
những đánh giá về người mình đang kể “Trời ơi, trừ chị em tôi, không ai thấy được đằng
sau khuôn mặt chữ điền ngời ngợi đó là một hố sâu đen thẳm, bến bờ mờ mịt, chơi vơi,
dễ hụt chân…”. Tuỳ theo giọng điệu mà “tôi” kể, ta có thể nhận ra tôi có đang xót xa,
thương cảm, hay ghét bỏ người được kể hay không !?
Tuy không phải là đồng nhất nhưng dạng thức xuất hiện này của người kể chuyện
được cho là một trong những hình thái của hình tượng tác giả, thể hiện gián tiếp tiếng
nói, quan điểm của tác giả. Có thể xem với hình thức kể chuyện này nhà văn có cơ hội tự
biểu hiện một cách có hiệu quả nhất bởi lẽ vốn dĩ người kể chuyện được hình thành dưới
ngòi bút của chính nhà văn.
Trở lại với Nương, là cô con gái sớm phải chịu đựng sự biến dạng trong tâm hồn
của người cha- trong tâm hồn đã chịu nhiều mất mát ấy khi thì kể về cuộc đời của chị
Sương, khi thì kể về cuộc đời của Điền không tránh khỏi chút gì đó của sự thương yêu,
xót thương cho đồng loại: “Tôi bắt đầu hối hận vì đã cứu chị và mang chị đi cùng. Có
cảm giác chúng tôi nắm tay kéo chị lên khỏi một vũng lầy để đẩy chị vào một vũng
khác, cũng sâu..” Hay “Tôi nhớ Điền, bao gồm nhớ một đồng - loại (và tôi là đồng - loại
còn lại), nhớ một cách trò chuyện (đọc thấu lòng nhau), nhớ một người nghe được tiếng
tim mình (điều này thì con vịt mù làm được, nhưng nó đã chết rồi), và nhớ một người
che chở (công việc này, đáng lẽ là của cha, má tôi). Tôi biết ơn Điền, từ một gói băng
trắng mà Điền mang về hôm tôi mười bốn tuổi, bảo thứ này dùng khi có kinh nguyệt, nó

sẽ ngăn không vấy máu ra quần. Điền đi hỏi ai đó, nó nói, máu không cầm được cho đến
khi nào tự nó ngưng chảy. Điền xót xa khi thấy tôi trổ mã con gái, "Đẹp làm chi dữ vậy,


Hai ?...Đẹp, mắc công giữ...". Điền dặn tôi đừng xoắn quần quá cao, đừng mặc áo quá
rộng cổ...Ngay cả khi Điền bỏ đi cùng chị, nó cũng để lại cho tôi một món quà lớn”. Với
cách kể này, câu chuyện vừa chân thực vừa khách quan, tình cờ tạo được các “khoảng
trống” cộng hưởng cảm xúc ở độc giả. Chọn ngôi kể thứ nhất và điểm nhìn bên trong,
Nguyễn Ngọc Tư vô hình bộc lộ trái tim nhiều day dứt, trăn trở về cuộc đời, về con
người, về nỗi đau,... luôn thường trực trong cuộc sống. Sự thông minh khi chọn lựa cách
kể này đã mang đến kết quả mong đợi là thức tỉnh được sự rung cảm của người đọc đối
với mỗi hình nhân trong câu truyện, đánh dấu bước phát triển trong tư duy trần thuật của
chính nhà văn.
2.1.3.2. Hình tượng người kể chuyện có sự phi trung tâm trần thuật:
Dưới giọng kể của Nương, toàn thiên truyện như một lời bộc bạch lặng lẽ, nhiều
khi Nương cứ cố tách mình ra khỏi những bi kịch đang xảy ra trước mắt mình để kể
bằng một giọng bên ngoài. Liệu, đó là do những sự kiện mà Nương phải đối diện ấy nó
vượt qua sức chịu đựng của tâm hồn, hay, bản thân Nương đã không còn hứng thú với
câu chuyện về chính cuộc đời của mình nữa ?! “Người ta đã lòn tay, ngoay chúng để kéo
chị lê lết hết một quãng đường xóm, trước khi dừng chân một chút ở nhà máy chà gạo.
Họ giằng ném, họ quăng quật chị trên cái nền vương vãi trấu. Vai nữ chính, một người
đàn bà xốc xếch đã lạc giọng, đôi lúc lả đi vì ghen tuông và kiệt sức. Nhưng đám đông
rạo rực chung quanh đã vực tinh thần chị ta dậy, họ dùng chân đá vói vào cái thân xác tả
tơi kia bằng vẻ hằn học, hả hê, quên phứt vụ lúa thất bát cháy khô trên đồng, quên nỗi lo
đói no giữa mùa giáp hạt. Cuộc vui hẳn sẽ dài, nếu như không có một ý tưởng mới nảy
ra trong cơn phấn khích. Họ dùng dao phay chạt mái tóc dày kia, dục dặc, hì hục như
phạt một nắm cỏ cứng và khô”. Nương kể lại cuộc bạo hành bằng chất giọng ngang phè,
không có bất cứ một trợ từ động thái nào, cũng không bộc lộ bất kỳ nghĩ suy gì đang tồn
tại ngay lúc đó.
Nhiều khi Nương trao điểm nhìn sang cho Điền, cho Sương, và có lúc cho những

