Nhà nho Việt Nam với thể loại Từ (Qua khảo sát quan niệm Từ học của Miên Trinh)

Nhà nho Việt Nam với thể loại Từ (Qua khảo
sát quan niệm Từ học của Miên Trinh)
Thể loại từ gốc ở Trung Quốc sau đó ảnh hưởng lan tỏa ra khu vực Đông Á, trở thành
một thể loại có tính khu vực. Người Việt bắt đầu sáng tác từ khá sớm, song trải hơn nghìn
năm, thể loại từ ở Việt Nam không đạt thành tựu khả quan như ở Nhật Bản hay Hàn
Quốc? Tại sao lại có hiện tượng đó? Người viết cho rằng có nhiều nguyên nhân, song một
trong những nguyên nhân quan trọng chính là quan niệm sáng tác của các nhà nho Việt
Nam. Trong phạm vi tham luận này, người viết muốn thông qua việc khảo sát quan niệm
từ học của Miên Trinh, ngõ hầu từ đó gợi mở về quan niệm của các nhà nho Việt Nam đối
với việc tác từ.
Phạm Văn Ánh
Do ảnh hưởng của văn học, văn hóa Trung Hoa, các nước trong khu vực như Việt Nam và
Nhật Bản, Triều Tiên đều tiếp thu thể loại từ. Ngay thời Thịnh Đường, khi thể loại từ ở
Trung Quốc mới xuất hiện không bao lâu thì bài từ điệu Ngư phủ của Trương Chí Hòa
( ?- 743 hoặc 774) đã ảnh hưởng sang Nhật Bản, thiên hoàng Saga ( 嵯嵯嵯嵯 , 786-842)
và quần thần đã sáng tác một loạt bài theo điệu từ này. Sau đó tại Nhật Bản, từ tiếp tục
được sáng tác, với các tác giả như thân vương Kaneakira ( 嵯嵯嵯嵯 , 914-987) - con của
Thiên hoàng Daigo ( 嵯嵯嵯嵯 , 885-930), tương đương với thời Ngũ đại của Trung Quốc.
Tại Cao Li – Triều Tiên, từ bắt đầu được tiếp nhận với sáng tác của vua Wang Un ( 嵯嵯 ,
1049-1094 - Tuyên Tông nước Cao Li) thế kỉ XI.
Ở Việt Nam, theo tư liệu hiện còn, thể loại từ truyền nhập và được vận dụng trong sáng
tác muộn hơn Nhật Bản, sớm hơn Cao Li, bắt đầu vào đầu thời tự chủ (tương đương với
đầu thời Tống ở Trung Quốc) với bài từ điệu Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư
Ngô Chân Lưu (933-1011), được viết năm 987 nhân việc tiễn sứ giả nhà Tống là Lý Giác
về nước. Dưới thời Lí-Trần, Lê sơ, thể loại từ không có điều kiện phát triển. Sang thời Lê
trung hưng, thể loại từ dần xuất hiện trở lại, mở đầu bằng các sáng tác của Phùng Khắc
Khoan (1528-1613) và đạt thành tựu khả quan vào thế kỉ XVIII với các sáng tác của
Đoàn Thị Điểm (1705-1748), Đặng Trần Côn (đầu thế kỉ XVIII), Phạm Nguyễn Du
(1839-1786), Ngô Thì Sĩ (1726-1780), Nguyễn Huy Oánh (1713-1789), Lê Khắc Viện
(?-?)… Tuy nhiên số lượng tác phẩm mà các tác giả này để lại không thực lớn. Sáng
tác từthời Tây Sơn cũng trong trường hợp tương tự, có khác chăng là sự xuất hiện của

một số bài từđược viết bằng quốc âm - chữ Nôm. Sang thời Nguyễn, sáng tác từ trở thành
hiện tượng thường xuyên hơn, đặc biệt là giai đoạn nửa sau thế kỉ XIX. Vào giai đoạn
này, hiện còn hai từ tập chuyên biệt như Cổ duệ từ của Miên Thẩm và Mộng Mai từ
lục của Đào Tấn, là hiện tượng chưa từng xuất hiện trước đó, cho thấy các tác giả của
chúng là những người có dụng công sâu sắc trong việctác từ. Tuy nhiên, nhìn một các
cách tổng quan, dễ nhận thấy ở nước ta, từ không có điều kiện phát triển thuận lợi, do đó
thành tựu của nó rất khiêm tốn so với nhiều thể loại khác có cùng nguồn gốc Trung Hoa.
Các sách từ thoại gần như vắng bóng[1], vì thế việc tìm hiểu quan điểm sáng tác của
các từ gia trở nên hết sức khó khăn. Theo khảo sát của chúng tôi, hiện còn rất ít tác giả để


lại những tác phẩm khả dĩ thông qua đó có thể phần nào làm sáng rõ một số quan điểmtừ
học[2] của họ. Tuy Lý vương Miên Trinh (1820-1897) là một trong số tác giả hiếm hoi
đó[3].
Miên Trinh tên thật là Nguyễn Phúc Miên Trinh, tự Khôn Chương và Quý Trọng, hiệu
Tĩnh Phố và Vi Dã (Vĩ Dạ), là con thứ 11 của vua Minh Mạng, đương thời ông cùng anh
trai là Miên Thẩm (1819-1870) nổi tiếng về tài năng thơ ca. Miên Trinh trước tác phong
phú, tác phẩm hiện còn được tập hợp trong Vi Dã hợp tập, bản in, gồm 12 quyển.
Các quan điểm từ học của Miên Trinh nằm rải rác trong một số bài viết, cụ thể là: Dữ
Trọng Cung luận điền từ thư ( 嵯嵯嵯嵯嵯嵯嵯 -Thư gửi Trọng Cung[4] bàn về việc điền
từ), Thi từ hợp nhạc sớ ( 嵯嵯嵯嵯嵯 -Sớ bàn về thơ từ phối hợp với âm nhạc), Đáp chiếu
tráp tử ( 嵯嵯 嵯嵯 -Tráp tử - tờ tấu – trả lời chiếu vua), Từ tuyển bạt ( 嵯嵯嵯 -Lời bạt
sách Từ tuyển), được tập hợp trong Vi Dã hợp tập ( 嵯嵯嵯嵯 -Sách chữ Hán, kí hiệu Thư
viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm: A. 782/1). Có thể coi các tác phẩm này là những tư liệu
hiếm hoi về lĩnh vực từ luận tại Việt Nam thời trung đại.
Dữ Trọng Cung luận điền từ thư cho biết Miên Trinh từng sáng một số bài từ, đáng tiếc
đến nay các tác phẩm này đã thất truyền gần hết, chỉ sót lại 3 bài làm theo điệu Dương
liễu chi ( 嵯嵯嵯 , được tập hợp trong phần “Thơ I” (thi nhất 嵯嵯 ), thuộc Vi Dã hợp tập),
các bài này cũng không thực tiêu biểu cho thể loại từ, nên khó có thể dựa vào đó để minh
xác thêm một số quan niệm từ họccủa ông[5].

