MỘT số đổi mới về NGHỆ THUẬT của văn XUÔI VIỆT NAM SAU 1975

Tên đề tài:

MỘT SỐ ĐỔI MỚI VỀ NGHỆ THUẬT
CỦA VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975
MÃ: V07
*********
A. MỞ ĐẦU
I. Lí do chọn đề tài:
1. Đại thắng mùa xuân năm 1975 đã mở ra một thời kì mới trong lịch sử dân tộc,
đồng thời cũng mở ra một chặng đường mới của nền văn học Việt Nam. Đã tròn bốn
mươi năm kể từ thời điểm lịch sử đó, nền văn học Việt Nam luôn đồng hành và gắn bó
với vận mệnh của dân tộc, đi qua những bước thăng trầm và thực sự đã tạo ra những
biến đổi sâu sắc, toàn diện, làm nên diện mạo của một giai đoạn văn học mới. Bốn mươi
năm chưa phải là một khoảng thời gian dài đối với tiến trình lịch sử của nền văn học
nhưng đó cũng là khoảng thời gian đủ để chúng ta nhìn lại, đánh giá sự vận động, chỉ ra
những đặc điểm, quy luật riêng và những đóng góp của nó cho sự phát triển của nền văn
học dân tộc.
2. Các thể loại văn xuôi (tiểu thuyết, truyện ngắn, ký, phóng sự...) có vị trí rất quan
trọng trong mọi nền văn học hiện đại. Ở Việt Nam, khi văn học đi vào quá trình hiện đại
hóa ở đầu thế kỷ XX, thì các thể loại văn xuôi cũng phát triển mạnh mẽ và nhanh chóng
đạt đến tính hiện đại. Trong công cuộc đổi mới văn học ở thời kỳ từ sau 1975, văn xuôi
cũng phát triển mạnh mẽ và có vai trò rất to lớn. Sự đổi mới của văn xuôi được thể hiện
trên mọi bình diện và trong mọi thể loại.
3. Đã có rất nhiều công trình, bài viết, chuyên luận về những đổi mới của văn xuôi
Việt Nam sau 1975. Trong các công trình, các bài viết, các tác giả đã phát hiện, phân
tích quá trình vận động và các đặc điểm của văn xuôi Việt Nam giai đoạn này trên rất
nhiều phương diện. Ở chuyên đề này, chúng tôi muốn đi sâu tìm hiểu những đổi mới về
nghệ thuật của văn xuôi sau 1975 với mong muốn sẽ đóng góp một cái nhìn, một quan
1

điểm, đồng thời soi chiếu những vấn đề lí thuyết vào thực tiễn giảng dạy các bài văn
xuôi sau 1975 được học trong chương trình THPT.
3. Qua thực tế giảng dạy ở trường THPT và đặc biệt qua quá trình bồi dưỡng học sinh
giỏi, chúng tôi nhận thấy vấn đề đối mới nghệ thuật của văn xuôi sau 1975 là một vấn đề
khó đối với cả giáo viên và học sinh. Vì vậy, chúng tôi lựa chọn chuyên đề này với hi
vọng sẽ phần nào đem đến cho các giáo viên và học sinh chuyên một cách tiếp cận làm
sáng rõ hơn vấn đề, từ đó vận dụng chuyên đề vào thực tế giảng dạy đạt hiệu quả cao.
II. Mục đích của đề tài:
Thực hiện đề tài này, chúng tôi nhằm hướng đến ba mục đích cơ bản sau:
1. Nhận diện, phân tích những đổi mới về nghệ thuật của văn xuôi Việt Nam sau
1975
Cụ thể:
- Phân tích những cơ sở làm tiền đề cho sự đổi mới về nghệ thuật của văn xuôi Việt
Nam sau 1975.
- Phân tích sự đổi mới về nghệ thuật của văn xuôi sau 1975 ở các phương diện: dạng
thức cấu trúc các thể loại, nghệ thuật xây dựng nhân vật, nghệ thuật trần thuật và ngôn
ngữ.
2. Vận dụng các vấn đề lí thuyết, tìm hiểu những đổi mới trong nghệ thuật viết
truyện của Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Khải qua các tác phẩm được học trong
chương trình THPT.
3. Vận dụng các vấn đề lí thuyết, hình thành và định hướng một số đề luyện tập
đáp ứng yêu cầu thi THPT Quốc gia và thi học sinh giỏi các cấp.

B. NỘI DUNG
I. Khái quát sự đổi mới về nghệ thuật của văn xuôi Việt Nam sau 1975
1. Cơ sở cho sự đổi mới về nghệ thuật của văn xuôi Việt Nam sau 1975
1.1. Hoàn cảnh lịch sử - văn hóa – xã hội
2

a. Hoàn cảnh lịch sử
Sau ngày 30 tháng 4 năm 1975, miền Nam được hoàn toàn giải phóng, tổ quốc
thống nhất, cả dân tộc bước vào thời kỳ xây dựng lại đất nước và đi lên chủ nghĩa xã hội.
Thời cơ và thuận lợi để đưa đất nước phát triển, lớn mạnh đã đến, nhưng thách thức và
khó khăn thì rất nhiều. Hậu quả nặng nề của hai cuộc chiến tranh ác liệt và dài lâu vào
bậc nhất trong lịch sử dân tộc, cho đến nay sau 40 năm vẫn chưa thể khắc phục hết được.
Đó không chỉ là sự tàn phá, hủy diệt từ cơ sở hạ tầng của nền kinh tế vốn lạc hậu, nghèo
nàn. Đó còn là những hậu quả về mặt tinh thần không thể nào đo đếm được. Cùng với
những khó khăn, phức tạp chồng chất của thời hậu chiến mà bất kỳ đất nước nào vừa trải
qua chiến tranh đều phải gánh chịu, chúng ta còn bị rơi vào tình thế khó khăn gấp bội
bởi chính sách cấm vận, cô lập Việt Nam của các thế lực đế quốc thù địch, bởi sự khủng
hoảng dẫn đến tan rã của hệ thống các nước XHCN và sự sụp đổ của Liên bang Xô viết.
Thêm vào đó, còn là những chủ trương, chính sách kinh tế - xã hội nặng về duy ý chí,
chủ quan, nóng vội. Cuộc chiến tranh giải phóng đã kết thúc, nhưng tiếng súng vẫn nổ ở
biên giới phía Bắc và phía Tây Nam, máu vẫn chảy ở chiến trường Campuchia. Tất cả
những tình hình đó đã đẩy đất nước đến cuộc khủng hoảng kinh tế - xã hội ngày càng
nặng nề ở nửa đầu những năm 80 và hết sức trầm trọng ở giữa thập kỷ đó.
Nhưng sức sống mạnh mẽ và bền bỉ của một dân tộc đã có lịch sử mấy nghìn
năm dựng nước và giữ nước lại một lần nữa được thể hiện để đưa đất nước thoát khỏi
tình thế hiểm nghèo. Đường lối đổi mới đã hình thành từ trong thực tiễn, từ những biện
pháp "xé rào" để "tự cởi trói" của nhiều cơ sở kinh tế và một số địa phương, đến Đại hội
lần thứ VI của Đảng (năm 1986) đã trở thành cương lĩnh và con đường đưa đất nước ra
khỏi cuộc khủng hoảng để bước vào thời kỳ phát triển mới. Sự suy thoái kinh tế đã được
chặn lại và tốc độ tăng trưởng của nền kinh tế ngày một cao và dần có sự ổn định, nền
kinh tế thị trường dần được hình thành. Đổi mới cũng có nghĩa là mở cửa, tăng cường
giao lưu và hội nhập quốc tế trên mọi bình diện chính trị, kinh tế, văn hóa. Gần hai mươi
năm từ khi bắt đầu công cuộc đổi mới, trên đất nước ta đã diễn ra rất nhiều sự thay đổi
theo hướng tích cực, làm biến đổi sâu sắc, toàn diện hình ảnh của đất nước. Tuy còn
nhiều nguy cơ tiềm ẩn, phải tiếp tục đối mặt với nhiều thách thức, khó khăn và sự phát
3

triển chưa phải đã thật vững chắc, nhưng con đường đi lên đã rõ và đường lối đổi mới
đất nước là không thể đảo ngược.
b. Những chuyển biến về xã hội, văn hóa - tư tưởng
Trong chiến tranh giữ nước và giải phóng dân tộc, sức mạnh của tinh thần yêu
nước và ý thức cộng đồng đã được phát huy cao độ. Cuộc sống cá nhân, riêng tư của mỗi
người phải thu hẹp lại đến tối thiểu, nhường chỗ cho đời sống chung của tập thể, của cả
dân tộc. Con người được nhìn nhận, đánh giá trước hết và chủ yếu ở tư cách con người
của dân tộc, của nhân dân, của cách mạng. Đó là thời kỳ, theo cách nói của Chế Lan
Viên: "những năm đất nước có chung tâm hồn, có chung khuôn mặt, nụ cười tiễn đưa
con, nghìn bà mẹ như nhau". Chiến tranh là một hoàn cảnh khác thường, bởi vậy con
người ở trong đó cũng không thể sống cuộc sống bình thường. Nay hòa bình trở lại, con
người trở về với cuộc sống bình thường, cũng có nghĩa là trở về với đời thường - cái đời
thường phồn tạp, muôn vẻ, lẫn lộn tốt xấu, trắng đen, bi hài... ý thức cá nhân với mọi
nhu cầu của con người như một cá thể, một thực thể sống đã được thức tỉnh trở lại. Các
giá trị (về xã hội, đạo đức, nhân cách...) của một thời trước đây bền vững là thế thì lúc
này đã lung lay rạn nứt và đổ vỡ từng mảng. Trong khi đó các chuẩn giá trị mới thì chưa
hình thành thực sự. Những năm 80, 90 của thế kỷ trước và cả đến bây giờ, xã hội và con
người Việt Nam phải trải qua một cuộc trở dạ lớn lao và không ít đau đớn, phải tự xây
dựng lại hình ảnh của chính mình cùng lúc với việc phải tự hình thành từng bước các
tiêu chí giá trị mới. Trong tình hình ấy, đời sống văn hóa - tư tưởng cũng có diện mạo và
diễn biến khá phức tạp. Không hiếm khi sự phê phán những hạn chế, bất cập của một
thời đã qua được đẩy lên thành sự phủ định sạch trơn, thành thái độ cắt lìa, quay lưng lại
với mọi giá trị truyền thống. Trong khi đó lại không ít người rơi vào tình thế lưỡng nan,
trở thành những kẻ lạc thời, không tìm thấy chỗ đứng trong xã hội mới.
Công cuộc đổi mới đất nước cũng đồng nghĩa với việc mở cửa hội nhập với thế
giới. Hoàn cảnh đó tạo điều kiện thuận lợi cho việc giao lưu ngày càng rộng rãi về văn
hoá, văn học với khu vực và thế giới, đặc biệt là với phương tây. Trước đây, do chiến
tranh và giới hạn của hệ tư tưởng nên sự giao lưu này rất hạn chế, chủ yếu là với các