con vịt. Như vậy, điểm nhìn đã có sự phân tán, chính nhờ sự phân tán mà nhiều nhân vật
được quyền tham gia trần thuật, tạo hiệu quả rất cao trong quá trình đối thoại với độc
giả. Có sự tác động hai chiều trong điểm nhìn, chẳng hạn “Cha ơ thờ, lạt lẽo, chuyện gì
cần nói thì nói vài câu nhát gừng… “Cha vẫn thường đánh chị em tôi, thường đánh khi
vừa ngủ dậy. Đó là khi người ta thấy hoang hoải, chán chường, sau một giấc dài, mở mắt
ra, vẫn gió đìu hiu, vẫn nắng võ vàng trên những cánh đồng hoang lạnh. Và tôi tự nhớ lại
coi hồi sáng này, hồi trưa này mình đã làm gì giống má, kho cá bỏ quá nhiều tiêu? Hay
vì tôi buộc tóc nhong nhỏng? Hay tại tôi ngồi bắt chí cho thằng Điền ? Hay tại tôi càng
lớn càng giống má.” Ở đây có sự chập đôi trong cái nhìn, trong lời kể, hình ảnh người
cha tàn bạo, lạnh lùng hiện lên như một lẽ bình thường, và cùng lúc đó, chân dung của
hai chị em- hai đứa trẻ tội nghiệp, phải lo những nỗi lo chẳng giống ai cũng dần dần
được khắc hoạ.
Tương tự, khi Nương trao điểm nhìn cho “chị”, ta thấy “Chị, cũng giống như họ,
chớm tàn tạ, đói rã ruột ở thị thành mới chạy xuống quê, cất cái quán nhỏ, giả đò buôn
bán bánh kẹo lặt vặt, thực chất là làm nghề. Ở đó đàn ông dễ tính và thiệt thà. Chị sống


nhờ những món tiền họ cắm câu đêm đêm, bằng tiền bán lúa, dừa khô hay những buồng
chuối chín. Cũng có lúc thu hoạch bất ngờ, khi chị mồi chài một người đàn ông vào trò
chơi giường chiếu, suốt hai ngày đêm, và chị được một triệu hai. Đó là vốn vay xoá đói
giảm nghèo, khi về tới nhà, với tám trăm ngàn còn lại trong túi, hẳn người đàn ông ấy
não nề biết bao nhiêu, oán chị biết bao nhiêu khi thấy vợ con nheo nhóc bu quanh nồi
khoai luộc trong nhập nhoạng nắng chiều”. Người đàm bà điếm, trải đời quá nhiều, với
sức sống mãnh liệt, với tấm lòng trắc ẩn sâu xa, là nhân tố duy nhất có thể đem lại cân
bình cho cuộc sống ba cha con, nhưng cuối cùng chị đã thất bại bởi một sự thật con
đường báo thù của người cha đã không còn là phương tiện nữa mà tự bao giờ đã trở
thành mục đích mù quáng của một con người.
Có thể nói, việc di chuyển điểm nhìn vô hình chung đặt ra một sự công bằng cho
mọi nhân vật trong tác phẩm, chí ít là các nhân vật xứng đáng được hưởng sự công bằng.
Các nhân vật có cơ hội để bộc bạch tâm hồn, được xả vào con chữ những day dứt nội

