HÌNH THỨC NHÂN vật kể CHUYỆN TRONG TRUYỆN NGĂN NAM CAO

MÔN VĂN
M V02

ĐỀ TÀI

HÌNH THỨC NHÂN VẬT KỂ CHUYỆN TRONG
TRUYỆN NGẮN NAM CAO

1


MỤC LỤC
Nội dung

Trang

Phần thứ nhất: MỞ ĐẦU

3

I. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI

3

II. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

3

III. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

5

IV. NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU

5

V. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

5

VI. ĐÓNG GÓP CỦA ĐỀ TÀI

6

VII. CẤU TRÚC CỦA ĐỀ TÀI

6

Phần thứ hai: NỘI DUNG ĐỀ TÀI
Chƣơng I: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ HÌNH THỨC "NHÂN VẬT

7
7

KỂ CHUYỆN"
I. Khái niệm
II. Chức năng của nhân vật kể chuyện trong tác phẩm tự sự

7

III. Các dạng thức nhân vật kể chuyện

Chƣơng II: CÁC DẠNG THỨC NHÂN VẬT KỂ CHUYỆN TRONG

11

8
15

TRUYỆN NGẮN NAM CAO
I. Nhân vật chủ yếu kể chuyện của mình

15

II. Nhân vật kể cả chuyện mình lẫn chuyện ngƣời

20

III. Nhân vật chủ yếu kể chuyện ngƣời

28

IV. Nhân vật kể lại chuyện đƣợc ngƣời khác kể cho nghe
Chƣơng III: ĐẶC SẮC CỦA CÁC HÌNH THỨC KỂ CHUYỆN TRONG

33
37

TRUYỆN NGẮN NAM CAO
I. “Ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba”
II. Kể với tƣ cách ngƣời trong cuộc và ngƣời ngoài cuộc

37
39

III. Ngƣời kể biết “một phần” và “biết tất cả”

42

Phần thứ ba: KẾT LUẬN

45

TÀI LIỆU THAM KHẢO

47

2


Phần thứ nhất
MỞ ĐẦU
I. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
1. Trƣớc đây, nếu việc nghiên cứu tác phẩm văn chƣơng chủ yếu hƣớng tới đối tƣợng
thẩm mĩ, đối tƣợng khách quan của sự sáng tạo, sự khám phá nghệ thuật nhƣ chủ đề, đề tài,
nhân vật,... thì giờ đây các nhà nghiên cứu lại chú ý nhiều hơn đến chủ thể thẩm mĩ, chủ thể
sáng tạo nghệ thuật, chủ thể kể chuyện. Có hai loại chủ thể: Hình thức thứ nhất là ngƣời trần
thuật biết tất cả, hình thức thứ hai vừa là đối tƣợng của sự khám phá vừa là chủ thể sáng tạo,
đó là hình thức nhân vật kể chuyện.
Trƣớc đây, việc tìm hiểu ngƣời trần thuật chủ yếu nghiên cứu về ngôi kể và chỉ quan
tâm xem truyện đó đƣợc kể theo “ngôi thứ nhất” hay “ngôi thứ ba”. Giờ đây từ “ngôi” kể đó
phải thấy cuộc sống xã hội - văn hoá, số phận cá nhân nhân vật kể chuyện tham gia vào câu

chuyện (chủ yếu là qua điểm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu...).
2. Với việc nghiên cứu nhân vật kể chuyện, ta có đƣợc một công cụ có tính chất con
đƣờng để đi vào phân tích, khám phá tác phẩm của những nhà văn cụ thể, lí giải đƣợc một
trong những yếu tố trọng tâm làm nên nét đặc sắc trong phong cách nghệ thuật của họ. Tác
giả mà chúng tôi chọn để nghiên cứu ở đây là Nam Cao.
Là nhà văn – chiến sĩ, khép lại đời văn ở tuổi 35, Nam Cao đã để lại trong kho tàng
văn chƣơng dân tộc một gia tài không thật đồ sộ về số lƣợng nhƣng lại luôn ẩn chứa sức
sống tiềm tàng của một giá trị văn chƣơng vƣợt lên trên “các bờ cõi và giới hạn”, càng trải
qua thời gian càng có nhiều những tri kỷ, tri âm. Nam Cao cũng là một trong những nhà văn
đƣợc lựa chọn để giảng dạy trong chƣơng trình môn Văn ở trƣờng phổ thông với tƣ cách tác
gia lớn của văn học dân tộc.
Xét riêng trong lĩnh vực lí luận văn học, Nam Cao có những đóng góp khá đặc sắc,
trong đó phải kể đến nghệ thuật kể chuyện mới mẻ, độc đáo trong truyện ngắn đó là hình
thức nhân vật kể chuyện. Bởi thế việc tìm hiểu nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn Nam
Cao sẽ giúp ta lí giải đƣợc phần nào tài năng nghệ thuật, lí giải đƣợc một trong những yếu tố
quan trọng hình thành nên phong cách nghệ thuật đặc sắc của ông và đánh giá đƣợc khả
năng tự sự mà Nam Cao mở ra cho văn xuôi Việt Nam hiện đại.
II. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ
1. Các nhà nghiên cứu Liên Xô xung quanh G.N.Pôxpêlôp trong Dẫn luận nghiên
cứu văn học (1960) có nêu: “Trần thuật tự sự bao giờ cũng đƣợc tiến hành từ phía một

3


ngƣời nào đó. Trong sử thi, tiểu thuyết, cổ tích, truyện ngắn trực tiếp hay gián tiếp đều có
ngƣời trần thuật”[6, tr.88]. Ông cho rằng “ngƣời trần thuật là ngƣời môi giới giữa các hiện
tƣợng đƣợc miêu tả và ngƣời nghe (ngƣời đọc) là ngƣời chứng kiến và cắt nghĩa các sự việc
xảy ra”[6, tr.88]. Ông còn cho rằng có hai kiểu ngƣời trần thuật phổ biến: "Hình thức thứ
nhất của miêu tả tự sự là trần thuật từ ngôi thứ ba không nhân vật hoá mà đằng sau tác giả.
Nhƣng ngƣời trần thuật cũng hoàn toàn có thể xuất hiện trong tác phẩm dƣới hình thức một

cái “tôi” nào đó”[6, tr.89]. Ý kiến này đã nêu lên vai trò của ngƣời trần thuật nhƣng chƣa
phân biệt ngƣời trần thuật - ngƣời kể chuyện - nhân vật kể chuyện.
2. Todorov trong Thi pháp học cấu trúc (1971) cũng đƣa ra những ý kiến sâu sắc về
ngƣời kể chuyện: “Ngƣời kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tƣởng
tƣợng.(...) Không thể có trần thuật thiếu ngƣời kể chuyện. Ngƣời kể chuyện không nói nhƣ
các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Nhƣ vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả nhân
vật và ngƣời kể, nhân vật mà nhân danh nó cuốn sách đƣợc kể có một vị thế hoàn toàn đặc
biệt”. Xuất phát từ tƣơng quan về dung lƣợng hiểu biết của ngƣời kể chuyện và nhân vật,
Todorov đã chia thành ba hình thức ngƣời kể chuyện: Người kể chuyện lớn hơn nhân vật;
người kể chuyện bằng nhân vật và người kể chuyện bé hơn nhân vật [19, tr.126].
3. Ở Việt Nam, khái niệm “ngƣời kể chuyện” đã đƣợc các nhà nghiên cứu quan tâm
và đã có một số công trình nghiên cứu về vấn đề này. Đó là quan niệm của Lê Bá Hán, Trần
Đình Sử và Nguyễn Khắc Phi trong Từ điển thuật ngữ văn học. Theo đó, “ngƣời kể chuyện
là hình tƣợng ƣớc lệ về ngƣời trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu
chuyện đƣợc kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có thể là hình tƣợng của chính
tác giả, có thể là nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra hoặc có thể là một ngƣời biết một
câu chuyện nào đó”[2, tr.191]. Và “không phải bao giờ cũng có thể đồng nhất ngƣời trần
thuật với bản thân tác giả”[7, tr.213]. Phùng Văn Tửu trong chuyên luận Tiểu thuyết Pháp
hiện đại, tìm tòi đổi mới cũng khẳng định: “Nói đến ngƣời kể chuyện là nói đến điểm nhìn
đƣợc xác định trong hệ đa phƣơng không gian, thời gian, tâm lí, tạo thành góc nhìn. Ngƣời
kể chuyện là ai, kể chuyện ngƣời khác hay kể chuyện chính bản thân mình, khoảng cách về
không gian từ nơi sự việc xảy ra đến chỗ đứng của ngƣời kể chuyện cũng nhƣ độ lệch thời
gian giữa lúc sự việc xảy ra và khi sự việc đƣợc kể lại vẫn thƣờng đƣợc các nhà tiểu thuyết
quan tâm từ lâu” [42, tr.205]. Ông còn chỉ ra một số loại ngƣời kể chuyện: “Một dạng phổ
biến của tiểu thuyết truyền thống là ngƣời kể chuyện giấu mặt, coi nhƣ đứng ở một vị trí nào
đấy trong không gian, thời gian, bao quát hết mọi diễn biến của câu chuyện và thuật lại với
chúng ta. Chuyện đƣợc kể ở ngôi thứ ba số ít... Một dạng phổ biến khác của tiểu thuyết là lối
kể ở ngôi thứ nhất với ngƣời kể chuyện xƣng tôi ”[42, tr. 207].

4

Với những quan niệm này, chúng ta có thể hình dung rõ hơn về ngƣời kể chuyện ở cả
ngôi thứ nhất (ngƣời kể trong cuộc, xƣng tôi”) và cả ngôi thứ ba (ngƣời kể đứng ngoài
cuộc) trong tác phẩm tự sự.
Có thể thấy việc khảo sát, tiếp cận hình thức “nhân vật kể chuyện” mới chỉ dừng lại ở
một số ít các nhà khoa học, nhà nghiên cứu cả trên thế giới và Việt Nam, và cũng chỉ đi sâu
vào một vài tác phẩm của một số nhà văn nổi tiếng... Nó chƣa đƣợc nhìn nhận nhƣ là
nguyên tắc sáng tác mang những con đƣờng tiếp cận đối tƣợng thành công “ trong mỗi trào
lƣu nghệ thuật, nhất là trong mỗi phong cách nghệ thuật của cá nhân này hay cá nhân khác”.
Chính vì vậy, chúng tôi lựa chọn đề tài: Hình thức nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn
Nam Cao với mong muốn khám phá những lối thấm thía và tài hoa trong một phong cách
nghệ thuật đặc sắc, độc đáo - một trong những cây bút xuất sắc đã góp phần cách tân và hiện
đại hoá nền văn xuôi quốc ngữ trên tiến trình văn học thế kỉ XX.
III. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU
1. Đối tƣợng: Tác phẩm của Nam Cao
2. Phạm vi: Hình thức nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn Nam Cao (Cụ thể là
những truyện ngắn có hình thức “nhân vật kể chuyện”:
- Trƣớc Cách mạng có các truyện: Đui mù; Dì Hảo; Lão Hạc; Quái dị; Thôi đi về;
Điếu văn; Cái mặt không chơi được; Những truyện không muốn viết; Mua nhà; Truyện
tình.
- Sau Cách mạng có các truyện: Đường vô Nam; Đôi mắt; Trên những con đường
Việt Bắc; Từ ngược về xuôi; Bốn cây số cách một căn cứ địch; Vui dân công; Vài nét
ghi qua vùng giải phóng; Hội nghị nói thẳng ...
3. Một số truyện ngắn cùng thời.
IV. NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU
1. Tìm đọc các tài liệu để từ đó có thể hệ thống hoá những vấn đề lí luận liên quan
đến nghệ thuật kể chuyện nói chung và hình thức “nhân vật kể chuyện” nói riêng, từ đó
xây dựng một quan niệm đúng đắn về vấn đề này.
2. Khảo sát và phân tích kĩ một số truyện ngắn của Nam Cao để thấy đƣợc sự độc

đáo, đặc sắc của hình thức nhân vật kể chuyện.
3. Khảo sát, phân tích và so sánh giữa hình thức “nhân vật kể chuyện” và “ngƣời kể
chuyện” để thấy đƣợc ƣu thế của mỗi hình thức trong sáng tác của Nam Cao.
V. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
1. Phƣơng pháp nghiên cứu: Phƣơng pháp khái quát, tổng hợp theo nhóm các truyện
có hình thức kể giống nhau.