nước trong khối xã hội chủ nghĩa. Ngày nay, trong xu thế toàn cầu hoá và với sự bùng nổ
4


của công nghệ thông tin, sự giao lưu và những ảnh hưởng của văn hoá, văn học thế giới
đến đời sống văn hoá, văn học nước ta ngày càng mau chóng và đậm nét.
1.2. Nhu cầu đổi mới văn học
Văn học Việt Nam trong ba mươi năm, từ 1945 đến 1975, đã làm tròn sứ mệnh
cao cả của một nền văn học phục vụ cách mạng, cổ vũ chiến đấu, vì Tổ quốc, dân tộc,
nhân dân. Về đặc điểm loại hình, đó là nền văn học theo khuynh hướng sử thi, được thể
hiện trong sự thống nhất trên quan điểm sử thi của cảm hứng, đề tài và chủ đề, thế giới
nhân vật, cho đến kết cấu, giọng điệu. Nền văn học sử thi của ba mươi năm ấy là một
giai đoạn có tính đặc thù, có những đóng góp riêng cho tiến trình văn học dân tộc. Quá
trình của nó còn tiếp tục chi phối nền văn học ở nửa cuối thập kỷ 70 và phần nào ở cả
nửa đầu những năm 80. Nhưng sự chuyển biến của đời sống xã hội, văn hóa, tư tưởng
nhất thiết sẽ dẫn đến những đổi thay trong nhu cầu và quan niệm thẩm mỹ, đòi hỏi văn
học phải đổi mới. Vào cuối những năm 70, đã hình thành rõ rệt nhu cầu nhìn lại giai
đoạn văn học trước đó, chỉ ra những giới hạn của nó và đã manh nha hình thành những
hướng đi mới. Nhu cầu đổi mới văn học đã dần trở thành đòi hỏi chung của cả giới sáng
tác, lý luận lẫn công chúng. Bằng những tìm tòi, thể nghiệm trên cả sáng tác và hoạt
động lý luận, phê bình, văn học đã hình thành từng bước một tư duy nghệ thuật mới, trên
cơ sở đổi mới toàn diện các quan niệm về văn chương, về hiện thực và con người, về
chính nhà văn và về công chúng văn học. Nhiều vấn đề cốt lõi cơ bản của quan niệm văn
học trước đó vốn được xem là những chân lý hiển nhiên, thì bây giờ cũng phải được xem
xét lại, trở thành những vấn đề tranh cãi, bàn thảo khá sôi nổi cả trong và ngoài giới văn
học, như: văn học và hiện thực, văn nghệ và chính trị, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa... Đường lối mở cửa, hội nhập quốc tế của Đảng đã tạo cơ hội mở rộng giao lưu
văn hóa, văn học giữa nước ta với các nước trên thế giới, đặc biệt là với phương Tây.
Nhờ thế mà nhiều trào lưu, khuynh hướng và lý luận nghệ thuật hiện đại của thế giới đã
được giới thiệu ở Việt Nam, tác động đến sự tìm tòi, sáng tạo của nhà văn và làm biến

đổi cả thị hiếu tiếp nhận của công chúng.
a. Đổi mới tư duy nghệ thuật

5


Cần khẳng định văn xuôi từ sau 1975 đến nay đã có những phát triển mạnh mẽ và
phát triển này không chỉ ở chỗ đội ngũ các nhà văn ngày càng đông đảo, ngày càng
nhiều tác phẩm mới ra đời, mà cái quan trọng hơn, sự phát triển của văn xuôi được ghi
nhận ở việc đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, đổi mới tư duy nghệ thuật, đổi
mới hệ đề tài và phương thức thể hiện… Trước hết có thể thấy rất rõ bước phát triển của
văn xuôi trên bình diện tư duy nghệ thuật.
Văn xuôi Việt Nam hiện đại từ sau 1975 đã chuyển dần từ tư duy sử thi sang tư
duy tiểu thuyết. Sự phân biệt giữa tư duy tiểu thuyết và tư duy sử thi về đặc trưng thể
loại không nhằm phân biệt thang bậc giá trị. Có những đề tài, vấn đề có khi tiếp cận
bằng tư duy sử thi lại khả thủ hơn tư duy tiểu thuyết và ngược lại. Vấn đề là sự phù hợp
giữa đề tài với nội dung thể loại. Văn xuôi trước 1975 chủ yếu là văn xuôi sử thi. Và sự
tiếp cận này về cơ bản là phù hợp với đối tượng mà nó phản ánh, cảm hứng mà nó bộc
lộ. Với kiểu tiếp cận bằng cảm hứng sử thi, văn xuôi giai đoạn này cũng đã để lại nhiều
tác phẩm có giá trị, chứ không phải chỉ là “ca ngợi một chiều”, đơn điệu, tẻ nhạt như xu
hướng muốn “phủ định sạch trơn” văn xuôi sử thi. Sau 1975, hiện thực đời sống đã biến
đổi rất lớn, cần phải có cách tiếp cận phù hợp. Điều đó đòi hỏi đổi mới tư duy nghệ
thuật. Quá trình đổi mới này đã diễn ra đầy khó khăn và thử thách. Tư duy nghệ thuật từ
sử thi đã dần dần chuyển sang tư duy tiểu thuyết là phù hợp với đối tượng phản ánh và là
một quá trình tất yếu trong sự chuyển động của văn học. Có thể thấy quá trình chuyển
biến này trong cả lớp nhà văn lão thành cũng như ở lớp nhà văn mới, xuất hiện trong
thời kỳ này. Những tác phẩm như Tâm tưởng của Bùi Hiển, Gió từ miền cát của Xuân
Thiều, Sống với thời gian hai chiều của Vũ Tú Nam,… đã thấy có cách tiếp cận đời sống
khác trước. Ở đây không chỉ ngợi ca chiêm bái mà còn là sự phân tích, lý giải các hiện
tượng của hiện thực đời sống. Nếu trước đây chủ yếu là cách nhìn đơn diện, đơn tuyến…

thì bây giờ là cách nhìn nhiều chiều, đa diện, sâu sắc hơn. Đến Nguyễn Minh Châu,
Nguyễn Khải, Lê Lựu và nhất là ở lớp nhà văn trẻ trưởng thành sau 1975, cách nhìn tiểu
thuyết mới thật sự đổi mới trong việc nắm bắt và lý giải hiện thực, việc phản ánh hiện
thực lùi xuống hàng thứ yếu, nhà văn không chỉ là người thư ký trung thành của thời đại
mà phải là nhà tư tưởng, nhà tiên tri…
6


b. Đổi mới trong quan niệm và cách tiếp cận hiện thực
Văn học Việt Nam từ 1945 đến 1975, do sự quy định của điều kiện lịch sử - xã
hội, là nền văn học theo khuynh hướng sử thi. Sáng tác văn xuôi là khu vực mà khuynh
hướng này được bộc lộ một cách rõ nét, đầy đủ hơn cả. Quan điểm sử thi đã chi phối sự
lựa chọn đề tài, chủ đề, tức là phạm vi và vấn đề của hiện thực được văn học quan tâm
khám phá, thể hiện. Trong giai đoạn văn học ấy luôn tồn tại một quan niệm về cái gọi là
"hiện thực lớn", đó là những nơi mũi nhọn của cuộc sống cách mạng, là "cuộc sống mới,
con người mới". Ttrong nền văn học sử thi, việc tập trung vào những hiện thực lớn của
đời sống cách mạng, việc đề cao một số đề tài ưu tiên, là lẽ tất yếu, phù hợp với tính chất
và mục đích của nền văn học ấy.
Từ khoảng đầu những năm 80, cuộc sống thời bình đã thực sự trở lại, con người
hàng ngày phải đối diện với bao nhiêu vấn đề và thực tiễn của đời thường, của các quan hệ
thế sự, của đời sống riêng tư. Các nhà văn có sự mẫn cảm với cuộc sống đã không thể bỏ
qua cái hiện thực đời thường đó và họ đã nhìn ra nhiều vấn đề có ý nghĩa, đáng được quan
tâm trong đó. Từ thể tài lịch sử dân tộc vốn là thể tài chủ đạo và chi phối mọi bình diện của
hiện thực, văn học đã chuyển sự quan tâm chủ yếu sang thể tài thế sự và đời tư. Với sự thay
đổi trong quan niệm về hiện thực như thế, văn xuôi đã vượt qua tình trạng bị lệ thuộc vào đề
tài, vào một cách nhìn đã được định trước, để mở ra khả năng phong phú, vô tận trong sự
khám phá và thể hiện hiện thực đời sống trong tính muôn mặt và muôn vẻ của nó. Khi văn
chương được giải phóng khỏi "chủ nghĩa đề tài" thì điều đó vừa là một thuận lợi, vừa là một
thách thức với nhà văn. Họ có thể viết về mọi điều, kể cả những điều trước kia cần phải
kiêng kỵ, nhưng cái quan trọng lại là ở chỗ nhà văn có phát hiện được điều gì mới, muốn

