lí luận văn học bồi dưỡng học sinh giỏi

LÍ LUẬN VĂN HỌC 2
Chuyên đề 1 : NH ỮNG ĐẶC TR ƯNG C Ơ BẢN CỦA TÁC PHẨM VĂN HỌC
I. VĂN HỌC LÀ GÌ ?
- Văn học là hình thái ý thức xã hội, môn nghệ thuật nhưng khác với các ngành khác nhờ đặc trưng chất liệu sáng tác văn học : ngôn t ừ. Ngôn ng ữ v ăn h ọc có
tính hình tượng, được sắp xếp theo một tổ chức nhất định để ngôn t ừ phát huy giá trị của nó, đồng th ời có tính chu ẩn m ực ( hàm súc và cô đọng, đa ngh ĩa, bi ểu
cảm ).
- Ngôn ngữ văn học tạo nên tác phẩm và gây hiệu quả thẩm mĩ cho văn bản. Nh ưng, giá trị của ngôn t ừ ch ỉ đạt giá trị t ối đa khi nó được dùng đúng ch ỗ, đúng v ăn
cảnh.
- Văn học là gì ? là bộ môn nghệ thuật, lấy con người làm đối tượng nhận thức trung tâm, lấy hình tượng làm phương thức biểu đạt nội dung và lấy ngôn từ làm
chất liệu xây dựng hình tượng.
II. ĐẶC TRƯNG CỦA TÁC PHẨM VĂN HỌC
Tác phẩm văn học là bức tranh sinh động về đời sống và con người. Qua b ức tranh đó, ng ười viết luôn muốn g ửi gắm nh ững tình cảm, t ư t ưởng và th ể
hiện thái độ của mình trước cuộc sống.
Văn học nhận thức, phản ánh đời sống theo quy luật của cái đẹp nhằm thỏa mãn những nhu cầu về tình cảm vô cùng phong phú của con ng ười. Dù các tác
phẩm không trực tiếp miêu tả con người (như ngụ ngôn .. ) nhưng con người vẫn là trung tâm mà văn học hướng tới .
Tác phẩm văn học là sự kết hợp giữa khách quan ( hiện thực đời sống ) và chủ quan ( tình c ảm ng ười viết ). Nhà văn không ch ỉ tái hi ện l ại nh ững chi ti ết c ủa
đời sống mà mình mắt thấy tai nghe, mà qua đó còn muốn nói một điều gì m ới mẻ, l ớn lao h ơn. Cái đẹp của nghệ thuật trước hết nằm ở hiện thực được phản ánh .
Điều thu hút độc giả chính là sự chân thật. Sự chân thật ấy nằm ở đời sống vì độc giả chỉ tin vào nh ững điều có th ực và g ần v ới cuộc đời h ọ mà thôi. “Một nhà văn
không thành thực không bao giờ là nhà văn có giá trị. Nh ưng không phải c ứ thành th ực là tr ở nên nghệ s ĩ. Nh ưng ngh ệ s ĩ không thành th ực ch ỉ là m ột ng ười th ợ
khéo tay thôi” ( Thạch Lam ). Dù văn học phản ánh hiện thực nhưng nó không phải là bản sao chép nô lệ hiện thực. Nhà văn không phải là mật thám cuộc đời hay
là tên hề lóc cóc chạy theo đuôi đời sống. Qua những điều mình mắt thấy tai nghe, nhà văn còn thâm nhập, cắt ngh ĩa hiện th ực theo cách của riêng mình, t ừ đó
nâng lên thành những giá trị có tính chất phổ quát. Thế giới nứt làm đôi, vết nứt xuyên qua con tim nhà thơ. Nỗi đau ấy, khi đến với chúng ta đã nhuốm máu” người
nghệ sĩ. Cái độc giả cần không phải là hiện th ực được phản ánh một cách xuôi chiều, khách quan ( vì ai s ống trong th ời đó cũng bi ết c ả rồi ) mà t ừ tác ph ẩm c ủa
nhà văn, họ muốn hiểu thêm bản chất của thời đại mà họ đang sống và nh ững t ư tưởng, triết lý được nhà văn chung đúc và tổng h ợp nên t ừ cu ộc sống này. Nh ững
tác phẩm lớn không chỉ đem cho ta cái nhìn khái quát về th ời cuộc mà còn cho ta hi ểu thêm về lẽ đời, v ề con ng ười, v ề xã h ội mà ta đang s ống. Nh ững tác ph ẩm ấy
khiến độc giả phải nghiền ngẫm, suy nghĩ để thấu hiểu những điều mà nhà văn viết trong đó, t ừ đó tác phẩm m ới neo lại trong trái tim ng ười đọc. T ừ nh ững yêu
ghét, ngợi ca hay phê phán của bản thân về thời đại, nhà văn cũng làm cho ng ười đọc đồng c ảm, có nh ững suy ngh ĩ giống mình. H ơn c ả trách nhi ệm nhà v ăn, h ọ
còn mang trách nhiệm cứu rỗi con người. Chính nh ững điều họ viết sẽ đem con ng ười đến v ới nh ững chân tr ời m ới, bầu tr ời c ủa chân – thi ện – m ỹ, để cho độc gi ả
biết ước mơ, từ đó mà sống cao đẹp hơn, tương lai nhân loại cũng nh ờ đó mà thêm tu ơi sáng.
b) Văn học – nghệ thuật ngôn từ
Nói đến văn học là nói đến quy luật của tình cảm, của con tim. Ở nh ững tác phẩm th ơ, t ư t ưởng và tình cảm được biểu hi ện tr ực ti ếp trong tác ph ẩm. Đối v ới

các tác phẩm truyện thì điều đó được ẩn giấu đi dưới các hình thái ở ngôn ng ữ, t ức biểu hiện gián tiếp.
Ngôn từ tồn tại ở hai dạng : nói và viết. Văn học vì thế cũng tồn tại d ưới hai dạng : văn học dân gian và văn học viết.
a. Phân biệt được :
- Ngôn ngữ đời sống : của quần chúng, dùng trong sinh hoạt để nhận và phát thong tin.
- Ngôn ngữ văn học : là ngôn ngữ quần chúng nh ưng được cách điệu hóa nhằm tạo ra ý nghĩa thẩm mỹ
b. Vì sao văn học là nghệ thuật của ngôn từ ?
Mỗi bộ môn nghệ thuật đều có một chất liệu riêng tạo nên đặc trưng của hình tượng. Nếu âm nhạc dùng âm thanh, hội họa dùng đường nét và màu s ắc, điêu
khắc dùng mảng khối thì văn học chọn ngôn từ làm chất liệu
Ngôn từ văn học vốn không như ngôn từ ta hay dùng trong sinh hoạt hằng ngày. Ngôn ng ữ đời sống dùng trong lao động và sinh ho ạt h ằng ngày là ch ủ y ếu,
có tác dụng nhận và phát thong tin nên người ta th ường đơn giản ngôn t ừ đến m ức tối đa sao cho ng ười nghe dễ hiểu, d ễ ti ếp thu là được. Ngôn t ừ v ăn h ọc v ốn
bắt nguồn từ ngôn ngữ của quần chúng lao động nhưng nó lại không dùng một cách đơn giản nh ư l ời nói thong th ường. T ừ l ời nói thô m ộc thong th ường, ch ỉ có ý
nghĩa thong báo nhất thời, nhà văn đã nhào nặn và tái tạo lại nó, khoác cho nó tấm áo m ới. Bấy gi ờ, l ời nói bình th ường tr ở thành ngôn ng ữ ngh ệ thu ật, có tác d ụng
thể hiện cái vô cùng, vô tận của cuộc đời tâm hồn con người một cách hình t ượng. Nó g ợi dậy nh ững c ảm xúc n ơi độc giả, cho ta c ảm giác m ới m ẻ và trong ng ần.
Mỗi từ, mỗi câu như khêu gợi một cái gì l ớn hơn, tràn ra ngoài nó, tạo d ựng ý ngoài l ời, hình thành m ột ch ỉnh th ể hình t ượng m ới m ẻ. Ta có th ể l ấy ví d ụ sau :
Người lên ngựa, kẻ chia bào
Rừng phong thu đã nhuộm màu quan san
Hai chữ “lên ngựa”, “chia bào” vốn là những từ gợi những hành động thường nhật khi hai người gắn bó thân thiết mà phải xa nhau. Nh ưng trong câu th ơ c ủa
cụ Nguyễn Du, những chữ ấy đảm nhận một nhiệm vụ mới. Nó không chỉ g ợi hành động đơn thuần mà nó còn g ợi cả s ự l ưu luyến, bịn rịn, muốn níu kéo cho
khoảnh khắc bên nhau dài thêm chút nữa, t ức nỗi lòng đầy tâm s ự của nhân vật trong phút chia tay.
Mặt khác, sở dĩ nói văn học là nghệ thuật ngôn t ừ là vì đó là cách dụng t ừ ng ữ đầy nghệ thuật của nhà văn. Ngôn t ừ văn h ọc mang tính t ổ ch ức cao để khi đọc
lên, độc giả có thể cảm nhận được cuộc sống và nỗi lòng người viết, từ đó tác phẩm nằm lại ở trong tim độc giả. Ngôn ng ữ là tài s ản chung của xã hội nh ưng vi ệc
dùng nó thế nào cho hợp lý là chuyện cá nhân nhà văn :
Phải tổn phí ngàn câng quặng chữ
Chỉ thu về một chữ mà thôi
Những chữ ấy làm cho rung động
Triệu trái tim trong hàng triệu năm dài
Từ hàng vạn ngôn từ, nhà văn chứ không phải ai khác, sẽ ngồi gạn lọc lại nó. Vì không phải ngôn t ừ nào cũng hay, c ũng phù h ợp v ới v ăn c ảnh, đúng ng ười,
đúng việc mà nhà văn định miêu tả. Do đó, nó buộc nhà văn phải lựa chọn từ ngữ để nó phục vụ ý đồ của mình. Trong lao động nghệ thu ật, nhà v ăn th ực s ự là phu
chữ. Gia Bảo đời Đường Ba năm chỉ làm được hai câu thơ. Nguyễn Tuân – nhà văn được coi là kho từ vựng khổng lồ. ấy thế mà cũng có lúc ngồi thâu đêm bên
chiếc bàn trong vẻ tuyệt vọng “thấy nguyền rủa bẽ lũ chữa nghĩa, nó cứ hè nhau rời mình. Mình bỗng chốc thành kẻ cùng đường bên sông ch ữ quạng vắng thê

lương”. Nhà văn Tô Hoài kể chuyện có lần ông muốn mô tả sự mệt nhọc của con ng ười khi làm việc d ưới tr ời nóng b ức. Đã có nhi ều cách di ễn đạt v ề chuy ện “ đổ
mồ hôi” này, nào là: mồ hôi nhễ nhại, mồ hôi ướt đầm, mồ hôi nh ư tắm… Thế rồi một hôm, nhà văn nghe một bà nông dân th ốt lên: “Nóng gì mà nóng khiếp! Mồ hôi
mẹ mồ hôi con ở đâu mà tuôn ra lắm thế này!”. Ông mừng như bắt được vàng vì vừa tìm ra một hình ảnh m ới thật hay và đầy ý ngh ĩa. Vài dẫn ch ứng trên cho th ấy
rằng mỗi từ, mỗi chữ trong tác phẩm đều được nhà văn chọn lựa và cân nhắc hết s ức kĩ càng để nó phát huy hi ệu quả cao nh ất. Nhà v ăn lao tâm kh ổ trí hàng n ăm
trời chỉ để chọn ra một chữ cho h ợp với tác phẩm của mình. Ng ười viết phải tinh ý và dùng ch ữ một cách thật ngh ệ thuật và th ần tình, tác ph ẩm m ới có th ể đạt đến
cảnh giới cao nhất.
c. Đặc điểm của ngôn từ văn học :
1. Tính chính xác và tinh luyện :


Trong đời sống cũng như trong văn ọc, chính xác là yếu tố rất quan trọng trong việc dùng ngôn ng ữ. Để di ễn t ả cho ra được đúng và chính xác cái th ần c ủa
người và việc thì từng câu từng chữ cũng phải thật chính xác, chi tiết và cụ thể. Qua cách l ựa chọn t ừ ng ữ, ta còn th ấy được tài n ăng c ủa nhà v ăn : g ọi đúng tên,
đúng bản chất đối tượng. Mỗi từ trong văn học là duy nhất, không có từ nào thay thế. Dù đối tượng anh viết là ai đi n ữa thì cũng ch ỉ có m ột t ừ để nói. Các nhà văn
lớn đều là những bậc thầy trong việc dùng từ, chẳng hạn như Nguyễn Du. Nguyễn Du “giết” Mã Giam Sinh b ằng ch ữ “tót” :
Ghế trên ngồi tót sỗ sàng
Chữ “tót” đã phơi bày một cách đầy đủ, rõ nét bản chất giả dối, vô học của Mã Giam Sinh. Nếu ch ữ tót đưa Kim Trọng lên đến đỉnh của bậc tài tử giai nhân
thì chữ “tót” lại dìm Mã Giam Sinh xuống tận cùng của sự thô bỉ. Nguyễn Trãi viết :
Đêm thanh hớp nguyệt nghiêng chén
Ngày vắng xem hoa, bợ cây
Nhưng, có người lại đọc “bợ” thành “bẻ”. Bao nhiêu đó cũng đủ làm thay đổi toàn bộ ý nghĩa câu thơ rồi. Chữ “bợ” mới gợi đúng phong thái của người anh
hùng nhưng có trái tim nghệ sĩ. Nguyễn Trãi yêu thiên nhiên. Ngày ngày, ông bợ hoa vì hoa là cái đẹp mong manh và yếu ớt, cần nâng đỡ. Ch ữ bợ gợi cốt cách
thanh cao của nhà hiền triết, còn dùng bẻ thì vô tình đày ải thơ Nguyễn Trãi vào chốn trần tục đầy thô bạo. Ấy m ới thấy, ngôn t ừ trong v ăn học đòi hỏi tính chính xác
cao độ, đòi hỏi cả người đọc lẫn người viết sự nhạy cảm, tinh tế.
2. Tính hàm súc và đa nghĩa :
Điều này làm nên ý tại ngôn ngoại, tạo dư ba cho tác phẩm. Ngôn từ trong văn học phải cô đọng, nén chặt ý tồi đa tạo sức nặng, độ thừa và nhiều lượng ngữ
nghĩa.
Từ ngữ tiếng Việt vốn có khả năng chuyển nghĩa tạo nghĩa mới hay do tu t ừ nên ngôn t ừ văn học cũng có tính đa ngh ĩa. Văn bản v ăn h ọc, do đó, nó c ũng có tính
đa nghĩa. Chẳng hạn bài Thề non nước của Tản Đà. Một mặt, đó là bức tranh non nước tang thương, một trái núi đứng ch ơ v ơ bên cạnh dòng sông đã cạn. Mặc
khác, bài thơ còn là câu chuyện của hai người tình đã thề nguyền chung thủy, hiện tại chia phôi và ngày mai gắn bó.
“Ngắn gọn là bà chị của thiên tài” ( Sê khốp ).

“Ý hết mà lời dừng, ấy là lời rất mừng trong thiên hạ. Nhưng lời dừng mà ý ch ưa hết lại càng hay tuyệt” ( Lê Qúy Đôn )
“Công phu của thơ là ở ngoài thơ” .
3. Tình hình tượng :
Tính hình tượng là quan trọng nhất. Tính hình t ượng biểu hiện ở việc làm sống dậy hiện th ực trong tâm trí độc giả, tái hi ện được tr ạng thái, truy ền được động tác
hoặc sự vận động của con người, cảnh vật và toàn bộ thế giới mà tác phẩm nói t ới. Ngoài ra, nó còn biểu hiện ở s ự n ắm bắt nh ững cái m ơ h ồ, mong manh, vô hình
chứ không chỉ dừng lại ở những cái hữu hình.
Cơ sở từ trong nội dung của lời nói nghệ thuật nằm ở tính hình tượng. Nhà văn viết ra nh ững câu ch ữ ấy, không ch ỉ để giải tỏa tâm s ự mà còn th ể hi ện t ư t ưởng,
tình cảm của giai cấp mình, tầng l ớp mình. Lời nói tuy là của chủ thể sáng tạo nh ưng l ại mang tầm vóc khái quát là ở ch ỗ đó. Nhà văn đại diện cho giai cấp, thế hệ
mình đang sống, thay họ cất tiếng nói.
Mặt khác, trong văn học, sức mạnh của lời nói nằm ở tầm khái quát của chủ thể hình t ượng, ở khả n ăng đại di ện cho t ư t ưởng, tình c ảm, l ương tâm c ủa th ời đại
chứ không phải phụ thuộc vào địa vị xã hội của nhà văn. Từ phương trời của một người mà thành phương trời của nhiều người, tác phẩm từ đó trường tồn mãi với
thời gian.
4. Tính biểu cảm
Nghệ thuật nói bằng thứ tiếng duy nhất : thứ tiếng của cảm xúc. Bản chất ng ười nghệ sĩ là giài tình cảm và nhạy bén tr ước cu ộc đời. “khi tôi viết là tôi đau ở
đâu đó trong người” ( Rospuchin ). Tố Hữu trong những đêm dài thao thức triền mien, lòng băn khoăn, không ngủ được thì ông vi ết. Do đó, ngôn t ừ văn học mang
tính biểu cảm. Nó biểu hiện ở nhiều dạng thức khác nhau : gián tiếp hay tr ực tiếp, có hình ảnh hay chỉ là thuần túy, rõ nh ất là khi nh ấn m ạnh nh ững c ảm xúc n ội
tâm.
Tóm lại, trong văn chương, ch ữ nghĩa là quan trọng nhất. Không gì bảo vệ uy tín của nhà v ăn bằng chính tác ph ẩm của ông ta. Không có nhà v ăn nào vi ết xong
tác phẩm mà lại đến từng độc giả giảng giải, chỉ ra ý đồ nghệ thuật cả. Chỉ có ch ữ ngh ĩa m ới có thể cho biết ông ta định nói gì. T ừ ch ữ ngh ĩa mà ta nh ận ra được
hiện thực, tài năng, tâm tính và cả thái độ của nhà văn trước hiện th ực mà ông ta miêu tả
<!--[if !supportLists]-->b) <!--[endif]-->Hình tượng văn học
<!--[if !supportLists]-->1.
<!--[endif]-->Khái niệm
Hình tượng “là phương thức chiếm lĩnh, thể hiện và tái tạo đời sống theo quy luật của nghệ thuật”. ( Từ điển Văn học ).
Khác với khoa học, nghệ sĩ không diễn đqạt trực tiếp ý nghĩ và tình cảm bằng khái niệm tr ừu t ượng, bằng định lý hay công th ức mà b ằng hình tượng, tức làm
sống lại một cách cụ thể và gợi cảm những sự việc, hiện tượng của đời sống, làm cho ta suy nghĩ về tính cách, só phận, tình đời, tình ng ười.
Hình tượng nghệ thuật là phương thức giao tiếp đặc biệt giữa nhà văn và độc giả. Hình t ượng là th ế gi ới sống do nhà v ăn t ạo ra b ằng s ức g ợi ngôn t ừ. G ọi là
hình tượng vì một mặt, nó cũng sống động y và hấp dẫn nh ư thật, nh ưng mặc khác nó chỉ tồn tại trong trí t ưởng t ượng con ng ười, nó không ph ải là s ự th ật tr ăm
phần trăm. Nhưng, thật sai lầm nếu chỉ quan niệm hình t ượng nghệ thuật chỉ là phản quang đơn thu ần của đời s ống. Hình t ượng, một m ặt nó v ừa mang tính khách
quan, mặt khác vừa mang tính chủ quan của nghệ s ĩ. Hình t ượng không chỉ là thế gi ới đời sống, mà còn là “th ế gi ới bi ết nói”. Thông qua các chi ti ết, nhân v ật trong