5


2. Phƣơng pháp so sánh, đối chiếu giữa hình thức “nhân vật kể chuyện” và “ngƣời kể
chuyện”.
VI. ĐÓNG GÓP CỦA ĐỀ TÀI
1. Đề tài làm sáng tỏ khái niệm hình thức “nhân vật kể chuyện” để có thể sử dụng
khái niệm này nhƣ là một yếu tố quan trọng trong việc xem xét cấu trúc tác phẩm tự sự.
2. Vận dụng khái niệm “nhân vật kể chuyện” để xem xét một trong những nét đặc
sắc trong phong cách nghệ thuật Nam Cao - một nhà văn xuất sắc góp phần cách tân và
hiện đại hoá nền văn xuôi quốc ngữ thế kỉ XX.
3. Tìm hiểu những nét riêng của hình thức “nhân vật kể chuyện” qua sự so sánh với
“ngƣời kể chuyện” trong truyện ngắn của Nam Cao
VII. CẤU TRÚC CỦA ĐỀ TÀI Tƣơng ứng với những nhiệm vụ nghiên cứu đã đặt
ra, ngoài phần Mở đầu; Kết luận và Tài liệu tham khảo; Nội dung của đề tài đƣợc triển
khai qua 3 chƣơng:
Chƣơng I: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ HÌNH THỨC "NHÂN VẬT KỂ
CHUYỆN"
Chƣơng II: CÁC DẠNG THỨC NHÂN VẬT KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN
NGẮN NAM CAO
Chƣơng III: ĐẶC SẮC CỦA CÁC HÌNH THỨC KỂ CHUYỆN TRONG
TRUYỆN NGẮN NAM CAO

6


Phần thứ hai
NỘI DUNG ĐỀ TÀI
Chƣơng I NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ HÌNH THỨC "NHÂN VẬT KỂ CHUYỆN"
I. Khái niệm
Cũng nhƣ một số khái niệm lí luận văn học khác, khái niệm “nhân vật kể chuyện”
cho đến nay vẫn chƣa đƣợc các nhà lý luận văn học thống nhất hoàn toàn. Ngay tên gọi của
nó cũng có những cách gọi khác nhau, có ngƣời gọi là “ngƣời trần thuật”, có ngƣời đồng
nhất hai hình thức kể chuyện theo ngôi thứ nhất - chủ thể xƣng “tôi” trong tác phẩm với
hình thức tự sự theo ngôi thứ ba và gọi chung là “ngƣời kể chuyện”. Thực ra, sự phân biệt
này cũng có lí riêng của nó. Trong đề tài này, chúng tôi mong muốn chỉ ra sự khác biệt
giữa hai hình thức kể chuyện đó.
Về mặt nội hàm khái niệm, cũng có nhiều cách hiểu. Theo Pospelop thì “ngƣời trần
thuật là một ngƣời môi giới giữa các hiện tƣợng đƣợc miêu tả và ngƣời nghe (ngƣời đọc), là
ngƣời chứng kiến và cắt nghĩa các sự việc xảy ra”[6, tr.88]. Trong quan niệm của W.Kayser,
thì: “Ngƣời trần thuật - đó là một hình hài đƣợc sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh thể tác
phẩm văn học. Ở nghệ thuật kể, không bao giờ ngƣời trần thuật là vị tác giả đã hay chƣa nổi
danh, nhƣng là cái vai mà tác giả bịa ra và chấp nhận”[20, tr.245]. Todorov thì lại cho rằng:
“Ngƣời kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hƣ cấu. Chính ngƣời
kể chuyện là hiện thân của những khuynh hƣớng mang tính xét đoán và đánh giá”[ 23, tr.
490].
Ở Việt Nam, nhóm các nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, Lê Bá Hán trong giáo trình Lý
luận văn học (1987) và Từ điển thuật ngữ văn học (1992) đã kế thừa khái niệm ngƣời trần
thuật của các nhà lí luận Nga, các nhà lí luận Phƣơng Tây, nhƣng nếu nhƣ các nhà lí luận
Nga và Phƣơng Tây còn “băn khoăn” khi dùng các khái niệm này thì nhóm Trần Đình Sử lại
khẳng định rằng : "Người kể chuyện là hình tƣợng ƣớc lệ về ngƣời trần thuật trong tác phẩm
văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện đƣợc kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm.
Đó có thể là hình tƣợng của chính tác giả, có thể là nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra

hoặc có thể là một ngƣời biết một câu chuyện nào đó”[2] và “Người trần thuật là hình thái
của hình tƣợng tác giả trong tác phẩm văn học nghệ thuật, là ngƣời mang tiếng nói, quan
điểm tác giả trong tác phẩm văn xuôi ”[14, tr.19]. Nhƣ vậy, các khái niệm này chƣa phân
biệt hai hình thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất và thứ ba, đánh đồng hai hình thức này và gọi
chung là “ngƣời kể chuyện”.

7


Đến PGS. TS Phùng Minh Hiến, khái niệm này mới có nội hàm chính xác. Ông đã
chỉ ra rằng “người trần thuật là hình thức kể biết tất, kể chuyện với tƣ cách ngƣời ngoài
cuộc, có cuộc sống ngoài tác phẩm” còn hình thức nhân vật kể chuyện kể với “tƣ cách ngƣời
trong cuộc, có số phận ở trong tác phẩm”. Ông còn phân biệt: hình thức người kể chuyện có
thể mở rộng tối đa trí tƣởng tƣợng của tác giả, vì thế không gây bất ngờ cho bạn đọc. Còn
hình thức nhân vật kể chuyện thì cái gì nhân vật thấy mới kể, không tƣởng tƣợng, bịa đặt. Vì
thế, có nhiều bất ngờ với nhân vật, với ngƣời đọc. Vì thế, gây xúc động cho nhân vật kể
chuyện và truyền cả sang bạn đọc.
II. Chức năng của nhân vật kể chuyện trong tác phẩm tự sự
1. Nhân vật kể chuyện với chức năng tổ chức tác phẩm
Mỗi tác phẩm văn học có thể có nhiều khả năng kết cấu; mỗi khả năng kết cấu thích
hợp với một quá trình khái quát nghệ thuật của ngƣời nghệ sĩ. Nhân vật kể chuyện phải thay
mặt nhà văn cố gắng tìm cho mình một kết cấu tối ƣu để làm cho câu chuyện hấp dẫn, lôi
cuốn đƣợc ngƣời đọc. Vai trò tổ chức kết cấu tác phẩm của nhân vật kể chuyện đƣợc thể
hiện trên những bình diện sau:
Trước hết là tổ chức hệ thống hình tượng nhân vật gắn nhân vật nào với nhân vật
nào theo không gian thời gian. Chẳng hạn trong Đôi mắt của Nam Cao, nhân vật Độ đã đặt
mối quan hệ của nhà văn Hoàng với đồng nghiệp cũ trong quá khứ, với ngƣời dân địa
phƣơng nơi anh tản cƣ ở hiện tại. Để từ đó làm nổi bật cái nhìn phiến diện, một chiều của
Hoàng về cuộc kháng chiến của dân tộc.
Thứ hai là tổ chức hệ thống sự kiện, liên kết chúng lại để tạo thành truyện. Truyện

ngắn Anh hùng vĩ bận của Nguyễn Khải là một ví dụ tiêu biểu cho sự nối kết tài hoa và
khéo léo của nhân vật kể chuyện. Tác phẩm gồm nhiều câu chuyện khác nhau, có vẻ nhƣ
không liên quan đến nhau. Đó là câu chuyện đáng buồn của một xã hội đã lừng lẫy tiếng tăm
với đủ thứ luận chứng cờ thƣởng nay lâm vào khủng hoảng bị dồn vào ngõ cụt. Câu chuyện
thứ hai kể về nghề viết văn trong thời kinh tế thị trƣờng. Bản thảo đã bị trả lại, cuộc sống
của ngƣời cầm bút trở nên lao đao, mất ổn định. Câu chuyện thứ ba kể về cuộc đời ông Cậy
– chủ của một gia đình đã từng làm ăn rất phát đạt, bây giờ sa sút, thua lỗ, con cái phải tha
hƣơng khắp nơi. Chính nhân vật kể chuyện với sự tài tình, khéo léo của mình đã kết nối các
sự kiện riêng lẻ ấy thành một mạch truyện thống nhất, liền mạch để làm nổi bật vấn đề “ anh
hùng vĩ bận”.
Với các cách kể khác nhau, cách tổ chức hệ thống sự kiện khác nhau, nhân vật kể
chuyện sẽ hình thành nên các dạng cốt truyện khác nhau: cốt truyện tuyến tính, cốt truyện
tâm lí, cốt truyện “chuyện lồng chuyện”... Có tác phẩm chỉ có một ngƣời kể chuyện và cũng