biểu đạt cái gì của riêng mình trong những cái quen thuộc hay xa lạ với người đọc.
Thay đổi trong quan niệm về hiện thực cũng đi liền với sự thay đổi quan niệm về
mối quan hệ giữa văn học với hiện thực. Khi không còn bị trói buộc trong quan niệm
phản ánh hiện thực một cách thụ động, dẫn tới sự "sùng bái" hiện thực và hạ thấp vai trò
của chủ thể sáng tạo, thì người ta không còn xem xét tác phẩm theo cách đối chiếu giữa
hiện thực ngoài đời với thế giới nghệ thuật để đánh giá về mức độ chân thực của tác
phẩm. Thế giới nghệ thuật không chỉ phản ánh thực tại ngoài đời, mà chủ yếu hơn, đó là
7


thế giới do nhà văn sáng tạo, có thể bao gồm cả cái có thực và cái không thể có, cái kỳ
ảo được tạo ra bằng trí tưởng tượng có thể tồn tại bên cạnh những hình ảnh của hiện
thực.
c. Đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người
Trong thời kỳ chiến tranh và cách mạng, thì việc văn học nhìn con người chủ yếu
ở tư cách con người công dân, con người dân tộc, giai cấp là phù hợp và cần thiết.
Nhưng cũng vì thế mà các bình diện khác, những tư cách khác của con người thường bị
văn học bỏ qua, hoặc nếu có quan tâm thì cũng phải được nhìn theo hệ quy chiếu của các
giá trị cộng đồng, thống nhất với phần căn bản (con người dân tộc, con người giai cấp).
Văn xuôi hôm nay đã tiếp cận con người ở nhiều tư cách, vị thế và trên nhiều
bình diện. Nó đặc biệt quan tâm đến con người như một cá thể, một thực thể sống, trong
đó chứa đựng cả cái phần nhân loại phổ quát.
Từ nhận thức và quan niệm mới về con người, tất sẽ dẫn tới những đổi thay trong
thế giới nhân vật của văn xuôi. Trong văn xuôi trước 1975, các nhân vật được nhận diện
trước hết theo lập trường dân tộc và cách mạng, bởi thế dễ dàng xếp họ vào loại chính
diện hay phản diện, tích cực hay tiêu cực. Các nhân vật lại được khuôn vào trong những
khung hình của tầng lớp xã hội - giai cấp. Hệ thống nhân vật vì thế thường được phân
chia theo tầng lớp, nghề nghiệp, vị trí xã hội hoặc lứa tuổi, chẳng hạn như nông dân,
công nhân, trí thức, người lính, bà mẹ, người phụ nữ...
Trong văn xuôi thời kỳ đổi mới, khi đã vượt qua giới hạn chật hẹp và cứng nhắc

của cái nhìn con người và thể hiện nhân vật như trên, thì đã mở ra sự phong phú, đa dạng
dường như vô tận cho thế giới nhân vật. Rất khó có thể đưa ra một bảng phân loại hay
liệt kê nào có khả năng bao quát được thế giới nhân vật của văn xuôi hiện nay. Nhưng
cũng có thể dễ dàng nhận ra khá nhiều kiểu loại nhân vật mới, vốn chưa có hoặc rất ít
trong văn xuôi trước 1975: Nhân vật cô đơn, con người bi kịch, con người lạc thời, nhân
vật tư tưởng, nhân vật kỳ ảo... Đó chỉ là một số trong những kiểu loại nhân vật, được
phân chia theo những tiêu chí khác nhau, của văn xuôi đương đại. Nếu như trước đây,
khắc họa tính cách điển hình theo quan niệm điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực xã
hội chủ nghĩa là mục tiêu hướng tới của các nhà văn trong xây dựng nhân vật, thì ngày
8


nay nhân vật không còn bị lệ thuộc quá nhiều vào chức năng thể hiện tính cách, nhà văn
ngày nay có quyền lựa chọn và sáng tạo tự do đối với nhân vật của mình.
Tất cả những vấn đề chúng tôi phân tích ở trên đã trở thành tiền đề cho những
đổi mới nghệ thuật trong văn xuôi sau 1975. Sự thay đổi về tư duy nghệ thuật cùng quan
niệm về hiện thực, về con người sẽ chi phối đến việc lựa chọn dạng thức cấu trúc thể
loại, chi phối đến nghệ thuật xây dựng nhân vật, lựa chọn phương thức giọng điệu trần
thuật và ngôn ngữ.
2. Một số đổi mới về nghệ thuật của văn xuôi Việt Nam sau 1975
2.1. Đổi mới trong cấu trúc các thể loại văn xuôi
Phương diện đổi mới đầu tiên có thể nhận thấy rõ rệt nhất là những biến đổi trong
cấu trúc thể loại. Ở đây chúng tôi tập trung khảo sát và phân tích hai thể loại chính là
tiểu thuyết và truyện ngắn.
a. Đổi mới trong cấu trúc tiểu thuyết
Văn học giai đoạn 1945-1975 đã đưa loại hình tiểu thuyết sử thi đến sự phát triển
khá cao, đặc biệt là trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ. Nhưng khi chất sử thi đậm nét
thì chất tiểu thuyết lại có phần mờ nhạt, bởi tư duy sử thi lấn át tư duy tiểu thuyết. Từ
những năm 80, cùng với xu hướng khai thác thể tài thế sự - đời tư, tính tiểu thuyết cũng
được gia tăng trong văn xuôi.

Nhìn vào bức tranh thể loại của tiểu thuyết thời kỳ đổi mới, có thể nhận ra nhiều
kiểu loại, khó mà xếp vào các bảng phân loại quen thuộc trước đây. Nhìn chung loại tiểu
thuyết toàn cảnh đã hầu như vắng bóng, tiểu thuyết phiêu lưu cũng ít ỏi. Tiểu thuyết tâm
lý và tiểu thuyết triết luận chiếm số đông. Kiểu tiểu thuyết "cổ điển" của thế kỷ XIX ở
phương Tây được vận dụng trở lại với nhiều biến tấu. Nhưng cũng đã xuất hiện các tiểu
thuyết xây dựng theo mô hình tiểu thuyết hiện đại thế kỷ XX mà Thiên Sứ của Phạm Thị
Hoài, Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh là những trường hợp tiêu biểu. Gần đây,
nhiều tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh lại là những nỗ lực
mới để cách tân tiểu thuyết.
b. Đổi mới trong cấu trúc truyện ngắn

9


Truyện ngắn vốn là một thể loại nổi trội trong văn xuôi hiện đại Việt Nam, kể từ
giai đoạn 1930 - 1945 đến các giai đoạn tiếp theo. Ở mỗi chặng đường phát triển, truyện
ngắn Việt Nam cũng tạo được một số kiểu loại đặc trưng, làm phong phú cho diện mạo
thể loại. Trong giai đoạn 1945 - 1975, nổi lên là loại truyện ngắn đậm chất kí và loại
truyện ngắn trữ tình. Từ sau 1975, nhất là từ thời kỳ đổi mới, truyện ngắn cũng được đa
dạng hóa về kiểu loại.
Theo nhiều nhà nghiên cứu, truyện ngắn Việt Nam sau 1975 có thể chia làm ba
loại chính dựa trên sự khác biệt cơ bản trong cách phản ánh hiện thực và kiểu cấu trúc tự
sự.
Loại truyện ngắn - kịch hóa là các tác phẩm dùng thủ pháp của kịch để tạo ra
một kiểu cấu trúc tự sự mới, trong đó vẫn có câu chuyện được kể lại nhưng chủ yếu gợi
ra ấn tượng có một hành động đang tự diễn ra trong một môi trường xung đột đầy kịch
tính. Đây là những truyện mang tính đặc trưng của truyện ngắn, truyện thể hiện góc nhìn
thế giới qua hành động. Những truyện ngắn được xây dựng theo hướng "kịch hóa"
thường lấy một hành động nhân vật làm nòng cốt. Mọi vấn đề của tác phẩm thường xoay
quanh việc phân tích hành động giàu xung đột, giàu kịch tính này. Truyện thường có cốt

truyện gay cấn: sự kiện, hành động tập trung trong một tình huống điển hình nhất. Mâu
thuẫn, xung đột thường được đẩy đến đỉnh điểm và đòi hỏi một kết thúc thật bất ngờ.
Nhân vật thường được miêu tả thiên về ngoại hình và hành động bên ngoài. Lời trần
thuật thường ngắn gọn, tính chất khẩu ngữ và cá thể hóa ngôn ngữ rất đậm nét. Truyện
ngắn Phan Thị Vàng Anh (Kịch câm), Lại Văn Long (Kẻ sát nhân lương thiện)... tiêu
biểu cho loại truyện ngắn này .
Loại "truyện ngắn - trữ tình hóa" thường sử dụng thủ pháp của trữ tình để tạo
ra một cấu trúc tự sự mới, trong đó câu chuyện được kể lại chủ yếu để gợi ra ấn tượng về
một thế giới đang tồn tại trong tâm tưởng của con người. Cốt truyện thường ít sự kiện
hành động. Sự phát triển của tác phẩm thường dựa vào một tình huống trữ tình giàu sức
gợi để bày tỏ, bộc lộ thế giới tâm hồn, tình cảm, tư tưởng của nhân vật. Nhân vật thường
không được miêu tả cụ thể, sắc nét ở ngoại hình và hành động, ít có những biến đổi lớn
về cuộc đời, tính cách mà chủ yếu là những diễn biến tinh tế của các trạng thái tâm lý,
10