1. Về việc điền từ
Từ ban đầu là phần lời điền vào các bản nhạc (yến nhạc) có trước, được sáng tác theo
theo con đường “tiên nhạc hậu từ” (nhạc trước lời sau), “ỷ thanh điền từ” (dựa vào nhạc
để điền lời), “do nhạc định từ” (từ nhạc đặt lời). Với tư cách đó, từ chịu sự chi phối của
âm nhạc, phụ thuộc vào âm nhạc. Từ vừa có chỗ giống thơ, nhưng vừa có đặc điểm riêng.
Vì thế các “thi khách 嵯嵯 ” từ lâu đã coi từ là “phần thừa ra của thơ” (thi dư)[6], nhưng
cũng cho rằng thơ không bao trọn được thể loạitừ. Quan niệm coi từ là “thi dư” cũng ngụ
ý coi có thơ rồi mới có từ, từ chỉ là “con cháu” (miêu duệ, hậu duệ) của thơ, thấp kém
hơn thơ. Đấy là lí do khiến Miên Trinh khẳng định “Điền từ là hậu duệ của thơ” (Thi từ
hợp nhạc sớ), “Thơ xong rồi có từ cũng là phải lẽ” (Từ tuyển bạt), và ông cố gắng kéo nó
về gần với thơ khi coi từ “đại để cũng gốc ở thi giáo[7]” (Đáp chiếu trát tử).
Trong thư gửi cho Trọng Cung bàn về việc điền từ (Dữ Trọng Cung luận điền từ thư),
Miên Trinh bày tỏ quan điểm của ông về việc điền từ, cho rằng “Từ vốn không dễ làm
cho hay, mà tôi đối vớitừ thực chưa thấu hiểu, cũng không muốn học thể ấy”. Ông nhắc
đến trường hợp nhà kinh học Phương Vọng Khê[8] thời Thanh, nhân lúc rảnh rang sau
khi nghiên cứu kinh điển Nho gia chỉ chú ý đến cổ văn, thường cho là có nhiều kẻ sĩ vốn
giỏi thơ ca, nhưng rồi đắm chìm vào “sắc, duyên tình, phù hoa”, chuốc lấy tiếng cười chê,
nên “không chút để tâm đến thơ, cho rằng có hại cho đạo, huống chi là với thể từ”.
Tuy ngay phần đầu bức thư nói trên, Miên Trinh bộc bạch rằng ông không muốn học
làm từ, song trên thực tế, chính ông cho biết mình từng học làm từ dưới sự chỉ dạy của
thầy học là Thân Văn Quyền[9] và sau đó là Miên Thẩm[10] – anh trai tác giả (xem
trong Đáp chiếu trát tử). Điều đó chứng tỏ Miên Trinh vốn không khắt khe đến mức tẩy
chay thể loại này. Chính vì vậy, ông cho là quan điểm của Phương Vọng Khê đối với thơ
và từ có phần cực đoan. Dưới góc độ cá nhân, Miên Trinh coi “thơ và văn không xa nhau
là mấy, mà từ thì không nhất thiết không làm”. Rồi ông nhắc lại “Thể từ thì có thể làm,
cũng có thể không làm”. Là vì tuy “từ không dễ làm cho hay”, nhưng “… âm đã thuần
thục, khi có hứng đến, tình cờ cất bút, cũng không phí sức lắm. Nay ta hãy cứ án theo


thanh bằng trắc của từng chữ, sự dài ngắn của các câu mà điền, đâu tốn mấy công phu

vậy”; nhân lúc “thân cựu gặp nhau, mở tiệc, ca hát”, ví phỏng có làm một vài bài từ cũng
là việc bình thường, cốt sao thể hiện được ý mình thì thôi, không nhất nhất nệ vào thể
loại.
Có thể khái quát sự biện luận của Miên Trinh về tính “khả thi” của việc điền từ như sau:
Thoạt tiên ông không đồng tình với việc chỉ trọng cổ văn mà không chú ý đến thơ của
Phương Vọng Khê, cho quan điểm đó là quá “câu nệ”, khẳng định “thơ và văn không xa
nhau là mấy”. Điều này có nghĩa là ngoài cổ văn, có thể làm thơ. Tiếp đó cho rằng “Điền
từ là hậu duệ của thơ”, và vì thế từ “đại để cũng gốc ở thi giáo”. Cho nên, kết luận cuối
cùng mà ông đưa ra là “Thể từ thì có thể làm, cũng có thể không làm”.
Nhưng cũng trong Dữ Trọng Cung luận điền từ thư, Miên Trinh khẳng định ông “không
cố ý mong cho giỏi về từ”, nên khi nghe Trọng Cung nói về việc Tử Dụ (Nguyễn Miên
Khoan) viết sách Từ thoại, trong đó có dẫn tác phẩm từ của ông và thêm lời phẩm bình
thì ông “bất giác đỏ mặt, xấu hổ đến túa cả mồ hôi”, và khéo léo biện minh “ý chừng là vì
Tử Dụ thương nhau, sợ là tôi không có danh gì với thể từ, chẳng đành lòng nên thêm chút
phẩm bình”. Ông e sợ nếu không nói rõ quan điểm của mình, học trò có thể hiểu nhầm
ông là người “đầu têu” cho họ viết từ, nên để kết lại bức thư, Miên Trinh lại ra sức phân
bua: “Vì lẽ đó, các học trò không xét kĩ, cho là tôi giỏi về từmà dốc sức vào đó, ấy là làm
cho lỗi của tôi thêm nặng vậy. Vì thế tôi không thể không thuật rõ ý của mình để gửi đến
ông [Trọng Cung] cùng Tử Dụ”.
Với thái độ tương tự, trong Từ tuyển bạt, ông bộc bạch cùng Tự Đức rằng “thầnđối với
các từ giakhông phế bỏ cả, nhưng cũng không dám lạm vậy”.
Tại sao đối với thể loại từ, Miên Trinh lại có vẻ e dè quá mức như vậy?
Xưa, nhà nho coi ngôn chí, tải đạo là những nhiệm vụ quan trọng của văn chương. Với
cái gọi là “tình”, nhà nho tỏ ra khá thận trọng, có ý hướng kiểm soát nó một cách chặt
chẽ[11] dẫu có lúc từng quy tình và chí về một mối[12]. Tình được hiểu theo nghĩa rộng,
bao gồm nhiều trạng thái xúc cảm của con người có thể được dung thứ hay dung nạp, còn
tình theo nghĩa hẹp, tức tình cảm cá nhân, tình yêu trai gái thì bị ức chế[13]. Đến thể
loại từ, cái tâm lí “dĩ diễm vi mĩ” vốn lắng sâu trong tâm lí của các tác giả có cơ hội bùng
phát và trở thành yếu tố có sức lay động đặc biệt. Ở thể loại này, các tác giả không những
không kiêng kị chuyện yêu đương trai gái, sắc dục... mà còn thể hiện nó một cách công