8


chỉ kể một câu chuyện (Đồng hào có ma của Nguyễn Công Hoan; Ngôi nhà xưa của Đặng
Nhật Minh). Có tác phẩm chỉ có một nhân vật kể chuyện nhƣng kể nhiều câu chuyện khác
nhau (Đất kinh kì của Nguyễn Khải; Phố nhà binh của Chu Lai). Có tác phẩm trong đó có
nhiều ngƣời kể chuyện cùng kể về một câu chuyện (Khách ở quê ra của Nguyễn Minh
Châu). Cũng có tác phẩm trong đó nhiều nhân vật kể chuyện kể nhiều câu chuyện khác nhau
(Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu)...
Tóm lại, nhân vật kể chuyện có vai trò rất lớn trong việc tổ chức kết cấu tác phẩm.
Chính Timofiev cũng khẳng định: “Hình tƣợng này có tầm quan trọng hết sức to lớn trong
việc xây dựng tác phẩm bởi các quan niệm, các biến cố xẩy ra, cách đánh giá các nhân vật
và các biến cố đều xuất phát từ cá nhân ngƣời kể chuyện”[11, tr.44]
2. Nhân vật kể chuyện với chức năng dẫn dắt, định hƣớng ngƣời đọc
Gorki khẳng định: “Trong tiểu thuyết, trong truyện ngắn, những con ngƣời đƣợc tác
giả thể hiện đều hành động với sự giúp đỡ của tác giả; tác giả luôn bên cạnh họ, tác giả

mách cho ngƣời đọc hiểu rõ cần phải hiểu nhƣ thế nào, giải thích cho ngƣời đọc hiểu những
ý nghĩa thầm kín, những động cơ bí ẩn ở phía sau những hành động của các nhân vật đƣợc
miêu tả”[7, tr.117]. “Tác giả” mà Gorki nói đến ở đây chính là nhân vật kể chuyện. Bởi tác
giả là ngƣời sáng tạo ra tác phẩm nhƣng tác giả không bao giờ xuất hiện trực tiếp trong tác
phẩm đó mà lại hƣ cấu ra nhân vật kể chuyện để thay mặt mình dẫn dắt ngƣời đọc thâm
nhập vào thế giới nghệ thuật.
Trƣớc hết, nhân vật kể chuyện là ngƣời môi giới, gợi mở, giúp ngƣời đọc tiếp cận với
nhân vật, hiểu đƣợc những động cơ thầm kín trong những hành động của nhân vật, rút ngắn
khoảng cách giữa nhân vật với mình. Trong truyện ngắn Người trong bao của Sêkhốp, nhân
vật kể chuyện là Burơkin - đồng nghiệp của Bêlicốp - đã đƣa độc giả về với ngôi trƣờng của
mình, gặp gỡ Bêlicốp, một con ngƣời có khát vọng mãnh liệt là thu mình trong vỏ, luôn tạo
ra những cái bao để bảo vệ mình khỏi những ảnh hƣởng bên ngoài. Từ đó, độc giả hiểu rõ
hơn, sâu sắc hơn những việc làm kì quái của Bêlicốp.
Không chỉ giúp ngƣời đọc hiểu sâu hơn về nhân vật mà nhân vật kể chuyện còn
hƣớng ngƣời đọc cùng suy ngẫm, chia sẻ và đồng cảm với những chiêm nghiệm, những suy
nghĩ của mình về cuộc đời. Trong truyện ngắn Số phận con người, thông qua hình tƣợng
nhân vật Anđrây Xôcôlôp, nhà văn A. Sôlôkhốp đã thể hiện lòng khâm phục và tin tƣởng ở
tính cách Nga kiên cƣờng, đồng cảm trƣớc vô vàn khó khăn trở ngại mà con ngƣời phải
vƣợt qua trên con đƣờng vƣơn tới tƣơng lai hạnh phúc. Qua đó, nhà văn muốn kêu gọi sự
quan tâm của toàn xã hội đối với cá nhân con ngƣời.

9


Trong nhiều trƣờng hợp, nhân vật kể chuyện còn tiến hành đối thoại, tranh luận với
người đọc để cùng nhau kiếm tìm, khám phá chân lí cuộc sống. Trong truyện ngắn Nguyễn
Huy Thiệp, nhân vật kể chuyện thƣờng kể những chuyện phi lí, phi lôgich, thƣờng cố tình
đƣa vào trong câu chuyện mình kể những chi tiết mâu thuẫn với nhau, vênh nhau một cách
lộ liễu để kích thích sự phản ứng của ngƣời đọc, chọc tức ngƣời đọc, buộc ngƣời đọc phải
lên tiếng, phải đối thoại. Truyện ngắn Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, nhân vật kể chuyện

đƣa ra kết thúc khác về số phận của Ngô Thị Vinh Hoa: “Ít lâu sau, ở vùng huyện lỵ Đà Bắc,
ngƣời ta vớt đƣợc một xác phụ nữ quý tộc nổi trên sông, trên tay có bế một đứa bé còn sống.
Quan sở tại báo việc này về triều đình. Vua Gia Long cho ngƣời lên xem xét nhận ra ngƣời
chết giống hệt Ngô Thị Vinh Hoa”... Nhân vật kể chuyện đã đẩy ngƣời đọc vào những tình
huống hỗn độn, buộc ngƣời đọc không thể tin cậy hoàn toàn vào những lời anh ta kể mà
phải tìm tòi để đƣa ra một cách kiến giải của riêng mình.
3. Nhân vật kể chuyện thay mặt tác giả phát biểu những quan niệm về cuộc sống
và nghệ thuật
Động lực của mỗi nhà văn đến với nghệ thuật có thể khác nhau thậm chí đối lập
nhau. Mặc dầu vậy, tất cả những nhà văn chân chính đều gặp nhau ở một điểm là mong
muốn thể hiện một quan niệm, một tƣ tƣởng về cuộc sống, về con ngƣời. Tuy nhiên khác
các nhà tƣ tƣởng, các nhà văn không trình bày tƣ tƣởng của mình bằng những lời phát biểu
trực tiếp mà trình bày một cách nghệ thuật thông qua các hình tƣợng do mình hƣ cấu nên
trong đó có hình tƣợng nhân vật kể chuyện.
Qua nhân vật kể chuyện ta phần nào đó thấy đƣợc tƣ tƣởng, quan niệm về cuộc sống
của nhà văn. Trong một số truyện ngắn của Lỗ Tấn, nhà văn đã thông qua chủ thể kể chuyện
xƣng Tôi để bày tỏ thái độ phê phán, phẫn nộ của mình với chế độ phong kiến ăn thịt ngƣời.
Trong Cố hương, nhân vật kể chuyện thể hiện thái độ đau buồn vì xã hội thối nát đã làm
vẩn đục tình cảm con ngƣời, tạo nên một bức tƣờng ngăn cách ngƣời với ngƣời: “Tôi đã lớn
tiếng yêu cầu xoá bỏ sự ngăn cách giữa ngƣời lao động với trí thức, đạp đổ bức tƣờng do
chế độ phong kiến dựng lên”. Trong Nhật ký người điên, nhân vật kể chuyện đã phê phán
những kẻ ăn thịt ngƣời; đã kêu gọi xã hội hãy “cứu lấy trẻ em”.
Bên cạnh quan niệm về cuộc sống, qua nhân vật kể chuyện ta còn thấy đƣợc quan
niệm của nhà văn về văn chƣơng nghệ thuật. Đọc truyện ngắn Nam Cao, nếu ta tập hợp
những suy nghĩ của nhân vật kể chuyện lại thì có thể thấy đƣợc quan niệm văn chƣơng
tƣơng đối hoàn chỉnh, hệ thống và nhất quán của nhà văn. Đó là quan niệm về mối quan hệ
giữa văn chƣơng và hiện thực: “Nghệ thuật không cần là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh
trăng lừa dối, nghệ thuật chỉ có thể là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ những kiếp lầm than”

10

(Giăng sáng). Đó còn là quan niệm về tính sáng tạo độc đáo của văn chƣơng nghệ thuật:
“Văn chƣơng không cần đến những ngƣời thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đƣa cho.
Văn chƣơng chỉ dung nạp đƣợc những ngƣời biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn
chƣa ai khơi, và sáng tạo những gì chƣa có”( Đời thừa). Và trong truyện ngắn Nhỏ nhen,
cũng qua lời nhân vật kể chuyện, Nam Cao bộc lộ quan điểm coi trọng vai trò của chủ thể
trong sáng tạo văn học: “Nhà văn phải biết cách dùng những câu chuyện chẳng có gì để nói
những cái sâu sắc”.
Từ sự phân tích trên ta có thể khẳng định: nhân vật kể chuyện là nhân tố tích cực
trong việc tổ chức tác phẩm, dẫn dắt định hƣớng và khơi gợi khả năng đối thoại, tranh luận
của ngƣời đọc. Ngoài ra, nhân vật kể chuyện còn là một điểm tựa để tác giả bộc lộ những
quan điểm của mình về cuộc sống và nghệ thuật. Chính vì nhân vật kể chuyện có chức năng
quan trọng và đặc biệt nhƣ vậy nên các nhà văn khi sáng tác rất có ý thức trong việc lựa
chọn cho mình một nhân vật kể thích hợp.
III. Các dạng thức nhân vật kể chuyện
1. Nhân vật xƣng “tôi” khi kể chuyện
Kể chuyện ở ngôi thứ ba và ở ngôi thứ nhất là hai phƣơng thức tự sự chủ yếu trong
văn chƣơng. Phƣơng thức tự sự ở ngôi thứ nhất với ngƣời kể chuyện xƣng "tôi" ngày càng
có nhiều biến hoá dƣới ngòi bút sáng tạo của các nhà văn hiện đại. Bao điều lý thú khiến
chúng ta phải suy nghĩ: Mối quan hệ giữa chủ thể "tôi" với các nhân vật trong tác phẩm, với
tác giả? Tƣ cách nhân vật văn học của chủ thể "tôi"? Thử lật giở vài cuốn sách cuốn hút độc
giả những năm gần đây của các nhà văn Bảo Ninh, Mạc Ngôn… sẽ thấy rõ điều này.
Tính chất hƣ cấu của tiểu thuyết cũng nhƣ truyện ngắn không chỉ liên quan đến nội
dung đƣợc kể mà cả ở ngƣời kể. Bản thân ngƣời kể chuyện xƣng "tôi" cũng chỉ là một sản
phẩm của hƣ cấu. Trƣờng hợp dễ thấy nhất khi "tôi" trùng với một nhân vật chủ yếu, có tên
hoặc không có tên, trong tác phẩm do nhà văn dựng lên. Trƣờng hợp phức tạp hơn là phải
khu biệt quyền năng của nhân vật kể chuyện xƣng tôi với ngƣời trần thuật khi tôi không kể
về bản thân mình mà kể về những gì mình chứng kiến. Càng rắc rối và dễ gây lúng túng nữa
khi lầm lẫn “tôi” với tác giả. Nhân vật kể chuyện có thể có tên, có thể không có tên chỉ xƣng

“tôi” trong tác phẩm . Trong những năm gần đây, các tác phẩm sử dụng phƣơng thức tự sự ở
ngôi thứ nhất với nhân vật xƣng tôi ngày càng nhiều. Điều đó phần nào cho thấy ƣu thế của
nó so với hình thức kể chuyện truyền thống (kể từ ngôi thứ ba).