tình cảm, tư tưởng bên trong. Truyện ngắn trữ tình thường không có cốt truyện; cho nên
tiếp cận, đọc hiểu truyện ngắn trữ tình không nhất thiết phải qua cách tiếp cận cốt truyện
truyền thống mà nên đi vào khám phá thế giới tâm trạng, cảm xúc và cảm giác của nhân
vật. Khi viết về con người trong các mối quan hệ, các nhà văn ít chạy theo sự kiện mà
chủ yếu khám phá vấn đề thông qua thế giới tâm hồn, đặc biệt qua sự trải nghiệm về tinh
thần của nhân vật. Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Ngọc Thuần... đã
vượt ra ngoài phương thức miêu tả vừa thực vừa hư, vừa trần thế vừa ảo mộng, chuyện
hiện tại, chuyện dĩ vãng nhằm tạo dựng cuộc sống ở nhiều chiều, khai thác chiều sâu
những góc uẩn khúc trong thế giới bên trong của con người. Nhiều truyện ngắn trữ tình
được viết bằng năng lực biểu cảm cuộc sống qua thế giới tâm hồn của nhân vật "tôi".
Phương thức thể hiện này không chỉ làm cho hiện thực được phản ánh có chiều sâu mà
còn giàu sức khái quát, sức ám ảnh lớn.
Loại "truyện ngắn - tiểu thuyết hóa" là một loại truyện tổng hợp loại thể, ở đó
các thủ pháp kịch và trữ tình vẫn được sử dụng nhưng không nhằm diễn tả hành động,

hay trạng thái cảm xúc mà trước hết là để phân tích, lý giải đời sống qua mối quan hệ
của con người với môi trường, hoàn cảnh, tính cách. Với kiểu truyện ngắn này, tình
huống truyện phổ biến là tình huống đời thường và tình huống luận đề đánh dấu sự quay
trở lại với cuộc sống đời thường của văn học, và từ tình huống ấy, nhân vật cũng như
người đọc sẽ chiêm nghiệm ra những điều sâu sắc trong cuộc sống. Trong truyện, chức
năng phân tích và giải thích trở thành nguyên tắc tự sự kiểu mới. Khi xây dựng nhân vật,
nhà văn thường tập trung vào việc phân tích, giải thích về tính cách, số phận một cách
biện chứng trong quan hệ với hoàn cảnh nên nhân vật thường có chiều sâu và sức khái
quát lớn. Đa số truyện ngắn của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Hồ Anh Thái... tiêu
biểu cho loại truyện ngắn này đều đã thể hiện sự tìm tòi trong nghệ thuật trần thuật song
nhìn chung, kĩ thuật tự sự vẫn là sự đổi mới trên nền tảng truyền thống.
2.2. Đổi mới nghệ thuật xây dựng nhân vật
Trong các tác phẩm văn xuôi sau 1975, vấn đề nhân vật nổi lên với một đặc điểm
nổi bật: tính phức hợp, đa bình diện. Đặc điểm này đã chi phối mạnh mẽ đến các
phương diện khác của nghệ thuật tự sự và thi pháp thể loại. Tuy nhiên, ở một đối cực
11


khác, song song với xu hướng phức thể hóa nhân vật - làm “dày” nhân vật, chúng ta lại
bắt gặp một xu hướng ngược lại: tiết giản hóa nhân vật - làm“mỏng” nhân vật, đến mức
đôi khi chúng chỉ còn là các “phản nhân vật”, các kí hiệu hay các hình bóng hư ảo, bị tẩy
trắng hoặc biến mất khỏi văn bản. Tính phức hợp, đa bình diện biểu hiện ở sự phong phú
các kiểu nhân vật và làm cho thế giới nhân vật trong văn xuôi đương đại có sự đa dạng
về sắc thái của hình tượng nghệ thuật cũng như kết cấu nghệ thuật của tác phẩm.
Nếu như trước đây, văn xuôi ở nước ta thường chỉ có hai kiểu loại nhân vật đối
lập là chính diện-phản diện (tốt-xấu) thì kiểu nhân vật phức hợp, đa bình diện là một sự
đổi mới rất căn bản. Hoàng Cẩm Giang trong bài viết “Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết
Việt Nam đầu thế kỉ 21” đã có sự phân loại khá hợp lý. Đó là kiểu nhân vật có tính cách,
tâm lý phức tạp là khá phổ biến, bên cạnh đó là kiểu nhân vật phân
thân (Khẩn trong Ngồi, Tính trong Thoạt kỳ thủy), hoặc kiểu đa nhân vật. Điểm đặc

biệt ở các kiểu nhân vật nêu trên là sự thể hiện vấn đề “ẩn ức tình dục” đồng thời
với vấn đề “tâm linh”. Tác giả đã mạnh bạo khi coi “tình dục” như là lối dẫn vào tâm
linh, từ đó thể hiện khát vọng tình yêu, tình dục, khát vọng về giải phóng bản thể.
Một kiểu nhân vật đặc biệt nữa là kiểu nhân vật chức năng tự sự: nhân vật vừa
đóng vai người kể chuyện, vừa trực tiếp tham gia cốt truyện, xuất hiện khá nhiều. Đó là
cách nhà văn muốn thể hiện tính dân chủ của văn xuôi hiện đại: xóa mờ ranh giới
giữa tác giả và nhân vật, người viết và người đọc trên văn bản. Câu chuyện trở nên đa
chiều, đa diện hơn do được trần thuật, được soi chiếu từ nhiều góc độ khác nhau. Tác
phẩm trở nên đa thanh, đa nghĩa do có những cuộc “đối thoại” giữa các nhân vật, giữa
nhân vật với tác giả và cuối cùng là giữa người đọc và tác phẩm. Nhờ thay đổi này
mà nhân vật không còn là một “con rối” hoàn toàn bị “giật dây” trong tay tác giả nữa:
nó không chỉ là một nhân tố của tự sự, nó đang ngày càng trở thành chủ thể của tự
sự.
Tuy chưa thành phổ biến nhưng kiểu nhân vật mang tính ký hiệu, biểu tượng
và “phản nhân vật” cũng rất đáng chú ý và đạt hiệu quả nghệ thuật nhất định. Đây là
kiểu nhân vật không có tiểu sử hay tâm lý, tính cách mà chỉ còn là một cái tên, một thứ
ký hiệu, biểu tượng (nhân vật “bào thai” trong Thiên thần sám hối, “cô gái điên” và
12


“hắn” trong Đi tìm nhân vật, “con cú” trong Thoạt kỳ thủy,…). Các “nhân vật” này chỉ
hiện diện trong hình hài của những ký ức hư ảo, không thể lí giải và nhận thức hết nhưng
có ý nghĩa lớn, thậm chí quan trọng.
Ở một vài tác giả, ta còn thấy kiểu nhân vật “biến mất” hay “không - nhân
vật”. Đây là kiểu nhân vật bị tha hóa, thậm chí bị “vật hóa” (như trong văn học phi lý)
và biến mất khỏi tiến trình câu chuyện: “Quân” trong Ngồi, “Tuấn” trong Trí nhớ suy
tàn, … Hiện tượng nhân vật “biến mất” khỏi tiến trình tự sự tạo nên những “khoảng
trống”, những khúc “vô thanh” cho văn bản. Mặc dù đã “mất tích”, nhưng cái bóng của
nhân vật vẫn chập chờn ẩn hiện trong câu chuyện, vẫn ám ảnh những người ở lại và tạo
ra hàng loạt câu hỏi cho người đọc.

Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và nghệ thuật xây dựng nhân vật
vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi thay trong cấu trúc tự sự. Và
như vậy, họ cũng đã góp phần thúc đẩy tiến trình đổi mới về cấu trúc thể loại cho
văn xuôi Việt Nam hiện đại.
2.3. Đổi mới về nghệ thuật trần thuật
Nghệ thuật trần thuật giữ vai trò quan trọng trong tác phẩm tự sự. Nhưng trong
các thể tự sự xuất hiện trước nền văn học hiện đại, nghệ thuật tự sự ít có những biến đổi
lớn và nhìn chung, chưa đạt đến sự phong phú, đa dạng. Trong nền văn học theo khuynh
hướng sử thi ở giai đoạn 1945 - 1975, nghệ thuật trần thuật cũng chịu sự chi phối rõ rệt
của quan điểm sử thi.
Văn xuôi trong thời kỳ đổi mới đã đem lại nhiều tìm tòi, biến đổi trong nghệ
thuật trần thuật. Từ bỏ sự áp đặt một quan điểm được cho là đúng đắn nhất vì đó là quan
điểm của cộng đồng, ngày nay người viết có thể đưa ra nhiều quan điểm khác nhau,
chính kiến khác nhau. Để làm được điều đó, cách tốt nhất là chuyển dịch các điểm nhìn
vào nhiều nhân vật, để mỗi nhân vật có thể tự nói lên quan điểm, thái độ của mình và để
cho các ý thức cùng có quyền phát ngôn, cùng đối thoại. Sự thay đổi vai kể, cách đưa
chuyện lồng trong truyện, sự đảo ngược và xen kẽ các tình tiết, sự việc không theo một
trật tự thời gian duy nhất, tất cả những thủ pháp ấy đều nhằm tạo ra được hiệu quả nghệ
thuật mới.
13