tác phẩm, nhà văn muốn đối thoại với độc giả về quan niệm nhân sinh nào đó. Hình tượng là kết tinh của những ấn tượng sâu sắc về cuộc đời làm nhà văn day dứt.
Anh viết ra để nói to, để chia sẻ với mọi người. Hình tượng, như thế nó gắn liền với quan điểm, lí tưởng và khát vọng của nhà v ăn. Cuộc sống và con người được
miêu tả trong văn học, vừa giống cái đã có và hiện có, v ừa là cái có thể và cần có.
Đặc điểm cơ bản của hình tượng :
- Gắn liền với đời sống.
- Có sự thống nhất giữa hai mặt : khách quan và chủ quan, lí trí và tình cảm.
- Vừa khái quát, vừa cụ thể.
2. Tính “phi vật thể” của hình tượng văn học.
Âm nhạc dùng âm thanh, hội họa dùng đường nét, điêu khắc dùng mảng khối để xây dựng hình tượng. Những chất liệu đó đều mang tính “vật chất”, t ức có thể
nhìn, nghe, cảm nhận được bằng giác quan, nó khác v ới ngôn t ừ của văn học. Ngôn t ừ tồn tại trong trí óc, không thể s ờ, th ấy, hay c ảm nh ận b ằng nh ững cách
thong thường, mà buộc độc giả phải thâm nhập, cảm nhận và tưởng tượng nh ư mình đang sống chung v ới hình t ượng. Độc gi ả bu ộc phải nhập cuộc, đau nỗi đau
của người trong cuộc thì mới có thể cảm nhận rõ những gì mà nhà văn viết ra.
Nhờ dùng chất liệu ngôn từ mà bức tranh đời sống không bị hạn chế về không gian, th ời gian. Nh ững gì tinh vi, mong manh, m ơ h ồ, ngay c ả tâm tr ạng sâu th ẳm
của con người, đều có thể mô tả trực quan, sinh động bằng từ ngữ. Văn học có thể “họa” lại tâm trạng của ng ười thanh niên khi tiếp nh ận ánh sáng c ủa Đảng ( bài
thơ Từ ấy của Tố Hữu ), hay mô tả phong thái ung dung, đường hoàng, t ự tin của ng ười chiến s ĩ Cách mạng khi trèo đèo l ội su ối :
Nhớ chân người bước lên đèo
nhưng hội họa lại bất lực trước điều đó. Thông qua trí tưởng t ượng, độc giả có thể tái tạolại hình tượng cuộc sống, con người. "Hình tượng nhân vật được sinh ra
từ tâm trí của nhà văn nhưng chỉ thực sự sống bằng tâm trí của người đọc" là vì thế.
Tổng kết:
- Hình tượng nghệ thuật :
+ Nghĩa rộng : toàn bộ những gì nhà văn tái hiện, miêu tả trong tác phẩm.


+ Nghĩa hẹp : đặc điểm hay phẩm chất của một sự việc hay nhân vật được nhà văn tập trung thể hiện ( hình t ượng Tổ quốc, hình t ượng ng ười m ẹ, hình t ượng
người anh hùng … )
- Hình tượng nghệ thuật vừa mang tính khái quát, vừa mang những nét cụ thể, cá biệt. Do đó, vừa phản ánh bản chất đời sống, nó vừa hiện lên y nh ư thật.
- Hình tượng văn học là thước đo giá trị tài năng của nhà văn và là tiêu chí đánh giá giá trị của m ỗi giai đoạn, mỗi th ời kì v ăn h ọc.

“Một nhà văn không thành thực không bao giờ là nhà văn có giá trị. Nhưng không phải c ứ thành th ực là tr ở nên ngh ệ s ĩ. Nh ưng ngh ệ s ĩ không thành th ực ch ỉ là m ột
người thợ khéo tay thôi” ( Thạch Lam ).

CHƯƠNG IX:

BẠN ÐỌC VÀ TIẾP NHẬN VĂN CHƯƠNG

I.

II.

TIẾP NHẬN VÀ ĐỜI SỐNG LỊCH SỬ CỦA SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG
1.
Tiếp nhận là giai đoạn cuối cùng của quá trình sáng tác
2.
Tính khách quan của tiếp nhận văn chương
3.
Tính khuynh hướng xã hội của tiếp nhận văn chương.
4.
Tính sáng tạo của tiếp nhận văn chương.
5.
Đời sống lịch sử và tính nhiều tầng nghĩa của tác phẩm văn chương
NGƯỜI ÐỌC TRONG QUÁ TRÌNH TIẾP NHẬN VĂN CHƯƠNG.
1.
Người đọc như một yếu tố bên trong của sáng tác văn chương
2.
Vai trò của người đọc đối với đời sống lịch sử của văn chương

I. TIẾP NHẬN VÀ ÐỜI SỐNG LỊCH SỬ CỦA SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG
1. Tiếp nhận là giai đoạn cuối cùng của quá trình sáng tác
a. Các giai đoạn của quá trình sáng tác giao tiếp.
Bên cạnh hoạt động sản xuất ra của cải vật chất để tồn tại và phát triển, loài người còn có hoạt động sản

xuất rất quan trọng đó là sản xuất ra của cải tinh thần. Văn chương nghệ thuật là một trong những dạng sản xuất
của cải tinh thần của con người. Quá trình sản xuất ra của cải tinh thần - tác phẩm nghệ thuật diễn ra như thế nào?
Trong chương nhà văn và quá trình sáng tác, chúng ta đã biết các khâu sáng tác tác phẩm của nhà văn là ý đồ, lập
sơ đồ, viết, sửa chữa và hoàn thành tác phẩm. vậy, phải chăng hoàn thành công việc sửa chữa thì quá trình sản
xuất tinh thần đã hoàn tất? Thực ra không phải như vậy. Hiểu một cách đúng đắn và nghiêm ngặt thì, xong khâu
sửa chữa, việc sáng tạo nghệ thuật mới chỉ hoàn thành được một công đoạn trong cả một quá trình sản xuất. Ðó là
công đoạn hoàn thành văn bản tác phẩm. nếu ví tác phẩm nghệ thuật là đứa con tinh thần của nhà văn, nhà văn
phải thai nghén, mang nặng, đẻ đau thì hoàn thành văn bản tác phẩm chỉ ứng với lúc đứa con được sinh ra, đứa
con chào đời. Còn sự sống, cuộc đời, số phận của nó như thế nào là chưa nói đến. Số phận đứa con sẽ được định
đoạt như thế nào là tùy thuộc vào nó và xã hội chung quanh. Số phận của tác phẩm nghệ thuật như thế nào là tùy
thuộc vào nó và người tiếp nhận nó. Chỉ đến khi được người đọc tiếp nhận thì hoạt động sáng tạo nghệ thuật mới
hoàn tất. Hoạt động sản xuất tinh thần này cũng giống như hoạt động sản xuất vật chất. Chỉ có sử dụng mới hoàn
tất hành động sản xuất, mang lại cho sản xuất một sự trọn vẹn với tư cách là sản phẩm(C. Mác). Một vật phẩm
được làm ra nhưng không được đưa vào sử dụng thì nó chẳng có ích lợi gì cho sự sống, nó chẳng có giá trị gì cả.
Một tác phẩm nghệ thuật được viết xong nhưng nằm im trong ngăn kéo của nhà văn hoặc không được ai đoái
hoài tới thì chưa phải là tác phẩm nghệ thuật thực sự. Vì nó chưa được sử dụng. Nghệ thuật có chức năng giao
tiếp, tác phẩm hình tượng là công cụ, phương tiện giao tiếp rất quan trọng của con người. Lev Tolstoi đã khẳng
định: Nghệ thuật là một trong những phương tiện cần thiết để giao tiếp mà thiếu nó nhân loại không thể nào sống
được. Và ông phân tích rõ Nghệ thuật là một trong những phương tiện giao tiếp giữa người với người. Bất kỳ
một tác phẩm nào cũng đều làm công việc khiến cho người cảm thụ tham gia vào sự giao tiếp với người đã hoặc


đang sản sinh ra nghệ thuật cũng như với tất cả những ai cùng một lúc với anh ta, trước hoặc sau anh ta đã cảm
thụ hoặc sẽ cảm thụ ấn tượng nghệ thuật của anh ta. Chínhquá trình giao tiếp của nghệ thuật là quá trình sử dụng
sản phẩm của nghệ thuật, là quá trình phát huy tác dụng chức năng của nghệ thuật. Quá trình đó xác định con
đường sống hay số phận lịch sử của tác phẩm nghệ thuật.
Sơ đồ của quá trình sáng tác - giao tiếp của văn chương như sau:
Nhà văn ( Tác phẩm ( Bạn đọc
Như vậy, có 3 giai đoạn của quá trình sinh tồn sản phẩm văn chương:
Giai đoạn 1 là giai đoạn hình thành ý đồ sáng tác, giai đoạn 2 là giai đoạn sáng tác. Ðây là giai đoạn ý đồ

sáng tác cộng với tài năng sáng tạo được vật chất hóa trong chất liệu ngôn ngữ, thành tác phẩm. giai đoạn 3 là
giai đoạn tiếp nhận của bạn đọc. Ðây là giai đoạn văn bản tác phẩm thoát ly khỏi nhà văn để tồn tại một cách độc
lập trong xã hội, trong từng người đọc.
b. Giá trị sử dụng của hình tượng nghệ thuật.
Chúng ta đã nghiên cứu giai đoạn làm ra sản phẩm nghệ thuật nhưng chưa nghiên cứu giai đoạn sử dụng
nó. Chúng ta có nói tới sự tương đồng về quá trình sản xuất sản phẩm vật chất và quá trình sản xuất sản phẩm
nghệ thuật nhưng đây là sự tương đồng về các giai đoạn, còn từng giai đoạn giữa 2 loại sản xuất hoàn toàn khác
nhau. Việc sử dụng tác phẩm nghệ thuật hoàn toàn khác việc sử dụng vật phẩm khác. Nếu như sử dụng vật phẩm
của sản xuất vật chất là người ta chiếm hữu giá trị vật chất của nó thì sử dụng vật phẩm nghệ thuật người ta lại
chiếm hữu giá trị tinh thần của nó. Mặc dầu hình tượng nghệ thuật tồn tại một cách hữu hình trong những chất
liệu vật chất nhất định, nhưng giá trị của hình tượng không phải ở giá trị của chất liệu xây dựng nên hình tượng.
Một pho tượng làm bằng đất nung vẫn có thể có giá trị hơn một pho tượng bằng vàng, và đánh giá một pho tượng
bằng vàng không phải bắc lên bàn cân để xem pho tượng nặng bao nhiêu kylôgam vàng. Còn việc nói đến giá trị
của chất liệu xây dựng nên hình tượng trong nghiên cứu nghệ thuật là, người ta nói đến những thuộc tính vật chất
liệu tạo ra khả năng thuận lợi, to lớn cho nghệ sĩ thể hiện tư tưởng tình cảm.
Tiếp nhận văn chương là sử dụng thế giới tinh thần (tư tưởng - tình cảm …) trong văn chương. Thế giới
tinh thần tình cảm - tư tưởng đó toát ra từ những hình tượng cụ thể do chất liệu ngôn ngữ xây dựng nên. Việc
mua bán tác phẩm văn chương đương nhiên không phải là tiếp nhận văn chương. Nhưng đọc văn chương để tìm
hiểu những cứ liệu lịch sử, địa lí, tâm lí, ngôn ngữ v.v… cũng không phải là tiếp nhận văn chương đích thực.
Mặc dầu cùng đọc những quyển sách được viết ra bằng những con chữ cả, nhưng đọc văn không phải như đọc tác
phẩm chính trị hay triết học.
c.Các giai đoạn của quá trình tiếp nhận văn chương.
Quá trình tiếp nhận văn chương diễn ra ở nhiều cấp độ khác nhau. Trước hết phải hiểu ngôn ngữ, cốt
truyện, loại thể để tiếp nhận hình tượng nghệ thuật, cảm nhận nó trong tính toàn vẹn. Trong các mối liên hệ của
các yếu tố, chi tiết cấu thành hình tượng. Muốn tiếp nhận Truyện Kiều, phải biết tiếng Việt và tiếng Việt trong
truyện Kiều, tiếp đó, nắm diễn biến câu chuyện, rồi thể loại tiểu thuyết và truyện thơ mà Nguyễn Du sử dụng làm
phương tiện tổ chức tác phẩm. Và như vậy, ta bắt đầu tiếp xúc với hệ thống hình tượng tác phẩm, các nhân vật,
các mối liên quan giữa các nhân vật, các tiết đoạn, các chương, hồi v.v… Nhưng nếu dừng lại ở đây thì chúng ta
mới nắm được câu chuyện, mới biết mà chưa hiểu. Phải tiến lên một cấp độ thứ hai là thâm nhập sâu vào hệ
thống hình tượng để hiểu được ý đồ sáng tác, tư tưởng, tình cảm của tác giả đã kết tinh trong hình tượng như thế

nào. Tư tưởng tình cảm như là chất tinh túy kết tinh ở trong hình tượïng nghệ thuật, người đọc có nhiệm vụ chắc
lọc lấy tinh chất đó. Người đọc ví như con ong bay đến đóa hoa, không phải để chiêm ngưỡng màu sắc của cánh
hoa mà để hút mật ở trong nhụy hoa. Ðọc Tây du kí, chẳng hạn, ta tiếp xúc với nhân vật Trư Bát Giới thì không
phải chỉ để biết đây là một trong ba đệ tử của Ðường Tăng đến Tây Trúc thỉnh kinh. Mà phải hiểu dụng ý thâm
thúy của tác giả ở nhân vật này là muốn nói đến cái chất heo ở trong mỗi con người. Cấp độ thứ ba là người đọc
thể nghiệm và đồng cảm hình tượng nghệ thuật. Sau khi thâm nhập sâu vào hình tượng, người đọc sẽ không còn
dửng dưng nữa mà tỏ thái độ thiện cảm hay ác cảm, yêu và ghét, vui cười hay khóc thương. Ðây là giai đoạn


không phải người đọc thâm nhập sâu vào hình tượng nữa mà là, giai đoạn hình tượng thâm nhập sâu vào người
đọc. Tư tưởng hình tượng đã trở thành máu thịt của người đọc. Hình tượng từ trang sách bước vào cuộc đời.
chúng ta bất bình về thói tham ăn và hám sắc của Trư Bát Giới, nhưng chính Trư Bát Giới cũng cảnh tĩnh cho
chúng ta về con heo ở trong mỗi con người trong chúng ta. Cấp độ cuối cùng là cấp độ đề lên thành quan niệm và
hiểu biết vị trí tác phẩm trong lịch sử văn hóa tư tưởng nghệ thuật và đời sống. Ðây là cấp độ cao của tiếp nhận
văn chương. Ðây là giai đoạn định giá một cách nghiêm túc và bắt buộc đối với loại người đọc - nghiên cứu.
2. Tính khách quan của tiếp nhận văn chương

TOP

a.Những quan niệm sai lầm về tiếp nhận văn chương.
Ðể tiếp nhận văn chương, đòi hỏi người đọc đưa vào đây toàn bộ nhân cách của mình: tình cảm và lí
trí, tri giác cảm tính trực tiếp và suy tưởng trừu tượng, cá tính, thị hiếu và lập trường chính trị xã hội, tình cảm và
thái độ. Nhưng như vậy không có nghĩa là tiếp nhận văn chương hoàn toàn mang tính cá nhân chủ quan tùy tiện.
Ơû Phương Ðông hay ở Phương Tây tồn tại một xu hướng xem tiếp nhận văn chương là phạm vi tự biểu hiện
thẩm mĩ của người đọc, là phạm vi phụ gia của năng lực sáng tạo của người đọc. Mĩ học cổ Ðông Phương (Trung
Quốc và Việt Nam…) có quan niệm tiếp nhận tác phẩm là việc tri kỉ, tri âm, Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long
đã giải thích: Tri âm thực khó thay!Ââm đã khó tri, người tri khó gặp, gặp kẻ tri âm ngàn năm có một. Kết thúc
Truyện Kiều của mình Nguyễn Du nói là để Mua vui cũng được một vài trống canh nhưng tâm sự riêng của
Nguyễn Du là không biết đến bao giờ mới có người hiểu mình, tiếp nhận được tác phẩm mình. Khóc Tiểu Thanh
là ông khóc cho chính mình:

Bất tri tam bách dư niên hậu
Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như
Không biết ba trăm năm sau thì ai trong thiên hạ hiểu được cái chí của mình? Ai là kẻ tri âm với mình.
Những người theo chủ nghĩa ấn tượng Pháp chủ trương người tiếp nhận văn chương là người kể lại cuộc phiêu
lưu của tâm hồn mình giữa những kiệt tác (A. France), phải gạt bỏ mọi qui tắc, công thức để tìm các đẹp tùy theo
cảm hứng cá nhân (T.Gôchiê). Họ lấy chủ nghĩa chủ quan làm nguyên tắc quyết định để hiểu và lí giải tác phẩm.
R.Ingarden, nhà hiện tượng học Ba Lan đã nói: Có bao nhiêu độc giả và có bao hiêu sự đọc mới cho cùng một tác
phẩm thì có bấy nhiêu những thành tạo mà chúng ta gọi là những sự cụ thể hóa các tác phẩm. Trước Ingarden,
Potebnhia, nhà ngữ văn học Nga đã xem tác phẩm văn chương như một bình chứa sẽ được người đọc làm đầy
bằng những nội dung mà nó còn chưa đủ. Nhà lí luận đồng thời là nhà phê bình Pháp, Roland Barthes phát biểu:
Khi đọc tác phẩm, tôi đặt vào sự đọc cái tình huống của tôi,.. tình huống hay thay đổi làm ra tác phẩm, tác phẩm
không thể phản đối, chống lại cái ý nghĩa mà tôi phán cho nó…[1]
Hiển nhiên là vai trò chủ quan của người tiếp nhận cái quan trọng trong quá trình tiếp nhận văn chương.
nhưng nếu sự sống của tác phẩm nghệ thuật, vai trò quyết định là thuộc về người sử dụng nghệ thuật hoàn toàn
thì một vấn đề được đặt ra là tại sao có những tác phẩm chịu đựng được thử thách của thời gian và gần như bất tử
lại có tác phẩm sống một cách trầy trật hoặc chết yểu.
b. Tiếp nhận văn chương là một hoạt động mang tính chất khách quan.
Thực ra, tiếp nhận văn chương là một hoạt động xã hội - lịch sử, mang tính khách quan. Chứ không phải
là một hoạt động cá nhân chủ quan thuần túy. Tác phẩm sau khi thoát ly khỏi nhà văn thì nó trở thành một hiện
tượng tinh thần, một khách thể tinh thần tồn tại một cách khách quan đối với người đọc. Người đọc tiếp nhận nó
là một kiểu phản ảnh, nhận thức thế giới. Mà nhận thức nào cũng có phương diện chủ quan và phương diện khách
quan của nó. Hơn nữa, một nhận thức đúng đắn là một nhận thức tiếp cận được với bản chất và quy luật của đối
tượng. Nội dung của tác phẩm trước hết là do những thuộc tính nội tại của nó tạo nên, là cái vốn có chứa đựng
trong bản thân tác phẩm. Việc người đọc khác nhau đã cắt nghĩa khác nhau khi cùng đọc một tác phẩm là thuộc
phương diện chủ quan của tiếp nhận. Với thuyết Mác hóa - tượng trưng, Roland Barthes cố tình bảo vệ quan
điểm về tính đa nghĩa đến vô hạn của nghệ thuật và bảo vệ tính xác đáng của mọi cách đọc, đã chẳng những


không lưu ý tới tính khách quan của tiếp nhận tác phẩm mà còn thổi phồng một cách vô căn cứ phương diện chủ
quan. Cần phải thấy rằng đời sống của tác phẩm trong tiếp nhận: tác phẩm nghệ thuật là một sự chuyển hóa qua

lại giữa đặc thù khách quan và chủ quan, một quan hệ xã hội, một tương quan với độc giả, một tổng thể gồm
nhiều quá trình khác nhau, đa dạng, nhưng hệ thống. Có thể nói tác phẩm nghệ thuật gồm có hai phần, phần cứng
và phần mềm. Phần cứng là văn bản, là sự khái quát đời sống, là một hệ thống ý nghĩa, tiếp nhận phụ thuộc vào
các tương quan đời sống xã hội, phụ thuộc vào lòng người đọc. Phần cứng tạo ra cơ sở khách quan của tiếp nhận.
Trong phần cứng này, có nhiều phương diện để tạo ra tính khách quan cho tiếp nhận văn chương. thứ nhất là hiện
thực đời sống được phản ảnh. Thứ hai là chất liệu nghệ thuật xây dựng hình tượng phản ánh đời sống là trên cơ
sở ngôn ngữ toàn dân, thứ ba là sự định hướng nội tại của tác phẩm vào việc tác động thẩm mĩ do nhà văn tạo
nên. Nhà văn không giản đơn chỉ làm cái truyền đạt những hiểu biết đời sống, những quan sát, những phát hiện
nghệ thuật của mình mà anh ta còn hướng tới việc thể hiện những cái đó sao cho chúng gây ấn tượng nhiều nhất
đến công chúng độc giả. Ðây là thuộc tính tất yếu của tác phẩm ở cả nội dung và hình thức.
Chính cơ sở khách quan của việc tiếp nhận tác phẩm đã tạo ra ấn tượng chung đồng nhất ở mọi người đọc.
Phần cứng của tác phẩm tạo ra phần nội dung tương đồng bất biến từ tác giả đến mọi người đọc. Rõ ràng là, độc
giả hay khán giả sau khi cùng xem xong một tác phẩm nghệ thuật nào đó đều có một ấn tượng chung về một nhân
vật nào đó. Trong dân gian những nhân vật nghệ thuật sau đây đã đi vào cuộc sống có ấn tượng tương đồng ở mọi
người: Trương Phi, Tào Tháo; (Nóng như Trương Phi, Ða nghi như Tào Tháo) Sở Khanh, Hoạn Thư (người nào
lừa đảo phụ nữ được gán cho hiệu Sở Khanh, người phụ nữ nào hay ghen và ghen một cách cay độc thì được gán
cho hiệu máu Hoạn Thư).
3. Tính khuynh hướng xã hội của tiếp nhận văn chương.

TOP

Tiếp nhận văn chương không chỉ mang tính khách quan, mà con mang tính chủ quan, cá nhân sâu sắc, nó
gắn chặt với tình cảm và thị hiếu của mình và do đó mà họ có thể thích, khoái nhân vật này, nhân vật nọ, tác
phẩm này, tác phẩm nọ và ngược lại. Ðiều đó, góp phần làm phong phú phần mềm của tác phẩm. Tiếp nhận văn
chương tuy mang dấu ấn cá nhân sâu sắc nhưng chưa bao giờ là hoạt động thoát ly khỏi điều kiện lịch sử xã hội.
Hoạt động nghệ thuật luôn luôn là hoạt động mang tính khuynh hướng xã hội mạnh mẽ. Khuynh hướng xã hội,
đời sống thực tế sẽ chi phối mạnh mẽ đến quá trình tiếp nhận văn chương của mỗi cá nhân. Mỗi cá nhân đến với
tác phẩm không chỉ đem đến cho nó cái tôi mà còn cái ta nữa. Họ cắt nghĩa tác phẩm trên cơ sở lập trường giai
cấp, lợi ích xã hội. Tiếp nhận Truyện Kiều, Nguyễn Khuyến suy ngẫm về xã hội đồng tiền trở thành cán cân công
lí mà Nguyễn Du lên án:

Có tiền việc ấy mà xong nhỉ
Ðời trước làm quan cũng thế à?
Rõ ràng Nguyễn Khuyến đã nhìn Truyện Kiều từ điều kiện lịch sử mà ông đang sống. Vịnh Kiều nhưng
lên án xã hội đương thời. Ðời trước làm quan cũng thế, cũng như đời nay. Ðó là tiền. Tác giả bộ phim Chị Dậu đã
nói lên khó khăn thì chuyển thành kịch bản phim từ tiểu thuyết Tắt đèn cảnh kết thúc tác phẩm, chị Dậu của tác
giả điện ảnh đã chạy ra trong một đêm tối nhưng không phải tối như mực và như cái tiền đồ của chị mà đêm tối
có mưa gíó, sấm chớp, với ý nghĩa:
Bão ngày mai là gió nổi hôm nay,
Trời chớp giật tất đến sét đánh.
Việc dựng phim từ tiểu thuyết cũng là một cách cắt nghĩa tác phẩm văn chương. Hiện tượng có những tác
phẩm nào đấy mà số phận của nó sự thăng trầm qua các thời đại thì không phải lúc thăng là do công chúng thời
đại đó thông minh còn lúc trầm là do công chúng thời đại đó dốt nát. Ðiều chính yếu là do xu hướng tư tưởng
thời đại tác động đến. Trường hợp Pasternax chẳng hạn, hay việc tiếp nhận Thơ mới ở ta chẳng hạn. Khi phong
trào Thơ mới ra đời, người đọc rầm rộ đón nhận, nhất là thanh niên, nhưng sau đó, khi đất nước tiến hành cuộc
sống chiến chống Pháp, Mĩ thì Thơ mới đã trở nên cũ. Vì nó làm ủy mị con người kiên cường xông pha lửa đạn.


Ngày nay, đất nước hoà bình xây dựng, người ta lại tiếp nhận Thơ mới như là nó vẫn mới. Ðúng như
Kharavchenko nói: Mỗi thời đại riêng thường thích hợp với những sắc điệu khác nhau trong tác phẩm nghệ thuật
với những phương diện khác nhau của khái quát hình tượng của nó.
4. Tính sáng tạo của tiếp nhận văn chương.

TOP

Tiếp nhận là khâu cuối cùng của quá trình sáng tạo - giao tiếp của văn chương. Không có tiếp nhận thì
không có đời sống của tác phẩm. Tác phẩm chưa được sử dụng thì đó chưa phải là sản phẩm đích thực của sản
xuất tinh thần. Nhưng tác phẩm - người sáng tác và người đọc là 2 việc khác nhau. Nhà văn và bạn đọc không
phải là những người đồng sáng tạo. Ðại biểu của lí thuyết người đọc là đồng sáng tạo với tác giả. Potebnya, nhà
ngữ văn Nga khẳng định: chúng ta có thể hiểu được tác phẩm thi ca, chừng nào chúng ta tham gia vào việc sáng
tạo nó. Yù kiến này không xem người đọc - nguời tiếp nhận là khâu hoàn tất của quá trình sáng tạo - giao tiếp mà

xem người đọc cùng tham gia vào quá trình làm ra tác phẩm. Ingarder giải thích rõ thêm và khẳng định tác phẩm
sẽ được cụ thể hóa trong quá trình tiếp nhận của người đọc. Tác phẩm văn chương tự thân nó, chỉ như là một bộ
xương, sẽ được người đọc bổ sung và bù đắp ở một loại phương diện, nhưng trong một số trường hợp, nó cũng bị
biến đổi hoặc bóp méo. Chỉ dưới cái diện mạo mới, đầy đủ và cụ thể hơn này (mặc dù giờ đây vẫn chưa được
hoàn toàn cụ thể), tác phẩm cùng với những bổ sung cho nó mới là đối tượng của tiếp nhận và khoái cảm thẩm
mĩ.[1]
Ðiều hiển nhiên mà ai cũng thấy là tiếp nhận phải là công việc sau khi văn bản tác phẩm đã thoát ly khỏi
nhà văn và tồn tại như một hiện tượng, một sự vật độc lập khách quan. Ðộc giả chỉ tiếp xúc với tác phẩm là kết
quả của quá trình sáng tạo của nhà văn chứ không phải cùng tham gia viết tác phẩm. Xem tác phẩm là bộ khung,
bộ xương, Ingarder đã nhấn mạnh tính chất sơ lược của tác phẩm để từ đó biện hộ cho lí thuyết đồng sáng tạo
cũng không đúng. Thực sự nhà văn không muốn và không đặt mục đích cuối cùng là tái hiện và truyền đạt lại tất
cả các đặc điểm cá nhân vốn có của đối tượng. Nhà văn chỉ chọn lấy cái tiêu biểu, cái điển hình. Mục tiêu xã hội
và ý nghĩa thẩm mĩ của nghệ thuật là ở chỗ tạo ra những khái quát nghệ thuật.
Tiếp nhận văn chương không phải là đồng sáng tạo, nhưng cũng không đơn giản là hoạt động thụ động.
Hoạt động tiếp nhận văn chương có tính tích cực chủ động sáng tạo của nó. Tính tích cực chủ động sáng tạo của
người đọc là ở chỗ bằng vào năng lực cá nhân, kinh nghiệm cá nhân, thị hiếu thẩm mĩ, lập trường xã hội, người
đọc tiếp cận tác phẩm cố gắng làm sống dậy hình tượng, khôi phục những nét lờ mờ, phần chìm của tảng băng,
tầng ngầm của toà lâu đài, của hệ thống hình tượng …, từ đó thâm nhập vào chiều sâu tác phẩm nhận ra sức nặng
của ý nghĩa khái quát của hình tượng. Lúc đó, hình tượng từ tác phẩm sống dậy trong lòng người đọc. Ở mỗi
người đọc có một hình tượng nghệ thuật riêng. Ðỗ Ðức Hiếu đã nói về tính sáng tạo của người đọc như sau: Ðọc
văn chương có nghĩa là tháo gỡ các ký hiệu văn chương trong văn bản, là tìm hiểu ý nghĩa của tác phẩm thông
qua các cấu trúc của văn bản (cốt truyện, kết cấu, nhân vật, đối thoại, không gian, thời gian v.v…) đọc là Mác
hóa cách đọc, là tổng hợp các khâu của việc đọc - cảm tưởng, phân tích, đối chiếu, tổng hợp, đánh giá, v.v… là
phát hiện và sáng tạo. đọc trước hết là phát hiện trong văn bản, một thế giới khác, những con người khác, người
đọc sống trong một thế giới tưởng tượng của mình, thông qua tác phẩm, xây dựng cho mình một thế giới riêng.
đọc là một hoạt động tích cực; người đọc nhập cuộc hóa thân, với những cảm xúc riêng của mình, những kỉ
niệm, ký ức, khát vọng riêng. đọc có nghĩa là chuyển đổi tác phẩm thành một vũ trụ tình cảm, cảm xúc, tư duy,
tình cảm riêng của mình.[1]
Ðiều gì đã cho phép người đọc có thể và có quyền sáng tạo khi tiếp nhận văn bản văn chương như vậy?
Tất cả là ở chỗ tính đặc thù của nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng.

5. Ðời sống lịch sử và tính nhiều tầng nghĩa của tác phẩm văn
chương.

TOP

Sau khi nhà văn hoàn tất văn bản tác phẩm thì, tác phẩm nghệ thuật bắt đầu trôi nỗi trong dòng đời và đón
nhận số phận lịch sử của mình. Có tác phẩm vừa mới ra đời, liền được người đọc vồ vập ấp iu, nhưng sau đó bị
lãng quên. Có tác phẩm, lúc mới ra đời thì bị hắt hủi, lãng quên nhưng sau đó lại được nâng niu trân trọng. Có tác
phẩm đời sống của nó êm ả hoặc sáng chói lâu dài, có tác phẩm mờ mờ ảo ảo… Có tác phẩm cùng trong một thời


đại nhưng bạn đọc, người ghét, kẻ yêu, người khen, kẻ chê. Lại có tác phẩm ý đồ nhà văn một đằng mà người đọc
hiểu một nẻo. Truyện Kiều ở ta là một thí dụ. Ngày nay chúng ta xem Truyện Kiều là một kiệt tác văn chương
dân tộc. Và thực sự Truyện Kiều đã làm nhiều thế hệ mê mẫn. Trong đó, có vua Tự Ðức:
Mê gì mê thú tổ tôm
Mê ngựa Hậu bổ, mê nôm Thúy Kiều.
Nhưng không phải đã không có thời , có người sợ Truyện Kiều
Làm trai chớ đọc Phan Trần
Làm gái chớ đọc Thúy Vân, Thúy Kiều.
Hoặc giả Chinh phụ ngâm của Ðoàn Thị Ðiểm cũng có số phận lịch sử đặc biệt. Lúc mới ra đời người đọc
tiếp nhận như là tiếng kêu ai oán chống chiến tranh giành đất đai của các tập đoàn phong kiến. Nhưng đến thời
đại chúng ta lúc đất nước đang lâm nguy, nhân dân ta đang làm chiến tranh bảo vệ tổ quốc, chúng ta tiếp nhận
Chinh phụ ngâm như một thứ đồ cổ - quý mà không thể xài. Bởi vì nỗi gian truân, đau khổ và vô vọng của người
chinh phụ trong Chinh phụ ngâm sẽ không có mấy tác dụng tích cực cho bạn đọc hiện thời.
Cơ sở để tạo ra tính nhiều tầng nghĩa của văn chương, đứng về phía văn bản tác phẩm, chúng ta thấy, văn
bản là một cấu trúc mang những nét đặc biệt:
- Tác phẩm nghệ thuật là một tác phẩm hoàn chỉnh của nhiều yếu tố riêng biệt và mối liên hệ mật thiết
giữa các yếu tố. Nghệ thuật yêu cầu phản ánh toàn vẹn con người (với các mặt tâm hồn và thể xác, hoạt động và
đời sống …) các hiện tượng đời sống một cách hình tượng cảm tính.
- Tác phẩm nghệ thuật thường bộc lộ sự phân tích và tổng hợp những quá trình của đời sống. Nhà văn

muốn hiểu biết con người trong sự đa dạng và phức tạp của nó.
- Trong tác phẩm nghệ thuật, vai trò quyết định cấu trúc tác phẩm là xung đột. Những xung đột này phản
ảnh xung đột đời sống. Tác phẩm là một sự tranh cãi về đời sống của nhà văn, của nhân vật, sự bất đồng giữa các
nhân vật. Sự xung đột giữa các hiện tượng đời sống.
- Tác phẩm là một hệ thống hình tượng, mỗi hình tượng mang một chức năng khái quát hóa đời sống.
Tổng thể các sự khái quát của hình tượng tạo ra sự khái quát của tác phẩm. tác phẩm là phức thể gồm những tư
tưởng cảm xúc.
- Mỗi tác phẩm nghệ thuật là một hệ thống của những sắc điệu. Những sắc điệu đó hợp lại tạo thành giọng
điệu của tác phẩm. hay nói đúng hơn, cùng với giọng điệu cơ bản, trong tác phẩm có một hệ thống các sắc điệu
phức tạp vô vàn.
- Tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo chẳng những nhằm khách quan hóa sự lĩnh hội thực tại bằng hình
tượng mà còn có mục đích tác động đến người sử dụng nghệ thuật. Cho nên, mỗi thành tố của tác phẩm vừa thực
hiện chức năng nhận thức, vừa thực hiện chức năng biểu hiện.
Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc đa dạng phức tạp và hoàn chỉnh của các thành tố. Ðặc điểm
này là cơ sở tạo ra tính đa tầng nghĩa của văn chương . Eizenshtein đã nói rất hay về cấu trúc của một tác phẩm
nghệ thuật hoàn chỉnh về các thành tố tạo nên cấu trúc ấy: Bộ phim hoàn chỉnh là một mớ không gì so sánh được
của những phương tiện biểu hiện và tác động hết sức nhiều vẻ. Quan niệm lịch sử về đề tài, tình huống kịch bản,
tiến trình chung mang tính kịch, sức sống của hình tượng nghệ thuật và diễn xuất của diễn viên, thực tế tiết tấu
dựng phim và cấu tạo hình khối của khuôn hình; âm nhạc, tiếng động, tiếng ồn; dàn cảnh và trò diễn bố trợ của
các thủ pháp hội họa; ánh sáng và bố cục lời nói có sắc điệu v.v …và cái tưởng như hỗn độn của các lĩnh vực
riêng biệt không đo được, cũng như những cái có thể đo lường, đã được kết hợp lại thành một chỉnh thể hợp lí;


thống nhất.[1] Ðặc điểm này của văn bản tác phẩm sẽ tạo ra tính đa nghĩa của nó khi nó va chạm với cuộc sống
xã hội.
II. NGƯỜI ÐỌC TRONG QUÁ TRÌNH TIẾP NHẬN VĂN CHƯƠNG.
1. Người đọc như một yếu tố bên trong của sáng tác văn chương

TOP

Người đọc không đồng sáng tạo với nhà văn, nhưng lại là một yếu tố bên trong của sáng tác. người đọc
đối với sáng tạo nghệ thuật cũng giống như một người tiêu dùng trong lao động sản xuất. Với tư cách là một đòi
hỏi, một nhu cầu, bản thân sự tiêu dùng là một yếu tố nội tại của hoạt động lao động sản xuất (C. Mác). Người
tiêu dùng là mục tiêu của sản xuất, người đọc là mục tiêu của sáng tác. Chính nhu cầu của người tiếp nhận, người
tiêu dùng, người sử dụng văn chương là yếu tố có ý nghĩa quyết định đối với quá trình văn chương. Người đọc
hiện lên trước nhà văn dưới một hệ thống câu hỏi: Viết cho ai?, Viết để làm gì?, Viết như thế nào?. Người đọc
yêu cầu, đòi hỏi, chờ đợi và phê bình nhà văn. Nhà văn sáng tác để đáp ứng đòi hỏi bạn đọc. Người đọc tạo nên
mối quan hệ trực tiếp với tác phẩm của sáng tác - tiếp nhận.
Nhưng ai là người đọc, người tiếp nhận văn chương? Loại hình học người đọc văn chương chia ra nhiều
loại người đọc khác nhau.
- Ðứng về phía người tiếp nhận, người ta chia người đọc ra 4 loại. Thứ nhất là người đọc tiêu thụ. Ðây
thường là loại người đọc đọc ngấu nghiến cốt truyện, ham thích tình huống éo le gay cấn, nhiều khúc mắc cạm
bẫy. Loại này đọc lướt nhanh vào giờ nhàn rỗi, tìm thú giải trí, có những đánh giá dễ dãi. Thứ hai là, loại đọc
điểm sách. Loại người này có ý thức tìm ở văn chương những thông tin mới về cuộc sống, đạo đức … để thông
báo cho độc giả của các báo. Thứ ba là loại người đọc chuyên nghiệp - những người giảng dạy nghiên cứu phê
bình ở các trung tâm nghiên cứu. Thứ tư là những người sáng tác - nhà văn, nhà thơ đọc theo cảm hứng bất chợt
hoặc để tham gia viết những trang phê bình ngẫu hứng.
- Ðứng ở góc độ sáng tác người ta chia người đọc ra làm ba loại. Thứ nhất: người đọc thực tế. Tức là
những người đọc, người tiếp nhận sáng tác tồn tại một cách cụ thể, cá thể. Họ là những người A, người B nào đó
trong đời sống, tiếp nhận văn chương theo cá tính, theo sở thích cá nhân. Như vậy, trước mắt người sáng tác có
biết bao nhiêu người đọc thực tế. Nhưng nhà văn không viết để đáp ứng cho từng người cụ thể mà viết cho người
đọc nói chung. Thứ hai: người đọc giả thiết. Ðây là loại độc giả của từng tác giả. Loại này tồn tại trong tác
giảsuốt quá trình sáng tác từ nảy sinh ý đồ cho đến kết thúc. Nhà văn có chủ đích hướng tới họ là chủ yếu. Thứ
ba: người đọc hữu hình hay người đọc bên trong là loại người đọc tồn tại bên trong tác phẩm như một nhân vật
luôn đối diện và đối thoại với nhà văn, nhưng không phải nhân vật mà là hiện thân của người đọc bên ngoài tác
phẩm. Tố Hữu viết bài thơ Kính gửi cụ Nguyễn Du, suốt bài thơ tác giả nói với cụ Nguyễn cụ thể nhưng thực tế
Tố Hữu chủ yếu viết cho người đọc thực tế hôm nay, nói với người hôm nay. Trong thơ Tố Hữu dạng nhân vật
này thường hay xuất hiện dưới đại từ em như một đối tượng thân thiết gần gũi để tâm sự:
- Em ơi Ba Lan mùa tuyết tan
- Em ạ ! Cu-ba ngọt lịm đường