11


2. Nhân vật kể chuyện có cuộc sống xã hội - văn hoá và số phận cá nhân ít nhiều
đƣợc hình thành trong tác phẩm
Trong Lão Hạc, nhân vật kể chuyện xƣng tôi - ông giáo - là một ngƣời biết đồng
cảm, chia sẻ với nỗi đau khổ của lão Hạc; là ngƣời có vai trò dẫn chuyện, chắp nối các sự
kiện, tạo điều kiện cho nhân vật chính xuất hiện trong những tình huống, cảnh ngộ nhất
định. Nhƣng cũng chính qua các tình huống cảnh ngộ ấy ta có thể thấy cuộc sống, số phận
của ông giáo. Sau khi nghe lão Hạc bảo : “Có lẽ tôi bán con chó đấy, ông giáo ạ!” . “Tôi
(ông giáo) ngồi lặng lẽ. Tôi nghĩ đến mấy quyển sách quý của tôi. …Không! Lão Hạc ơi! Ta
có quyền giữ cho ta một tí gì đâu? Lão quý con chó vàng của lão đã thấm vào đâu với tôi
quý năm quyển sách của tôi…”[46, tr.105-106]. Hoá ra ông giáo cũng có một gia cảnh nặng
nề chẳng kém gì lão Hạc; vì thế dù thông cảm muốn giúp đỡ lão Hạc nhƣng đành bất lực:
“Tôi nói chuyện lão với vợ tôi. Thị gạt phắt đi: - Cho lão chết! Ai bảo lão có tiền mà chịu
khổ! Lão làm lão khổ chứ ai làm lão khổ! Nhà mình sung sƣớng gì mà giúp lão? Chính con
mình cũng đói […]. Tôi giấu giếm vợ tôi, thỉnh thoảng giúp ngấm ngầm lão Hạc. Nhƣng
hình nhƣ lão cũng biết vợ tôi không ƣng giúp lão. Lão từ chối tất cả những cái gì tôi cho lão.
Lão từ chối gần nhƣ là hách dịch. Và lão cứ xa tôi dần dần…” [46, tr.113-114]
3. Nhân vật kể chuyện với tƣ cách ngƣời trong cuộc
Trong truyện ngắn Đôi mắt, nhân vật Độ - một nhà văn kiểu mới, thuộc về nhân dân,
nhân vật xƣng “tôi” trong tác phẩm - là một nhân vật không có gì nổi bật, thậm chí chân
dung anh hoà lẫn với hình ảnh những ngƣời kháng chiến ở mọi nơi. Tính tình của anh cũng
lại là ngƣời hiền hậu, rụt rè, hay nể nang ngƣời khác. Anh tự nhận mình là một “tuyên
truyền viên nhãi nhép (…), khoác cái ba lô lên vai, đi hết làng nọ đến làng kia để nhận xét
nông thôn một cách kĩ càng hơn”. Có thể nói, với vài nhận xét, miêu tả bề ngoài về nhân vật

Độ, chứng tỏ anh là ngƣời trực tiếp tham gia kháng chiến, là ngƣời trong cuộc, lăn lộn với
phong trào kháng chiến của nhân dân. Hơn nữa, qua những lời đối thoại của anh với vợ
chồng nhân vật Hoàng, ta còn thấy họ là những ngƣời quen lâu ngày gặp lại, gặp nhau ở nơi
tản cƣ. Nhân vật Độ kể lại cuộc gặp gỡ ấy - chuyến tuyên truyền bất thành của mình vì:
“Điều muốn nói với anh, tôi đành giữ kín trong lòng không nói nữa. Tôi biết chẳng đời nào
anh nhận làm một anh tuyên truyền nhãi nhép nhƣ tôi.Vả lại dầu có rủ đƣợc anh làm nhƣ tôi,
khoác cái ba lô lên vai, đi hết làng nọ đến làng kia để nhận xét nông thôn một cách kĩ càng
hơn cũng chẳng ích gì. Anh đã quen nhìn đời và nhìn ngƣời một phía thôi”.
4. Nhân vật kể chuyện mang cái nhìn nghệ thuật tƣơng ứng với cuộc sống xã hội
- văn hoá và số phận cá nhân mình

12


Xƣa nay những trải nghiệm của cá nhân nhà văn luôn góp phần không nhỏ vào kho
tƣ liệu sáng tác và bằng những con đƣờng khác nhau - chủ tâm hoặc vô thức - để lại dấu ấn
nhiều ít trong tác phẩm, đó là điều không còn phải bàn cãi. Ngoài bìa tập Lan man trong lúc
kẹt xe của Bảo Ninh ghi dòng chữ "Những truyện ngắn hay nhất và mới nhất". Ai quan tâm
nghiên cứu đối sánh cái tôi hƣ cấu trong tác phẩm với cái tôi nhân thân của các nhà văn khi
đọc tập sách này của Bảo Ninh chắc sẽ dễ dàng tìm ra nhiều dấu vết trùng khớp còn giữ
nguyên vẹn. Trong truyện Thời của xe máy kết thúc tập Lan man trong lúc kẹt xe, tác giả
viết là vào mùa đông năm 1963 ở Hà Nội mọi ngƣời tham gia giao thông chủ yếu bằng cặp
giò, "dọc một phố lớn nhƣ phố Hàng Đẫy chúng tôi mà nhà ai xe đạp mác gì mọi ngƣời đều
tỏ", cha "tôi" mở cổng vào nhà dắt theo một chiếc bình bịch! "Xe nhãn hiệu Riga, màu hồng
nhạt, mới cứng. Xin nói là cả Hà Nội chỉ có hai chiếc Riga đó. Một chiếc của cha tôi, một
chiếc nữa màu da trời của giáo sƣ Nguyễn Tài Cẩn…"; đến nỗi ngƣời kể dám cả quyết rằng
nền văn minh xe máy của Hà Nội hôm nay đã manh nha từ bốn chục năm về trƣớc, do hai
nhà ngôn ngữ học mở màn". Nhƣng dù sao, vì đây là truyện ngắn nên ta vẫn phải cảm thụ
ngƣời kể xƣng tôi ấy là chủ thể hƣ cấu. Mặc dù vấn đề đƣợc nhìn nhận dƣới con mắt của
một nhà văn có tài quan sát tỉ mỉ mọi vấn đề của đời sống.

5. Nhân vật kể chuyện hiểu biết chỉ “một phần” đối tƣợng thẩm mĩ của mình
Nếu nhƣ hình thức kể chuyện từ ngôi thứ ba tạo điều kiện cho ngƣời kể chuyện tự do
tƣởng tƣợng và sáng tạo (điều gì xảy ra ở đâu anh ta cũng biết, kể cả những điều bí mật
nhất. Anh ta có thể kể về các kế hoạch bí mật nhất, những chuyện mờ ám hay những cuộc
hẹn hò, tâm tình của lứa đôi) thì hình thức kể chuyện theo ngôi thứ nhất – nhân vật xƣng tôi
khi kể chuyện hạn chế, chặt chẽ hơn trong việc tƣởng tƣợng và sáng tạo. Do đó, nhân vật kể
chuyện có quan điểm sống, lối sống gần với nhân vật nào thì sẽ kể về nhân vật đó nhiều
hơn, không cùng quan điểm sống, lối sống với nhân vật nào sẽ kể về nhân vật đó ít hơn. Ví
dụ: Trong truyện ngắn Lão Hạc, vì lão Hạc và ông giáo hiểu nhau, gần gũi thông cảm với
nhau, có lối sống giống nhau nên có nhiều chuyện để kể hơn. Còn Binh Tƣ cũng là hàng
xóm của ông giáo và lão Hạc nhƣng không cùng quan điểm sống, là tên lƣu manh, nên ông
giáo ít ngồi nói chuyện hơn, vì thế ít chuyện để kể về hắn hơn. Điều này là do quy định của
thực tế, nhân vật kể chuyện không thể tự do bịa đặt, cứ theo câu chuyện đƣợc kể, nhân vật
kể chuyện trực tiếp nghe tới đâu, kể đến đấy; biết đến đâu, kể đến đấy. Chẳng hạn, dù thân
với lão Hạc, nhƣng khi lão Hạc sang bàn với Binh Tƣ xin ít bả chó để đánh bẫy con chó nhà
ai vẫn hay sang vƣờn lão rồi hai ngƣời chia đôi. Ông giáo không biết, và dù là ngƣời gần
gũi, hiểu lão Hạc hơn ai hết thì cũng có lúc ông giáo đã hiểu lầm lão Hạc. Chỉ đến khi chứng
kiến cái chết đau đớn, vật vã của lão Hạc ông giáo mới hiểu ra nguồn cơn sự việc. Nhƣ vậy,

13


rõ ràng khi kể chuyện nhân vật kể chuyện hiểu biết chỉ “một phần” đối tượng thẩm mĩ của
mình.
Nhân vật kể chuyện là một công cụ do nhà văn hƣ cấu nên để kể chuyện, là một hình
tƣợng nhân vật đặc biệt trong tác phẩm tự sự. Phần nào đó có thể xem nó là một hình tƣợng
thái độ, mang cách nhìn, cách cảm, cách tƣ duy của tác giả. Việc nhà văn chọn kiểu nhân vật
nào để kể hoàn toàn không phải sự ngẫu nhiên mà nó mang tính quan niệm, nhằm mục đích
chuyển tải tƣ tƣởng, nội dung tác phẩm một cách hiệu quả nhất.

14


Chƣơng II: CÁC DẠNG THỨC NHÂN VẬT KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN
NGẮN NAM CAO
I. Nhân vật chủ yếu kể chuyện của mình
Trong sáng tác của mình, Nam Cao sử dụng khá nhiều hình thức tự truyện - Nhân vật
trực tiếp kể chuyện của mình là chính. Mặc dù trƣớc Nam Cao, đã có một số nhà văn sử
dụng hình thức này (Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tứ), nhƣng dù sao ở thời kì những năm bốn
mƣơi, đây vẫn là một hình thức mới mẻ, độc đáo, có khả năng truyền cảm cao.
Yếu tố tự truyện thể hiện rõ nhất trong tiểu thuyết Sống mòn. Tuy ở đây tác giả
không dùng ngôi thứ nhất "tôi" để thể hiện, nhƣng ngƣời đọc vẫn có thể nhận thấy bóng
dáng, cuộc đời nhà văn thông qua nhân vật Thứ. Cũng nghèo túng, lận đận, vất vả, cũng bi
quan, vỡ mộng rồi tự vƣơn lên, vƣợt lên mình để tạo ra một cuộc đời mới. Cuộc đời Thứ có
nhiều nét cơ bản đƣợc khai thác từ cuộc đời Nam Cao. Thậm chí đến tên vợ Thứ cũng trùng
với tên vợ của Nam Cao. Qua Thứ, Nam Cao đã ghi lại những hồi ức về cuộc đời mình:
“Thứ đã thấy bà ngoại y mỗi lần đi nộp thuế nghẹn ngào vì sự ức hiếp của cƣờng hào, lý
dịch”. Cảnh nhà nghèo khó, Nam Cao bỏ nhà đi Sài Gòn kiếm sống: “ở Sài Gòn y kiếm ăn
bằng rất nhiều nghề”. Trở lại quê nhà, cảnh gia đình càng cơ cực: “ Lũ em lúc nhúc rất
đông, không đƣợc học, không đƣợc mặc, không có cả ăn, gầy guộc, rách rƣới, bẩn thỉu ”.
Nam Cao lại phải bỏ nhà ra Hà Nội, vừa dạy học vừa viết văn. Xã hội đƣa đẩy, phải
tiếp xúc với đủ các hạng ngƣời truỵ lạc, Nam Cao vẫn giữ mình trong sạch. Một đoạn nhật
kí của Nam Cao sau Cách mạng tháng Tám có viết: “Lấy làm may rằng mình không truỵ lạc
trong hoàn cảnh thối nát ghê gớm ấy. Cái gì đã bảo vệ mình? Hình ảnh bà ngoại trủng trảng
ăn cơm nguội nhạt những buổi chiều. Lý tƣởng, sự say mê nghệ thuật – tâm hồn trong sạch
và mơ những cảnh sống, những con ngƣời thật đẹp”.
Nhƣ vậy có thể nói nếu Sống mòn là đại tự truyện của nhà văn Nam Cao thì các
truyện ngắn Cái mặt không chơi được; Những truyện không muốn viết, Mua nhà... chính
là những “tiểu tự truyện” của Nam Cao mà ở đó Nhân vật trực tiếp kể chuyện của mình là
chính phát huy tối đa ƣu điểm của hình thức nhân vật kể chuyện. Nó mang đầy đủ những

đặc điểm, tiêu chí nhận diện (xét về mặt lí thuyết lí luận văn học của hình thức này)
Trong truyện ngắn Mua nhà, nhân vật kể chuyện của mình nhƣng khác tác phẩm
trên là nó đƣợc viết dƣới hình thức một bức thƣ gửi cho “anh Kim”- một ngƣời bạn của
“tôi”. Vì thế, nhân vật kể chuyện có thể thoải mái hơn trong việc giãi bày những tâm tƣ sâu
kín trong lòng mình về gia cảnh.