a. Trần thuật từ nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ, hay trần thuật “nhập vai”
Trần thuật từ nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ, hay trần thật “nhập vai” là để chỉ
cách trần thuật linh hoạt khi vai trò “phát ngôn” được trao cho nhiều người, nhiều đối
tượng trong tác phẩm. Không còn chỉ có một người kể chuyện mà nhiều người kể. Trước
một vấn đề, một sự việc nào đó, vì được soi rọi bằng nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ nên
sẽ hiện ra bằng diện mạo, hình thù khác nhau dẫn đến nhiều luồng dư luận, nhận xét
khác nhau, thậm chí ngược nhau, do các điểm nhìn khác nhau về tuổi tác, nghề nghiệp,
giới tính, học vấn, đôi khi là thói quen, sở thích v.v…Nhà văn có xu hướng đổi mới trần

thuật sớm nhất cho nền truyện ngắn sau 1975 là Nguyễn Minh Châu. Trong truyện ngắn
Bức tranh, tiếp đó là hàng loạt truyện ngắn khác của ông như: Chiếc thuyền ngoài xa,
Cơ giông, Sống mãi với cây xanh, Cỏ lau v.v.. đều có cái nhìn đa chiều, trong xu hướng
đối thoại này. Chẳng hạn, trước số phận cực nhọc, cam chịu của người đàn bà trong
truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu để cho nhiều “cái nhìn” soi rọi
vào: Cái nhìn trẻ thơ trong sáng của đứa con trai khi nó kết án ông bố tàn bạo và thề sẽ
giết chết ông ta. Nhưng đứa chị thì hiểu biết hơn, vừa khóc lóc vừa ngăn nó lại. Nhà
nhiếp ảnh thì sẵn sàng “giữa đường dẫu thấy bất bằng mà tha”. Viên thẩm phán thì
khăng khăng giải pháp ly hôn là đúng đắn nhất để cứu người đàn bà. Nhưng người đàn
bà, kẻ hứng chịu tất cả những trận đòn tàn nhẫn và phi lý của chồng thì nhìn nhận khác
hẳn: “Lòng các chú tốt nhưng các chú không phải là người làm ăn nên các chú không
hiểu được nỗi khổ của các người làm ăn lam lũ, khó nhọc”. Từ Nguyễn Minh Châu đến
Nguyễn Khải và đặc biệt đến Nguyễn Huy Thiệp, cách trần thuật từ nhiều điểm nhìn đã
đạt đến đặc sắc. Để tạo ra sự bình đẳng cho các điểm nhìn, tác giả - người kể chuyện
không làm thay nhân vật mà chỉ đóng vai trò “dàn dựng” lại sự việc. Thậm chí sự “dàn
dựng” này như được làm một cách ngẫu nhiên. Chẳng hạn, đoạn kể về cha con tướng
Thuấn bàn bạc việc gia đình: “…Cha tôi bảo: “Nghỉ rồi, cha làm gì?” Tôi bảo: “Viết hồi
ký”. Cha tôi bảo: “Không!” Vợ tôi bảo: “Cha nuôi vẹt xem”. Trên phố dạo này nhiều
người nuôi chim hoạ mi, chim vẹt. Cha tôi bảo: “Kiếm tiền à?” Vợ tôi không trả lời. Cha
tôi bảo: “Để xem đã!”. Hoặc một cảnh khác: “Tôi cũng không hiểu tại sao hai đứa con
gái của tôi ít gần ông nội. Tôi cho chúng học ngoại ngữ, học nhạc. Chúng lúc nào cũng
14


bận. Cha tôi bảo: “các cháu có sách gì mang cho ông đọc”. Cái Mi cười. Còn cái Vi bảo:
“Ông thích đọc gì?” Cha tôi bảo: “Cái gì dễ đọc”. Hai đứa bảo: “Thế thì không có”. Đọc
Nguyễn Huy Thiệp có cảm giác, người kể chuyện không mấy khi thực hiện vai trò “kể”
mà phần lớn chỉ thực hiện vai trò sắp xếp, tổ chức, nói đúng hơn, người “cắt dán” các
cảnh lại với nhau với ý đồ trung thực nhất, ít chủ quan nhất bằng cách hạn chế thấp nhất
sự tham gia của trữ tình ngoại đề. Đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp, nhiều lúc không tránh

khỏi cảm giác thấy truyện rời rạc, lỏng lẻo, lan man. Tuy nhiên, người đọc được trải
nghiệm nhiều cảm giác, suy nghĩ, được tranh luận và tự mình thấu nhận, rút ra những
điều bổ ích. Và quan trọng nhất là tránh được cảm giác nhàm chán, đơn điệu trong cách
tiếp cận tác phẩm.
b.Trần thuật bằng dòng ký ức nội tâm
Ngược với kiểu trần thuật “nhập vai”, trao vài trò kể chuyện cho nhiều người là
kiểu trần thuật bằng “dòng ký ức nội tâm”. Với cách trần thuật này, mọi chuyện diễn ra
trong dòng chảy ký ức hoặc dòng chảy nội tâm. Đây cũng là cách để tác giả “khách quan
hoá” nội dung hiện thực trong tác phẩm hoặc tha hồ khám phá miền ẩn ức bên trong của
tâm hồn con người. Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư và
hàng loạt cây bút trẻ mới xuất hiện gần đây đều đi theo xu hướng này. Tác phẩm Cánh
đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư là dòng chảy miên man trong suy nghĩ của nhân vật
Nương- cô gái tội nghiệp, nạn nhân của thái độ vô trách nhiệm của người lớn, của sự tan
vỡ hạnh phúc gia đình. Trong tác phẩm này ai cũng nói rất ít, phần lớn những câu đối
thoại hay độc thoại đều được “dịch” thông qua những phán đoán suy nghĩ chứ không
phải là những lời thoại trực tiếp. Qua ký ức của cô bé, tuổi thơ hiện về, ba, má, cuộc
sống nghèo mà yên bình trong xóm nhỏ. Rồi những bất ngờ dữ dội xảy đến, má bỏ đi, ba
hận má, hận cuộc đời, kế đó là những năm tháng trôi nổi, phiêu dạt như những kẻ cô
đơn, lạc loài trong xã hội loài người cho đến khi tai hoạ thực sự rơi xuống đầu…Kết
thúc truyện vẫn là những dòng ký ức đau nhói, hoà trộn xót xa vói ân hận, thức ngộ và
đau đớn tột cùng : “…Rồi ký ức ùa về kinh hãi, vẻ mặt má tôi hôm bị người đàn ông bán
vải đo lên người hình như không phải là khoái lạc thăng hoa, nó giống như tôi bây giờ,
đau ràn rụa, nhói tận chân tóc… Hình như với cách thể hiện này, tác giả muốn chứng
15


minh, trong con người ta ai cũng có hai con người. Một con người với thân xác hiện hữu
cùng với muôn mối ràng buộc của nghĩa vụ và trách nhiệm và một con người bên trong
thầm kín với những suy nghĩ, việc làm chỉ mình mình biết. Con người bên trong ấy có
đời sống riêng và luôn tìm cách chống lại con người cụ thể với thân xác hiện hữu. Phải

chăng, đó cũng là nhận thức và khám phá về sự phức tạp của con người. Kiểu trần thuật
dòng ký ức thường được những cây bút trẻ khai thác, có lẽ vì nhu cầu khám phá, nhất là
khám phá bản thân luôn là nhu cầu của lứa tuổi này.
2.4. Đổi mới về ngôn ngữ
Mỗi thời đại văn học, mỗi trào lưu nghệ thuật đều cần có một hệ thống ngôn ngữ
phù hợp với ý thức nghệ thuật của mình, tạo ra một "trường ngôn ngữ" mang tính đặc
trưng. Sự đổi mới về ngôn ngữ vừa là yếu tố khởi đầu, vừa là kết quả của mọi sự đổi mới
về tư tưởng, quan niệm, thi pháp.
Khi tư duy tiểu thuyết đã mạnh lên, thay thế tư duy sử thi thì ngôn ngữ văn xuôi
cũng biến đổi theo hướng đó. Khi văn xuôi tiếp cận đời sống ở cự ly gần chứ không phải
qua một "khoảng cách sử thi tuyệt đối" (M.Bakhtin), với thái độ thân mật suồng sã chứ
không phải tôn kính, thì hệ lời cũng phải thay đổi, từ thứ ngôn ngữ trang trọng, chuẩn
mực chuyển sang thứ ngôn ngữ đời thường, đậm tính khẩu ngữ, thông tục. Đặc biệt,
những cây bút thuộc thế hệ đến với văn học từ thời kỳ đổi mới, ít bị chi phối bởi thói
quen ngôn ngữ của giai đoạn trước, do đó họ tạo được sự cách tân rõ rệt về ngôn ngữ
văn chương. Xuất phát từ tinh thần dân chủ và ý thức cá tính, họ có một cách ứng xử
ngôn ngữ tự do, nhiều khi phá cách nhằm đem lại một hiệu ứng trực tiếp, mạnh mẽ trong
sự tiếp nhận của người đọc. Lời văn trong truyện Nguyễn Huy Thiệp thường được rút
gọn, giản lược đến tối đa nhất là ở lời trần thuật. Lối thuật, kể ngắn gọn, khách quan thay
thế cho lối miêu tả tỉ mỉ, phân tích cặn kẽ. Trong khi đó, nhiều truyện của Nguyễn Huy
Thiệp lại có sự xuất hiện những đoạn thơ đan xen vào mạch văn xuôi. Những từ thông
tục, thậm chí là thô tục có không ít trong tác phẩm của nhà văn này nhưng thường thì nó
lại chứa đựng một chiêm nghiệm, triết lý nhiều khi sâu sắc. Phạm Thị Hoài lại có cách
sử dụng ngôn ngữ dày đặc biểu tượng và với một cú pháp rất tự do, một cách nói cố ý
khiêu khích với những gì cũ mòn, công thức, tẻ nhạt. Bên cạnh lối viết như tốc ký, ghi
16