- Ðứng ở góc độ thời gian, người ta chia người đọc ra làm 3 loại: Thứ nhất: người đọc hiện tại, tức loại
người đọc đang sống đồng thời với tác giả, họ thực sự tiếp nhận tác phẩm của tác giả và lên tiếng khen chê trực
tiếp với tác giả. Trong số người đọc hiện tại, có thể chia ra làm nhiều lớp theo cách khác nhau: người đọc bình
thường; người đọc của người đọc - nhà phê bình; người đọc thiếu nhi, thanh niên, công nhân, nông dân, trí
thức… Thứ hai: người đọc quá khứ. Ðây là loại người đọc không thể và không bao giờ tiếp nhận tác phẩm cả.
Nhưng nhiều khi nó quyết định thành bại của tác phẩm. khi Tố Hữu viết Kính gửi cụ Nguyễn Du thì đây phải là
bức thư gởi cụ Nguyễn Du nào đó đang sống thực sự ở đâu đó, mà là gửi cho linh hồn cụ Nguyễn Du. Và chính
Nguyễn Du lúc sinh thời cũng đã có loại người đọc như thế. đó là Tiểu Thanh (xem bài thơ Ðộc Tiểu Thanh
ký. Nhân vật nàng trong màu tím hoa sim của Hữu Loan cũng lại là một người đọc quá khứ. Thứ ba: người đọc
tương lai. Loại người đọc này chưa tồn tại thực tế sẽ có thể, hoặc không thực sự đọc tác phẩm nhưng vẫn xuất
hiện trong quá trình làm tác phẩm của tác giả, và có khi là chủ đích hướng tới của nhà văn. Nhà văn muốn gởi thế
kỉ mai sau, muốn nói chuyện với người 300 năm sau như Nguyễn Du đã nói:


Bất tri tam bách dư niên hậu
Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như
Stendhal thì chờ người đọc nửa thế kỉ sau.
- Lại có cách chia người đọc theo ý thức hệ. Cách này, chia người đọc ra làm 2 loại. Thứ nhất: người đọc
bạn bè, đây là loại người đọc chỉ hướng, cùng quan điểm xã hội, lập trường tư tưởng. Phần lớn các tác giả có
đông đảo bạn đọc loại này. Ðây là loại bạn đọc chí cốt mà Tố Hữu đã nói: Tôi buộc hồn tôi với mọi người. để
hồn tôi với bao hồn khổ.Thứ hai: loại người đọc đối thủ. Loại người đọc này trái với chí hướng, lập trường giai
cấp xã hội của mình. chẳng hạn cụ Ngáo trong bài thơ Hởi cụ Ngáo của Tố Hữu.
Tính quyết định của người đọc đối với quá trình sáng tác văn chương là ở chỗ nếu không có người đọc thì
không có bản thân quá trình sáng tác. Nghệ thuật như là một hình thức giao tiếp. Nó ra đời để đáp ứng nhu cầu
giao lưu, trao đổi giữa người viết văn và người đọc văn, nhưng trước hết là để thỏa mãn nhu cầu tự bộc lộ mình
của người sáng tác. Người đọc lúc này sẽ là nơi gởi gắm tâm sự của nhà văn. Ở đây người đọc trở thành người
phục vụ nhà văn. Ðến lượt mình, nhà văn lại trở thành người phục vụ bạn đọc. Ðây là một mục tiêu quan trọng
của sáng tạo nghệ thuật. Nghệ thuật phục vụ người đọc ở 2 phương diện. Một là thỏa nhu cầu nghệ thuật của họ.
Hai là đào tạo họ thành những người sính nghệ thuật. Rồi những người sính nghệ thuật đó lại yêu cầu nghệ sĩ
không được tự thỏa mãn mà phải nâng mình lên. Ðây là một sự phát triển theo đường tròn xoáy ốc. Tác phẩm

nghệ thuật - và mọi sản phẩm khác cũng thế, - đều tạo một thứ công chúng sính nghệ thuật và có khả năng
thưởng thức cái đẹp, như vậy là sản xuất không những chỉ sản sinh ra một đối tưọng cho chủ thể, mà còn sản
sinh ra một chủ thể cho đối tượng. (C. Mác)
2. Vai trò của người đọc đối với đời sống lịch sử của văn chương

TOP

Cấu trúc nội tại của tác phẩm với tính đa thanh, đa giọng điệu, nhiều tầng nghĩa do thuộc tính phản ánh và
khái quát đời sống và chất liệu ngôn từ đã tạo nên phương diện khách quan của đời sống lịch sử tác phẩm nghệ
thuật. Còn người đọc thực tế tạo ra phương diện chủ quan của đời sống lịch sử tác phẩm nghệ thuật. Chính vai trò
năng động sáng tạo của bạn đọc đã làm cho đời sống lịch sử của nghệ thuật vô cùng phong phú, sinh động.
Ta có thể thấy những yếu tố cụ thể từ phiá người đọc tham gia vạch ra con d8ường lịch sử của văn
chương:
- Khác với tiếp nhận khoa học, tiếp nhận nghệ thuật có một công chúng rộng rãi. Tính chất dân chủ rộng
rãi của tiếp nhận sẽ vẽ ra gương mặt đa dạng của tác phẩm. Mọi người, mọi lứa tuổi, mọi giới tính, mọi nghề
nghiệp, giai cấp đều có thể tiếp nhận văn chương và tiếp nhận theo cách của mình. Do đó, ở trong mỗi một độc
giả sẽ có một hình tượng mà hình tượng đó sẽ không trùng khít với hình tượng tác phẩm và cũng không trùng
khít với hình tượng mà người khác cùng tiếp nhận. Quyết định tới tính đa dạng và đa diện của nghệ thuật từ phía
chủ thể tiếp nhận là do tuổi tác đã đành, còn do cá tính cảm xúc, quan điểm thẩm mĩ, thị hiếu thẩm mĩ khác nhau;
lại còn do trình độ văn hóa, địa vị xã hội, thành phần giai cấp, năng lực của từng người…
- Mặt khác, lại còn tâm lí tiếp nhận của công chúng. Công chúng tiếp nhận có nhiều kiểu. Loại tiếp nhận
để giết thì giờ lúc chờ đợi, hay rảnh rỗi. Loại này chủ yếu đọc ngấu nghiến tiếp nhận một cách bàng bạc, hời hợt.
Loại người tiếp nhận sâu về phương diện đồng cảm, đồng điệu của hình tượng. Với những người này hình tượng
trở nên sống động một cách kỳ lạ: y như thật. Có người đã tưởng thật. Có người thuơng khóc, hay uất ức thực sự
đối với nhân vật: loại người tiếp nhận thiên về lí trí. Loại này khai thác sâu phương diện khái quát của hình
tượng. Họ nặng suy tư, suy tính. Hình tượng nghệ thuật đến với họ đều ở bề chìm. Loại người tiếp nhận sơ lược,
nắm bắt hình tượng không trọn vẹn. Hình tượng nghệ thuật đến với những người này không toàn bích và chỉ ở
một số phương diện, khía cạnh nào đấy. Cuối cùng là loại người tiếp nhận trọn vẹn. Loại người này tiếp nhận
hình tượng một cách đa diện, cả chiều cao, chiều sâu, bề chìm bề nổi nhận ra phong cách nghệ thuật, thi pháp và
tư tưởng tác phẩm.

Tiếp sức, định hướng, chế ước người đọc đó là điều kiện lịch sử - xã hội. Trong điều kiện xã hội phát
triển, đời sống văn hóa nâng cao người có điều kiện tiếp nhận nghệ thuật và tiếp nhận tốt hơn trong xã hội có điều
kiện kinh tế thấp. Trong điều kiện xã hội có những biến động nào đấy về chính trị -xã hội, ví du,ï đang hoà bình
chuyển sang chiến tranh và ngược lại thì việc tiếp nhận nghệ thuật của công chúng cũng sẽ bị ảnh hưởng v.v…
Ðã có một thời công chúng tiếp nhận vở chèo Lưu Bình - Dương Lễ ở phương diện tình bạn cao cả đầy ân nghĩa
của Dương Lễ; dám cho vợ đi tìm Lưu Bình để nuôi ăn học thành đạt. Trong chế độ đa thê, năm the, bảy thiếp,
thì người tiếp nhận, kể cả phụ nữ cũng rất tán đồng Dương Lễ. Nhưng trong chế độ chúng ta - chế độ phụ nữ
được giải phóng, được tôn trọng thì người ta không tán thành cách làm của Dương Lễ. Và vở chèo đó không
được dàn dựng, không được tiếp nhận như trước đây nữa.
Tất cả những điều trên đây chúng ta chỉ mới nói với vai trò người đọc trong tiếp nhận ở góc độ thiên về
phương diện nào đó của hình tượng, nhưng chưa nói tới việc người đọc mở rộng giới hạn nghĩa cho hình tượng.
Nói mở rộng giới hạn nghĩa không có nghĩa là người đọc viết thêm vào tác phẩm, mà người đưa tác phẩm vào
hoàn cảnh của mình, quan hệ với mình và phát hiện ra nghĩa cho tác phẩm từ những quan hệ mới, có thể thấy
điều này qua lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều của Nguyễn Du và nhiều trường hợp tiêu biểu khác. Hình tượng cô
Tấm trong truyện cổ tích Tấm - Cám được các loại người nhận khác nhau cảm nhận khác nhau. Ðối với người
bình dân xưa, cô Tấm điển hình cho quan niệm đạo đứcở hiền gặp lành. Ðối với Chế Lan Viên, cô Tấm là của tài
năng diệu kỳ:
Ôi đất nước của vạn nghìn cô Tấm
Xé vỏ thị bà tiên ra mà làm chuyện bất ngờ
Ở Phó Ðức Phương, cô Tấm là hiện thân của vẻ đẹp trong lao động, của tình yêu lao động : Những cô
Tấm ngày xưa như vẫn còn đây trong mùa trẩy hội.
Ðến đây ta thấy được vấn đề bức thiết đặt ra cho nghệ thuật là cần phải đào tạo người đọc, để người tiếp
nhận biết cách đọc, thói quen đọc, kỹ năng đọc. Có thể có 4 bước cho người đọc như sau:
Trước hết, lựa chọn sách đọc. chọn những sách phù hợp với khát vọng lớn lao, chính đáng của con người
như hoà bình, tự do, chống bạo lực, tình yêu, tình bạn, tình người.
Thứ đến, định hướng đọc: đọc để làm gì? Ðể thỏa mãn nhu cầu hiểu biết, giáo dục, thẩm mĩ, giải trí, giao
tiếp v.v…
Thứ ba, phương pháp đọc: tìm các mã của văn bản, các đặc trưng phong cách, các thao tác phân tích,

thống kê, đối chiếu.
Thứ tư, đánh giá tác phẩm: Giá trị nội dung và tư tưởng xét trên nhiều chiều đồng đại và lịch đại v.v

Văn Học Lý luận phê bình Nhà văn - Văn bản/ Tác phẩm - Người đọc (Mấy vấn đề lý luận văn
học hiện đại)


Nhà văn - Văn bản/ Tác phẩm - Người đọc (Mấy vấn đề lý luận văn học hiện đại)
TRẦN THANH ĐẠM

Về lý luận và phê bình văn học, một thành tựu và giá trị của
đổi mới và hội nhập là sự quan tâm ngày càng nhiều của giới lý
luận và phê bình đối với vấn đề tác phẩm văn học. Vấn đề này là
trọng điểm và giao điểm của nhiều dòng lý thuyết hiện đại về văn
học, một vấn đề về thực tiễn tưởng rất quen thuộc và giản đơn
song về lý thuyết không dễ gì có câu trả lời thống nhất và thuyết
phục…

Biết kế thừa, tiếp biến lịch sử và quốc tế một cách chủ động, sáng tạo:
Trong quá trình đất nước đổi mới để phát triển, mở cửa để hội nhập, văn học chúng ta có dịp tiếp xúc, giao lưu với nhìêu giá trị và thành tựu về sáng tác cũng như
lý luận từ nước ngoài, đặc biệt là từ các nền văn học Phương Tây. Có những thành tựu thực ra không còn mới mẻ nữa, từ lâu đã là đồ cũ ở Phương Tây song dù sao đối
với chúng ta xem ra vẫn còn mới, như chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học, hiện tượng học, văn học phi lý, chủ nghĩa hiện đại, chủ
nghĩa hậu hiện đại…
Phải nói rằng các xu hướng sáng tác cũng như lý luận trên đây trước 1975 không phải chúng ta không biết đến, song thường tiếp xúc chúng với định kiến phủ
định và phê phán, cho đó là sản phẩm của khủng hoảng văn hoá tư tưởng tại các nước Phương Tây từ sau Thế chiến II, xa lạ hoặc có hại cho văn học chúng ta trong đấu
tranh giải phóng dân tộc và Cách mạng Xã hội chủ nghĩa. Điều này không phải hoàn toàn vô căn cứ song cũng đưa đến sự chối bỏ hàng loạt, không phân biệt vàng thau,
chỉ có đối đầu mà không đối thoại, đưa đến sự tự đóng cửa, tự khép kín, tự mình làm nghèo nàn mình.
Trong quá trình đổi mới và giao lưu, hội nhập nhiều năm nay, thái độ hẹp hòi nói trên cũng dần dần được sửa chữa, tầm nhìn của chúng ta trên các lĩnh vực này
cũng đã được thông thoáng, rộng rãi hơn. Tư duy nghệ thuật, thẩm mỹ của chúng ta cũng đã được đổi mới và trở nên nhiều chiều, toàn diện hơn, bên cạnh thái độ phê
phán đã có thái độ tự phê phán, bên cạnh thái độ phủ định đã có thái độ khẳng định, thậm chí quan tâm học tập và vận dụng các tri thức mới, kinh nghiệm mới, kỹ thuật

mới.
Tuy nhiên, không phải không có tình hình từ cực này chuyển sang cực kia, từ sự chối bỏ, phê phán đồng loạt chuyển sang sự tiếp thu, chấp nhận đồng loạt. Trong
khi đó, cái cần thiết trong cả hai trường hợp vẫn nên là nguyên tắc: đối với các giá trị và thành tựu truyền lại từ xưa cũng như nhập vào từ ngoài, phải xuất phát từ tinh
thần độc lập, tự chủ để học xưa vì nay, học ngoài vì trong, kế thừa, tiếp biến lịch sử và quốc tế một cách chủ động, sáng tạo, không nên đa nghi mà cũng không nên cả tin,
không mặc cảm tự tôn hay tự ti.
Trong thế giới ngày nay, về tư tưởng cũng như văn hoá, về lý luận cũng như phê bình, dù sao cũng phải theo sóng về nguồn, đãi cát tìm vàng, gạn đục khơi trong,
xuất phát từ lợi ích dân tộc và tinh thần thời đại. Học tập có suy nghĩ, suy nghĩ phải học tập.
Nghệ thuật ngôn từ là một loại hình của văn hoá ngôn từ:
Về lý luận và phê bình văn học, một thành tựu và giá trị của đổi mới và hội nhập là sự quan tâm ngày càng nhiều của giới lý luận và phê bình đối với vấn đề tác
phẩm văn học. Vấn đề này là trọng điểm và giao điểm của nhiều dòng lý thuyết hiện đại về văn học, một vấn đề về thực tiễn tưởng rất quen thuộc và giản đơn song về lý
thuyết không dễ gì có câu trả lời thống nhất và thuyết phục.