tâm, đồng thời có thể đưa người đọc tham gia vào quá trình ấy, tự giải đáp những gì mà
tác giả chưa nói hết, hoặc đang đặt ra vấn đề về lý giải.
Người kể chuyện được xây dựng trong kỹ thuật phi trung tâm trần thuật đã đưa
người đọc đến với sự đối thoại, đặt cho mình những câu hỏi tư duy về các vấn đề cuộc
sống như: tình cha con, tình mẹ con, về những cách chấp nhận đúng hay sai trong cuộc
đời,….
Như vậy, năng lực của Ngọc Tư không dừng lại ở ý niệm bề sâu của tác phẩm mà
còn ở cách chị xây dựng hình tượng kể chuyện, thiết lập, phân phối điểm nhìn để nhân
vật phát huy hết khả năng gợi cảm của chính mình. Trong tác phẩm của chị luôn nặng về
điểm nhìn bên trong, điểm nhìn tâm lí để kể câu chuyện, chị tập trung đào sâu những nẻo
khuất trong tâm tư nhân vật, đặt ở đó một nhành hoa của sự cảm thông và chia sẻ và thực
hiện động tác giãi bày những tình cảm, nghĩ suy thay cho nhân vật. Đó là cái nhìn cận
cảnh, cái nhìn của sự nếm trải của một nhà văn luôn trăn trở về con người, về cuộc đời
đầy ngang trái. Dù trần thật diễn ra dưới hình thức nào thì nó vẫn thể hiện cái nhìn bao
quát của tác giả, một Nguyễn Ngọc Tư luôn có ý thức thể hiện cái “tôi tan vỡ”- cái tôi
của hiện sinh hậu hiện đại, nhìn vào tận sâu bản chất cuộc sống, một trái tim nhạy cảm
trước sự nghiệt ngã của cuộc đời. Vì thế mà truyện của chị mới là những câu chuyện nhỏ
về gia đình, bạn bè, làng xóm,…thân thuộc nhưng được bạn đọc đón nhận nồng nhiệt và
đồng cảm sâu sắc.
2.2.Không gian- thời gian nghệ thuật trong “Cánh đồng bất tận”:
2.2.1.Không gian nghệ thuật:
Đối với mỗi tác phẩm văn học, không gian nghệ thuật luôn là một yếu tố quan
trọng, bởi lẽ nó làm bật lên đời sống và tâm hồn nhân vật, cung cấp cho người đọc
những hình dung thoáng đãng về khoảng trời mà nhân vật vẫy vùng trong đó. Tìm hiểu
các tác phẩm truyện của Nguyễn Ngọc Tư, dường như “Cánh đồng bất tận” là một ngã
rẽ trong không gian nghệ thuật của chị, bởi trong toàn bộ câu truyện luôn tồn tại một
khoảng không gian quen thì có quen nhưng mãi mãi lạ lẫm trong tiềm thức người đọc.
Bởi mặc dù thấm tràn hơi thở của quê hương sông nước Nam Bộ với những cánh đồng