nhanh, lại có lối viết theo dòng ý thức, với những độc thoại nội tâm, hồi tưởng, ký ức
triền miên. Có những cây bút trẻ không muốn viết câu văn theo những trật tự cú pháp

thông thường, mang tính sách vở, rất ít dùng các dấu câu, thậm chí có cả trang được viết
liền mạch không cần chấm, phẩy. Một trong những biểu hiện của tinh thần dân chủ hóa
trong văn học đổi mới là sự xuất hiện trở lại tiếng cười với nhiều sắc độ khác nhau.
Ngôn ngữ văn xuôi được gia tăng chất hài cũng là một cách để tạo sự bình đẳng giữa
người đọc với tác giả, tạo thêm sức hấp dẫn thẩm mỹ cho văn chương.
a.Ngôn ngữ đời thường- gia tăng tính khẩu ngữ
Trong văn xuôi, bước đổi thay của ngôn ngữ lúc đầu gắn với nhu cầu “được nói
thật”. Sự cổ vũ của Đảng “nhìn thẳng và nói thật” cho phép nhiều tác phẩm chống tiêu
cực ra đời. Ngôn ngữ văn xuôi bắt đầu bớt đi vẻ trang trọng, ít du dương, ít rào đón mà
gần gũi với đời thường, chân thật trong giọng điệu, thô nhám trong từ ngữ. Sự xuất hiện
của Nguyễn Huy Thiệp như một hiện tượng “lạ”. Ngoài khả năng biến ảo của một bút
pháp đa dạng, đa tầng, tác giả này còn gây cú sốc thực sự cho ngôn ngữ văn học. lối nói
“cộc lốc”, sắc bén và hàm súc, câu văn ngắn gọn, dồn dập, hạn chế tối đa các liên từ, nén
năng lượng làm rung chuyển lối văn mực thước, trang trọng hoặc rào đón, đưa đẩy. Ngòi
bút tác giả này như không hề biết đến những gửi thưa kiểu cách, những nghi thức nhiều
khi rất nhiều khách sáo, mặc nhiên khẳng định tư thế bình đẳng, dân chủ giữa con người
với con người. lối văn đó phù hợp với cái hiện thực đời thường mà anh mô tả. Chẳng
hạn, tác giả tả đám cưới của anh chàng lái xe bò kết hôn với cô mẫu giáo con ông vụ
phó: “đám cưới ngoại ô lố lăng và khá dung tục. Ba ô tô. Thuốc lá đầu lọc nhưng gần
cuối tiệc hết sạch, phải thay bằng thuốc lá cuốn. Năm mươi mâm cỗ nhưng ế mười hai.
Chàng rể mặc com lê đen, cravát đỏ. Tôi phải cho mượn cái cravát đẹp nhất trong tủ áo.
Nói là mượn nhưng chắc gì đòi được. Đầu tiệc là dàn nhạc sống chơi bài Ave Maria.
Một anh cùng hợp tác xã xe bò thằng Tuân nhảy lên đơn ca một bài khủng khiếp…”
Cùng với Nguyễn Huy Thiệp và trong không khí dân chủ cởi mở của xã hội, xuất
hiện hàng loạt cây bút trẻ. Họ ít bị ràng buộc bởi những tín điều đạo đức, luân lý, vừa tự
tin vào mình, vừa nhiều hoài nghi đối với cuộc đời. Họ sử dụng văn chương để bộc lộ
“cái tôi” cá tính là chính, nên họ quan tâm hơn đến vấn đề “viết như thế nào”. Có thể
17

nói, chưa bao giờ văn chương gần với ngôn ngữ sinh hoạt – thế sự đến thế. Chưa bao giờ
những câu chửi thề, chửi tục, lối nói trần trụi xuất hiện nhiều đến thế. Để chống lại lối
văn chương nhiều tính hành chính khô khan hoặc du dương thi vị nhưng ít cá tính, ngôn
ngữ truyện ngắn dung nạp rất nhiều khẩu ngữ, cố tính coi thường cú pháp, “nhại” lại mọi
ngôn ngữ kiểu cách.
b.Ngôn ngữ tăng cường tính tốc độ, thông tin và triết luận
Nhu cầu gia tăng tính tốc độ và thông tin đặt ra như một đòi hỏi chính đáng và tất
yếu ở thời đại “bùng nổ thông tin”, thời đại của công nghệ kỹ thuật cao, liên quan đến
nhịp sống hiện đại, nhất là nhịp điệu của cơ chế thị trường.
Tính tốc độ thể hiện ở cách vào truyện nhanh, diễn đạt ngắn gọn, nén thông tin. Ở
phương diện ngôn ngữ, có thể nhận thấy việc sử dụng các “điển cố” hiện đại như các
thuật ngữ khoa học chuyên ngành, thậm chí cả tiếng nước ngoài vào trong diễn đạt,
chẳng hạn “chuỗi xoắn kép, đột biến, bức xạ nhiệt, đồ thị hyperbol, the end of something
v.v…những cụm từ này thay thế cho rất nhiều lời diễn giải. Nhiều khi, một thứ ngôn từ
ước lệ, “hàm súc” và nhiều ngụ ý bắt nguồn từ sinh hoạt giao tiếp hiện đại, nếu được sử
dụng đắc địa, nó vừa như một hình thức phổ biến của khẩu ngữ Việt Nam, mang đậm
dấu ấn lịch sử, tâm lý, vừa chuyển tải được thông tin lớn. Thí dụ: “Bản nhạc đánh theo
kiểu nội địa” (Chuyện thày AK. Kẻ sĩ Hà Thành). “Nào hết cấm vận đến nơi, nào kinh tế
thị trường quốc tế, nào liên doanh thương mại thế mạnh” (Đất xóm chùa- Đoàn Lê);
“Đảm bảo không có chuyện Nguyễn Văn Mười Hai” (Vũ điệu của cái bô- Nguyễn
Quang Thân)
Lượng thông tin đạt đến mức tối đa nằm ở một thứ ngôn ngữ đa nghĩa, nhiều ngụ
ý. Ngôn ngữ này là kết quả tất yếu của tính phức điệu, đa thanh trong tư duy tiểu thuyết.
Mặt khác, ngôn ngữ đa nghĩa cũng là sản phẩm của hứng thú triết luận càng ngày càng
nổi rõ trong văn xuôi. Văn Nguyễn Huy Thiệp đa nghĩa từ chi tiết đến tổng thể, nhiều
sức gợi liên tưởng ra bên ngoài tác phẩm. Cái “phức tạp”, “nhiều tầng lớp” có được, một
phần là nhờ ngôn ngữ đầy tính ẩn dụ, nhiều nghĩa, cho phép người đọc phát huy cao độ
sức liên tưởng và kinh nghiệm cá nhân vào việc lĩnh hội nghệ thuật. Xin nêu một số ví
dụ: lời Đặng Phú Lân nói với Nguyễn Ánh về thanh bảo kiếm “Trước chúa công chỉ thấy
18

đầu rơi dưới kiếm, bây giờ mới nhìn rõ kiếm, thế là sắp thanh bình thịnh trị rồi đó”
(Kiếm sắc); “Trời rất xanh. Giữa trời có đám mây trắng trông hệt dáng điệu một nhà
hiền triết. Thoắt cái, gió xua mây đi, nhà hiền triết biến thành con chó xồm lớn”(Nguyễn
Thị Lộ- Nguyễn Huy Thiệp). Các tác giả có thiên hướng kiếm tìm ý nghĩa triết học nhân
sinh qua diễn tả đời sống cụ thể. Điều đó đem lại cho các tác phẩm ý vị triết lý và giá trị
phổ quát. Đáp ứng yêu cầu này, ngôn ngữ văn xuôi tất yếu sẽ bớt đi phần “kể”, phần “tả”
và tăng phần triết luận, khái quát, nhà văn khi ấy sẽ hiện diện qua ngôn ngữ “trữ tình
ngoại đề”. Ở Nguyễn Minh Châu, thường thấy như vậy: “Rồi thì cũng như mọi người
khác, tôi vẫn không thể đi trốn được số phận, tôi không thể đi trốn được khỏi cuộc đời
mình một khi mà tôi còn sống”, “chiến tranh làm người ta hư đi hơn là làm người ta tốt
lên”, “Nỗi đau mất mát trong lòng người đàn bà lắm khi chả khác nắm cỏ trong dạ dày
loài nhai lại..”(Cỏ lau). “Tôi đưa cháu Quỳnh về trước đây. Ông cứ yên tâm. Thân thể
cháu Quỳnh vẫn nguyên vẹn. Nhưng băng đạn mà ông bắn vào lòng nhân ái, vào tình
yêu thiên nhiên của cháu Quỳnh thì không thể nào cứu chữa nổi” (Con thù bị ruồng bỏ Nguyễn Dậu).
Cùng với hình thức đã có nhiều thay đổi, ngôn ngữ của truyện ngắn ngày nay, linh
hoạt, sinh động và giàu chất đời thường. Bốn chục năm qua, nhìn lại ngôn ngữ của
truyện ngắn nói riêng, văn xuôi nói chung đã hiện diện qua “các cuộc thí nghiệm”. Đã là
thí nghiệm không tránh khỏi phiêu lưu. Tuy nhiên, cùng với thời gian và độ chín của các
tài năng, ngôn ngữ của truyện ngắn đã và đang đạt đến độ ngưng kết mới.
II. Những đổi mới về nghệ thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu và
Nguyễn Khải qua các tác phẩm trong chương trình THPT
1. Những đổi mới về nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu trong truyện ngắn
Chiếc thuyền ngoài xa
Trong hành trình đổi mới của Văn học Việt Nam sau 1975, Nguyễn Minh Châu là
một trong những nhà văn mở đường đã có nhiều cách tân nghệ thuật táo bạo, góp phần
đưa văn học Việt Nam hội nhập với văn học hiện đại thế giới. Truyện ngắn Chiếc thuyền