khai, nhiệt thành. Nỗi khao khát yêu đương trong cuộc sống được trực chuyển vào trong
văn chương thẩm mĩ; tình huống đó khiến cho thể loại từ có xu hướng thoát li yếu tố luân
lí và chính giáo để đạt đến mức thuần tâm lí thẩm mĩ. Tính trữ tình của thể loạinày, vì
thế, có xu hướng siêu việt khỏi tâm lí thẩm mĩ truyền thống, nhất là quan niệm chính
thống vốn coi trọng chức năng ngôn chí, minh đạo, tải đạo của văn chương, bắt văn
chương phải chuyên chở nặng nề, kiểu “văn là để chở cái đạo” (Chu Đôn Di: Thông
thư - Văn từ), “... sửa trị đạo vợ chồng, thành tựu niềm hiếu kính, bồi đắp cho nhân luân,
làm đẹp cho giáo hóa, làm thay đổi phong tục” (... kinh phu phụ, thành hiếu kính, hậu
nhân luân, mĩ giáo hóa, di phong tục. Mao thi tự), là “đại nghiệp của sự trị lí quốc gia”
(Kinh quốc chi đại nghiệp. Tào Phi: Điển luận - Luận văn), v.v... Thơtừ cũng vì vậy có
sự phân công chức năng. Các từ nhân nổi tiếng trong lịch sử đều là nhà nho, dưới niềm
tin vào triết học dụng thế của Nho gia, cùng những hoài bão khuông phò chính trị, thơ ca
của họ thường thiên về tải đạo và ngôn chí; còn việc viết từ như một nhu cầu tâm lí, vừa
để giải trí, vừa để thể hiện tình cảm riêng tư[14]. Sau khi từ nhạc dần thất truyền,
phương thức tạo tác và môi trường diễn xướng của thể loại này có thay đổi, ảnh hưởng


quan trọng đến quan niệm thẩm mĩ của thể loại, nhưng xu hướng diễm khoa vốn manh
nha ngay từ thời Đường, tiếp tục được đề cao vào thời Ngũ đại và bùng phát vào thời
Tống đã xác lập được nền tảng bền vững, đủ khiến cho không một từ nhân nào sau này có
thể dễ dàng vượt qua.
Vì những lí do ấy, trong con mắt của các nhà nho chính thống, thể loại từ nói chung chưa
bao giờ có vị trí trang trọng như thơ, dù có một số tác giả như Tô Thức, Tân Khí Tật, Lí
Thanh Chiếu[15] đã từng nỗ lực tăng cường tính điển nhã cho nó, kéo từ về gần với thơ
hơn, hoặc đẩy nó lên thành một thể riêng độc lập và bình đẳng với thơ... Nhà nho vạch ra
cương giới phân định giữa thơ và từ(thi từ phân cương), cho là thơ trang trọng, còn từ thì
dung tục, ủy mị (thi trang từ tục, thi trang từ mị), coi thơ cao quý, còn từ thấp kém (thi
tôn từ ti), hoặc giả chỉ coi nó là một “ngón nghề mọn” (bạc kĩ, tiểu đạo). Nhắc đến từ,
nhà nho có cảm giác rằng nó là thể loại không đứng đắn, là sản phẩm ra đời trong những
lúc phóng túng, buông thả đầy suồng sã, dung tục, thậm chí là dâm bôn, có hại đến chính

đạo. Chính Miên Trinh cũng từng băn khăn về điều này: “Còn ngôn từ của nó [tức của
thể loại từ] lại phần nhiều gửi gắm ở nơi khuê các, cho nên thực có lời như có hại cho đạo
vậy” (Dữ Trọng Cung điền từ thư). Trong Từ tuyển bạt, nhắc đến từ, ông không khỏi liên
hệ tạt ngang đến thói dâm bôn của nước Trịnh nước Vệ hồi nhà Chu, cho nên có lời quy
kết khá nặng nề: “Nhưng những kẻ sĩ khinh bạc, mỗi khi phóng túng ở nơi ca lâu kĩ quán,
vờ thác lời về niềm nhớ vua nhớ bạn, thì cái tội lỗi về văn chương còn quá với thanh âm
[dâm bôn] của nước Trịnh vậy” .
Đương thời trong triều nhà Nguyễn, từ không phải là thể loại quá xa lạ, từ vua Tự Đức
đến các tác giả khác trong hoàng tộc như Miên Thẩm, Nguyễn Miên Khoan, Miên Bửu,
Mai Am… đều có dụng công với những mức độ khác nhau vào việc điền từ. Do vậy,
Miên Trinh không thể tảy chay thể loại này như Phương Vọng Khê đã làm, nhưng rõ
ràng, đối với ông, quan niệm văn học chức năng, văn chương tải đạo, và ý nghĩ về từ như
một thể loại phóng túng, dung tục vẫn có một sức ám ảnh hết sức nặng nề.
Xem xét quan điểm của Miên Trinh đối với thể loại từ, kết hợp khảo sát quan điểm của
một số tác giả từ khác trong văn học trung đại Việt Nam như Phùng Khắc Khoan, Ngô
Thì Sĩ… có thể nhận thấy bên cạnh các yếu tố như sự hạn chế trong việc tiếp thu hệ
thống từ nhạc, sự phát triển của kinh tế đô thị và tầng lớp thị dân… thì chính sự e ngại
của nhà nho đối với thể loại từ cũng là một yếu tố đặc biệt quan trọng khiến thể loại này
ít có điều kiện phát triển.
2. Về tiến trình phát triển của thể loại từ
Đáp lời Tự Đức hỏi về một số vấn đề liên quan đến việc điền từ, Miên Trinh trình bày
một số nét phác về từ sử, ông viết: “Từ khởi nguồn vào thời Tùy – Đường, tiếp tục phát
triển vào thời Ngũ đại, thịnh hành vào thời Tống – Nguyên, đại để cũng gốc ở thi giáo,
coi trọng ý cách, thứ mới đến thanh điệu” (Đáp chiếu trát tử).
Nhận xét này căn bản đúng với lịch sử phát triển của thể loại, tuy nhiên nó ít nhiều mâu
thuẫn với thực trạng thất truyền của từ nhạc vào thời Nguyên – Minh như chính tác giả
trước đó đã đề cập trong Thi từ hợp nhạc sớ: “Đến thời Nguyên – Minh thì không có sách
về âm nhạc, quan phụ trách về lễ, các vị thầy về kinh điển không thật lưu tâm, chỉ dựa
vào đám phường chèo con hát, thuận miệng nghêu ngao, đều là truyền miệng cả”. Trên
thực tế, thể loại từ suy thoái vào thời Nguyên, và sự thất truyền của từ nhạc chính là