15


Hơn nữa, đây lại là câu chuyện có thật của chính nhà văn Nam Cao nên dấu ấn cá
nhân tác giả thể hiện rất rõ. Điều này đã đƣợc bà Trần Thị Sen - vợ nhà văn Nam Cao - nhắc
đến trong bài viết Những dòng kỉ niệm... in trong Tạp chí Văn học, số 10,1997: “Khoảng
tháng 8 âm lịch năm đó, vừa sau trận bão, nhà chúng tôi mái tốc gần hết. Ngoài vƣờn, chuối,
mía đổ nhƣ ngả rạ. Vƣờn trầu không gần nhƣ cả cơ nghiệp cũng đổ. Con thì ốm, luôn mồm
nôn mửa. Tôi đang vừa lo thuốc thang cho con, vừa thuê thêm ngƣời dựng trầu, lợp nhà thì
chồng tôi về. Anh chạy ào đến chỗ tôi làm việc và bảo: “Nhà có khách, mấy anh bạn xa tới
chơi, muốn uống rƣợu ngon Đại Hoàng, mợ xem có lo đƣợc không?”. Hay chi tiết mua nhà
và buổi đến dỡ nhà trong truyện cũng dựa trên cơ sở thực tế mà trong lời kể của vợ nhà văn
ta cũng thấy điều này. Bà kể: “Có một ngƣời làng vợ mất sớm, có hai con nhỏ vì thua bạc
nên phải bán đi ngôi nhà gỗ năm gian. Tôi quyết định vay công vay nợ mua nhà. Hôm đƣa
vợ đến dỡ nhà thì buồn vui lẫn lộn. Vui vì sẽ có nhà để ở, buồn vì cảnh mình đã công nợ,
cảnh ngƣời bán nhà cho mình lại càng bi đát làm sao. Lúc chúng tôi đến nơi, anh không dám
ở nhà, lẳng lặng bỏ đi, hai đứa con anh gầy guộc nhem nhuốc, đứa lớn khoảng sáu bảy tuổi
cõng đứa bé vài năm trên lƣng. Nó trân trân nhìn thợ dỡ nhà rồi đang đi, tự nhiên nó vừa
chạy vừa khóc ré lên nhƣ bị ai cắn xé. Tôi nhìn chị em chúng mà não cả lòng. Tự nhiên tôi
nghĩ, đời mình đã khổ sao còn có ngƣời khổ hơn mình”.
Với tƣ cách là một con ngƣời cụ thể, cá biệt đang kể lại chuyện của chính mình, nhân
vật kể chuyện còn cho ta thấy tâm trạng biến đổi không ngừng theo từng hoàn cảnh khác
nhau, tạo thành cả một quá trình diễn biến tâm lý rất phức tạp. Mở đầu truyện ngắn Mua
nhà là tâm sự day dứt: “sau khi đƣa các anh ra thuyền trở về Nam, tôi bực tức vô cùng. Tôi

bực tức với tôi. Tôi đay nghiến với tôi...”[46, tr.319]. Đến kết thúc, ngƣời đọc vẫn gặp lại
tâm trạng day dứt ban đầu đó, nhƣng mức độ gia tăng hơn: “Tôi hơi lảo đảo. Bây giờ thì tôi
không lẩn trốn những ý nghĩ của tôi đƣợc nữa.Tôi ác quá! Tôi ác quá! Tôi phải thú với tôi
nhiều rồi... Rồi đây, hối hận sẽ toả một bóng đen vào trong cái nhà mới của tôi” [46, tr.326].
Chính qua cái trạng thái tâm lý day dứt nhƣ thế, có động mà không đổi đã làm nổi bật mâu
thuẫn trong tâm lý ngƣời tiểu tƣ sản nghèo trƣớc một vấn đề xã hội: hạnh phúc cá nhân gắn
liền với sự đổi thay của xã hội. Điều này ta còn gặp ở khá nhiều truyện ngắn khác của Nam
Cao về đề tài tiểu tƣ sản. Nhƣng có lẽ không ở đâu tâm sự của nhà văn lại day dứt, dằn vặt
đến nhƣ thế. Phải chăng điều này là do hình thức nhân vật kể chuyện mang lại?
Điểm nhìn thứ nhất, nhân vật tự nhìn nhận soi chiếu vào hoàn cảnh của mình, so
sánh hoàn cảnh sống của mình với các bạn của mình.
Sự khám phá ở điểm nhìn thể hiện trong buổi tối “tôi” mời các bạn đến chơi nhà.
Sự đánh giá của điểm nhìn thể hiện ở sự trăn trở, tự trách mình “bực tức với tôi”.

16


Biện pháp nghệ thuật đƣợc sử dụng chủ yếu là “độc thoại nội tâm” khiến cho lời tâm
sự có dịp bộc bạch một cách chân tình, sâu sắc nhất “Anh Kim. Buổi tối hôm ấy, sau khi
đƣa các anh ra thuyền trở về Nam, tôi bực tức vô cùng. Tôi bực tức với tôi. Tôi đay nghiến
với tôi trong một phút cao hứng quá, đã mời các anh về nhà”; “Tôi cũng hiểu. Vậy mà tôi cứ
hậm hực mãi với tôi vì cái lẽ đã để mấy ngƣời bạn trông thấy cái cảnh bần bách của tôi nhƣ
thế, chẳng hoá ra tôi là ngƣời nhỏ nhen? Vâng thì tôi là ngƣời nhỏ nhen! ”[46, tr.319]. “Triết
lí” cũng đƣợc sử dụng để làm nổi bật sự trăn trở, dằn vặt của tôi “Tôi hiểu lắm. Chúng ta
biết nhau không phải vì một bộ quần áo may khéo, một đôi giầy đúng kiểu, một cái xe hơi
tốt máy...Chúng ta đánh giá nhau cũng ở chỗ khác đâu có phải ở chỗ cái nhà to hay bé”.
Biện pháp tả cũng đƣợc xen kẽ giữa các biện pháp kể, độc thoại nội tâm, triết lí cho thấy gia
cảnh nhân vật kể chuyện hiện lên chân thực nhất, đặc biệt lại là qua con mắt của một nhà
văn có tài quan sát tinh tế, tỉ mỉ đến từng chi tiết, cảm giác của ngƣời đối diện- những vị
khách quý, nhất là anh Kim “Nhƣng đến nhà tôi, các anh phải cúi lom khom ngƣời để chui

vào một cái lều tối om om. Nền nhà bằng đất nên âm ẩm dƣới chân. Một mùi mốc khăng
khẳng làm các anh nhăn mũi” [46, tr.319 - 320]. Cái nhìn về con gái mình cũng đƣợc miêu
tả “Đứa con lớn của tôi, đau bụng thổ từ đêm, nằm trên cái võng nhuộm màu nâu căng từ
đầu nhà nọ đến đầu nhà kia, chắn cả lối đi. Nó mặc một cái quần, một cái áo bằng thứ vải
mà con sen nhà các anh cũng không thèm mặc. Dƣới nó là một vũng bùn to tƣớng”[46,
tr.320]. Cũng vì là câu chuyện đƣợc triển khai dƣới hình thức một bức thƣ nên nhân vật kể
chuyện có thể có những đánh giá nhận xét với ngƣời bạn của mình mà khi đối diện không dễ
gì nói ra lời đƣợc - nhất là với những ngƣời không “lấy sự cơm ăn không đƣợc ngon, áo mặc
không đƣợc lành làm nhục”, những ngƣời “có thể uống nƣớc lã, khoanh tay dƣới đầu gối mà
không tủi”- “Không, anh Kim ạ... Anh tốt lắm. Tay anh nắm lấy tay con tôi không một chút
rụt rè. Anh đã khen: Cháu trông ngoan. Anh đã hỏi bằng những câu rất dịu dàng. Lòng trắc
ẩn đối với một ngƣời bạn khổ đã giúp anh những cử chỉ rất tự nhiên”. Thế nhƣng những cử
chỉ đó qua con mắt của một ngƣời mà “nghề nghiệp” đã “luyện” thành “những ngƣời nhận
xét rất tinh” đƣợc bộc lộ qua lời tâm sự “Anh đừng chối, anh Kim ạ. Chúng ta phải là những
ngƣời bạo nói. Tôi biết lắm. Tôi biết sau khi nắm bàn tay cháu, anh thầm ƣớc một chậu nƣớc
sạch và một miếng xà phòng để rửa tay. Giá anh cứ nói ra thì cũng đƣợc. Tôi sẽ cho sự ấy là
tự nhiên lắm lắm. Nhƣng anh cố nhịn...”[46, tr.320]. Cái nhìn còn hƣớng tới chỗ ngồi trong
sự so sánh “Đến nhà anh, tôi ngồi trên những cái ghế kiểu mới, có nệm êm, có vách tựa rất
cao, ngồi vào đấy, sự nghỉ ngơi của thân thể hoàn toàn lắm. Đến nhà anh Đề, chúng ta ngồi
trên những chiếc ghế tàu nạm đá vân. Đến nhà anh Phùng, chúng ta có những bàn ghế bằng
gụ khảm xà cừ. Đến nhà anh Minh, chúng ta nằm nghỉ ngơi trên những chiếc giƣờng tây.