quê nắng khô, cỏ cháy, với những bến quê, cái sàn nước, những chiếc ghe thương hồ rày
đây mai đó trên những dòng sông, con kinh, nhưng, chúng trong “Cánh đồng bất tận” lại
chẳng bao giờ có tên, tuyệt nhiên vắng bóng những Vàm Cỏ Xước, kinh Cỏ Chác, kinh
Mười Hai, kinh Thợ Rèn, Rạch Mũi, Rạch Ráng, Rạch Ruộng,…mà đặc biệt, chúng hiện
hữu đậm đặc mùi của thù hận và đói nghèo, mùi của lừa lọc, mùi của tội ác,...
Không gian nghệ thuật nằm ngay trong tựa đề “Cánh đồng bất tận” có tính biểu
tượng đầu tác phẩm. Theo nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc: “Cánh đồng có tên là Bất tận thể
hiện nhiều ý nghĩa, trong đó có nghĩa liên quan đến tính dục và đây là ý nghĩa quan
trọng nhất: Sự bất tận của thù hận, oan oan tương báo, thù hận lại gây nên thù hận biết
bao giờ mới thôi”[03,tr.239].
“Con kinh nhỏ nằm vắt qua một cánh đồng rộng. Và khi chúng tôi quyết định
dừng lại, mùa hạn hung hãn dường như cũng gom hết nắng đổ xuống nơi này. Những
cây lúa chết non trên đồng, thân đã khô cong như tàn nhang chưa rụng, nắm vào bàn tay
là nát vụn. Cha tôi tháo cái khung tre chắn dưới sàn ghe, bầy vịt lúc nhúc chen ra, cuống
quýt, nháo nhào quẫy ngụp xuống mặt nước váng phèn. Một lớp phèn mới, vàng sẫm
quánh lại trên bộ lông của những con vịt đói, nhớp nháp bám trên vai Điền khi nó trầm
mình bơi đi cặm cọc, giăng lưới rào bầy vịt lại. Tôi bưng cái cà ràng lên bờ, nhóm
củi…”. Những dòng kể đầu tiên đậm đặc mùi của đồng quê, sông nước- hai không gian
quan trọng trong tác phấm, nhưng đồng quê ở đây vắng tanh cái không khí thanh tịnh
yên bình của một cuộc sống êm đềm, hạnh phúc mà phảng phất cái cơ cực, nghèo nàn và
đặc biệt khô khốc. Khô khốc không phải trong không khí oi bức “hung hãn” của mùa hạ
mà khô khốc trong cái tĩnh lặng giữa không gian vắng tiếng nói của con người.
Thu hẹp không gian lại một chút là hình ảnh chiếc thuyền rách nát của ba cha con. Trong
các tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư, ghe và thuyền tự bao giờ đã trở thành một hình ảnh
quen thuộc ở đồng bằng sông Cửu Long, ghe gắn bó con người trong những hoạt động
hàng ngày, đồng thời là ngôi nhà của một bộ phận cư dân nhưng đôi khi lại là nguyên
nhân của những cuộc tình tan vỡ, hình ảnh chiếc ghe vải không bao giờ trở lại, mang
theo người mẹ “trốn chạy tội lỗi” (03,tr.249) của Nương và Điền chính là minh chứng
cho điều đó. Cha con Út Vũ cũng có ghe, nhưng chọn gắn đời mình vào chiếc ghe nghĩa
là ba cha con chấp nhận thả trôi nổi cuộc đời trên sông. Vô định. Bởi hành trình chiếc

ghe của Út Vũ, trước hết và sau hết, không hoàn toàn là chuyến đi sinh tồn, mà còn
là chuyến đi của sự thù hận. Chiếc ghe không gắn kết- một chiếc ghe cô lập.
Đọc tác phẩm, dường như có đến hai không gian đang tồn tại trong câu chuyện
của Nguyễn Ngọc Tư: không gian thực và không gian tâm tưởng. Nếu không gian thực
mang đậm tính chất chủ quan của tác giả, sẽ chỉ thấy có những gắt gao, ngột ngạt, thì,
không gian trong Nương lại tồn tại ở một sắc thái rất lạ, hồn nhiên cũng có, nhẹ nhàng
cũng có, đặc biệt, không gian ấy có dư vị của tình yêu thương, có thể bắt nguồn từ yêu
quê hương, từ tình cảm máu mủ ruột rà, từ tình thương đồng loại,…Cô có sự ngây thơ
trong ngần: “gọi tên bằng những kỷ niệm mà chúng tôi có trên mỗi cánh đồng…”. Có
cánh đồng mang tên người chị là cô gái ăn sương. “Cánh đồng Chia cắt” là tên Nương
“tạm gọi” nơi cô đã đợi cho đến lúc hết hy vọng em trai mình quay trở lại. “Cánh đồng