nguyên nhân quan trọng dẫn đến thực trạng đó.
Vậy tại sao Miên Trinh lại ghép thời Tống với thời Nguyên và cho là đây là giai đoạn
thịnh hành của thể loại từ? Tại sao ông không hề đề cập gì đến thể loại từ thời Thanh?


Thơ từ hợp nhạc sớ cho biết, theo đề nghị của Tự Đức, Miên Trinh dâng sách Từ
tổng. Từ tổngvốn là một tuyển tập từ do hai tác giả Chu Di Tôn và Uông Sâm thời Thanh
biên soạn: Chu Di Tôn tuyển chọn và biên tập 26 quyển, Uông Sâm tăng bổ thêm 10
quyển, tuyển chọn tác phẩm từ của các tác giả từ thời Đường, Ngũ đại đến thời Nguyên,
cả thảy gồm hơn 650 tác giả với trên 2250 bài, không tuyển chọn các tác phẩm từ thời
Thanh. Rất có thể Miên Trinh chỉ căn cứ vào sách Từ tổng nói trên để nhận xét về tiến
trình phát triển của thể loại từ[16].
Nếu điều đó là đúng thì phải chăng việc Miên Trinh không nhắc đến thể loại từ thời
Thanh là do ông có hạn chế về mặt tư liệu, ít tiếp xúc với các tác phẩm từ thời Thanh?
Xét thêm trường hợp của Miên Thẩm, anh trai Miên Trinh - người từng dạy Miên Trinh
về cáchđiền từ - có thể làm sáng rõ thêm đôi chút về vấn đề này.
Thông qua các tác phẩm của Miên Thẩm, dễ nhận thấy ông là người rất thông tường về
thể loạitừ, từng băn khoăn rằng “Nay thiên tử: Sửa sang lại lễ nhạc, giáo hóa bằng nền
văn trị rực rỡ, há chỉ có cương vực mở rộng, mà riêng từ họcchẳng nhiều như như cây
vực sum suê?” (Lời tựa Cổ duệ từ - Cổ duệ từ tự), có ý hướng chấn hưng thể loại này.
Không chỉ vậy, trong lời tựa Cổ duệ từ, ông còn tỏ ra đặc biệt chú tâm trong việc sưu tập
cách sách về từ: “Nga Hoàng xét nhạc phổ, còn tìm về được dư thanh của thời Thiên
Bảo[17]; Tống Duyện nghe tiếng chuông, vẫn tìm được nhạc khí cổ của Thái thường
tự[18]. Huống nữa sách Âm vận của Chu Đức Thanh[19], gốc ở sách Từ nguyên của
Trương Thúc Hạ[20]. Chú từ phổ cậy ở Khương Quỳ[21], sáng yếu chỉ nhờ vào Lục
Phụ[22]. Trước do Thảo Đường biên tập[23], sau thì Trúc Tra chép sao[24]. Ngoài ra
còn, mấy trăm nhà ngữ nghiệp[25]thời Tống – Nguyên; vài chục pho Túy biênthời Minh
– Thanh[26], không năm nào tôi không sưu tập, ngày ngày ngâm nga”. Thế nhưng rốt
cục Cổ duệ từ của ông vẫn chỉ là “án theo 28 điệu nhạc chương[27] thời Tống – Nguyên”
mà thôi. Điều này cho thấy, dường như Miên Trinh và Miên Thẩm đều không có nhiều

hứng thú với thể loại từ thời Thanh, còn nguyên nhân dẫn đến hiện tượng đó thì nhất thời
không dễ minh định.
3. Về từ nhạc và mối quan hệ giữa từ với âm nhạc
Xuất phát từ chỗ coi từ thuộc địa hạt của thơ, là hậu duệ của thơ, thuộc phạm vi của thi
giáo nên Miên Trinh không tách riêng từ để bàn về quan hệ của nó với âm nhạc, mà gộp
chung, cho rằng “Thơ từ chính là sự hô ứng của âm nhạc” (Thi từ hợp nhạc sớ). Ông rất
mực đề cao thể thức và công dụng của âm nhạc, coi “Vốn dĩ thánh nhân chế tác ra âm
nhạc, là để hàm dưỡng tính tình, giáo dục nhân tài, thờ quỷ thần, hòa hợp trên dưới, dùng
khi chúc tụng, dùng khi sự vụ quốc gia… thể thức và công hiệu của nó rất mực rộng lớn
và thâm thiết”. Cái gọi là nhạc mà ông nói đến có phần thiên về một thứ âm nhạc có tính
chất chính quy, điển nhã, và vì thế họa chăng nó có thể là thi nhạc, chứ quyết không phải
là từ nhạc, vì từ nhạc là yến nhạc, một loại âm nhạc mới hình thành vào thời Tùy –
Đường do sự kết hợp giữa âm nhạc Tây Vực và Trung nguyên, phân biệt vớinhã
nhạc hình thành từ thời Tiên Tần và thanh nhạc (hay thanh thương nhạc) hình thành từ
thời Hán – Ngụy – Lục triều. Cho nên gộp cả thơ và từ để bàn về sự phối hợp của nó với
âm nhạc tất nhiên không tránh khỏi bất cập.
Miên Trinh coi âm nhạc là vấn đề hết sức phức tạp, “như sách Tân nhạc đồ kí của thời
Tống, Tư Mã Quang thì chủ trương theo cách luận bàn của Nguyễn Dật, Hồ Viện; Phạm
Trấn thì theo thuyết của Phòng Thứ, tranh biện với nhau không dứt”[28]. Cho đến thời
Nguyên – Minh thì sách về nhạc thất truyền, tất cả chỉ còn là sự truyền miệng của “đám
phường chèo con hát”. Nhận xét này rất đúng với thực trạng thất truyền của từ nhạc sau