17


Cùng lắm đến nhà bác Lý, chúng ta cũng có thể trải chiếu hoa trên hè gạch để trông
trăng”[46, tr.319]. Vậy mà đến nhà tôi, “bốn ngƣời chúng ta ngồi (ở giƣờng ngủ). Còn hai
ngƣời nữa thì đứng cho nó mát, bởi chẳng còn biết ngồi vào đâu cho hết”.
Cái nhìn của nhân vật kể chuyện còn hƣớng tới bữa ăn buổi tối hôm đó “ Cũng may,
trời tạnh ráo. Lúc ăn cơm, chúng ta có thể ra sân, trải chiếu trên mặt đất. Các anh tháo giày

ra, cởi quần tây, để ngồi xếp bằng bằng. “Có làm quái gì cái vặt ấy! Chúng ta vẫn ăn ngon là
đƣợc!.... Các anh bảo thế do lòng quý bạn. Các anh muốn cho tôi nghĩ thế. Tôi cũng bắt tôi
nghĩ thế”.
Nhƣ vậy, có thể thấy ở điểm nhìn này, nhân vật kể chuyện hƣớng cái nhìn tới mọi
góc cạnh trong căn nhà của mình, cách cƣ xử của khách với con mình để từ đó xoáy sâu vào
sự mặc cảm, day dứt khi để "mấy ngƣời bạn trông thấy cái cảnh bần bách” của mình. Để rồi
“bực tức” với chính mình, “đay nghiến” mình, để rồi “ suốt đêm ấy tôi đã thức để hành tội
tôi”.
Ở điểm nhìn thứ hai, cái nhìn của nhân vật kể chuyện hƣớng về trận bão – nguyên
nhân cái nhà của “tôi” bị đổ.
Sự khám phá của điểm nhìn hƣớng về đêm mƣa bão hai vợ chồng nhân vật kể chuyện
phải bế con chạy bão trong mƣa gió, lạnh giá.
Sự đánh giá của điểm nhìn hƣớng về sự tận tâm của cái nhà, về hậu quả của trận bão.
Các biện pháp nghệ thuật đƣợc sử dụng chủ yếu vẫn là kể lể tâm tình, “tả” cũng đƣợc
nhà văn sử dụng và đã phát huy tác dụng khi tái hiện cảnh hai vợ chồng nhân vật kể chuyện
“xông pha mƣa gió” bồng bế con chạy “đi tìm chỗ ẩn” trong đêm “Lƣng tôi cõng đứa con
lớn, vừa ốm dậy. Tay tôi cầm một con dao. Nhà tôi ẵm đứa con nhỏ theo sau. Gió thổi xiêu
ngƣời. Mƣa nhƣ những cái roi quất xuống đầu, xuống mặt chúng tôi túi bụi. Tôi phải chém
những cành tre ngã xuống đƣờng để phá một lối đi. Gai ở dƣới chân, gai ở hai bên. Gai từ
trên chĩa xuống... gai cắm vào chân, gai cào rách vai, rách má, chúng tôi không còn biết
nữa”[46, tr.321]. Để rồi khi “đến nhà ông nhạc, thì chúng tôi kiệt sức. Con gái tôi xám ngắt.
Nhà tôi không còn nói đƣợc. Tôi cũng thế.”. Biện pháp nghệ thuật “tả” ở điểm nhìn giống
nhƣ những thƣớc phim quay chậm mà nội dung của nó đƣợc sắp xếp theo thời gian tuyến
tính để đến sáng hôm sau cái buổi chạy mƣa khốn khổ ấy, ngƣời đọc thấy nhân vật tôi lại
phải chứng kiến cảnh “Cái nhà bị ụp rồi. Nó nằm ụp xuống, nhƣ một ngƣời già khuỵu gối.
Khó lòng mà bắt nó đứng lên đƣợc nữa”; “vƣờn của tôi cũng bị tàn phá hết”... Độc thoại nội
tâm cũng đƣợc sử dụng xen kẽ để nhân vật kể chuyện bộc bạch tâm sự “tôi còn phải khổ với
tôi lâu lắm. Bởi biết đến bao giờ tôi mới có thể làm một cái nhà khác, rộng rãi và sạch sẽ
hơn một chút! Tôi làm việc ghê gớm lắm. Tôi giết dần tôi đi để kiếm tiền. Nhƣng sức ngƣời

18


ta chỉ có chừng. Mà giá tre gỗ bây giờ thì tăng lên vô hạn. Nó tăng từ tháng này sang tháng
khác. Cái đích của tôi thành cứ lùi xa mãi"[46, tr.321]; thậm chí những tâm sự sâu kín nhất
trong lòng không dễ gì nói ra cũng đƣợc giãi bày “Đời tôi, đã nhiều phen vay nợ lãi... Ngay
bây giờ, tháng tháng lãi nợ cũng còn ngốn mất quá nửa số tiền tôi kiếm đƣợc. Nợ nó đẻ ra
mau chóng lắm. Vay liều thì chết”. Rồi khi đứng trƣớc cảnh nhà đổ, vƣờn tan, dòng độc
thoại nội tâm của nhân vật kể chuyện lại cho ta thấy những nỗi niềm xót xa, tiếc nuối dù biết
là cái nhà “đã lão”, đã “qua tay ba chủ. Tôi là bốn” và “Chỉ có gió to, nó đã có quyền đổ lắm
huống hồ gặp bão”. Và “nó trung thành với tôi đƣợc đến bây giờ, kể đã là tận tâm tận lực.
Tôi không nên ép nữa”. Thế nhƣng, dù đƣa ra bao lí do thì “Nó sụp đổ vào lúc này, thật đã
làm khổ tôi. Vợ tôi phát khóc. Tôi cũng ứa nƣớc mắt”. Triết lí cũng đƣợc sử dụng xen kẽ
với những lời độc thoai nội tâm “có những ông bố, những bà mẹ lụ khụ, chỉ vì thƣơng con
nghèo quá không chạy đƣợc tiền chôn cất mà không nỡ chết. Cái nhà của tôi sao nó không
nghĩ thế?” càng làm cho lời độc thoại thêm xót xa, nhức nhối. Nhƣng ngay sau đó “triết lí”
lại giống nhƣ cái bản lề khép mở đẩy suy nghĩ của nhân vật kể chuyện sang hƣớng khác, câu
chuyện cũng vì thế mà chuyển hƣớng “Không có cái khổ nào vô ích hẳn”, hƣớng ngƣời đọc
sang một góc nhìn khác. Liệu nó có khả quan hơn không? Đó chính là điểm nhìn thứ ba.
Điểm nhìn thứ ba hƣớng tới cảnh mua nhà, đây mới là nội dung chính của “bức
thƣ”, còn các điểm nhìn trên chủ yếu là để nói về nguyên nhân thúc đẩy “tôi” đến quyết định
này mà thôi.
Sự khám phá ở điểm nhìn hƣớng tới cuộc mặc cả việc mua ngôi nhà và hoàn cảnh
ngƣời bán nhà.
Sự đánh giá của điểm nhìn hƣớng vào sự áy náy, day dứt không yên vì nhân vật kể
chuyện tự thấy mình “ác quá!”.
Vì đây là điểm nhìn trung tâm nên các biện pháp nghệ thuật đƣợc sử dụng đầy đủ
hơn. “Kể” tái hiện cảnh trao đổi, mua bán, tình cảnh ngƣời bán nhà. “Tả” hƣớng về đứa con
gái lớn của chủ nhà “Nó gầy ốm quá. Cổ tay cổ chân chỉ con con. Mặt chau chau. Quần áo
rách lƣợt thƣợt. Hàm răng của nó cứ nhe ra một cách trông thƣơng hại lắm”[46, tr.325]; khi

đƣợc hỏi “nó không đáp, chỉ lắc đầu uể oải... mắt nó nheo lại. Cái mặt nó cau cau”, rồi khi
cái nhà nó chuẩn bị dỡ đi “tôi thấy con bé con bừng mắt. Nó không nhe răng ra nữa. Đôi
môi nó bụm lại. Hai má nó phình ra một chút”. “Đối thoại” đƣợc sử dụng nhiều hơn nhƣng
chủ yếu là những lời của ngƣời bán nhà nói về lí do để quyết bán bằng đƣợc ngôi nhà, lời
can của nhân vật kể chuyện với chủ nhà. “Độc thoại nội tâm” thể hiện sự trăn trở khi mua
nhà - dù mua đƣợc nhà rẻ cũng không vui “tôi cũng chƣa nỡ cầm dao đâm hắn”; “tôi ngẫm
nghĩ: hắn đã muốn chết thì cho hắn chết. Tôi có quyền gì cấm hắn? Hắn không bán cho tôi

19


thì bán cho ngƣời khác. Tôi để lỡ một dịp tốt là tôi ngu. Vậy thì tôi mua cái nhà” rồi khi
nghe đứa con nhà chủ khóc nức nở và hờ “tim tôi động một cái giống nhƣ bƣớc hụt. Rồi nó
đập loạng choạng. Tôi hơi lảo đảo...Tôi ác quá! Tôi ác quá. Đâu phải tôi muốn tệ? Nhƣng
biết làm sao đƣợc? Ai bảo đời cứ khắt khe vậy?”[46, tr.326]. Triết lí cũng đƣợc sử dụng để
xoáy sâu vào sự dằn vặt của “tôi” khi đi mua nhà: “Ở cảnh chúng ta lúc này, hạnh phúc cũng
chỉ là một cái chăn hẹp. Ngƣời này co thì ngƣời kia bị hở... Giá ngƣời ta vẫn có thể nghĩ đến
mình mà chẳng thiệt đến ai”[46, tr.319].
Tóm lại, trong truyện ngắn Nam Cao tác phẩm đƣợc kể với hình thức Nhân vật trực
tiếp kể chuyện của mình là chính. Đó là những suy nghĩ, trăn trở của nhân vật ngƣời trí thức
nghèo trƣớc Cách mạng Tháng Tám về những “lo lắng tẹp nhẹp vô nghĩa lí”. Nhƣng chính
nó đã đƣa đến những bi kịch tinh thần cho ngƣời trí thức mà ta thấy rất gần đời sống thực
của tác giả Nam Cao – nhƣ những “tự truyện” của Nam Cao.
II. Nhân vật kể cả chuyện mình lẫn chuyện ngƣời
Ở hình thức này, truyện ngắn Quái dị là truyện ngắn tiêu biểu. Khác với các truyện
ngắn Những truyện không muốn viết; Mua nhà nhân vật kể chuyện là một trí thức có cái
nhìn sắc sảo về cuộc sống; trong truyện ngắn Quái dị, nhân vật kể chuyện lại là một ngƣời
nông dân đi gặt thuê cùng với ba ngƣời nông dân khác, có tên tuổi, nghề nghiệp rõ ràng,
đƣợc giới thiệu nhƣ sau: “Bọn chúng tôi có bốn ngƣời. Trong số ấy, có ông nhiêu Tiêm đã
đi gặt xa nhiều lắm; chẳng một xó nào mà ông không biết... Ông xã Mịch với chú cu Xiêng

thì cũng chỉ mới đi ít vậy thôi. Thƣờng thƣờng ở nhà họ cũng không thiếu việc làm. Bởi
vậy, chỉ thỉnh thoảng có vui anh vui em họ mới đi một vụ cho nó biết. Duy có tôi, mới xách
hái, vác đòn càn đi gặt xa lần này là một”[46, tr.148-149].
Với tƣ cách là con ngƣời xã hội cụ thể và cá biệt, có cuộc sống xã hội - văn hoá và
số phận cá nhân ít nhiều đƣợc hình thành trong tác phẩm, nhân vật kể chuyện quan hệ với
các nhân vật khác là mối quan hệ láng giềng, có đời sống và mức độ cảm thông với những
ngƣời xung quanh do sự gần gũi về mức sống. Họ đều sống trong hoàn cảnh “Năm ấy mất
mùa. Lúa làng xấu lắm. Chúng tôi gặt ruộng nhà xong, mới đi gặt thuê đƣợc mỗi ngƣời vài
ba buổi mà lúa làng đã vãn. Chúng tôi bàn nhau ra Đông gặt ”[46, tr.148]. Và chuyến ấy họ
không gặp may “Đen tôi quá! Ông nhiêu Tiêm bảo: ông đi gặt thuê đã nhiều, mà chƣa bao
giờ khổ thế này. Chúng tôi cơm đùm, cơm nắm đi luôn bốn hôm giời mà chẳng gặp ma nào
đón”[46, tr.150]. Đến “chiều ngày thứ năm” họ đƣợc thuê nhƣng không phải là để đi gặt.
Nhƣ vậy, nhân vật kể chuyện cũng có hoàn cảnh sống giống nhƣ các nhân vật khác trong
truyện, có đời sống nghèo khổ, đi tìm kiếm việc làm thêm nhƣng lại gặp phải hoàn cảnh éo
le, “kì dị” chƣa từng thấy.