Nghĩa trang Père-Lachaise - Pháp.
Có thể nói rằng toàn bộ lý luận văn học phương Tây của thế kỷ XX đều tập trung lý giải bí ẩn của thực thể này và cho đến nay chưa phải đã đi đến kết thúc thỏa
đáng dù chỉ là tạm thời. Trên đường đi tìm chân lý khoa học về tác phẩm văn học, phải nói rằng không ít lý thuyết đã thất bại và phá sản, tiêu biểu là chủ nghĩa hình thức,
chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc (giải cấu trúc) mà một kiện tướng của trường phái này là GS. Tzvetan Todorov đã thừa nhận và phê phán (gồm cả tự phê phán) trong
một công trình gần đây của ông nhan đề: “Văn học lâm nguy” (La littérature en péril).
Trong một bài viết trước đây “Một sai lầm thế kỷ trong lý luận phê bình văn học” tôi có nhắc đến “sự hồi tâm” của nhà lý luận văn học này cùng với “sự trở về”
của tư duy lý luận văn học Phương Tây sau một thế kỷ phiêu lưu trong các cuộc tìm kiếm sự lý giải khoa học về đặc trưng của văn học, tập trung vào đặc trưng hình thức
và ngôn ngữ của nghệ thuật này, bắt đầu bằng định nghĩa: “Nghệ thuật là thủ pháp” (Iskustvo kak priom – Art as device) của trường phái chủ nghĩa hình thức Nga đầu
thế kỷ XX mà chính Tzvetan Todorov đã có công giới thiệu và biểu dương trường phái này ở Phương Tây, mở đầu cho sự chiếm lĩnh diễn đàn của chủ nghĩa cấu trúc rồi
hậu cấu trúc trong lý luận, chủ nghĩa hiện đại rồi hậu hiện đại trong sáng tác.
Đến đầu thế kỷ XXI này, trước sự lan tràn của “lý luận” và “sáng tác” này gây tác hại không chỉ trong nghiên cứu, phê bình và cả trong giảng dạy, giáo dục văn
học, GS Tzvetan Todorov đã nhận xét: “Một bộ phận sáng tác rất lớn của văn học Pháp hiện đại chịu ảnh hưởng quan niệm văn chương nói trên (chủ nghĩa hình thức,
chủ nghĩa cấu trúc, giải cấu trúc, chủ nghĩa hư vô, chủ nghĩa duy ngã… ) quan niệm này đang ngự trị trong việc giảng dạy và phê bình, một quan niệm, hẹp hòi và nghèo
nàn đến mức phi lý” (*).
Sự phê phán của Tzvetan Todorov, không chỉ trong tác phẩm “Văn học lâm nguy” mà đã nhiều năm trước đó, là rất có ý nghĩa. Ông đã từng thừa nhận: sự tìm tòi
lâu dài của ông và người tiền bối của ông là Roman Jakobson (từng là thành viên của trường phái hình thức Nga đầu thế kỷ XX) về đặc trưng của văn học ở cấu trúc đặc
biệt của diễn ngôn văn học khác với các diễn ngôn phi nghệ thuật khác cuối cùng đã thất bại vì các đặc trưng này cũng có mặt trong tất cả các diễn ngôn nghệ thuật và

không nghệ thuật.
Không thể đối lập ngôn ngữ nghệ thuật với ngôn ngữ phi nghệ thuật để tìm ra cái đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật. Ngôn ngữ nghệ thuật chỉ là một loại hình
của ngôn ngữ nói chung trong giao tiếp giữa người với người trong xã hội, là sự phân hoá của ngôn ngữ nghệ thuật từ ngôn ngữ giao tiếp nói chung và luôn luôn tích hợp
và giao thoa với ngôn ngữ nói chung đó.
Nghệ thuật ngôn từ là một loại hình của văn hoá ngôn từ và văn hoá ngôn từ là một lĩnh vực của thực tiễn ngôn từ, tức của sự vận dụng ngôn ngữ của con người
trong giao tiếp xã hội. Tách rời khỏi bối cảnh đó, không thể tìm thấy đặc trưng độc đáo, duy nhất nào của ngôn ngữ nghệ thuật. Ví như nói rằng: ngôn ngữ thi ca là sự
chuyển dịch từ trục ngang (trục liên kết) sang trục dọc(trục lựa chọn), hoặc ngôn ngữ thi ca chỉ hướng nội, quy chiếu vào bản thân mình còn các ngôn ngữ khác thì hướng
ngoại, quy chiếu ra bên ngoài, mọi sự phân biệt căn cứ vào cấu trúc, hình thức ngôn ngữ như vậy đều khiên cưỡng, giả tạo và đi đến cường điệu và bế tắc. Tôi đã vạch rõ
điều này trong bài: “ Một sai lầm thế kỷ trong lý luận, phê bình văn học …”
Có thể nói rằng: sang thế kỷ XXI, chủ nghĩa hình thức cùng với các con đẻ của nó là chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc trong ngữ học, chủ nghĩa hiện đại và hậu
hiện đại trong văn học đã kết thúc vận mệnh lịch sử của chúng rồi. Người làm chứng rất có uy tín và đáng tin cậy chính là Tzvetan Todorov.
Một số nhà nghiên cứu văn học cũng như sáng tác văn học ở nước ta vẫn còn tung hô, hâm mộ và noi theo các trường phái nói trên là làm một công việc lỗi thời,
đi theo vết xe đã đổ của người khác. Có thể do chúng ta đến sau, cái lỗi thời của người ta xem ra lại hợp thời với chúng ta, song điều đó sẽ chỉ là một thứ “mốt” ngoại nhất
thời, sẽ nhanh chóng trở thành quá “đát”. Giới sáng tác phê bình cũng như đông đảo công chúng văn học ở nước ta, trừ một số ít người ngộ nhận, đã rất lạnh nhạt với các
“mốt” nói trên vì thực sự nó chỉ còn là những cái xác chết đã khô cứng về lý luận cũng như về sáng tác.
Chúng ta rất hy vọng cùng với GS Tzvetan Todorov, ở Pháp cũng như ở Phương Tây, sẽ sớm có thêm những học giả và nhà văn đi vào tổng kết văn học thế kỷ
XX dưới ánh sáng tư duy mới của thế kỷ XXI. Chỉ có họ mới làm việc đó tốt hơn chúng ta, giúp cho chúng ta và nhiều nơi trên thế giới tránh được sai lầm của họ, cũng
như họ đang hướng về các nền văn hoá khác phương Tây (non-western) để tìm những nguồn sống mới và sự giải thoát cho cuộc khủng hoảng tinh thần của họ đến nay đã
diễn biến quá lâu, đã trở thành “hẹp hòi và nghèo nàn đến mức phi lý” như Tzvetan Todorov nhận xét.
Mọi tác phẩm văn học đều là tác phẩm mở:
Trong các loại lý luận văn học du nhập từ phương Tây như là những chân trời mới lạ, tôi lưu ý đến quan niệm về “Văn bản văn học khác với tác phẩm văn
học” và “người đọc hiện đại khác với người đọc cổ điển” hai thứ lý thuyết này có liên quan với nhau, mặc dù không phải từ một gốc sinh ra, mà “đa nguyên” từ nhiều tác
giả phương Tây khác nhau.


Nhiệt tình truyền bá cho quan niệm thứ nhất là nhà lý luận văn học Trung Đăng Dung (TĐD) trong nhiều bài viết của anh về lý thuyết của nhà hiện tượng học Ba
Lan Roman Ingarden kết hợp với một vài nhà lý luận khác. Bài mới nhất của anh về vấn đề này là “Từ văn bản đến tác phẩm văn học và giá trị thẩm mỹ ” (Tạp chí Văn
Học Nước Ngoài số 6-2009 trang 130 – trang 140).
Phải nói rằng văn phong lý luận của TĐD khá rắc rối, phức tạp, khó theo dõi, như là sự thuật lại và diễn giải các lý luận của các tác giả nước ngoài mà không
thuyết minh cho người đọc hiểu, chỉ khẳng định một cách khá vũ đoán buộc người đọc phải chấp nhận. Ví như, một tiền đề quan trọng của lý luận này là: văn bản tác

phẩm không phải là tác phẩm văn học. Theo nhà lý luận này thì văn bản chỉ trở thành tác phẩm khi được đọc bởi người đọc, như vậy công thức là: tác phẩm văn học =
văn bản + sự đọc.
TĐD dẫn câu nói của J.M.Lotman, nhà nhà cấu trúc luận Xô Viết, (ông này trước đây cũng như hiện nay không có được mấy ảnh hưởng): “Định nghĩa văn bản
là một việc khô. Trước hết, cần loại bỏ quan niệm đồng nhất văn bản với toàn bộ tác phẩm”. Trong câu nói mà TĐD nêu làm tiền đề có tính nguyên lý này, có mấy điều
chưa được rõ: Tại sao lại nói rằng văn bản là một điều khó định nghĩa?
Không định nghĩa văn bản là gì thì làm sao lại khẳng định là cần loại bỏ quan niệm đồng nhất văn bản với toàn bộ tác phẩm văn học, và tác phẩm văn học ở đây
là toàn bộ tác phẩm thì văn bản có phải là tác phẩm không dù chưa phải là toàn bộ? Rõ ràng lập luận ở đây có tính lập lờ: phủ nhận không ra phủ nhận, khẳng định không
ra khẳng định. Tại sao không nói rằng: tác phẩm văn học (đây là văn học viết, không phải văn học truyền miệng) trước hết là một văn bản trên giấy mực bằng chữ viết hay
chữ in. Văn bản này là kết quả sáng tác (viết) của nhà văn và là đối tượng tiếp nhận (đọc) của người đọc.
Tác phẩm văn học chính là văn bản được viết ra để đọc. Không chỉ văn bản nghệ thuật của tác phẩm văn học mà mọi văn bản khác, từ một bức thư, một lá đơn,
một bài báo đến một bản tin, một tờ thông báo… đều là hình thái trực quan của diễn ngôn (discours), hay ngôn từ (parole) làm trung gian giao tiếp (medium, số nhiều là
media) giữa người viết với người đọc. Nó được phát biểu trong quá trình viết của người viết và được tiếp nhận trong quá trình đọc của người đọc. Nó tồn tại như một vật
thể khách quan sau khi đã hình thành Ví dụ: một bài thơ, một áng văn, một thiên truyện, một quyền sách… đều là những văn bản gồm những con chữ, những dòng chữ,
những trang chữ liên tục, liên kết với nhau (nguyên nghĩa của từ TEXT từ tiếng La tinh TEXTUM có hàm nghĩa là sự liên kết, còn nguyên nghĩa của chữ VĂN BẢN
trong tiếng Hán là một mặt phẳng trên đó có những hình vẽ là chữ viết).
Thông qua các ký hiệu ngôn ngữ của văn bản (ký tự, văn tự) mà người viết viết ra cho người đọc đọc đến, tác phẩm văn học thực hiện sự giao tiếp giữa hai bên.
Không được viết ra, in ra thì tác phẩm không tồn tại (không có văn bản) không được đọc đến thì tác phẩm vẫn tồn tại nhưng chưa hay không thực hiện được chức năng
của mình. Cũng như một bức thư có người gửi, không có người nhận, sự giao tiếp có đi và không có đến, cũng không có phản hồi.
Như vậy, theo lý tự nhiên thì tác phẩm văn học ra đời trong qúa trình sáng tác của nhà văn thành một văn bản. Văn bản tồn tại khách quan, độc lập ngay đối với
người viết (người viết sẽ thành người đọc khi đọc lại văn bản tác phẩm của mình). Từ văn bản, tác phẩm sống dậy trong quá trình tiếp nhận của người đọc, người đọc tiếp
nhận văn bản tác phẩm như một thông điệp (message) tức một lời nhắn gửi của người viết. Sự tiếp nhận này có phần thụ động, tiêu cực và có phần năng động, tích cực, có
phần cảm nhận, cảm thụ và có phần phản ứng, phản hồi.
Nói tóm tắt: Tác phẩm văn học sinh ra từ tâm hồn và trí tuệ nhà văn trong một quá trình hoạt động tâm lý tư duy và ngôn ngữ, kết thúc thành một văn bản ngôn
ngữ, sau đó văn bản bắt đầu sự sống của nó trong ngôn ngữ và tư duy của người đọc để đi vào tâm hồn và trí tuệ của người đọc cũng như một quá trình hoạt động tâm lý.
Hai quá trình này cố nhiên có phần đồng nhất lại có phần không đồng nhất, không lặp lại nhau, ăn khớp nhau hoàn toàn mà có độ sai lệch hoặc ít hoặc nhiều, hoặc nhỏ
hoặc lớn, thậm chí đối lập, trái ngược nhau.
Một văn bản thông thường cũng có đặc điểm và khả năng này huống hồ một văn bản nghệ thuật. Người nói với người nghe, người viết với người đọc có thể hiểu
đúng nhau, cũng có thể chưa hiểu hết nhau hoặc hiểu nhầm nhau (understanding and misunderstanding). Điều này là thông thường, bình thường trong mọi giao tiếp xã
hội bằng ngôn ngữ nói cũng như viết, bao gồm giao tiếp qua tác phẩm văn học đưới dạng văn bản – text.
Quan niệm về TPVH của các nhà hiện tượng học như Roman Ingerden, tách TPVH khỏi quá trình sáng tác, tức mối quan hệ tác giả – tác phẩm, chỉ bắt đầu

nghiên cứu từ TPVH trở đi, tức mối quan hệ tác phẩm – độc giả, lại xem văn bản không phải là TPVH, chỉ khi đi vào sự tiếp nhận của người đọc tức là đi vào sự đọc thì
mới là TPVH.
Sự thật là nếu không có sự đọc thì văn bản vẫn là TPVH với chức năng của nó dưới dạng tiềm năng (mà các nhà tiếp nhận học gọi là tầm đón đợi). Dù tầm đón
đợi xa rộng đến đâu thì cũng xuất phát từ văn bản là TPVH. (Umberto Eco nói mọi tác phẩm văn học đều là tác phẩm mở là vì vậy. Nhà lý luận này vẫn công nhận văn
bản chính là tác phẩm, chỉ có điều nó luôn luôn mở ra cho mọi sự tiếp nhận khác nhau, ông này không phủ nhận văn bản là tác phẩm, không cho rằng chỉ khi đi vào sự
đọc văn bản mới là tác phẩm.
TĐD dẫn Umberto Eco: “Tất cả mọi tác phẩm dù được sáng tạo theo thi pháp tất yếu nào cũng mở theo các kiểu đọc, mỗi kiểu đọc mang lại cho tác phẩm một
đời sống mới, từ triển vọng (đây có lẽ là chữ perspective của tiếng Anh, dịch đúng là tầm nhìn hay quan điểm) nào đó theo thị hiếu cá nhân của người đọc”.
Theo trích dẫn này thì Umberto Eco không hề phủ nhận sự đồng nhất giữa văn bản và tác phẩm, chỉ khẳng định bất cứ tác phẩm nào cũng là tác phẩm mở cho các
sự đọc, các người đọc khác nhau. Ông này không hề cho rằng phải có sự đọc thì văn bản mới thành tác phẩm: Tác phẩm sinh ra từ ý thức (tâm lý) người viết và sống
dậy trong tâm lý (ý thức) người đọc. Đó là lẽ đương nhiên. Điều quan trọng là mọi tác phẩm đều mở. Đó cũng là lẽ đương nhiên.
Từ xưa Phương Đông đã có mệnh đề: Thi tại ngôn ngoại và văn hữu dư ba. Cái phần ngôn ngoại và dư ba này không tồn tại trên văn bản mà do ngữ
cảnh (context) tạo ra trong tưởng tượng và cảm xúc của người đọc. Theo tôi nhận xét thì ngay R, Ingarden cũng gọi sự đọc là sự cụ thể hoá tác phẩm tồn tại dưới dạng văn
bản.
Như vậy ông này cũng không loại bỏ sự đồng nhất giữa văn bản và tác phẩm để cho rằng chỉ đi vào sự đọc thì văn bản mới trở thành TPVH. Sự đọc, người đọc
có vai trò rất quan trọng song cho rằng phải có nó mới có TPVH thì đó là một lập luận khiên cưỡng. Hình như đó là quan điểm của các đồ đệ Việt Nam của lý luận tiếp
nhận chứ không phải của các vị thầy của họ.
Cũng giống như trước khi thành một tác phẩm định hình trong văn bản cuối cùng, sự viết của tác giả cũng có thể trải qua nhiều dị bản sáng tác khác nhau, song
đó chỉ là những dị bản (variants), chỉ văn bản cuối cùng được ổn định (định bản) thì mới là văn bản sáng tác duy nhất đồng thời là TPVH.
Cũng vậy, văn bản tác phẩm có thể tạo ra các dị bản khác nhau trong tiếp nhận của người đọc song, đó là các dị bản tiếp nhận từ một văn bản ổn định duy nhất là
TPVH. Cũng như mọi giao tiếp ngôn ngữ, giao tiếp ngôn ngữ nghệ thuật qua TPVH bao gồm khâu phát ngôn của tác giả thành ra diễn ngôn của tác phẩm rồi đi vào tiếp
nhận diễn ngôn đó của độc giả. Đây là quá trình tâm lý có sự đồng nhất, thống nhất mà cũng có sự sai biệt, mâu thuẫn. Chính điều này tạo ra cái mà chúng ta gọi là sức


sống của tác phẩm văn học trong đời sống xã hội vô cùng phong phú, phức tạp, đa dạng giữa các nhà văn, nhà thơ – các tác giả với công chúng người đọc, người phê bình,
thành các hoạt động giao lưu, trao đổi, tranh luận do các TPVH các loại gây nên thành dư luận, sinh hoạt văn học.
Một tác phẩm văn học có vô số cách đọc khác nhau của nhiều người qua nhiều xứ sở và thời đại:
Liên quan chặt chẽ với việc phóng đại và đề cao sự đọc trong quan niệm về TPVH có sự đề cao và phóng đại vai trò của người đọc. Tiêu biểu cho khuynh hướng
này là bài viết của Đỗ Lai Thuý (ĐLT) “Khi người đọc xuất hiện” đăng trên cùng một số 6-2009 của Tạp chí Văn Học Nước Ngoài (trang 121-129). Xét về văn phong,
bài này cũng tương tự như bài của TĐD bởi lối lập luận không xuất phát từ thực tế văn học mà từ các lý thuyết đọc của nước ngoài được diễn giải lại một cách chủ quan

theo nhận thức của tác giả.
Bài viết khẳng định rằng chỉ từ khi có lý thuyết tiếp nhận ra đời ở Phương Tây thì trong văn học mới có người đọc thực sự xuất hiện. Tất nhiên khẳng định như
thế thì bản thân tác giả đã thấy là vô lý, cho nên phải biện ra nhiều sự khác nhau giữa người đọc cổ điển và người đọc hiện đại. Tất nhiên trong sự phân biệt này, tác giả
phải chứng minh những cái kém cỏi của người đọc trước so với người đọc sau.
Ví dụ như người đọc trước là người đọc tuyến tính, người đọc sau là người đọc phi tuyến tính, người đọc trước đứng ngoài tác phẩm, người đọc sau đứng trong
tác phẩm, người đọc trước chỉ thấy nghĩa tồn tại của tác phẩm, người đọc sau còn thấy nghĩa kiến tạo, người đọc trước là người đọc hoặc là… hoặc là một cách cứng đờ,
người đọc sau là người đọc vừa là… vừa là một cách mềm mại, người đọc trước chỉ thấy văn học là nghệ thuật thời gian, người đọc sau còn thấy văn học là nghệ thuật
không gian…
Dường như trước khi lý luận tiếp nhận xuất hiện hay đúng hơn trước khi ĐLT giới thiệu cho thiên hạ biết cái ưu việt của thuyết ấy thì người đọc chưa biết đọc
văn học mà chỉ sau đó mới có những người đọc thực thụ, phê bình văn học tất nhiên cũng theo đó mà được phân biệt và phân loại ra như trên. Rõ ràng sự phân biệt hai
loại người đọc cổ điển và hiện đại như trên là khiên cưỡng và giả tạo, có tính chất áp đặt chủ quan, không đúng với thực tế và thực tiễn văn học.
Đúng là với sự xuất hiện của lý thuyết tiếp nhận thì các nhà nghiên cứu quan tâm, chú ý hơn đến vai trò của sự đọc và người đọc khác nhau đối với TPVH nhưng
như vậy không phải bây giờ người đọc tích cực, năng động, sáng tạo, phi tuyến tính, thời gian và không gian… mới xuất hiện mà cả hai loại người đọc tiêu cực và tích
cực, thụ động và năng động, thô sơ và sáng tạo, khù khờ và thông minh… thì xưa nay vẫn có.