thời Tống, chỉ tiếc rằng khi giải thích về nguyên nhân dẫn đến tình trạng đó, Miên Trinh
lại cho rằng “Vì Kinh Nhạc đã mất, khiến cho nhạc cổ không thể phục hồi”.
Theo cách diễn giải của Miên Trinh, có thể thấy rằng ông đã hết sức đề cao Kinh
Nhạc (đã mất), và coi nó là chuẩn đích cho nhạc của thơ và từ. Do cái gốc đó đã mất, cho
nên những sự bàn bạc không có điểm quy kết về nhạc theo ông là không cần thiết:
“Các bậc thày giảng dạy về kinh điển và các học sĩ phần nhiều luận rằng Cung là vua,
Thương là bề tôi, phối hợp với nhau. Đến như các nhà điền từ và người độ khúc (tự viết

nhạc), cứ chăm chăm biện bác với nhau về Cung, Thương, câu, chữ… nhưng vặn hỏi chữ
nào là Cung, chữ nào là Thương thì trợn mắt cứng lưỡi [không biết đâu mà trả lời], thế thì
hà tất phải tranh biện mà làm gì vậy thay! Vì rằng có biện luận về những điều ấy cũng chỉ
là theo ngọn bỏ gốc mà thôi” (Thi từ hợp nhạc sớ).
Kinh Nhạc , nếu là phần “gốc” của nhạc, một khi đã mất đi thì phải chăng cổ nhạc không
thể phục hồi, và người đời vĩnh viễn chỉ có phần “ngọn”? Ở điểm này, Miên Trinh hé mở
cho người đọc một chút hi vọng:
“Xét lẽ, nhạc tuy rằng cực thần, cực kì, nhưng không nằm ngoài mấy chữ Cung, Thương,
Giốc, Chủy, Vũ[29], tứ, thượng, xích, công, ngũ, lục[30] này, vậy nên rất giản rất dị. Sáo
của trời tức là thanh của người[31]. Thanh của người chưa từng mất mà lại mất nhạc
được sao? Mạnh Tử nói: “Nhạc ngày nay cũng là nhạc thời cổ”, đáng tin thay!”.
Lại nói:
“Kinh thuật chẳng kinh nào thâm thúy hơn Kinh Nhạc. Kinh Nhạc tuy mất nhưng các
kinh nói về nhạc còn đó, người ham học, suy nghĩ sâu xa, tham khảo nghiền ngẫm, tự
lĩnh hội đại yếu của nó vậy”.
Từ chỗ nói đến một thứ nhạc chung chung cho cả thơ và từ, Miên Trinh dần thống nhất
chúng vềKinh Nhạc của Nho gia, rồi lại vì Kinh Nhạc thất truyền, ông dẫn lời Mạnh Tử,
cho rằng cổ kim không khác nẻo, nhạc xưa và nhạc nay cũng tương đồng, tuy Kinh
Nhạc mất mà vẫn có thể thông qua các thư tịch khác để tìm hiểu về nhạc… Cách nói của
ông tưởng như cụ thể mà hóa rất mơ hồ, vì người đọc không thể thông qua đó để tìm hiểu
xem rốt cục thơ và từ phối hợp với âm nhạc như thế nào, giống và khác nhau ra sao?
Kết lại bài sớ, tác giả viết: “Thần thường theo học bề tôi lễ quan đã quá cố là Thân Văn
Quyền và người anh quá cố của thần là Miên Thẩm nên biết rằng Cung, Thương có thanh
nhất định, còn việc viết lời (chế từ) và hợp nhạc, hai cái đó có sự phân biệt. Người viết
lời không nhất thiết phải biết Cung, Thương; người phối hợp với nhạc không thể không
biết đến Cung, Thương”.
Ta biết rằng, ở giai đoạn từ thời Tống trở về trước, tức giai đoạn từ còn chịu sự chi phối
của âm nhạc, việc làm từ là viết lời để điền vào các bản nhạc có sẵn, nhằm phục vụ cho
việc hát xướng, do vậy người làm từ không thể không biết đến âm nhạc. Trong tường hợp
này, hiểu biết về âm nhạc là cơ sở cho việc điền từ. Có một số từ gia đồng thời là nhạc sĩ,

họ tự chế ra khúc nhạc riêng (thuật ngữ từ học gọi là “tự độ khúc”), rồi điền từ vào đó để
tạo ra điệu từ mới. Do từ được sáng tác theo cách đó nên “viết lời” đương nhiên phải
“hợp nhạc”, không hợp nhạc thì không thể đáp ứng tính “khả ca” (có thể hát được),
không thể diễn tấu; đó là chưa kể đến nội dung của phầntừ (lời) phải phù hợp với nội
dung của bản nhạc mà phần lời ấy điền vào.
Sau thời Tống, từ nhạc dần thất truyền. Đến thời Minh, Trương Diên làm sách Thi dư đồ
phổ, khái quát cách luật của các điệu từ thành các khung cách luật. Việc điền từ kể từ đây
có sự thay đổi lớn, người làm từ không nhất thiết phải biết âm nhạc, chỉ cần dựa vào điệu
thức có trước, hoặc dựa vào sách từ phổ để điền lời. Từ khi đó trở thành một dạng thơ