20


Hơn thế nữa, với tƣ cách là con ngƣời xã hội cụ thể và cá biệt nhƣ thế, sự kể chuyện
của nhân vật “tôi” (là ngƣời trong cuộc, đƣợc chứng kiến mọi việc diễn ra trong câu chuyện
), có vẻ thực hơn, thấy đƣợc nhiều nỗi niềm hơn của các nhân vật khác, đồng thời có thể bộc
lộ thái độ của mình một cách cụ thể, trực tiếp và phong phú, đa dạng hơn. Chẳng hạn, khi đã
đi đƣợc “bốn hôm giời mà chẳng gặp ma nào đón” nhân vật kể chuyện than “Đen tôi quá!”;
hay khi ở quán nƣớc khi chứng kiến sự thách đố của ông nhiêu Tiêm với bà hàng nƣớc “ tôi
rất bực mình”, “ghét cái tính hay cà khịa của ông nhiêu Tiêm”[46, tr.152]; rồi khi ông nhiêu
Tiêm mặc cả với ngƣời đàn bà thuê gặt về tiền công thì “ tôi nghĩ bụng: ông nhiêu Tiêm hớ
rồi ”. Đến khi đến nhà ngƣời đàn bà thuê gặt “tôi” cũng bày tỏ trực tiếp những suy nghĩ, thái
độ của mình rất đa dạng theo diễn biến câu chuyện đƣợc kể. Đó là thái độ ngờ vực khi mới
đặt chân đến ngôi nhà “ vẻ vắng lặng lại làm tôi sinh ngờ”[46, tr.154]; khi nhìn rõ hơn ngƣời

đàn bà - chủ nhân của ngôi nhà, nhân vật kể chuyện lại bày thái độ một cách rõ ràng, dứt
khoát: “Thú thật, trông cái mặt ấy, tôi không ƣa tí nào” [46, tr.154]. Rồi khi ngƣời đàn bà ấy
nhờ vả thịt gà giúp thì “tôi” cũng sống trong nhiều trạng thái cảm xúc khác nhau, ban đầu
“giật mình” khi ngƣời đàn bà chọn mình, đi theo ngƣời đàn bà mà “trống ngực đập thình
thịch”[46, tr.155], khi thấy chủ nhà cầm con dao nhọn - “thứ dao chọc tiết lợn” thì “tôi
không động đậy, nhưng trong lòng bối rối”; lúc biết chủ nhà nhờ cắt tiết gà hộ “tôi hoàn
hồn”; để ngay sau đó lại ngạc nhiên trƣớc thịnh tình của gia chủ “giết gà để làm cơm thợ
gặt? Sự này cũng lạ”; trong khi cắt tiết gà nhìn “ngƣời thiếu phụ cầm chân gà, chúm môi ra
một cách sầu thảm lắm”, nhân vật kể chuyện “vụt nghĩ đến những chuyện yêu tinh làm thịt
con” mà “bàng hoàng”, “kinh sợ”; lúc cắt tiết xong, khi ngƣời thiếu phụ bảo “Thôi đƣợc rồi.
Bác về nhà mà nghỉ” thì “tôi nhẹ lâng cả người”, định kể lại “những điều mắt thấy với ba
ngƣời nọ, nhƣng sợ họ cười lại thôi”[46, tr.155] - chứng tỏ nhân vật kể chuyện rất nhút nhát,
và hình nhƣ “sĩ diện cá nhân ” cũng rất lớn! Với tất cả những điều vừa phân tích, câu
chuyện do vậy mà càng thấm thía hơn, chân thực, khách quan hơn. Cũng qua đó, cuộc sống
xã hội - văn hoá và số phận cá nhân của nhân vật kể chuyện bộc lộ rõ đến từng suy nghĩ,
cảm giác, thái độ ... Từ đó, tính cách nhân vật kể chuyện đƣợc bộc lộ một cách khách quan
nhất, chân thực nhất.
Có thể nói, mỗi nhân vật kể chuyện với tƣ cách là con người xã hội cụ thể và cá biệt,
trong những trƣờng hợp thuận lợi nhất, có thể tạo nên một cái nhìn nghệ thuật độc đáo. Đến
lƣợt mình, cái nhìn nghệ thuật lại đƣợc cụ thể hoá và cá biệt hoá thành một chuỗi tiếp nối
những điểm nhìn nghệ thuật. Trong đó, bao giờ cũng có điểm mở đầu, những điểm tiếp diễn
và điểm kết thúc. Truyện ngắn Quái dị cũng vậy, nó có đủ những điểm nhìn nghệ thuật với

21


những chức năng và nhiệm vụ nghệ thuật khác nhau. Đó là những điểm của sự khai thác
nghệ thuật đối với đời sống.
Ở điểm nhìn mở đầu, cái nhìn của nhân vật kể chuyện soi chiếu vào lí do phải đi gặt
thuê xa của mấy ngƣời nông dân, bắt nguồn từ hoàn cảnh “Năm ấy mất mùa. Lúa làng xấu

lắm. Chúng tôi gặt ruộng nhà xong, mới đi gặt thuê đƣợc mỗi ngƣời vài ba buổi mà lúa làng
đã vãn”[46, tr.148].
Trong điểm nhìn, sự khám phá xuyên vào những tình huống mà những ngƣời thợ gặt
đã từng gặp phải khi “xách hái, vác đòn càn đi gặt xa”. Họ đã từng phải chịu bao vất vả,
từng “gặt ở những nơi lúa phải mò, ăn cơm phải đứng dƣới ruộng”; phải chứng kiến biết bao
cách ứng xử của ngƣời thuê gặt, nhất là trong việc đối đãi của gia chủ với thợ gặt và cách
“đối đãi” lại của thợ gặt với gia chủ.

Gắn bó chặt chẽ với sự khám phá, mặt đánh giá

của điểm nhìn cũng đƣợc thực hiện một cách có dụng ý. Ở đây, quãng cách tình cảm và
quãng cách nghe nhìn giữa nhân vật kể chuyện và các nhân vật khác vô cùng gần gũi. Còn
quãng cách thời gian thì không cụ thể, ở nhiều thời điểm khác nhau, đan xen cả quá khứ và
hiện tại. Để phù hợp với quãng cách tổng hợp đó, tác giả đã mƣợn sự nhìn nhận – đánh giá
của “Tôi” - là một ngƣời trong đám thợ gặt. Đó là sự nhìn nhận gần gũi và đầy cảm thông
của những ngƣời “cùng hội cùng thuyền”.
Sự khám phá và sự đánh giá (với tƣ cách các yếu tố của nội dung) nhƣ vậy đã khơi
gợi tác giả sáng tạo đƣợc hình thức kết cấu nghệ thuật độc đáo “truyện lồng trong truyện” ở
điểm nhìn này. Chính hình thức này đã chi phối các biện pháp nghệ thuật thể hiện trong
điểm nhìn. “Tả”, “đối thoại” cũng đƣợc sử dụng nhƣng chủ yếu là để làm nổi bật biện pháp
nghệ thuật “kể”. Câu chuyện thứ nhất đƣợc kể nhằm mục đích giới thiệu chuyến đi gặt
“năm ấy”, giới thiệu các thành viên trong đám thợ gặt: “Bọn chúng tôi có bốn ngƣời. Trong
số ấy, có ông nhiêu Tiêm đã đi gặt xa nhiều lắm; chẳng một xó nào mà ông không biết...
Ông xã Mịch với chú cu Xiêng thì cũng chỉ mới đi ít vậy thôi. Thƣờng thƣờng ở nhà họ
cũng không thiếu việc làm. Bởi vậy, chỉ thỉnh thoảng có vui anh vui em họ mới đi một vụ
cho nó biết. Duy có tôi, mới xách hái, vác đòn càn đi gặt xa lần này là một”[ 46, tr.148 149]. Câu chuyện thứ hai đƣợc tác giả khéo léo lồng vào khi giới thiệu về ông nhiêu Tiêm
– một ngƣời đã từng “đi gặt xa nhiều lắm; chẳng một xó nào mà ông không biết” nên câu
chuyện đƣợc kể hiện lên chân thực, khách quan, vui có buồn có... Đó là chuyện về “tích cà”
khi ông đi gặt ở mạn Đông, rất ngắn gọn nhƣng giàu kịch tính, đầy đủ các bƣớc mở đầu,
phát triển, cao trào, thoái trào để rồi chính chủ nhà phải thừa nhận “bọn thợ gặt này cũng

thâm!” và ông nhiêu Tiêm thì đúc rút ra lời răn với “bọn đàn em” có tính chất nhƣ một triết
lí khái quát về những hành động, việc làm của đám thợ gặt với gia chủ: “Những kẻ đã vác

22


cái đòn càn đi ăn cơm của ngƣời tứ xứ giở mặt nào cũng đƣợc, không chịu kém cạnh ai nƣớc
gì”. Bên cạnh đó, qua lời kể của nhân vật “tôi”, ông nhiêu Tiêm còn là ngƣời từng chứng
kiến những chuyện lạ nhƣ “gặt ở những nơi lúa phải mò, ăn cơm phải đứng dƣới ruộng,
nƣớc lên đến thắt lƣng, mâm cơm đặt trên bốn cái cọc cắm ngay giữa ruộng”; cũng có nơi
“công chẳng lấy gì làm cao, mà ăn uống lại kham khổ quá... Cơm, toàn một thứ gạo cuống
rơm đã bốc hơi. Cái ăn, độc một thứ cà nén, chát vào những muối... chƣa đặt vào đầu lƣỡi,
vị đắng đã bắt nhăn mặt vào”; có lần “ông đã gặt thuê cho cả một bọn đi cƣớp lúa, giữa ban
đêm xách liềm hái sang cánh đồng làng khác, mà vẫn giữ đƣợc cái đầu đem về” [46, tr.148 149]. Tất cả những điều đã phân tích đều nằm trong dụng ý nghệ thuật của tác giả, là nền
móng cho câu chuyện Quái dị đƣợc kể bởi nhân vật kể chuyện ở phần sau.
Trong điểm nhìn nghệ thuật thứ hai, cái nhìn của nhân vật kể chuyện chiếu rọi vào
cảnh “đi luôn bốn hôm giời mà chẳng ma nào đón”; vào cảnh vật và cuộc sống của con
ngƣời ở “một làng xơ xác và có vẻ nghèo nàn” nơi đám thợ gặt dừng chân.
Sự khám phá của điểm nhìn hƣớng tới cuộc sống của con ngƣời ở “một làng xơ xác
và có vẻ nghèo nàn” nơi đám thợ gặt dừng chân thông qua một hàng nƣớc tồi tàn; và hƣớng
vào nhân vật “trung tâm” trong câu chuyện ở hàng nƣớc tồi tàn ấy – ông nhiêu Tiêm.
Cùng với sự khám phá, mặt nhìn nhận - đánh giá của nhân vật kể chuyện về những
việc mắt thấy tai nghe cũng đƣợc thực hiện một cách nghệ thuật. Ở đây, quãng cách tình
cảm và quãng cách nghe nhìn giữa nhân vật kể chuyện và nhân vật “trung tâm” vô cùng gần
gũi; quãng cách giữa nhân vật kể chuyện với sự việc đƣợc phản ánh cũng rất gần gũi – đó là
sự nhìn nhận, đánh giá một cách trực tiếp. Còn quãng cách thời gian thì chọn thời điểm
“chiều ngày thứ năm” sau “bốn hôm giời” đám thợ gặt “ cơm đùm, cơm nắm” đi gặt thuê
“mà chẳng gặp ma nào đón”. Đó là sự nhìn nhận đầy cảm thông, thƣơng xót đối với cuộc
sống của ngƣời dân nơi đây. Còn đối với nhân vật “trung tâm” trong câu chuyện ở hàng
nƣớc - ông nhiêu Tiêm, nhân vật kể chuyện tỏ rõ thái độ “ghét cái tính hay cà khịa của ông”;