19

ngoài xa được trích học trong chương trình Ngữ văn 12 là một trong những tác phẩm
tiêu biểu của nhà văn thể hiện rõ những đổi mới nghệ thuật đó.
Trong phần viết này, chúng tôi không bàn về tất cả những đổi mới của Nguyễn
Minh Châu, mà chủ yếu đi vào một số biểu hiện đổi mới về nghệ thuật viết truyện, với
quan điểm xem xét từ sự soi chiếu về mặt lí luận đã trình bày ở phần trên, trong mối liên
quan với nội dung chung của chuyên đề, góp thêm một sự bàn luận về tác phẩm vào thực
tiễn dạy học tác phẩm này trong nhà trường. Với quan điểm đó, chúng tôi xin được trình
bày một số nội dung cơ bản - ở những phương diện đổi mới nghệ thuật viết truyện của
tác giả như sau.
a. Về xây dựng tình huống truyện
Tình huống bao trùm trong truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa là tình huống nhận
thức, được thể hiện qua quá trình nhận thức của nghệ sĩ Phùng và chánh án Đẩu về
những vấn đề của nghệ thuật và cuộc sống. Nhà văn đã triển khai cốt truyện theo cách từ
một sự kiện bên ngoài tạo ra sự vận động của cảm xúc, suy nghĩ của nhân vật, để người
đọc từ chỗ khám phá quá trình ấy của nhân vật mà thấu hiểu và rút ra những thông điệp
nhà văn muốn chuyển tải. Tình huống nhận thức này đã được phân tích, bàn luận, đánh
giá… trong rất nhiều tài liệu nghiên cứu và hướng dẫn giảng dạy, cũng như trong thực tế
giờ dạy về tác phẩm này trong các nhà trường. Điều chúng tôi muốn nói thêm ở đây là
sáng tạo của Nguyễn Minh Châu về một tình huống nghịch lí - nằm trong tình huống
nhận thức nói trên, gắn với một kiểu tổ chức nhân vật mới của Nguyễn Minh Châu - đó
là kiểu nhân vật nghịch lí. Nhà văn đã phát hiện ra một nghịch lí của đời sống - nghịch lí
giữa hoàn cảnh với số phận con người, và phản ánh hiện thực đó bằng cách xây dựng
thành một tình huống nghịch lí. Trong cuộc sống, con người thường phải đối chọi với
hoàn cảnh, phải lựa chọn cách xử sự với nó.Và vì nhiều lí do khác nhau, con người phải
đầu hàng trước nghịch lí, bởi không còn có cách nào khác hơn để có thể thay đổi hoặc
chiến thắng nó. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, người đàn bà hàng chài thường xuyên chịu
những cơn mưa đòn của người chồng vũ phu với một thái độ tự nguyện, không kêu,
không chống trả, không chạy trốn, và đặc biệt là nhất định không bỏ chồng theo lời

khuyên của vị Bao Công phố huyện vùng biển. Thái độ nhẫn nhục đáng kinh ngạc ấy
20


khiến cho tất cả những người xung quanh, từ nghệ sĩ Phùng, chánh án Đẩu, cho đến cả
con trai, con gái của người đàn bà ấy đều sửng sốt không hiểu nổi, vì vậy họ sẵn sàng
can thiệp để giải phóng cho người đàn bà bất hạnh. Nhưng rồi chỉ bằng một lời giải
thích đơn giản về vai trò cần thiết của người đàn ông trong sự mưu sinh nhọc nhằn trên
sông nước, người đàn bà hàng chài đã làm cho tất cả hiểu ra khúc mắc tâm tư cũng như
nghịch cảnh của chị. Phải có một người chịu đựng sự đớn đau để đổi lấy sự tồn tại của
một gia đình. Sức mạnh của điều nghịch lí đã bắt con người phải đầu hàng. Thái độ đầu
hàng này đồng nghĩa với sự chấp nhận những nghịch lí đang tồn tại như một phần của
cuộc sống mà con người không thể thay đổi được. Phát hiện và phản ánh nghịch lí này,
Nguyễn Minh Châu đã cho người đọc thấy thêm một góc khuất về số phận con người
trong cuộc sống. Nằm trong tình huống nhận thức của nhân vật, tình huống nghịch lí này
đã làm phong phú thêm ý nghĩa phản ánh hiện thực cũng như giá trị nhân đạo mới mẻ,
sâu sắc của tác phẩm.
b. Về xây dựng nhân vật
Trước năm 1975, thế giới nhân vật trong tác phẩm của Nguyễn Minh Châu chủ yếu là
các nhân vật loại hình, có chức năng cơ bản là thể hiện sinh động, sắc nét những phẩm
chất, tính cách cơ bản của cộng đồng. Sau 1975, ông đã xây dựng được những kiểu loại
nhân vật mới, những nhân vật đa chức năng phản ánh cuộc sống đời tư, thế sự. Trong
phần khái quát về đổi mới nghệ thuật xây dựng nhân vật, chúng tôi đã nhắc đến kiểu
nhân vật phức hợp, đa bình diện và kiểu nhân vật chức năng tự sự trong văn xuôi sau
1975. Có thể thấy, trong tác phẩm Chiêc thuyền ngoài xa, nhân vật Phùng là một nhân
vật chức năng tự sự. Nhân vật này vừa là người kể chuyện, vừa tham gia vào cốt truyện.
Toàn bộ chuyến đi công tác được kể lại qua lời kể của Phùng, mà trong đó anh là một
nhân vật của câu chuyện. Trong câu chuyện của anh lại xuất hiện câu chuyện của người
đàn bà hàng chài kể về gia đình mình. Do được trần thuật, được soi chiếu từ nhiều góc
độ khác nhau như vậy mà câu chuyện trở nên đa chiều, đa diện hơn. Người đọc thấy

trong hai câu chuyện đó có những cuộc “đối thoại” (hiểu theo nghĩa đối thoại để đi đến
tìm ra chân lí) giữa các nhân vật (Phùng, Đẩu - người đàn bà hàng chài và chồng của
chị), giữa nhân vật với tác giả ( Phùng, Đẩu, người đàn ông hàng chài, người đàn bà
21


hàng chài… - tác giả), và cuối cùng là đối thoại giữa người đọc và tác giả, tất nhiên là
thông qua tác phẩm. Những cuộc “đối thoại” ấy đã tạo ra sự đa thanh, đa nghĩa cho tác
phẩm. Với kiểu nhân vật chức năng tự sự như vậy, nhà văn đã khẳng định vai trò của
nhân vật: không chỉ là một nhân tố của tự sự mà đang ngày càng trở thành chủ thể của
tự sự. Đây cũng là cách nhà văn muốn thể hiện tính dân chủ của văn xuôi hiện đại:
xóa mờ ranh giới giữa tác giả và nhân vật, người viết và người đọc trên văn bản.
c.Về nghệ thuật trần thuật
Một trong những đổi mới về nghệ thuật trần thuật của văn học Việt Nam từ
sau 1975 là trần thuật từ nhiều điểm nhìn. Nhiều truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu
sau 1975, trong đó có Chiếc thuyền ngoài xa cũng thể hiện khá rõ đổi mới đó. Trước
những năm 80, điểm nhìn trần thuật của nhà văn cơ bản theo xu thế hướng ngoại. Đó
là điểm nhìn của chủ thể trần thuật – vừa là người dẫn chuyện, vừa là người hướng
đạo cho độc giả, và nhân vật thường ở ngôi thứ ba, điểm nhìn thường bắt đầu từ khi
xuất hiện sự kiện và kết thúc khi sự kiện dừng lại. Sau năm 1980, nhà văn chuyển dần
từ quan điểm trần thuật sử thi sang quan điểm đời tư, thế sự , nên các hình thức trần
thuật của ông cũng có những chuyển đổi với hai kiểu trần thuật cơ bản là trần thuật từ
ngôi thứ ba (kể chuyện theo lời của tác giả) và trần thuật từ ngôi thứ nhất (chủ thể
trần thuật được nhân vật hóa). Trong Chiếc thuyền ngoài xa, chủ thể trần thuật là
nhân vật Phùng, kể chuyện về gia đình người đàn bà hàng chài, cùng những cảm xúc,
chiêm nghiệm, nhận thức của chính anh từ những sự kiện mà anh là người chứng
kiến. Toàn bộ câu chuyện chủ yếu được kể theo quan điểm, cách nhìn của Phùng, với
tư cách là một nhân chứng không chỉ chứng kiến mà còn tham gia trực tiếp vào diễn
biễn của câu chuyện. Tác giả đã để cho nhân vật trần thuật lại câu chuyện từ nhiều
điểm nhìn : điểm nhìn không gian, thời gian (miêu tả ngoại cảnh thiên nhiên, địa

điểm, thời gian xảy ra chuyện), điểm nhìn bên ngoài (khi quan sát và miêu tả sự kiện
từ bên ngoài), điểm nhìn bên trong (khi thể hiện những cảm xúc, suy nghĩ của chính
mình), có điểm nhìn đánh giá tư tưởng, cảm xúc (thể hiện thái độ của chủ thể trong
quá trình kể lại câu chuyện)… Sử dụng lối trần thuật nhân vật hóa với nhiều điểm

22


nhìn này, tác giả được tự do trong quan sát, bình luận theo chủ kiến của mình. Nhờ
vậy, câu chuyện được kể lại trở nên chân thực, sinh động, hấp dẫn.
Có thể nói truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa là một thành công nghệ thuật xuất
sắc của Nguyễn Minh Châu, kết quả của sự tìm tòi, đổi mới của nhà văn ở rất nhiều
phương diện, trong đó có nghệ thuật thể hiện. Trong khuôn khổ của chuyên đề này, từ
góc độ dạy học tác phẩm trong nhà trường, với phần trình bày còn hạn hẹp, chỉ xem
xét một số đổi mới cơ bản nhất về nghệ thuật của tác giả như trên, chúng tôi cũng
mạnh dạn trao đổi với các đồng nghiệp, như là một đóng góp nhỏ thêm vào tư liệu
giảng dạy.
2. Những đổi mới về nghệ thuật của Nguyễn Khải trong truyện ngắn Một người
Hà Nội
2.1.