cách luật. Từ nhạc đã mất thìtừ cũng không còn để phối hợp với âm nhạc nữa. Do vậy, có
thể thấy những điều Miên Trinh viết về việc thơ từ phối hợp với âm nhạc chưa thật chuẩn
xác; xét riêng về từ nhạc có nhiều nhầm lẫn và võ đoán.
4. Về thao tác điền từ và từ luật
Nói về thao tác điền từ, Tự Đức viết: “Theo ý trẫm thì từ chỉ là phỏng theo bằng trắc, cốt
sao không sai với hình thức vốn có thì đã tránh được sự chê cười của bậc đại gia. Cớ sao
luật từ cứ câu thúc vào các thanh Thượng, Khứ, Nhập, không thể dời đổi, thế thực rất gò
bó, khó triển khai” (Đáp chiếu tráp tử). Lời bộc bạch này giúp ta nhận ra rằng Tự Đức đã
dựa vào sách từ phổ để điền từ. Từ phổ là sự biểu hiện tập trung của từ luật, với mỗi
điệu từ, từ phổ quy định chặt chẽ về số phiến(đoạn), số câu, chữ của từng câu và toàn bài,
vị trí gieo vần, thanh điệu từng chữ,... đó chính là cái gọi là “điệu hữu định cú, cú hữu
định tự, tự hữu định thanh” (điệu có số câu nhất định, câu có số chữ xác định, chữ có
thanh xác định).
Nhận thấy từ luật quá bó buộc, Tự Đức nghĩ đến một phương án khác, và vị hoàng đến
này liền tỏ bày sự băn khoăn cùng Miên Trinh: “Hay là thanh bằng thanh trắc cũng có thể
thay đổi, cốt sao thuận miệng như thơ mà thôi?”. Điều này hiển nhiên cho thấy ông vua
nổi tiếng hay chữ như Tự Đức cũng không thực hiểu về từ luật. Có lần, sau khi châu phê
một số đểm về bài từ Hạnh Thúy Vân (Ngự giá đến hành cung Thúy Vân), điệu Niệm Nô
Kiều của Nguyễn Thuật (1842-?), Tự Đức thừa nhận “…Đều là không rành [về từ], bình

xằng, đáng cười” (Đô thị bất tinh, vọng bình, khả tiếu - Hà Đình ứng chế thi sao, VHv.
2238). Với tâm ý “chọn mặt gửi vàng”, Tự Đức bèn nhờ cậy Miên Trinh: “Nay giao các
bài đã viết để Vương duyệt bình, như bài nào hợp nhạc, bài nào không hợp, xin chỉ rõ,
đừng giấu giếm, ngày khác sẽ sai người tới lấy về xem. Khâm thử!”.
Để gỡ “thế bí” cho hoàng đế, Miên Trinh đem bài Xích Bích hoài cổ, điệu Niệm Nô
Kiều của Tô Thức – một bài mà theo ông là “xuất sắc trong thể từ” - làm ví dụ minh họa
về khả năng co giãn của từ luật. Ông viết:
“Như bài từNiệm Nô Kiềucủa Tô Thức[32] có câu: “Sông lớn về đông” (Đại giang đông
khứ), sau đó bài này còn có tên khác là Đại giang đông khứ, tới nay các từ gia đều coi đó
là bài xuất sắc trong thể từ, song thanh bằng trắc, cú đậu chưa hề có sự ấn định. Lại như
câu: “Nhân vật phong lưu ngàn xưa” (Thiên cổ phong lưu nhân vật), thuộc vào bộ vận
thứ 5 – chữ “vật” (ngũ vật), câu “Lại rót rượu xuống sông trăng” (Hoàn lỗi giang nguyệt)
lại thuộc bộ vận thứ 6 – chữ “nguyệt” (lục nguyệt), thế mà vẫn có thể gieo vần, như thơ
ngũ ngôn cổ thể vậy”.
Bài Niệm Nô Kiều của Tô Thức là tác phẩm đặc biệt nổi tiếng, tuy nhiên, nếu thử so sánh
nó với cách luật của từ điệu được tổng kết và khái quát trong sách về từ phổ thì dường
như có hiện tượng “thanh bằng trắc, cú đậu chưa hề có sự ấn định”.
Tại sao một tác phẩm nổi tiếng trong thể loại từ lại “lệch khung” từ luật như vậy? Trong
thể từ có hai phong cách lớn là Hào phóng và Uyển ước. Tô Thức là người khai sáng
phái từ Hào phóng, chủ trương “tự thị nhất gia” (tự thành một nhà), “dĩ thi vi từ” (lấy thơ
làm từ), tăng cường yếu tố nam tính cho từ, mở rộng phạm vi đề tài của từ, đưa từ thoát li
khỏi sự ràng buộc của âm nhạc. Tô Thức coi thơ và từ cùng một gốc, bứng trồng các thủ
pháp nghệ thuật của thơ áp dụng vào thể loại từ, tuy đạt thành tựu rất cao, có nhiều đóng
góp cho thể loại từ, thậm chí tạo ra một ngả rẽ mới trong từ sử, nhưng do không tuân thủ
đúng cách luật, bị Lý Thanh Chiếu chê là giống thứ “thơ cú đậu chưa tề chỉnh” (Cú đậu
bất tập chi thi. Lí Thanh Chiếu – Từ luận). Tương tự như vậy, Trần Sư Đạo (1052-1102)
trong Hậu Sơn thi thoại viết: “... Tử Chiêm [Tô Thức] lấy thơ làm từ, như điệu múa [tuyệt


diệu] của Lô Đại Sứ ở giáo phường, tuy công phu cùng tột trong thiên hạ nhưngkhông