“Tôi thấy rất bực mình”... Điều đó chứng tỏ mặt chủ quan của nhân vật trữ tình, qua đó ta
thấy hé lộ phần nào tính cách của nhân vật: nhút nhát, không thích “gây ác cảm với thiên
hạ”. Và nhƣ vậy, rõ ràng, nhân vật kể chuyện mang cái nhìn nghệ thuật tương ứng với cuộc
sống xã hội – văn hoá và số phận cá nhân mình.
Sự khám phá và sự đánh giá ấy đƣợc một kiểu kết hợp độc đáo các biện pháp nghệ
thuật thể hiện đúng, đủ và hợp lí. Khác với điểm nhìn trƣớc, ở điểm nhìn này, biện pháp
nghệ thuật “tả” đƣợc sử dụng nhiều hơn và nó đã phát huy tác dụng trong việc miêu tả đời
sống và con ngƣời ở “một làng xác xơ và có vẻ nghèo nàn”[ 46, tr.150] nơi đám thợ gặt
dừng chân sau “bốn ngày chẳng ma nào đón”. Trƣớc hết, là cái nhìn bao quát về cảnh vật :

23


“Nhà cửa lƣa thƣa. Toàn những nhà tre úp xúp giữa những khu vƣờn rộng thì có rộng,
nhƣng xấu lắm: mía đốt nhƣ lau hoặc khẳng khiu nhƣ chân gà, chuối lè tè nhƣ những cây
rau diếp ngồng, dĩ chí đến cây khoai cây ráy cũng không lên đƣợc”[46, tr.150]. Con ngƣời
thì “xấu xí và rách rƣới”: “Cái số trẻ con bụng ỏng, mắt toét ngoài đƣờng sẵn lắm. Đàn bà
móc cua, mò ốc. Đàn ông đi bắt chuột, riu tép hay xúc dậm” [46, tr.150]. Và có lẽ cuộc sống
khổ cực của ngƣời dân nơi đây đƣợc phơi bày rõ ràng nhất, đầy đủ nhất là ở hàng nƣớc mà
chỉ cần “vào một hàng nƣớc của họ cũng biết rằng họ khổ”: “Xôi thì xôi đậu mắt cua. Bánh
đúc bột sặc mùi vôi. Giá có bát canh bún cua thì ba phần rau mới đƣợc một phần bún. Mà
nào có ra hồn bún! Những sợi to bằng đầu đũa mà lại xam xám chứ không trắng hẳn. Ăn vào
rắn mà lại chua. Ấy thế mà đã gọi là danh giá lắm. Hàng nào cừ mới có. Còn thì chỉ cái
giống bánh sắn, bánh khoai hoặc cái bánh rán làm bằng cơm nguội là nhiều lắm. Ngon hay
không chẳng cần phải hỏi. Quí hồ thật to... ”[46, tr.150]. Khi đọc những dòng này, ta liên
tƣởng đến quán nƣớc nghèo hèn của mẹ con chị Tí trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam. Rõ
ràng, hai nhà văn ở hai trƣờng phái khác nhau nhƣng đã cùng gặp nhau ở một điểm: phản
ánh đời sống của ngƣời nông dân trƣớc cách mạng qua hình ảnh một hàng nƣớc nghèo nàn,
còm cõi... mà chỉ nhìn vào đó “cũng biết rằng họ khổ” và hình nhƣ cái đói đang đến rất gần,
rất gần... Tuy nhiên, cái khác của Nam Cao ở đây là trong “tả” đã có những nhận xét và

đánh giá sắc sảo của ngƣời “đi nhiều, biết lắm”. Điều này càng làm cho sự việc đƣợc miêu
tả hiện lên rõ ràng hơn, cụ thể hơn và vì thế càng xót xa, thấm thía hơn. Không chỉ dừng ở
đấy, “tả” còn hƣớng tới những nhân vật trong quán nƣớc. Đó là hình ảnh “một ngƣời đàn
ông trẻ tuổi, mắt hấp hem, cố tách đôi mi mọng đỏ ra nhìn chúng tôi, khìn khịt mũi...”[46,
tr.151]. Vẻ mặt của bà hàng nƣớc sau khi nghe lời “khích bác” của ông nhiêu Tiêm cũng
đƣợc miêu tả theo diễn biến của câu chuyện lúc đầu thì “bà hàng sa mặt xuống”; sau đó “bà
hàng không thèm nói nữa. Bà chỉ bĩu cái môi ra một chút. Và cái mặt bà vác lên”[46, tr.151
- 152]. Ông nhiêu Tiêm cũng đƣợc “tả” nhƣng không phải ở phƣơng diện ngoại hình mà chủ
yếu miêu tả tiếng cƣời, tiếng nói thể hiện tính cách của “những kẻ đã vác cái đòn càn đi ăn
cơm của ngƣời tứ xứ giở mặt nào cũng đƣợc, không chịu kém cạnh ai nƣớc gì”. Ban đầu là
cái “cƣời khểnh” khi nghe ngƣời đàn ông trong quán nƣớc thách thức; rồi “tiếng ông kéo dài
nó ra để tỏ vẻ khinh thƣờng và chế nhạo”; giọng “cáu” bẳn, vừa đi vừa lẩm bẩm chửi thề
hƣớng vào những kẻ dám “doạ”, dám “loè” ông. Trƣớc sự ngờ nghệch, nhút nhát của nhân
vật kể chuyện ông “cƣời nhạt”, “cƣời khanh khách”, “chế nhạo”... thể hiện bản lĩnh, sự từng
trải của một bậc đàn anh “đã đi gặt xa nhiều lắm; chẳng một xó nào mà ông không biết”.
Nhân vật kể chuyện cũng đƣợc “tả” nhƣng không nhiều chỉ là cái cƣời “vuốt đuôi”, “tôi đỏ
mặt lên và cƣời” trƣớc những lời giải thích của chú cu Xiêng và lời chế nhạo của ông nhiêu

24


Tiêm thể hiện sự “ngờ nghệch” của một “đàn em”, “ mới xách hái, vác đòn càn đi gặt xa lần
này là một”. Gắn bó chặt chẽ với biện pháp nghệ thuật “tả” là các biện pháp “kể”, “đối
thoại”, “độc thoại”... góp phần làm rõ hơn những điều đƣợc “tả” và tất nhiên nhờ đó mọi sự
việc, chi tiết trong điểm nhìn hiện lên khách quan, sinh động nhƣ vốn có trong đời sống vậy.
“Kể” rất có duyên góp phần thúc đẩy diễn biến câu chuyện một cách hết sức tự nhiên, khách
quan, trung thực. “Đối thoại” chủ yếu là của ông nhiêu Tiêm với ngƣời đàn ông trong hàng
nƣớc, với bà hàng nƣớc và với nhân vật kể chuyện – “tôi”. Qua những lời đối thoại, tác giả
muốn khắc hoạ rõ hơn chân dung nhân vật ông nhiêu Tiêm - một bậc đàn anh “đã đi gặt xa
nhiều lắm; chẳng một xó nào mà ông không biết” đã đƣợc giới thiệu từ đầu câu chuyện.

“Độc thoại nội tâm” cũng đƣợc sử dụng nhƣng không nhiều chỉ nhƣ những ý nghĩ thoảng
qua của nhân vật kể chuyện. Nhƣ ta đã biết, nhân vật kể chuyện “mới xách hái, vác đòn càn
đi gặt xa lần này là một” thế nhƣng lại không gặp may “đi luôn bốn hôm giời mà chẳng ma
nào đón” vì thế nhân vật kể chuyện đã than “đen tôi quá!”[46, tr.150]; sau khi chứng kiến
cuộc “đấu khẩu” của ông nhiêu Tiêm với bà hàng nƣớc nhân vật kể chuyện cũng thể hiện
“độc thoại nội tâm”: “Ghét cái tính hay cà khịa của ông nhiêu Tiêm, chúng tôi chẳng ai nói
nửa lời. Tôi rất bực mình. Sao ông ấy cứ muốn gây ác cảm với thiên hạ làm gì vậy?”[46,
tr.152]. Có thể nói, tuy đƣợc sử dụng không nhiều nhƣng “độc thoại nội tâm” ở điểm nhìn
này đã hé lộ phần nào tính cách, thái độ của nhân vật kể chuyện với những điều tai nghe
mắt thấy và cùng với các biện pháp nghệ thuật khác, các điểm nhìn khác chân dung nhân vật
kể chuyện dần hiện lên đầy đủ, rõ nét hơn.
Ở điểm nhìn nghệ thuật thứ ba, cái nhìn của nhân vật kể chuyện không bao quát nhƣ
cái nhìn ở những điểm trên nữa mà tập trung khắc hoạ sự “quái dị ” trong một gia đình ở
làng Mai – ngôi làng mà lúc ở hàng nƣớc ngƣời đàn ông và bà hàng nƣớc đã thách đố ông
nhiêu Tiêm và toán thợ gặt đến gặt.
Sự khám phá trong điểm nhìn là sự tiếp nối diễn biến của cốt truyện, xâu chuỗi các
điểm nhìn ta thấy đây là phần trọng tâm để nói về sự “quái dị” mà các điểm nhìn trƣớc chính
là sự chuẩn bị cho sự xuất hiện của điểm nhìn này. Sự kì lạ đã đƣợc báo trƣớc và thậm chí
đám thợ gặt đã từng chứng kiến bao sự lạ khi “vác cái đòn càn đi ăn cơm của ngƣời tứ xứ”
thế nhƣng vẫn đi hết từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác khi chứng kiến những hành
động, cách cƣ xử và gia cảnh của ngƣời đàn bà thuê gặt.
Cũng nhƣ ở điểm nhìn nghệ thuật trƣớc, ở đây, nhân vật kể chuyện nhìn nhận, đánh
giá những điều mắt thấy tai nghe bằng những trạng thái cảm xúc có lúc nhƣ trái ngƣợc nhau
nhƣng chủ yếu vẫn là sự cảm thông sâu sắc với hoàn cảnh của ngƣời phụ nữ. Có điều hƣớng
nhìn không bao quát toàn cảnh nữa mà tập trung xoáy sâu vào những hành động kì lạ của

25