Những thay đổi trong tư duy và quan niệm nghệ nghệ thuật

Nguyễn Khải là một nhà văn nổi bật ở khả năng quan sát và phát hiện vấn đề. Văn
của ông thường thể hiện một tư duy sắc sảo, một khả năng phân tích tâm lí nhân vật có
chiều sâu. Ông tự chia sang tác của mình thành hai giai đoạn: trước và sau 1978. Một
người Hà Nội được xem là một bước chuyển của ngòi bút văn xuôi Nguyễn Khải.
Trước năm 1978, ngòi bút của Nguyễn Khải chủ yếu quan tâm đến các sự kiện, các
vấn đề chính trị - xã hội; thì sau năm 1978 ông dành phần lớn sự quan tâm cho những
con người cá nhân trong cuộc sống đời thường với tất cả những biểu hiện phức tạp và đa

chiều của nó. Trước năm 1978 ông thường chọn giọng văn hùng biện chính luận để viết
về những hình mẫu con người tập thể, cổ vũ họ thoát khỏi những cám dỗ vụn vặt đời
thường của cuộc sống cá nhân để có tầm nhìn xa, để đi xa hơn nữa; thì sau năm 1978
ông dùng giọng điệu thân mật suồng sã bày tỏ những chiêm nghiệm của mình về những
vấn đề triết lí nhân sinh, gắn liền với việc soi xét đối tượng dưới góc nhìn văn hóa, lịch
sử và triết học.
Nói tóm lại, sự chuyển đổi từ cảm hứng chính luận sang cảm hứng triết luận đã đánh
dấu một bước phát triển trong tư duy nghệ thuật của nhà văn. Hứng thú quan sát, thể
nghiệm những vấn đề thế sự, đặc biệt là vấn đề khẳng định bản lĩnh cá nhân của con
23


người giữa một hoàn cảnh sống mà cái tôi chưa được nhìn nhận công bằng, thỏa đáng,
tất cả đều liên quan đến việc chuyển đổi cảm hứng nói trên. Các sáng tác của ông sau
năm 1978 vẫn không thiếu tính thời sự nhưng giá trị của chúng đã vượt ra khỏi cái
khung thời sự nhất thời để gây ám ảnh lâu dài trong lòng bạn đọc. Việc nhà văn có ý
thức tô đậm kinh nghiệm, thể nghiệm của cá nhân trong việc trình bày mọi vấn đề đã
làm cho những trang viết của ông thấm đượm tinh thần đối thoại dân chủ, thoát li dần
kiểu áp đặt chân lí một chiều trong lối viết trước đây.
Khi lấy triết lí làm nguyên tắc sang tác, Nguyễn Khải cũng bộc lộ những quan niệm
nghệ thuật rất riêng về cách nhìn hiện thực và con người. Nhà văn không sắp đặt các
nhân vật trong tác phẩm theo phạm trù tốt – xấu, chính diện – phản diện như những tác
phẩm của thời kì trước, ông đặt nhân vật trong cái nhìn đa chiều. Lời khen hay chê của
tác giả chỉ có giá trị tham khảo. Ông khước từ cách trần thuật của kiểu nhà văn đứng cao
hơn bạn đọc nhằm giao giảng đạo lí cho bạn đọc. Ông lựa chọn kiểu trần thuật gợi mở
đối thoại, chia sẻ cảm xúc và kinh nghiệm riêng trên tinh thần tôn trọng bạn đọc, trao
cho bạn đọc quyền phán xét chân lí.
Được viết trong bối cảnh xã hội Việt Nam đang trên con đường đổi mới với những
chuyển biến mau lẹ, với nhiều cuộc đụng độ gay gắt giữa hai hệ giá trị cũ – mới, với
những biểu hiện phức tạp của nền kinh tế thị trường trong sự mở rộng giao lưu đa chiều

về văn hóa, Một người Hà Nội là nơi để nhà văn gửi gắm nhiều trăn trở suy tư, chiêm
nghiệm về những giá trị văn hóa, những quan niệm sống của mỗi thời. Đây là tác phẩm
thể hiện tương đối đầy đủ những thay đổi trong tư duy và quan niệm của nhà văn.
2.2.Những đổi mới về nghệ thuật trong truyện ngắn Một người Hà Nội
a. Nghệ thuật xây dựng tình huống
Mới đọc qua ta thấy tình huống của truyện ngăn này không có gì độc đáo. Câu
chuyện được kể theo trình tự thời gian, bà Hiền là điểm tựa chính cho chủ đề của tác
phẩm. Qua điểm nhìn của nhân vật xưng “tôi”, tính cách và những nét đẹp trong phẩm
chất của bàn Hiền dần dần hé lộ. Tuy nhiên, tìm hiểu kĩ hơn, ta sẽ nhận thấy có một
mạch ngầm xuyên suốt toàn bộ câu chuyện, chi phối sự hình thành cấu trúc của truyện
24


ngắn này, đó là một chuỗi các tình huống nhận thức được nhà văn xây dựng nên để
khắc họa chân dung bà Hiền một cách trọn vẹn, đầy đủ nhất. Mỗi lần gặp gỡ bà Hiền là
một lần nhân vật “tôi” ngỡ ngàng, vỡ lẽ về một nét đẹp của bà. Quá trình hoàn thiện
chân dung bà Hiền cũng là quá trình tự phản tỉnh của người kể chuyện.
Có thể nhận thấy trong toàn bộ câu chuyện có bốn tình huống nhận thức, mỗi tình
huống lại ứng với một bối cảnh lịch cụ thể và một phát hiện mới của nhân vật tôi.
Tình huống đầu tiên là sự kiện bà Hiền chọn chồng. Một người thông minh, xinh đẹp
như cô Hiền mà lại chọn chồng là một ông giáo dạy tiểu học. Sự kiện này khiến cả Hà
Nội phải ngạc nhiên. Nhưng có gì phải ngạc nhiên. Việc đó đã được bà dự liệu, tính toán
trước cả. Bà chọn ông giáo dạy tiểu học vì một người như ông có thể cho bà một cuộc
sống bình yên và điều quan trọng là ông giáo dạy tiểu học thời nào, chế độ nào cũng cần,
chẳng phải lo gì đến chuyện chính trị, chính em. Bà Hiền đã chọn chồng như thế, điều
này càng nghĩ càng khiến nhân vật tôi thán phục.
Tính huống thứ hai là khi bà bị ngờ là tư sản. Nhân vật tôi luôn xét nét bà cô bằng
cái nhìn đầy hoài nghi và định kiến. Vì ¨cái ăn, cái mặc¨ không giống xung quanh, vì ¨có
gương mặt đặc biệt là tư sản¨ mà bà Hiền bị anh ta quy kết ¨đích thị là tư sản rồi. Đã là
tư sản thì không thể tin cậy được.Việc mình mình biết, việc cô mặc cô, dính líu nhiều có

ngày lại rắc rối¨. Nhưng cô Hiền luôn tự tin và đầy bản lĩnh, cô nói: “mọi người không
biết nhưng nhà nước thì rất biết”, “tao có bộ mặt rất tư sản, một lối sống rất tư sản nhưng
lại không bóc lột ai thì làm sao thành tư sản được”. Cô Hiền đã khiến nhân vật tôi nhận
ra mình có tư tưởng mang nặng định kiến giai cấp khi nhìn đời, nhìn người.
Tình huống thứ ba là tình huống cô đồng ý cho cả hai người con trai đăng kí tong
quân ra mặt trận. Ở tình huống này, nhân vật tôi lại nhận ra ở cô Hiền sự thống nhất giữa
tình yêu thương con với tình yêu đất nước. Cô còn là một người giàu lòng tự trọng và
giáo dục các con phải biết sống tự trọng. Cô Hiền luôn lấy lòng tự trọng làm nguyên tắc
đối nhân xử thế. Với con cháu, cô bảo:¨Tao chỉ dạy chúng nó biết tự trọng, biết xấu hổ,
còn sau này muốn sống ra sao thì tùy¨. Tự trọng là trung thực với mình, với người, kể cả
khi phải đối lập với số đông. Cô nói: ¨ Nó dám đi cũng là biết tự trọng. Bảo nó tìm
đường sống khi bạn bè nó chết cũng là cách giết chết nó¨. Vậy là chính lòng tự trọng sẽ
25