đúng bản sắc”.
Bài Xích Bích hoài cổ, điệu Niệm Nô Kiều của Tô Thức được coi là tiêu biểu cho phong
cách từHào phóng, đồng thời tiêu biểu cho sự phá cách. Vì thế, việc lấy một bài từ không
tuân thủ nghiêm cách luật làm mẫu để phân tích về từ luật, đó là điểm bất cập của Miên
Trinh.
Về cách hiệp vận trong bài từ nói trên, Miên Trinh rất tinh tế khi chỉ ra rằng cách gieo
vần của nó giống “như thơ ngũ ngôn cổ thể vậy”. Kết luận này thể hiện sự so sánh, đối
chiếu giữa cách gieo vần của từ với lối gieo vần của thơ, có lẽ cũng là kết quả tất yếu đối
với những người đã quen với cách gieo vần của thơ cận thể, vì đối với thơ cận thể, các
chữ thuộc lân vận căn bản không thể hiệp vận với nhau (thơ cận thể chuộng gieo vần
bằng). Cho nên hiển nhiên chữ “vật” thuộc bộ vận “ngũ vật” không thể hiệp vận với chữ
“nguyệt” thuộc bộ vận “lục nguyệt”, chỉ có các thể thơ trước cận thể mới có thể gieo theo
cách đó.
Thực ra về điểm này, Miên Trinh có sự nhầm lẫn nhất định, vì thơ và từ có sự khác biệt,
sự khác biệt đó thể hiện ở cả cách gieo vần. Sách thi vận mà người xưa học để làm thơ
gồm 206 bộ vận (như trong Quảng vận của Trần Bành Niên, Khâu Ung thời Bắc Tống
và Tập vận của Đinh Độ, Lưu Thục), và sau này là 106 bộ vận (như trong Bình Thủy tân
san vận lược - thời Nam Tống, vàBội văn thi vận - thời Khang Hi nhà Thanh), còn vần
của từ chỉ có 19 bộ vận (được khái quát trongTừ vận lược của Thẩm Khiêm và Từ lâm
chính vận của Qua Tải). Theo sách thi vận, “ngũ vật 嵯嵯 ” và “lục nguyệt 嵯嵯 ” tuy là lân
vận song vẫn là hai bộ vận phân biệt, do vậy khi làm thơ cận thể, không thể đem các chữ
trong bộ vận này hiệp vận với các chữ thuộc bộ vận kia. Nhưng đối với thể loại từ, một
bộ vận của nó có thể bao hàm nhiều bộ vận của thơ. Trong sách Từ lâm chính vậncủa
Qua Tải (sách tiêu chuẩn về từ vận, tác giả của nó được coi là bậc đại thành về từ vận)
[33], hai bộ vận nói trên cùng 4 bộ vận khác là “thất hạt 嵯嵯 ”, “bát hiệt 嵯嵯 ”, “cửu tiết
嵯嵯 ”, “thập lục diệp 嵯嵯嵯 ” (của thi vận) đều thuộc một bộ vận duy nhất - bộ vận thứ 18
trong sách này: Vật nguyệt hạt hiệt tiết diệp, và do đó, trong thể từ, các chữ thuộc bộ vận
thứ 18 này hoàn toàn có thể gieo vần với nhau.
Miên Trinh xuất thân trong hoàng tộc, học vấn sâu, có nhiều điều kiện tiếp xúc với các
sách vở về thể loại từ của Trung Quốc, cũng như với các tác giả từ đương thời (như: Tự

Đức, Miên Thẩm, Mai Am, Đào Tấn…), nhưng vẫn không tỏ ra có nhiều hứng thú với từ,
luôn nói về từ với một sự thận trọng, e dè. Và sự thực, ông không dụng tâm nhiều để tìm
hiểu và sáng tác tác theo thể loại này. Chính vì thế, thông qua những điều Miên Trinh bàn
về từ, ta không chỉ thấy thái độ e dè của ông đối thể loại này, mà còn thấy cả những bất
cập trong những kiến giải của ông về từ học.
Từ trường hợp cụ thể này, có thể nhận thấy các nhà nho Việt Nam nói chung dường như
không mặn mà với thể loại từ, không dụng công tìm hiểu nó một cách thấu đáo... và hệ
quả tất yếu là không thường xuyên sáng tác theo thể từ. Nó thể nói, sáng tác từ không
phải sở trường của các nhà nho Việt Nam.
C.F. 9/2011
------------------------------------[1] Trong Dữ Trọng Cung luận điền từ thư của Miên Trinh (in trong Vi Dã hợp tập) có
nhắc đến sách Từ thoại của Tử Dụ (theo ghi chép trong Thương Sơn ngoại tập của Miên
Thẩm, Tử Dụ tên thật là Nguyễn Miên Khoan, em trai thứ 33 của Miên Thẩm), nhưng


sách này nay dường như đã thất truyền bởi không tìm thấy nó trong cách kho tư liệu Hán
Nôm.
[2] Từ học: ban đầu chỉ sự học về từ chương nói chung, đến thời Minh – Thanh mới
chuyên chỉ việc điền từ, hay tác phẩm từ. Điền Đồng Chi thời Thanh trong Tây phố từ
thuyết cho rằng cái đạoỷ thanh (điền từ), nhân “cung điệu thất truyền, từ học cũng dần rối
loạn vậy”. Các học giả Trung Quốc từ thời cận đại trở đi còn coi từ học là một lĩnh vực
học thuật chuyên biệt, lấy từ và các vấn đề hữu quan của nó làm đối tượng nghiên cứu.
Ở Việt Nam, Miên Thẩm có lẽ là tác giả duy nhất nhắc đến khái niệm này, khi viết: “Nay
thiên tử: Sửa sang lại lễ nhạc, giáo hóa bằng nền văn trị rực rỡ, há chỉ có cương vực mở
rộng, mà riêng từ học chẳng nhiều như như cây vực sum suê, còn âm nhạc cổ không nối
lại được nữa chăng?” (Cổ duệ từ tự). Trong trường hợp này, từ học được hiểu là sáng
tác từ, tác phẩm từ.
Thuật ngữ từ học mà chúng tôi sử dụng trong bài viết mang hai hàm nghĩa, theo nghĩa
truyền thống, chỉ việc tác từ, hoặc tác phẩm từ, thể loại từ nói chung; theo nghĩa hiện đại,
chỉ lĩnh vực nghiên cứu chuyên biệt về thể loại từ.