Tranh bột màu của Nguyễn Tư Nghiêm.
Cứ điểm lại lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều thể hiện trong các thơ văn của các nhà thơ, nhà văn thưởng thức Truyện Kiều thì ta sẽ thấy người đọc cổ điển chẳng
kém gì người đọc hiện đại về tính năng động và tính sáng tạo. Cứ xét hai câu thơ cuối bàiVương ông mắc oan của Nguyễn Khuyến: “Có tiền việc ấy mà xong nhỉ ? / Đời
trước làm quan cũng thế a?” Hoặc hai câu 5,6 trong bài Tổng vinh truyện Kiều cũng của Nguyễn Khuyến: “Cành thoa vườn Thúy duyên còn bén / Ngọn nước sông Tiền
nợ chửa xuôi” thì đủ biết sức đọc có chiều sâu của người đọc ngày xưa (cổ điển) cũng ghê gớm lắm, người đọc ngày nay (hiện đại) đã chắc gì sâu sắc, sáng tạo bằng.
Dĩ nhiên, người đọc lơ mơ thì thời nào cũng có. Nguyễn Trãi viết trong Quốc âm thi tập: “Đọc sách phải thông đòi nghĩa sách”. Cứ đọc lại các pho History of
Criticism của Phương Tây hay Lịch đại phê bình sử của Phương Đông thì thấy rằng phân biệt hai loại đọc TPVH như ĐLT là qúa giản lược và thô sơ. Ngay các lý thuyết
như văn bản và liên văn bản của Phương Tây cũng là sự sơ đồ hóa giản lược của thực tiễn tiếp nhận và phê bình văn học trong lịch sử.
Chính các bậc thầy của ĐLT cũng đi tìm lai lịch của lý thuyết tiếp nhận trong môn Hermeneutics (ĐLT dịch là thông diễn học) từ thời trung đại trong sự đọc và
giải thích khác nhau đối với Kinh Thánh.
Ở Trung Quốc thời trước cũng có ngành Huấn hỗ học chuyên việc chú giải và bình luận các văn bản kinh điển. Ở Phương Đông thì chỉ cần đọc lại Văn tâm điêu
long của Lưu Hiệp thế kỷ VI với lý thuyết tri âm trong âm nhạc, văn thơ, từ tri âm đến tri ngôn, tri văn, tri kỷ, tri nhân, tri tâm… thì thấy rằng vấn đề gọi là tiếp nhận văn
học nghệ thuật đã được đặt ra từ xưa, nói như chính ĐLT thừa nhận. “Một khi tác phẩm văn học ra đời thì lập tức có người đọc”. Và tất nhiên, ngay từ xưa đã có hai loại
người đọc: biết đọc và không biết đọc, người đọc nông cạn và người đọc sâu sắc.

Đọc suốt bài của ĐLT có thể thấy sự cố tình của tác giả “chụp mũ” nhiều khuyết điểm cho “người đọc cổ điển” để làm rõ làm nổi bật các ưu việt của “người đọc
hiện đại. Sự mê tín, tôn sùng của vi đồ đệ đối với các bậc thầy ở đây thật rất rõ. Tất nhiên, cũng như sự phân biệt giả tạo văn bản và tác phẩm, sự phân biệt giả tạo người
đọc cổ điển với người đọc hiện đại ở đây là để cường điệu, phóng đại cái sau so với cái trước, cái mới so với cái cũ, để đi đến khẳng định, tán dương một chiều “lý thuyết
mới” về “người đọc mới” một cách võ đoán bằng những khẳng định không có chứng minh, bằng những trích dẫn không có giải thích. Ví như ĐLT trích dẫn
H.R.Jauss: “Lịch sử của văn học thực chất là lịch sử của những cách đọc”.
Không biết quan niệm đầy đủ của nhà tiếp nhận học Đức này như thế nào, nhưng qua trích dẫn của ĐLT thì rõ ràng đây là một quan niệm rất thiên lệch về lịch sử
văn học. Đó là chưa nói làm sao mà viết được lịch sử của những cách đọc khác nhau trong lịch sử, ví như chính ĐLT đã nói, một tác phẩm văn học có vô số cách đọc khác
nhau của nhiều người qua nhiều xứ sở và thời đại. Thực hiện một công trình lịch sử văn học như vậy là bất khả. Còn lịch sử văn học xưa nay đều có quan tâm đến lịch sử
sáng tác của các nhà văn và ảnh hưởng của các tác phẩm đối với xã hội, cố nhiên trong chừng mực có thể nghiên cứu được mà thôi.
Ngoài ra, còn có các công trình lịch sử phê bình văn học bên cạnh lịch sử văn học như là lịch sử sáng tác. Các nhà văn cũng như các người đọc trong qúa khứ đã
chết cả rồi. Biết họ sáng tác như thế nào là một chuyện khó nhưng còn có thể làm được. Biết họ đã đọc như thế nào thực ra một việc thiên nan vạn nan. Nói như H.R.Jauss
chỉ là một sự phóng đại về lý thuyết không có khả năng thực hành.
Cũng ví như: Tác giả trích dẫn định nghĩa ngôn ngữ của Heidegger (và không chỉ ĐLT trích dẫn): “Ngôn ngữ là ngôi nhà của tồn tại”. Mệnh đề này, ẩn dụ nay
cần được minh giải nếu không nó chỉ là câu đố hay câu thần chú để doạ người không biết, không học. Có người còn dịch cho bí hiểm hơn: “Ngôn ngữ là ngôi nhà của hữu
thể ”.
Hình như các người trích dẫn cũng không hiểu câu nói đó trong ngữ cảnh nào và có ý nghĩa gì. Hoặc ở đây cũng là trường hợp “người đọc hiện đại” muốn hiểu
thế nào thì hiểu theo ý mình? Theo tôi, thì cái định nghĩa này của Heidegger cũng thống nhất với các định nghĩa của các nhà ngữ học cổ điển, trong đó có các nhà ngữ học
mác xít. Có điều đây là Heidegger đề cập đến ngôn ngữ trong ngũ cảnh của “Bức thư về chủ nghĩa nhân văn ”.
Câu trích dẫn đầy đủ: “Ngôn ngữ là ngôi nhà của tồn tại. Con người sống trong đó” (Language is the house of being. Men live in it). Đây là một ẩn dụ có thể
giải thích một cách tường minh, không có gì là bí hiểm, về chức năng giao tiếp cộng đồng và xã hội của ngôn ngữ của con người trong các nền văn hóa khác nhau.
Cố nhiên, không phải ngẫu nhiên mà các nhà “lý luận văn học” hiện đại tách rời và phóng đại vai trò của người đọc hiện đại như sự đọc hiện đại.
Đúng là một thời gian dài nghiên cứu văn học chỉ tập trung vào mối quan hệ tác giả – tác phẩm mà coi nhẹ vấn đề bản thân tác phẩm và vấn đề quan hệ tác phẩm
– độc giả. Chủ nghĩa cấu trúc và lý thuyết tiếp nhận có công chuyển dịch chủ ý của chúng ta sang nghiên cứu vấn đề bản thân tác phẩm và vấn đề quan hệ tác phẩm - độc
giả, từ lý luận sáng tác chuyển sang lý luận phê bình và khâu trung gian giữa sáng tác và phê bình là tác phẩm như một thực thể có cấu trúc bên trong đồng thời cân bằng
hai phía giao tiếp văn học, mở ra những triển vọng nghiên cứu phong phú, thú vị, có khả năng thâm nhập thêm vào quá trình hoạt động của văn học trong tâm lý con
người và sinh hoạt xã hội.
Tuy nhiên, nếu cắt rời ba khâu: sáng tác - tác phẩm - tiếp nhận, thậm chí phóng đại khâu thứ hai và khâu thứ ba mà không chú ý quan hệ cân đối biện chứng giữa
ba khâu của một quá trình thống nhất thì nhất định sẽ rơi vào thiên lệch, cực đoan để đi vào lung túng và bế tắc. Đó là tình trạng của chủ nghĩa cấu trúc (gồm cả hậu cấu
trúc, giải cấu trúc) và của lý thuyết tiếp nhận đi vào các lập luận, phân tích thuần lý tách rời tâm lý con người và đời sống xã hội, không thấy văn học là hiện tượng ngôn

ngữ – tư duy tức cũng đồng thời là hiện tượng nhân văn – xã hội. Nếu không là nhân học thì văn học cũng không còn là văn học.
Phóng đại một cách phiến diện sự đọc và người đọc tách rời sự viết và người viết, phóng đại một cách phiến diện sự tiếp nhận tách rời sự sáng tác, không chú
trọng tính nhân văn và xã hội của văn học, chỉ tiếp cận hướng nội – vi mô đối với tác phẩm mà không coi trọng tiếp cận hướng ngoại – vĩ mô đối với người viết và người
đọc tức là sự giáo tiếp giữa người và người trong xã hội thì không thể thu được những thành quả tích cực trong khoa học về văn học, làm cơ sở cho sáng tác, thưởng thức
và phê bình, giáo dục văn học.
Những quan niệm cực đoan như “cái chết của tác giả”, “người đọc lên ngôi ”, văn học không quan tâm đến thế giới bên ngoài, chỉ quan tâm đến bản thân văn
học, văn học không quan tâm đến chân lý và đạo lý của cuộc sống, chỉ là sự tự thể hiện tự do, tự tư tưởng tự do, chủ nghĩa tự ngã, chủ nghĩa hư vô… Những điều này
được xem là đặc trưng tiêu biểu của văn hóa và văn học “hậu hiện đại”.
Như đã nói ở trên, lý luận văn học hiện đại ở Phương Tây không đạt mục tiêu tìm hiểu bản chất và chức năng của văn học trong tiến trình lịch sử, giải quyết vấn
đề: “Văn học là gì?” mà chỉ để thuyết minh và tạo cơ sở cho sự đổi mới văn học hay nói đúng hơn là cho các khuynh hướng sáng tác hiện đại, ở đó người viết không có
chủ ý rõ ràng mình viết những cái gì và viết như thế nào, vì người viết, tác giả được cho là nhân vật không quan trọng.
Tác phẩm có ý nghĩa gì là do người đọc khám phá thậm chí kiến tạo ra ý nghĩa đó. Tác giả đã chết để cho người đọc lên ngôi. ĐLT nhận xét “Ở VN ta chưa có
cái bối cảnh văn hóa hậu hiện đại đó cho nên người đọc hiện đại lý tưởng theo lý thuyết tiếp nhận của ĐLT chưa xuất hiện được. Vì văn học chưa có dân chủ (!) mà dân
chủ ở đây là dân chủ cá nhân (!) và cá nhân thì mới có tự do sáng tạo… ĐLT phàn nàn: “Ở VN, đáng tiếc loại người đọc hiện đại không nhiều. Bởi thế nhà phê bình sáng
tạo lại càng ít. Hoặc đúng hơn, đang hình thành.
Bản thân ĐLT cũng mới áp dụng có một lần, trường hợp Dương Khuê với sự phiêu lưu của cái đọc . Nguyên nhân theo tác giả chủ yếu là do ta chưa có “văn hóa
hậu hiện đại”. “Thực ra, theo tôi, cũng đã có một số sáng tác và phê bình ở đó người đọc không hiểu sáng tác nói gì và phê bình nói gì người đọc cũng không hiểu nốt”.
Sáng tác cũng như phê bình ở đây là một thứ “hỏa mù” bằng một thứ ngôn từ “mờ đục”. Ở Miền Nam trước 1975 cũng đã có thứ văn học đó mà dư luận gọi là
“Văn học ngu dân”. Thành thực mong rằng, những sáng tác, phê bình, người viết, người đọc “hiện đại” kiểu đó xuất hiện càng muộn càng hay ở Việt Nam thậm chí không
xuất hiện càng tốt.
Văn học nghệ thuật không thể xa rời nguyện vọng, nhu cầu bức thiết của con người và xã hội:
Những khuynh hướng “hiện đại” trên đây của văn học Pháp và châu Âu được nhà lý luận. T.Todorov bước đầu phê phán. Cuốn sách Vạn học lâm nguy của ông
đã cảnh báo sự bế tắc và phá sản của các thứ “lý luận văn học hiện đại” ở Phương Tây. Như đã nói, các lý luận này không nhằm mục đích giải thích bản chất và quy luật
của văn học trong tiến trình lịch sử và sứ mệnh nhân văn – xã hội của nó mà chỉ để biện minh cho các xu hướng sáng tác và phê bình hiện đại và hậu hiện đại mà đặc điểm
và thực chất không thể tránh khỏi là sản phẩm của cuộc đại khủng hoảng về văn hóa và tinh thần của một số giới văn học, nghệ thuật Phương Tây mà ngay chính các nhà
tri thức và các giới xã hội tỉnh táo và lành mạnh trong xã hội Phương Tây cũng phê phán và không chấp nhận, hoặc giả xa lánh, thờ ơ, không quan tâm.


Văn học nghệ thuật cũng như lý luận phê bình về VH-NT nếu xa rời các nguyện vọng và nhu cầu bức thiết và cơ bản của con người và xã hội ở đất nước mình,
thời đại mình, chỉ đi vào “vẽ rồng vẽ phượng” để làm trò giải trí, mua vui nhất thời, để thoả mãn tâm lý cầu lợi, hiếu danh của người văn nhân, nghệ sĩ thì tất yếu dẫn đến

bế tắc và cái chết của VH-NT nếu không có cơ may “ cùng tắc biến, biến tắc thông “ tạo ra không chỉ từ bản thân VH-VT mà từ đòi hỏi của xã hội và của lịch sử. Đó là
qúa trình đang diễn ra trong văn học thế giới hiện nay.
Trong lịch sử văn hóa văn minh của nhân loại, từ thời Phục Hưng (Renaissane)thế kỷ XIV –XV đến nay, Phương Tây vẫn đi đầu trong các lĩnh vực, trong đó có
VH-NT.

Roma.
Kinh nghiệm thành công hay thất bại của Phương Tây có ý nghĩa toàn thế giới, cho nên các quốc gia các dân tộc khắp thế giới đều luôn luôn theo dõi và hâm mộ
các giá trị và thành tựu sáng tạo của Phương Tây từ khoa học – công nghệ đến tư tưởng – văn hóa và VH-NT. Tuy nhiên, tác động của Phương Tây vẫn có hai mặt: Mặt
phá hoại và mặt phục hưng như Karl Marx đã phân tích rất sáng suốt từ giữa thế kỷ XIX. Điều đó ngày nay vẫn còn tiếp tục trên phạm vi toàn cầu.
Sự nghiệp đổi mới, phục hưng của chúng ta ngày nay cũng không thể không có nhiều mặt xuất phát từ Phương Tây, từ việc học tập Phương Tây, Song chúng ta
cũng như các dân tộc đi sau trong thế kỷ XXI này đã tích lũy được nhiều kinh nghiệm tốt từ thế kỷ XX. Một trong những kinh nghiệm quan trọng đã trở thành đường lối
của nhiều quốc gia đó là: Tham gia quá trình toàn cầu hoá hội nhập quốc tế, học tập các cường quốc phương Tây tiên tiến, song biết giữ vững và bảo vệ bản sắc văn hoá
và rèn luyện bản lĩnh dân tộc của mình. Điều này càng vô cùng quan trọng và cấp thiết trong lĩnh vực tư tưởng – văn hóa và văn học – nghệ thuật là lĩnh vực trong đó tính
dân tộc và tính hiện đại không tách rời nhau, có ý nghĩa sống còn đối với mỗi dân tộc.
Học tập đầy đủ, toàn diện văn học thế giới với tinh thần chủ động, sáng tạo, không loại trừ thái độ sàng lọc, phê phán, gạt bỏ cặn bã, thâu thái anh hoa, phát huy
trí tuệ và tài năng dân tộc, chắc chắn về lý luận phê bình cũng như sáng tác, tiếp nhận VH-NT, chúng ta có thể súc tích tiềm năng và sinh lực để cất cánh như biểu tượng
Rồng Bay Lên trong huyền thoại Thăng Long.

(*) Xem bài: Bên kia biên giới nhà trường, trích Văn học lâm nguy (TS.Trần Huyền Trâm dịch), Văn nghệ, số 4,
ngày 23/1/2010.
Thơ với người đọc trong quan niệm của Chế Lan Viên

09:48 | 17/03/2009

TRẦN HOÀI ANH1. Nhà thơ - Người đọc: Niềm khắc khoải tri âmKhi nói về mối quan hệ giữa nhà thơ và độc giả, Edward Hirsch đã viết: “Nhiều nhà thơ đã nắm lấy ý
Kinh Thánh Tân Ước “Khởi thuỷ là lời”, nhưng tôi thích ý kiến của Martin Buber trong “Tôi và bạn” hơn rằng: “Khởi thuỷ là những mối quan hệ” (1).

Thật vậy, “khởi thuỷ các mối quan hệ” vì có mối quan hệ mới tạo ra lời. Trong thơ, điều ấy lại càng có nghĩa. Nói đến thơ là
nói đến mối quan hệ giữa Nhà thơ- Tác phẩm-Người đọc. Trong đó, mối quan hệ giữa nhà thơ và người đọc là mối quan hệ
đặc biệt. Theo Chế Lan Viên, “giữa tác giả và độc giả có mối quan hệ tri âm tri kỷ, nghe một chữ cũng hiểu nhau, có khi chỉ

cần hiểu ngầm” (2). Ông còn chỉ rõ: đây mà mối quan hệ biện chứng. Người đọc là niềm khắc khoải tri âm của nhà thơ:
“Tuổi tên là phù vân/Ông chỉ mong ta bền một chữ tâm/ Nhỏ một giọt sương người trên khoé mắt/ Cái Nguyễn chờ là giọt lệ
hồi âm”. (Lệ hồi âm). Và ngược lại, nhà thơ cũng chính là niềm khắc khoải tri âm của người đọc:
Bạn đọc cần những bài thơ như tâm hồn thứ hai của họ.
Ngoài tâm hồn họ ra, họ cần thêm một tâm hồn.
Sao anh tả cảnh, tả nhà, tả ao, tả phố...
Để thêm anh vào họ rồi, cho họ trăm thứ rồi, họ vẫn cô đơn.
(Thơ và bạn đọc)
Riêng về mối quan hệ giữa người đọc với nhà thơ, Chế Lan Viên còn chỉ rõ: “Người đọc tìm đến nhà thơ, là để đòi hỏi một
cách sống, không phải chỉ hỏi lý tưởng như với một nhà triết học, mà hỏi cách cảm xúc, cách thương, cách nhớ, cách giận,
cách ghét như với một người yêu”(3). Bởi lẽ nói đến sáng tạo và tiếp nhận là nói đến cuộc đối thoại giữa tác giả và người
đọc thông qua tác phẩm. Cuộc đối thoại ấy là cuộc đối thoại của những kẻ tri âm, của những tâm hồn đồng điệu tìm đến
những tâm hồn đồng điệu. Quan niệm này của Chế Lan Viên cũng tương đồng với quan niệm của Tố Hữu: “Thơ là chuyện
đồng điệu. Nó là tiếng nói của người nào đó đến với những người nào đó có sự cảm thông chung dựa trên cơ sở đồng ý,


đồng tình” (4) và rất gần với quan niệm: “bài thơ là sợi dây truyền tình cảm cho người đọc” của Nguyễn Đình Thi (5). Thật ra
quan niệm về mối quan hệ tri âm của Chế Lan Viên cũng như của Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi đều bắt nguồn từ quan niệm tri
âm của lý luận tiếp nhận truyền thống phương đông: “Tri âm thực là khó thay, cái âm thực là khó biết, người biết thực là
khó găp. Gặp được người tri âm nghìn năm mới có một lần” (Lưu Hiệp)(6). Song điều đặc biệt của Chế Lan Viên ở đây là
ông đã tiếp nhận nó một cách linh hoạt trên cơ sở kết hợp với quan niệm tiếp nhận hiện đại. Với Chế Lan Viên, tri âm là
chuyện để suy tư, để suy tưởng, để đối thoại giữa nhà thơ và người đọc. Và mỗi độc giả có một cách đọc khác nhau tuỳ
vào tuổi tác, tâm lý, vị thế xã hội,... của mình: “Đọc thơ, có người như nhà thực vật/Đọc mùa quả, hoa chói mắt/Có người
như nhà địa chất/Đọc ngầm cái gì ở sâu trong đất,/Cái mạch ngầm văn bản phía sau văn./Kẻ đọc dương, người lại nghe cái
âm âm./Cái nhạc trưởng chỉ huy trong tiềm thức” (Đọc thơ mạch ngầm văn bản). Tuy không đề cập đến “tầm đón đợi của
người đọc”, một phát hiện có tính chất hạt nhân của mỹ học tiếp nhận, nhưng quan niệm của Chế Lan Viên rất gần với
quan điểm của lý luận tiếp nhận hiện đại phương Tây.
Và cũng xuất phát từ quan niệm mới về người đọc, mà quan niệm về mối quan hệ tri âm giữa nhà thơ với người đọc của
Chế Lan Viên là quan niệm mở, chứ không khép như quan niệm truyền thống. Với Chế Lan Viên, muốn có tri âm nhà thơ
phải chủ động hướng đến các loại người đọc:

Làm thơ có lúc như lấy người điếc lác ù tai làm bạn tri âm,
Cứ phải hét vào tai những tiếng nói thầm.
Làm thơ có lúc là thi sĩ câm
Ra hiệu bằng tay, bằng mắt, bằng toàn thân,
Đóng kịch để nói điều rất thật
(Tri âm)
Và cái gốc của tri âm theo ông chính là ở tấm lòng, là sự cảm thông, độ lượng, đồng cảm: “Người đọc người, thương
nhau/Ta cần chi giữ kẽ/Ai tri âm tri kỷ/Xin mở lòng trời bể/Gặp mỗi dòng mỗi ý/Tìm lòng ta phía sau” (Đề từ).
Chế Lan Viên đã viết hàng loạt bài thơ về đọc Kiều, đối thoại với Nguyễn Du, Nguyễn Trãi như: Đọc Kiều; Nghĩ thêm về
Nguyễn; Lệ hồi âm, Kỷ niệm Nguyễn Du; Đọc Kiều một ngày kia; Thơ Nguyễn Trãi... Dù là cách biểu đạt khác nhau nhưng
tất cả những bài thơ ấy đều thể hiện quan niệm vừa truyền thống vừa hiện đại về mối quan hệ giữa nhà thơ và người đọcmột vấn đề của lý thuyết tiếp nhận. Tuy nhiên, người đọc trong quan niệm của Chế Lan Viên xét trong quan hệ với nhà thơ
không chỉ là tri âm mà còn là người đồng hành trong sáng tạo thơ ca.
2. Nhà thơ - Người đọc: Sự đồng hành trong sáng tạo thơ ca
Lý thuyết tiếp nhận hiện đại đã chỉ ra rằng: người đọc không chỉ là người tiếp nhận tác phẩm một cách thụ động mà là
người lấp đầy khoảng trống trong tác phẩm, là người đồng sáng tạo với nhà thơ bởi “Mỗi tác phẩm văn học là một tiếng gọi”
(J.P. Sartre)(7). Đây chính là tính chất mở của văn bản nghệ thuật, là “điều kiện của mọi sự thưởng thức thẩm mỹ, và tất cả
mọi hình thức thưởng thức, nếu mang giá trị thẩm mỹ đều mở” (Umberto Eco)(8). Không biết Chế Lan Viên đã tiếp cận lý
thuyết tiếp nhận hiện đại ở thời điểm nào hay là sự gặp gỡ của những tư tưởng lớn? Chỉ biết rằng những câu thơ ông viết
về người đọc như là sự chuyển hoá ngôn ngữ lý luận sang ngôn ngữ hình tượng và biểu cảm của thơ: “Rồi tác phẩm rời
anh như con thuyền rời bến/Sống cuộc đời riêng anh không dự kiến/Nó trôi đến các thời gian xa, những năm tháng mơ
hồ/Với ngọn gió anh thổi vào buồm trang giấy lúc xa bờ./(...)/Nhưng từ đấy bổ sung anh, đối lập anh, tác phẩm sống riêng
mình/May ra người ta tìm ở đáy thuyền, hạt gạo, đó là anh” (Con thuyền).
Như vậy, trong quan niệm của Chế Lan Viên, người đọc hiển nhiên trở thành người đồng sáng tạo với nhà thơ. Và sự sáng
tạo của người đọc nhiều khi tạo ra cho tác phẩm những ý nghĩa mới mà chính tác giả, người sáng tạo ra tác phẩm cũng
không ngờ đến. Điều này cũng rất gần với quan niệm của nhóm Xuân Thu Nhã Tập: “Làm xong một bài thơ, người thi sĩ
chưa thể gọi đã hoàn tất sáng tác của mình mà phải chờ đợi một tác giả thứ hai, tức là độc giả” (9). Việc đồng sáng tạo của
người đọc cũng là một quy luật tất yếu trong tiếp nhận thơ ca. Bởi vì “không nên quan niệm tác phẩm như một cái gì đó cố
định, bất biến, trái lại về hình thức cũng như về nội dung, nó mang ý nghĩa của một cuộc đối thoại” (Huỳnh Như Phương)
(10). Và cuộc đối thoại trong tác phẩm thơ chính là cuộc đối thoại giữa tác giả và người đọc mà trong đó người đọc là
người đồng sáng tạo, là người viết tiếp những trang thơ, là đối tượng mà nhà thơ luôn hướng đến. Điều này đối với Chế

Lan Viên không chỉ là quan niệm mà còn là một tâm niệm, một ý thức trách nhiệm của người cầm bút: “Tôi viết cho ai? Cho
cả mọi người” (Nghĩ về thơ).
Chế Lan Viên trong quan niệm của mình đã tự nguyện lấy người đọc làm động lực sáng tạo. Vì thế đối với ông, nhà thơ cần
phải quan tâm đến người đọc, phải xem những nhu cầu của người đọc là mục đích sáng tạo của thơ ca: “Tả một môi son,
có khi anh chỉ nói sắc sen hồ/Phải giấu tình cảm của anh đi như ém quân trong rừng vắng/Chỉ vì anh nghĩ đến người độc
giả mai sau có cái thú đi tìm vàng trên trang giấy/Đang bơi thuyền giữa sen hồ bỗng bắt gặp môi son” (Tín hiệu).
Văn Cao khi bàn đến vai trò của người đọc đã viết: “họ không muốn nghe lại những lời đã cũ như không muốn mua lại
những đồ cũ mà họ thải đi từ lâu rồi” (11). Như vậy, cả Văn Cao và Chế Lan Viên cũng đều nhận ra rằng: những đòi hỏi của
người đọc chính là động lực để nhà thơ phát huy cá tính sáng tạo của mình. Và bởi người đọc là người đồng hành trong
sáng tạo, là động lực sáng tạo của nhà thơ nên chính người đọc cũng là người quyết định số phận của thơ ca.
3. Người đọc, “vị quan toà” quyết định số phận của thơ ca
Khi bàn đến vai trò của người đọc trong việc thẩm định giá trị của thơ, Chế Lan Viên đã chỉ ra rằng: “Và những giọt lệ rưng
rưng trên mi người đọc/Ngọc của người còn trong gấp mấy/Ngọc thơ anh”(Lệ ngọc). Và khi người đọc trở thành nhân tố
quyết định sự sáng tạo của nhà thơ, thì theo ông, họ có quyền tiếp nhận hoặc không tiếp nhận thơ nếu thơ ấy không phải là


thứ tinh hoa được kết tinh từ tài năng và lao động nghệ thuật của nhà thơ, nghĩa là họ có quyền quyết định sự tồn tại của
nhà thơ và xác quyết giá trị của thơ:
Ôi! chỉ cần một độc giả dù vô tâm đến mấy
Là cũng đủ cho nhà thơ thoát khỏi vạc dầu
Và bay lên chín tầng cao.
(Sợ nhất)
Chính vì nhận thức sâu sắc điều này nên Chế Lan Viên luôn trăn trở khi nghĩ về mối quan hệ giữa nhà thơ và người đọc:
“Nghìn lẻ một câu thơ viết ra, người ta quên cả một nghìn/May lẻ một có người còn nhớ đời nhớ mãi/Nếu lẻ hai, lẻ ba, lẻ tư
nữa thì hay quá/Ấy thế mà đã được nghìn câu đâu, mong lẻ nỗi gì?” (Nghìn lẻ). Không những thế, trong quan niệm về mối
quan hệ Nhà thơ-Người đọc, Chế Lan Viên còn đề cập đến một loại người đọc đặc biệt đó là nhà phê bình. Ông cho rằng
quan hệ giữa nhà thơ với nhà phê bình như quan hệ vợ chồng: “Nàng yêu chồng, hẳn thế rồi, nhưng đôi khi thường e ngại
ông ta và nàng thích đi dạo một mình... Nhưng làm sao nàng ta có thể sống không có anh ta được chứ, anh ta với tất cả
khuyết điểm đáng yêu đáng ghét của mình” (Thơ và phê bình) (12), như là quan hệ bè bạn: “Thơ và phê bình, phê bình và
thơ, chỉ có hai bạn trên đường ấy thôi mà. Trái tim và khối óc, cái cá nhân và cái xã hội, ý thức và vô thức, thơ và phê bình,

đấy chỉ là hồng cầu và bạch cầu của một sức khoẻ chung”(13). Chế Lan Viên cũng đã phân định rõ các loại nhà phê bình:
“Nhà phê bình đại diện cho lý trí, không phải thứ lý trí hách dịch, ba hoa, thứ lý giết chết cả thơ lẫn lý “càng luận vào càng
đuối lý ra” mà đó là “một thứ lý biết điều, có lý có tình, nhân hậu, nó là người tâm sự của chính tác giả”(14). Ông cho rằng
nhà phê bình thơ vừa phải có “tâm” nhưng cũng cần phải có “tầm”, phải có năng lực cảm thụ thơ để “phê bình có thể thấy
xa, chỉ vì nó đã được hứng cảm bởi hồn thơ không có thơ trong hồn, anh chỉ có thể thốt lên những lời càu nhàu, chửi rủa,
chứ đâu có phải phê bình”(15). Chính vì thế, điều ông sợ nhất là kiểu phê bình xoi mói, thiếu thiện chí, sẵn sàng ném nhà
thơ vào vạc dầu của quỉ: “Sợ nhất khi xuống địa phủ, bên vạc dầu của quỷ/Lại thi nhân cùng thi nhân chạm trán, va
đầu./Nếu bên vạc dầu có nhà phê bình cầm roi càng nguy hơn nữa/Dẫu nhà thơ có chạy trốn đi thì phê bình gia cũng tóm
cổ ném vào!” (Sợ nhất). Quan niệm về nhà phê bình như một đối tượng tiếp nhận của Chế Lan Viên cũng là một điểm nhìn
rất gần với lý thuyết tiếp nhận hiện đại. Và đây chính là những nét độc đáo trong quan niệm của Chế Lan Viên về quan hệ
giữa thơ với người đọc.
Mặt khác, ở bình diện quan niệm của Chế Lan Viên về quan hệ Nhà thơ và Người đọc cũng có sự vận động. Nếu trước kia
trong Điêu tàn, người đọc trong quan niệm của Chế Lan Viên cũng phải khác thường, nghĩa là: “Đọc tập Điêu tàn này xong
(...) mà cái Buồn, cái Chán, cái Hãi hùng cùng ùa nhau đến bọc lấy hồn anh làm cho anh phải cười, phải gào, phải khóc, thì
xin anh chớ hẹp hòi gì mà cười cho mênh mang, gào cho vỡ cổ, khóc cho hả hê rồi gửi cái cười, cái gào, cái khóc ấy cho
không trung” (16) thì về sau này, đặc biệt là từ khi đi theo cách mạng và kháng chiến, quan niệm về Nhà thơ-Người đọc của
Chế Lan Viên đã có sự thay đổi. Nhà thơ bây giờ không còn là Tinh, là Ma...mà là con người trần thế gắn số phận mình với
số phận nhân dân, và người đọc trong thơ ông lúc này là những người bình thường gần gũi, nhà thơ sáng tác là để hướng
về họ, dành cho họ:
Những phong thư anh gửi cho hư vô đều bị trả về
Dù tem vẽ các vĩ nhân, thần thánh.
Chi bằng anh đưa cho cô hàng xóm ở hàng rào bên cạnh
Viết cho người độc giả bình thường gần gụi đọc thơ anh.
(Thơ cao cả)
Tóm lại: Cũng như Xuân Diệu, Nguyễn Đình Thi, Tố Hữu, Văn Cao...Chế Lan Viên đã thấy được vai trò của người đọc
trong việc tiếp nhận thơ ca. Nhưng nếu các nhà thơ khác chú trọng đến sự tác động của nhà thơ đối với người đọc: “Người
làm thơ biết thành lập cho mình một cá tính trong suy nghĩ, trong tình cảm, trong cảm giác những điều mới lạ bao nhiêu là
làm phong phú thêm cho người đọc về mặt tư tưởng cảm xúc hay cảm giác. Người đọc bị cuốn sau cùng vào cái khuynh
hướng của nhà thơ” (Văn Cao)(17) thì Chế Lan Viên lại chú trọng đến sự tác động của người đọc đối với quá trình sáng tạo
của nhà thơ. Người đọc trong quan niệm của ông là người quyết định sự tồn tại của thơ ca và ảnh hưởng đến tư duy sáng

tạo của người nghệ sĩ. Và điều sợ nhất với ông là “không có độc giả”, không có người đồng cảm với nhà thơ nghĩa là không
có người nối dài cuộc sống cho những câu thơ: “Chả có gì sủi tăm ở cái hồ lãng quên anh ném câu thơ vào đó/May ra thế
kỷ sau, từ viên sỏi thơ anh sủi lên giọt máu như máu con bông bống/”Bống bống bang bang!”... Sẽ có người đến bên hồ mà
gọi thơ anh/Câu thơ trồi lên, đáp lại tiếng gọi mình” (Sủi tăm). Và chính điều này tạo nên sự độc đáo trong quan niệm về thơ
của Chế Lan Viên, chi phối mạnh mẽ đến quan niệm thơ của ông không những ở bình diện thơ với người đọc mà còn ở
nhiều bình diện khác của thơ.
T.H.A
(197/07-05)
---------------------------(1) Edward Hirsh “Thơ và độc giả”, Báo thơ số (7,8 tháng 1+2/2004) tr. 30
(2,12,13,14,15) Chế Lan Viên, Từ gác Khuê Văn đến quán Trung Tân, Nxb Tác phẩm Mới, Hà Nội, 1981 tr. 96,113,115,116.
(3) Chế Lan Viên, Nghĩ cạnh dòng thơ, Nxb Văn học, Hà Nội, 1981 tr. 81.
(4) Tố Hữu, Xây dựng một nền văn nghệ lớn xứng đáng với nhân dân ta, thời đại ta, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 441.
(5)Nguyễn Đình Thi “Mấy ý nghĩ về thơ”, Báo thơ số (2, Qúi II/2003) tr. 24.
(6) Lưu Hiệp, Văn Tâm Điêu Long, Nxb Văn học Hà Nội, 1999 tr. 270.
(7) J.P.Sartre, Văn học là gì? Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 1999,tr. 63.
(8) Trương Đăng Dung, Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb khoa học xã hội, Hà Nội, 2004, tr. 12.


(9) Nguyễn Tấn Long, Việt thi nhân tiền chiến (quyển thượng), Sống Mới xuất bản, Sài Gòn, 1972, tr. 449.
(10) Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương, Lý luận văn học, vấn đề và suy nghĩ, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1999, tr. 139,140.
(11,17) Tuyển tập Văn Cao thơ, Nxb Văn học, Hà Nội, 1994, tr. 152, 154.
(16)Võ Gia Trị, Văn chương và nghệ sĩ, Nxb Văn học, Hà Nội, 2001, tr. 9.

Đặc điểm của ngôn ngữ văn học

Ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn họcnhư màu sắc đối với
hội họa âm thanh đối với âm nhạc hình khối đối với kiến trúc. Nói
cho cùng văn học là nghệ thuật của ngôn ngữ. Những nhà văn lớn
đều là những nhà ngôn ngữ trác tuyệt. Trong sự sáng tạo của nhà
văn sự sáng tạo về ngôn ngữ đóng vai trò quan trọng. Trong lao

động nghệ thuật của nhà văn có một sự lao tâm khổ tứ về ngôn
ngữ.
Nhà văn đã sử dụng ngôn ngữ toàn dân để sang tác tác phẩm
văn học để sang tạo ra ngôn ngữ văn học. Giữa ngôn ngữ đời sống
và ngôn ngữ văn học có sự khác biệt. Theo Go-rơ-ki ngôn ngữ nhân
dân là tiếng nói "nguyên liệu" còn ngôn ngữ văn học là tiếng nói đã
được nhứng người thợ tinh xảo nhào luyện.
Ngôn ngữ văn học có những đặc điểm riêng:
Ngôn ngữ văn học chính xác tinh luyện.
Thường thì một khái niệm có nhiều từ để diễn tả nhưng chỉ một
từ là đúng là chính xác với điều nhà văn muốn nói. Trong khi viết
vănnhà văn phải lựa chọn từ nào là chính xác nhất. Các nhà văn cổ
điển đã giác ngộ về ngôn ngữ sâu sắc vì vậy tác phẩm của họ có
giá trị bền lâu.
Nguyễn Du tả Thúy Vân:
"... Mây thua nước tóc tuyết nhường màu da"
Và tả Thúy Kiều:
"... Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh"
"Thua" và "nhường" "ghen" và "hờn" là những từ "định mệnh" của
hai nhân vật chính xác một cách tuyệt đối.
Tản Đà đã cân nhắc từ "tuôn" và "khô" cho câu thơ:
"Suối tuôn dòng lệ chờ mong tháng ngày"
Và: "Suối khô dòng lệ chờ mong tháng ngày"
Cuối cùng tác giả đã chọn từ "khô" vì nó sâu hơn chính xác hơn
tinh luyện hơn.
Nói đến đặc điểm này chúng ta cũng nên nhớ đến một ý kiến của
Vích to Huy-Go. Ông nói: "Trong tiếng Pháp không có từ nào hay từ
nào dở từ nào đặt đúng chỗ là từ đó hay".