Bất tận” là cái tên Nương “tự dưng nghĩ ra” cho cánh đồng “vào mùa đẹp nhất trong
năm”. Cô chính là nụ hồng quý giá còn giữ được hương hoa giữa không gian đã ố vàng
những đớn đau.
Qua phông nền không gian ấy, nhè nhẹ đâu đó là tiếng thở dài buồn rười rượi
của tác giả về cuộc sống hiện tại- nơi mà những giá trị đạo đức đã bị đảo ngược, những
hận thù, ích kỷ, tư duy tính dục đồi bại tàn khốc, sau hơn ba mươi năm chiến tranh chấm
dứt, vẫn còn làm chủ. Sự tàn nhẫn, lừa lọc, sự bạo hành giữa con người với con người
trở thành nội dung cuộc sống hàng ngày. Những vấn đề nhạy cảm trong xã hội, môi
trường sa ngã trong dịch cúm, dịch tham nhũng xen lẫn những tâm hồn không thông cảm
nhau, cha con đứt đoạn như những kẻ xa lạ,…Những biểu hiện của một cuộc song không
hy vọng ấy được Nguyễn Ngọc Tư tái hiện rất sống động, gần gũi mà giàu cảm xúc
trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” của mình.
2.2.2. Thời gian nghệ thuật:
Ra đời năm 2005, “Cánh đồng bất tận” có bối cảnh rất thời sự của đời sống nhân
dân lao động vùng đồng bằng sông Cửu Long trong quá trình đô thị hóa, hiện đại hóa,
nơi mà “những cánh đồng ngoa ngoắt thay đổi vị của nước, từ ngọt sang mặn chát;
những cánh đồng vắng bóng người, và lúa rày mọc hoang nhớ đau nhớ đớn bàn chân xưa

nghẽn trong bùn quánh giờ đang vất vơ kiếm sống ở thị thành”.
Có thể thấy thời gian trong “Cánh đồng bất tận” chỉ đơn thuần là những sự kiện
chắp nối, không có ngày tháng năm rõ ràng cụ thể, ngay cả sự luân phiên đêm ngày cũng
ít được nhắc tới. Căn cứ vào những diễn biến, tình huống ập đến với nhân vật mà người
đọc tự xác lập cho bản thân mình: đã bao lâu rồi ?! Thời gian nghệ thuật có khi gắn liền
với không gian nghệ thuật. Khi “Mùa đến sớm. Vì vậy mà nắng rất dài(…)Những cánh
đồng chúng tôi qua, lúa chết khô khi mới trổ bông…Bầy con nít giỡn nhoi trên những
con kinh khô trơ lòng...”, hay: “Rồi mùa khô năm tôi muời ba tuổi” thì nghĩa là mùa hè
đã thực sự ghé thăm. Cho đến khi “Trời đất ủ dột nhìn mưa vào mùa. Thằng Điền kiếm
được mấy cây ô môi nhỏ, nó rủ tôi trồng. Chúng tôi dầm mưa, lấy mũi dao đào thành
mấy lổ con con, rồi đắp đất ém gốc lại. Cái cảm giác mà cha tôi đã từ bỏ là yêu thương,
che chở cho một sinh linh (yếu ớt, nhỏ bé) nào đó thật ngọt ngào” thì ta biết mùa mưa đã
sang. Dòng thời gian cứ luân phiên hai mùa mưa nắng, và các nhân vật cũng cứ lênh
đênh theo những mùa nắng mưa, đối mặt với nỗi lạnh lẽo đến cô đơn, đối mặt với những
mùa héo rũ tình người.
Thời gian nghệ thuật chủ yếu trong truyện ngắn là thời gian tâm tưởng, của quá
khứ, dĩ vãng. Không biết hữu ý hay vô ý, nhà văn đã làm mờ hoá tất cả những giai đoạn
thời gian xảy ra các sự kiện. Thời gian lạc vào tính chất mê lộ, khiến người đọc không
thể đoán định được thời gian chính xác là khi nào, cách đó bao lâu, quá khứ và hiện thực
như hai tầng lẫn lộn, đâm sầm vào nhau. Người kể chuyện đã chủ động dẫn dắt ngay
trong chính bố cục các phần của văn bản, men theo tám phần như sau: Hai phần đầu: là
sự giúp đỡ và cưu mang người phụ nữ tên “Sương”. Phần ba: Thuật lại câu chuyện
người mẹ bị tha hoá giữa dòng vật chất, bỏ chồng con đi theo ghe vải. Phần bốn: những
trận no đòn roi và ý thức tự học cách sống của hai chị em. Phần năm: Chuyện giũa cha