[3] Ngoài Tuy Lý Vương Miên Trinh, có lẽ chỉ có Miên Thẩm.
[4] Trọng Cung: Tức Phong Quốc công Miên Kiền (1831-1854), hoàng tử thứ 55 của vua
Minh Mệnh, ngoài tên tự là Trọng Cung còn có tên tự khác là Thúc Cung, hiệu là Chi
Hựu.
[5] Điệu Dương liễu chi, cùng một số từ điệu khác trong đó có Trúc chi từ, đối với một số
tác gia thời Nguyễn, dường như không được coi là “từ”, chúng có xu hướng bị “thi hóa”,
“lại giống” thành thơ, trong khi các tác phẩm từ lại được xếp riêng ở phần khác, hoặc
sách khác (Có thể kiểm chứng điều này qua các sách của Miên Thẩm, Miên Trinh, Mai
Am, Đào Tấn…).
[6] Thi dư: Quan niệm coi từ là thi dư chí ít đã lưu truyền rộng rãi từ thời Nam Tống,
coi từ là phái sinh từ thơ, hẹp hơn, là sự diễn tiến từ thơ tuyệt cú.
[7] Thi giáo: hạt nhân của lí luận thi ca truyền thống thời quân chủ, cho rằng thơ ca, âm
nhạc có thể dùng để giáo dục cho chúng dân.
[8] Phương Vọng Khê (1668-1794): tên thật là Phương Bao, tự là Phượng Cửu, nhà văn,
nhà kinh học nổi tiếng thời Thanh, là người sáng lập ra văn phái Đồng Thành. Về phương
diện kinh học, ông đề cao Chu Hy thời Tống, có xu hướng kết hợp đạo thống với văn
thống, khai sáng ra thuyết “Nghĩa pháp”…
[9] Thân Văn Quyền (1771-1836): Danh sĩ, nhà giáo dục đương thời, từng rèn cặp hai
anh em Miên Thẩm và Miên Trinh.
[10] Miên Thẩm là người rất dụng công trong việc điền từ, tác phẩm từ có Cổ duệ từ,
gồm 113 bài, theo 82 điệu, sáng tác dưới ảnh hưởng của thể loại từ thời Tống – Nguyên.
[11] Chẳng hạn sách Trung dung – một trong những kinh điển trọng yếu của Nho gia viết: “[Tình] phát thảy đúng tiết” mới đạt đến “hòa”, tức là một cảnh giới tối thượng của
sự điều chỉnh cái tình. Hay như Mao Thi tự: “Phát ra ở chỗ tình cảm mà phải dừng ở nơi
lễ nghĩa”.
[12] Như cách nói của Khổng Dĩnh Đạt trong Tả truyệnchính nghĩa: “Ở bản thân là tình,
tình động là chí, chí tình là một vậy”.
[13] Chẳng hạn Đào Uyên Minh làm bài Nhàn tình phú bị coi là “viên bích trắng đẹp
nhưng hơi có chút tì vết” (Tiêu Thống: Đào Uyên Minh tập tự)
[14] Như Tư Mã Quang là một bậc danh thần, linh hồn của “cựu đảng” cũng không ngần
ngại viếttừ để nói về tình cảm riêng của mình; vì thế sau này có người không hiểu căn do,

thấy thơ của ông thiên về tải đạo, ngôn chí nên cố thanh minh rằng đó không phải sáng
tác từ của ông (Xem trong: Dương Hải Minh (1986): Đường - Tống từ mĩ học, Giang Tô
Giáo dục xuất bản xã, tr. 53).
[15] Tô Thức khởi xướng phong cách Hào phóng, áp dụng các thủ pháp của thơ vào từ,
được Tân Khí Tật thời Nam Tống tiếp thu, đẩy lên một tầm cao mới, thậm chí Tân Khí
Tật còn chủ trương “dĩ văn vi từ” (lấy văn làm từ).
Lí Thanh Chiếu coi trọng việc dùng điển để tăng cường tính hàm súc của từ, chủ trương
“biệt thị nhất gia”, tạo sự khu biệt giữa thơ và từ, coi từ là thể loại riêng, độc lập, bình
đẳng với thơ.
[16] Nhận định của Miên Trinh về từ sử có phần thiếu chuẩn xác cũng là điều dễ hiểu, vì
vào thời Nguyên, vẫn có khá nhiều người làm từ, và không ít bài trong số đó đạt trình độ
xuất sắc (SáchTrung Quốc từ học đại từ điển do Chiết Giang Giáo dục xuất bản xã xuất
bản năm 1996, thống kê đến 154 tác giả từ thời Nguyên với 78 từ tập chuyên biệt), do
vậy nếu chỉ dựa vào một số bộ tuyển tập, tổng tập từ do người thời Thanh biên soạn thì
rất khó có thể nhận thấy sự sa sút của thể loạitừ giai đoạn này.
[17] Nga Hoàng là vợ của Nam Đường hậu chủ Lí Dực (từ gia kiệt xuất thời Ngũ đại, đặc
biệt về loại từ “tiểu lệnh”). Trước đó, Đường Huyền Tông từng chế ra khúc Nghê
Thường vũ y, song trải thời gian, đến thời Ngũ đại thì mai một. Nhạc phổ tàn khuyết của
bản Nghê Thường vũ y rơi vào tay Lí Dực, sau được Nga Hoàng bổ sung, chỉnh lí và cho
diễn tấu.
[18] Tống Duyện: người thời Đường. Theo Thái bình quảng kí: Thái thường lệnh Tống
Duyện là người rành âm nhạc, đời gần đây không ai sánh bằng. Thái thường tự bị mất
điệu “Chủy”, Duyện tra cứu âm luật của chuông mà tìm lại được.
[19] Chu Đức Thanh (1277- 1365): người thời Nguyên, tác giả của sách Trung nguyên
âm vận.
[20] Trương Thúc Hạ: tức Trương Viêm (1248-1319?), từ gia thời Tống – Nguyên, tác
giả sách Từ nguyên (gồm 2 quyển, 29 mục, khảo về lã luật, từnhạc; bàn về phong cách,
đặc trưng thể loạitừ…).

[21] Khương Quỳ (1155-1221): từ gia nổi tiếng thời Nam Tống. Nhà từ luận Vương
Quốc Duy trong Nhân gian từ thoại đánh giá rất cao về Khương Quỳ, cho là: Từ
nhân xưa nay giỏi về cách điệu không ai bằng Bạch Thạch đạo nhân – Khương Quỳ.
[22] Lục Phụ: từ nhân thời Nguyên, tác giả sách Từ chỉ, tương tự như thầy mình là
Trương Viêm, ông cũng đánh giá rất cao về tác phẩm từ của Khương Quỳ. Từ chỉ là sách
chịu ảnh hưởng rất sâu sắc bởi bộ Từ nguyên của Trương Viêm.
[23] Thảo Đường: tên hiệu của từ gia Chu Mật (1232-1298) thời Nam Tống, tác giả
sách Thảo Đường vận ngữ, 6 quyển.