Thật vậy chúng ta hãy thưởng thức cái hay của sự "đặt đúng chỗ"
đó:
"Lúa níu anh trật dép"
(Trần Hữu Thung)
Từ "níu" rất quen thuộc được đặt vào văn cảnh này ý nghĩa trở nên
mênh mông.
"Mình đi mình có nhớ mình"
(Việt Bắc - Tố Hữu)
Từ "mình" rất cũ Tố Hữu đã dung với ý nghĩa mới để diễn đạt nội
dung tư tưởng cách mạng.
Đúng như Mai-a-cốp-xki nói "làm thơ là cân từ 1/1000 mg quặng
chữ".
Đặc điểm thứ hai của ngôn ngữ văn họclà tính hình tượng.
Ngôn ngữ văn học không trừu tượng như ngôn ngữ triết học chính
trị cũng không phải là ngôn ngữ kí hiệu hóa như một số môn khoa
học.
Ngôn ngữ văn học trực tiếp xây dựng hình tượng trong tác phẩm
nên nó không trừu tượng mà mang tính chất cảm tính cụ thể.
Ngôn ngữ gợi màu sắc:
"Vườn ai mướt quá xanh như ngọc."
(Hàn Mặc Tử)
"Trong vườn sắc đỏ rủa màu xanh"
(Xuân Diệu)
"Đầu tường lửa lựu lập lòe đơm bông"
(Nguyễn Du)
Ngôn ngữ gợi đường nét:
"Lơ thơ tơ liễu buông mành"
Ba âm "ơ" (lơ thơ tơ) gợi đường nét thưa thớt của những chiếc lá
liễu buông mành.
"Súng bên sung đầu sát bên đầu"

(Chính Hữu)
Hình ảnh của tình đồng chí: nét thẳng (súng) của ý chí hòa hợp với
nét cong (đầu) của tình cảm.
Ngôn ngữ gợi hình khối:
"Trăng lồng cổ thụ bóng lồng hoa"
(Hồ Chí Minh)


"Cổ thụ" là một khối to đậm tiêu biểu cho sự hung vĩ của núi rừng.
"Hoa" là một nét nhỏ nhẹ tiêu biểu cho vẻ thơ mộng của núi rừng.
Tất cả đều nhuốm ánh trăng thật là huyền ảo.
" Lớp lớp mây cao đùn núi bạc
Chim nghiêng cánh nhỏ bong chiều sa."
Từ "đùn" miêu tả sự vận động của những khối mây như núi bạc.
Bên cạnh khối mấy khổng lồ đó cánh chim đã nhỏ lại càng nhỏ
hơn. Huy Cận đã diễn tả tài tình tâm trạng cô lieu trong tâm hồn thi
nhân.
Nhà thơ Tố Hữu đã diễn tả tâm trạng của ông khi trở về thăm
người mẹ nuôi xưa với ngôn ngữ thơ giàu hình ảnh và nhạc tĩnh:
Tôi lại về quê mẹ nuôi xưa
Một buổi trưa nắng dài bãi cát
Gió lộng xôn xao sóng biển đu đưa
Mát rượi long ta ngân nga tiếng hát
Nhà thơ Tố Hữu nói: "Nhịp điệu của hai câu thơ là nhịp điệu
của sóng gió và cũng là nhịp điệu của náo nức xôn xao và biết bao
sung sướng êm ái trong lòng người trở về quê cũ nơi đã nuôi mình".
Đặc điểm thứ ba của ngôn ngữ văn họclà tính biểu cảm.
Ngôn ngữ văn học chẳng những phải chính xác phải có tính hình
tượng mà còn có giá trị biểu cảm. Văn học trực tiếp bộc lộ cảm xúc
của nhà văn qua ngôn ngữ văn học. Nhà nghệ sĩ giàu cảm xúc nên

ngôn ngữ văn học giàu tính biểu cảm. Tất nhiên tính biểu cảm có
thể bộc lộ dưới nhiều dạng thức: trực tiếp gián tiếp có hình ảnh
hoặc là ngôn từ thuần túy.
Khi Nguyễn Trãi viết: "Nướng dân đen trên ngọn lửa hung tàn" thì từ
"nướng" đã chứa chất cả tinh thần phẫn nộ của ông đối với giặc
Minh.
Khi Tú Xương viết: "Tôi nghe kẻ cướp nó lèn ông" thì từ "lèn" vữa
diễn tả chính xác hành vi của kẻ cướp lại vừa bộc lộ thái độ châm
biếm chế giễu tên quan tuần phủ.
Khi Xuân Diệu viết: "Con cò trên ruộng cánh phân vân" thì cánh cò
ấy là cánh cò đầy tâm trạng của trái tim đang yêu của thi sĩ.
Khi Chế Lan Viên viết: "Ta là ta mà vẫn cứ mê ta" là ông quá say
mê với cuộc sống quá tự hào về thời đại và dân tộc mà ông đã diễn
tả bằng một thứ ngôn ngữ trần trụi như thế.


Nói đến ngôn ngữ văn học không thể quên được lời nhận xét
tinh tường của Pau-tốp-xki (Nga): "Thi ca có một đặc tính kì lạ. Nó
trả lại cho chữ cái tươi mát trinh bạch ban đầu. Những chữ tả tơi
nhất mà chúng ta đã nói cạn đến cùng mất sạch tính chất hình
tượng đối với chúng còn lại chẳng khác gì một cái vỏ chữ. Những
chứ ấy trong thi ca lại sáng lấp lánh lại kêu giòn và tỏa hương".
Đề bài: Hãy nêu những đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật và phân tích một số dẫn chứng để
làm nổi bật những đặc trưng ấy.
Mỗi bộ môn nghệ thuật có một chất liệu riêng, một ngôn ngữ riêng. Nếu hội họa là nghệ thuật của đường nét, màu sắc ôm nhạc là một nghệ thuật của âm thanh, tiết tấu…, thì văn học
là nghệ thuật của ngổn từ. Ngôn từ là vật liệu, chất liệu là tiếng nói của văn học. Vì thế mà Gorky nhà văn Nga, đã coi yếu tố thứ nhất của văn học là ngôn ngữ. Và cũng vì thế mà
nhà văn được mệnh danh là Nghệ sĩ của ngôn từ. Thực ra ngôn từ nghệ thuật cũng bắt nguồn từ ngôn ngữ đời sống toàn dân. Nhưng trước khi đi vào tác phẩm thành ngôn ngữ văn
học, nó đã trải qua quá trình chọn lựa, sàng lọc, gọt giũa, tái tạo dưới bàn tay tài hoa của người nghệ sĩ. Vì thế mà ngôn từ nghệ thuật vần có những đặc trưng riêng của nó.
Có lẽ không ít người sẽ ngỡ ngàng khi được đề cập đến tinh chính xác của ngôn ngữ văn học. Người ta vẫn nghĩ rằng tính chính xác là độc quyền của ngôn ngữ khoa học. Văn
chương tự có vô bằng cứ kia mài Làm sao có thể nói đến tính chính xác trong một lĩnh vực vấn mơ hồ như thế. ấy thế nhưng ngôn ngữ văn học vẫn có tính chính xác riêng của nố.

Tính chính xác của ngôn ngữ văn học cũng chính là ở chỗ: nó có khả năng diễn đạt chính xác những cái mơ hồ. Đời sống muôn màu, muôn vẻ, nghìn vạn dạng, có cả cái hữu hình, cả
thứ vô hình, cả thứ bền vững lẫn thứ mong manh hư ảo, cả thứ trưởng tồn lẫn những thứ chỉ thoảng qua… Đối tượng nào cũng đòi hỏi được nắm bắt và thể hiện. Ngôn ngữ văn học
không chịu bó tay, bất lực trước những đòi hỏi càng ngày càng phức tạp ấy. Thậm chí, một trong những niềm say mê của ngôn ngữ văn học là đuổi bắt cái vô hình, mơ hồ, hư thoảng,
những biến thái tinh vi mong manh, và nhiều khi ngôn ngữ văn học đã đến một độ chính xác bất ngờ đến như là… phi lí. Khi Nguyễn Du viết:
Cậy em em có chịu lời
Ngồi lên cho chị lạy rồi sẽ thưa
Thì ta thấy câu thơ đã diễn tả cực kỳ chính xác cái tình thế bi kịch của Thuý Kiều. Kiều muốn cậy nhờ em thay mình nối duyên với chàng Kim. Việc ấy là hệ trọng, nên lời nhờ cậy
thành lời uỷ thác. Bốn chữ cậy, chịu, lạy, thưa đã thể hiện thật chính xác cảm xúc, suy nghĩ và dáng điệu, cử chỉ của Thuý Kiều. Kiều với Vân là chị em gái. Lối xưng hô vẫn là Chị –
em. Như vị thế đã đảo lộn rồi. Câu thơ ấy đã diễn tả chính xác cái thực tế này của tỉnh thần: quan hệ chị – em đã được thay bằng quan hệ ân nhân – người chịu ơn. Chị gái thành kẻ
dưới, phải nói khó, phiền luỵ; em gái thành kẻ bề trên, có quyền chấp thuận chịu lời hay không. Cậy, chị, lạy, thưa nhất nhất đều là lời của kẻ dưới nói với người trên. Nó cho thấy tất
cả tình huống bi kịch của Thuý Kiều. Nó chính xác đến đỗi không có một chữ nào khác có thể thay thế. Hoặc khi Xuân Diệu tả:
Con đường nho nhỏ gió xiêu xiêu
Lả lả cành hoang nắng trở chiều
thì ta cũng thấy những biến thái tinh vi của tự nhiên đã được diễn tả chính xác. Hiện ra trước mắt chúng ta một con đường tình với tất cả vẻ xinh xắn, duyên dáng của nó. Con đường
nhỏ nhỏ chức không phải là nhỏ, gió xiêu xiêu mà chưa hẳn đã xiêu. Những trạng thái động, đang vận dộng chứ không phải động thái đã xong, đã hoàn tất. Một con đường để ngỏ,
đầy tình tứ mời mọc, khôu gợi những bước chân tình ái. Con đường đang dập dìu cùng gió, cành hoang đang lơi lã cùng nắng. Côn nắng thì là nắng trở chiều. Ta không biết nó cụ thể
là thời điểm nào, nhưng nó diễn tả chính xác về thứ năng không ngừng biến ảo. Nhìn vào màu nắng, người ta thấy cả sự di chuyển của buổi chiều, sự nhón gót của thời gian. Vậy
đấy, tính chính xác của ngôn ngữ văn học, trước hết là nó giúp nhà nghệ sĩ tả đúng người, đúng cảnh, đúng tình, nghĩa là nó giúp nhà văn nắm bắt được cái thần thái của đối tượng.

Trong văn học, thường những ngôn từ giàu sức biểu cảm nhất lại là những ngôn từ giản dị nhất
Có lẽ, nói đến ngôn ngữ văn học, điều người ta quen nghĩ hơn là tính hình tượng của nó. Có thể nói trừu tượng là điều tối kị, là điểm chết của ngôn ngữ văn học. Đây có lẽ là một
trong những điểm giúp nhà ngôn ngữ vạch ra cái ranh giới giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ khoa học. Về căn bản, tư duy của nhà khoa học là trừu tượng hoá, còn tư duy của
người nghệ sĩ là hình tượng hoá. Mà loại tư duy kia đã hằn lên hai thứ ngôn ngữ tương ứng. Cũng không loại trừ việc xâm nhập, việc vay mượn ngôn ngữ để làm giàu lẫn nhau. Tuy
nhiên, đó không phải là điều cơ bản. Một nhà khoa học, nhà triết học có thể nói: Hâi sự vật tồn tại trong cùng một môi trường có ảnh hưởng qua lại trực tiếp hoặc gián tiếp đốĩ với
nhau. Đ6 là một chân lý được phát biểu bằng ngôn ngữ trừu tượng của nhà khoa học. Cũng sự thật ấy, quy luật ấy, văn học có thể nói giản dị hơn: Gần mực thì đen, gần đèn thì sáng.
Mực, đèn, đen, sáng là những hình ảnh cụ thể người ta có thể cảm nhận được bằng trực quan. Đằng sau nó chứa đựng những ý tưởng sâu sắc. Những ý tưởng ấy sống trong hình


tượng tạo thành một ấn tượng sâu đậm và lý thú trong lòng người đọc. Tuy nhiên, hình tượng trong câu tục ngữ kia còn nghiêng về lối hình tượng minh hoạ, công cụ của suy lý. Khi
Nguyễn Du viết:

Long lanh đáy nước in trời
Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng
thì đó là cả một bức tranh lộng lẫy diễm ảo, được vẽ bằng ngôn từ. Nó là màu sắc, là đường nét, là mây khói, là không gian, là cái bóng hư ảo của thời gian nữa… cứ như nó không
phải là ngôn từ vậy. Ngôn từ đã hoá thân thành hình tượng, câu thơ đó trải ra thành một bức tranh, thi phẩm đã thăng hoa thành họa phẩm. Khai thác tính hình tượng, khả năng tạo
hình của ngôn ngữ văn học, nhà văn đã xây dựng nên tác phẩm văn học, như là một thế giới sống động. Bước vào mỗi tác phẩm, hơn trước cả mọi điều, người đọc bước vào thế giới
của hình tượng, hình ảnh. Trước tất cả mọi điều, văn học lưu lạnh thành ấn tượng trong ký ức người đọc bao giờ cũng là những hình tượng, hình ảnh, ấy là một lẽ sống của ngôn ngữ
văn học.
Vậy mà, nói cho cùng, động lực của văn học lại là tình cảm. Mác coi nghệ thuật là sáng tạo của con người theo quy luật của cái đẹp. Đồng chí Lê Duẩn thì phát biểu cụ thể hơn:…
Nói nghệ thuật là nói quy luật riêng của tình cám, thường thường triết học giải quyết về lí trí, nghệ thuật xảy dựng tình cảm. Điều đó cùng có nghĩa là cái đẹp sinh thành từ tình cảm.
Tình cảm là ngọn nguồn, là sức sống, là linh hồn của cái đẹp. Cái đẹp trong nghệ thuật ngôn từ cũng không nằm ngoài qui luật chung ấy. Chính điều này là cội rễ sâu xa quyết định
một đặc trưng vào loại hàng đầu của ngôn ngữ văn học: tính biểu cảm. Thiếu tính biểu cảm, người nghệ sĩ không thể phô bày được thế giới cảm xúc phong phú mãnh liệt củã mình.
Cũng như tính trừu trượng, tính vô cảm là chỗ chết của nghệ thuật và ngôn từ nghệ thuật. Ngôn ngữ văn học không thể nào chấp nhận được sự khách quan lạnh lùng, xơ cứng, vô
cảm. Mỗi một lời nói bao giờ cũng phải được chất chứa đầy tình cảm. Mỗi một ngôn từ bao giờ cũng phải hàm chứa một sắc thái biểu cảm nào đó. Để tất cả hợp lại mới thành điệu
tình cảm chung, điệu tâm hồn của tác phẩm. Viết về thôn Vĩ Dạ, Hàn Mặc Tử đã có một đoạn thật xúc động:
Sao anh không về chơi thôn Vĩ?
Nhìn nắng hàng cao nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc
Lá trúc che ngang mặt chữ điền
Có thể nói câu chữ nào cũng chan chứa một niềm thiết tha của Hàn Mặc Tử với mảnh vườn Vĩ Dạ, với cảnh sắc trần gian. Mở đầu là một câu hỏi thật nhiều sắc thái tình cảm: vừa hỏi
han, vừa hờn trách, vừa nhắc nhở, vừa mời mọc… Nó là câu hỏi của ai? của chính Hàn đó thôi. Hàn Mặc Tử đang tự phân thân để hỏi chính mình, để trách chính mònh, để mời chính
mình, để nhắc nhở chính mình vể một việc đáng ra phải làm từ lâu, mà giờ đây khi đã bị chia lia khỏi cuộc đời, không biết có còn cơ hội để thực hiện nữa không, ấy là trở về nơi cũ,
thâm lại cảnh xưa! Cái điều bình thường ấy giờ đây đã thành một ao ước – ao ước vô vọng, thậm chí thành một hạnh phúc – hạnh phúc đã ngoài tầm tay. Biết bao tình ý dấu kín trong
một giọng hỏi thông thưởng ấy.Và cái câu thứ 3 kia: Vườn ai mướt quá xanh như ngọc cũng đầy xao động tâm hồn trong mỗi chữ. Chi nói roêng một chữ không đâu: chữ quá! Phân
tích câu thơ, người ta ít để ý đến nó. Cũng phải thôi, nó chỉ là một từ chỉ mức độ. Có màu mè óng ả như chữ mướt chữ ngọc đâul Nhưng chính chữ ấy dã quyết định đến âm hưởng
chung của câu thơ: âm hưởng của một tiếng kêu, trầm trồ, kinh ngạc vì chợt nhận ra vẻ đẹp bất ngờ của mầnh vườn Vĩ Dạ, mà có lẽ khoảnh khắc trước chưa thấy, mà khoảnh sau
cũng chưa chắc đã phát hiện được. Không có thứ ngôn từ có khả năng biểu cảm như thế, người nghệ sĩ dành câm lặng trước cuộc đời. Trái lại khi có nó, người nghệ sĩ có thể hát lên
cái tiếng hát bên trong của trái tim mình. Có thể là tiếng hát sôi nổi đắm đuối:
Đẹp vô cùng Tổ quốc ta ơi!
(Tố Hữu)
Có thề là tiếng hát da diết đau thương:

Những đồi sim tím chiều hoang biền biệt
(Hữu Loan)
Có thể là tiếng nấc của con tim
Núi vẫn Đôi mà anh mất em
(Vũ Cao)
Trong văn học, thường những ngôn từ giàu sức biểu cảm nhất lại là những ngôn từ giản dị nhất.
Song, nói đến ngôn từ văn học mà thiếu đi đặc trưng này thì có vẻ như ngôn từ ấy sẽ… phi văn học: ấy là tính hàm súc. Nói đến văn chương là nói đến tính hàm súc, cô đúc. Hàm súc
hiểu nôm na là lời ít ý nhiều. Cố lẽ vì thế mà hơn ở đâu hết ngôn từ nghệ thuật cần được làm giàu nghĩa để nó thực sự là thứ ngôn từ đa nghĩa. Và cũng bởi thế, văn chương là lĩnh
vực Quí hồ tinh bất quí hồ đa. Đốtxtôiépxiki khi cho rằng: Tài nghệ quan trọng nhất của một nhà văn chính là biết xoá bỏ, thì cũng là đề cập một cách gián tiếp đến tính hàm súc
nghệ thuật. Điều này đòi hỏi nhà văn phải thực sự là nhà chỉ huy chữ nghĩa, biết điều binh khiển tướng. Càng hàm súc, sức công phá của ngôn từ càng lớn. Chỉ một câu thơ: Đầu
súng trăng treo mà ta có thể khai thác mãi. Câu thơ khép lại bài thơ Đồng chí nổi tiếng của Chính Hữu. Nó là ánh sáng đẹp đẽ trong trẻo rọi chiếu lên toàn bộ thế giới của bài thơ, tô
điểm cho tình đồng chí của họ. Đầu súng trăng treo, đó cũng có thể là một cặp đồng chí. (Ta nhớ câu thơ của Tố Hữu: Ánh sao đầu súng bạn cùng mũ nan). Ngoài ra còn có thể có
nhiều lớp nghĩa biểu tượng khác nữa đến với người đọc từ những câu giản dị kia: đầu súng là thực tại tàn khốc của chiến tranh, trăng treo là mơ ước lãng mạn về đời sống thanh bình,
đầu súng là hiện tại trăng treo là viễn cảnh tương lai, vì vầng trăng kia mà sinh ra đầu súng này, và đầu súng sinh ra để giữ gìn bảo vệ vầng trăng đó… Tất cả chỉ có 4 chữ, hai hình
ảnh mà khơi gợi ra tâm trí người đọc biết bao ý nghĩa. Đây là một sức mạnh mà khó có thứ ngôn ngữ nào có thể tranh chấp được với ngôn từ nghệ thuật.
Còn có thể kể đến nhiều đặc trưng khác. Nhưng dầu sao những đặc trưng kể trên là không thể bỏ qua, không thể bỏ quên. Nó cho thấy ngôn từ nghệ thuật cố một đòi hỏi thật khắt
khe. Lao động nhà văn là một thứ lao động sáng tạo đầy khổ hạnh. Đã có người gọi nhà thơ là người thợ ngôn từ, lại có người gọi là phu chữ… để nhấn mạnh phương diện lao động
cực nhọc của người nghệ sĩ ngôn từ. Nhưng, thiết tưởng, cách hình dung của Mai-a-côp-xki có lẽ thuyết phục hơn. ông ví việc luyện chữ nghĩa như việc luyện u-ra-ni-on:
Phải luyện qua nghìn cân quặng chữ
Để thu về một chữ mà thôi


Ngôn ngữ ra đời và phát triển được là nhờ những công phu rèn luyện phi thường như thế
Thu Huyền
Read more: />