Yếu tố tôn giáo trong các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á

Header Page 1 of 166.

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

NGUYỄN ĐỨC QUÂN

YẾU TỐ TÔN GIÁO
TRONG CÁC NỀN NGHỆ THUẬT
CỔ ĐIỂN ĐÔNG NAM Á

LUẬN VĂN THẠC SĨ LỊCH SỬ

Footer Page 1 of 166. THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH – 2005


Header Page 2 of 166.

Footer Page 2 of 166.


Header Page 3 of 166.
MỤC LỤC
MỤC LỤC .................................................................................................................... 3
30T

T
0
3

DẪN LUẬN .................................................................................................................. 5
30T

30T

1.Lý do chọn đề tài ..............................................................................................................5
T
0
3

30T

2.Giới hạn nội dung ............................................................................................................7
T
0
3

30T

3.Lịch sử nghiên cứu vấn đề ..............................................................................................8
T
0
3

30T

4.Phương pháp nghiên cứu ..............................................................................................14
T
0
3

30T

5.Bố cục luận văn..............................................................................................................14
T
0
3

30T

CHƯƠNG 1: THẦN TÍCH VÀ NGUYÊN MẪU ................................................... 15
30T

T
0
3

1.1.Hinđu giáo ...................................................................................................................16
T
0
3

30T

1.1.1.Quá trình hình thành và phát triển ........................................................................16
T
0
3

T

0
3

1.1.2.Giáo lý cơ bản của Hinđu giáo .............................................................................19
T
0
3

T
0
3

1.1.3.Thần tích Hinđu giáo ............................................................................................20
T
0
3

30T

1.2.Phật giáo - Truyền thuyết và Đức tin .........................................................................26
T
0
3

T
0
3

1.2.1.Sự xuất hiện của Phật giáo ...................................................................................26
T

0
3

30T

1.2.2.Giáo lý căn bản của Phật giáo ..............................................................................28
T
0
3

T
0
3

1.2.3.Phật giáo Đại thừa và Phật giáo Tiểu thừa ...........................................................30
T
0
3

T
0
3

CHƯƠNG 2: SỰ DU NHẬP CỦA TÔN GIÁO VÀ NGHỆ THUẬT ẤN ĐỘ VÀO
30T

ĐÔNG NAM Á ........................................................................................................... 31
30T

2.1.Quá trình tiếp xúc văn hóa Ấn Độ - Đông Nam Á ....................................................31

T
0
3

T
0
3

2.2.Các giai đoạn du nhập văn hóa - nghệ thuật Ấn Độ vào Đông Nam Á ...................34
T
0
3

T
0
3

2.3.Một số nội dung chủ yếu trong nghệ thuật Phật giáo - Hinđu giáo.........................39
T
0
3

T
0
3

2.3.1.Hình thức thể hiện nghệ thuật Phật giáo ..............................................................39
T
0
3

T
0
3

2.3.1.1.Nghệ thuật kiến trúc Phật giáo Ấn Độ ..........................................................39
T
0
3

T
0
3

2.3.1.2.Nghệ thuật tạo hình Phật giáo ......................................................................41
T
0
3

T
0
3

2.3.2.Hình thức thể hiện nghệ thuật Hinđu giáo............................................................43
T
0
3

Footer Page 3 of 166.

T
0
3

3


Header Page 4 of 166.
CHƯƠNG 3: MỐI LIÊN HỆ GIỮA TÔN GIÁO VÀ NGHỆ THUẬT ............... 47
30T

T
0
3

3.1.Nghệ thuật Đông Nam Á sơ kỳ - phong cách nghệ thuật cổ điển Phù Nam (thế kỷ
T
0
3

II - thế kỷ V) ......................................................................................................................47
30T

3.2.Giai đoạn chuyển tiếp - Phong cách Tiền Angkor và phong cách Trung Java .......53
T
0
3

T
0

3

3.2.1.Phong cách Tiền Angkor (thế kỷ VI - đầu thế kỷ IX) ..........................................53
T
0
3

T
0
3

3.2.2.Phong cách Trung Java (thế kỷ VIII - thế kỷ IX) .................................................58
T
0
3

T
0
3

3.3.Giai đoạn phát triển của nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á - Champa, Angkor,
T
0
3

Pagan .................................................................................................................................67
T
0
3

3.3.1.Nghệ thuật cổ điển Champa (thế kỷ VII - thế kỷ XII)..........................................67
T
0
3

T
0
3

3.3.2.Nghệ thuật cổ điển Angkor (giữa thế kỷ IX - thế kỷ XII) ....................................78
T
0
3

T
0
3

3.3.3.Phong cách cổ điển Pagan (thế kỷ XI - thế kỷ XIII) ............................................92
T
0
3

Footer Page 4 of 166.

T
0
3

4

Header Page 5 of 166.
DẪN LUẬN

1.Lý do chọn đề tài
Từ những thế kỷ đầu công nguyên, Đông Nam Á đã là một tuyến giao thông quan
trọng của thế giới. Sự phát triển của giao thông và thương mại đường biển đã dẫn đến sự du
nhập vào Đông Nam Á nhiều dòng văn hoa và tôn giáo khác nhau, đặc biệt là văn hoa Ân
Độ và Trung Hoa. Tuy nhiên, đa số các dân tộc ở Đông Nam Á chịu nhiều ảnh hương của
văn hóa Ấn Độ, đặc biệt trong giai đoạn đầu của sự hình thành nền văn hóa dân tộc.
Trong quá trình giao thoa văn hóa giữa văn hóa bản địa với văn hóa Ấn Độ, cư dân
Đông Nam Á không chỉ tiếp thu những tinh hoa văn hóa bên ngoài mà còn biết kết hợp
chúng với những nét đặc trưng văn hóa bản địa để sáng tạo cho riêng mình những yếu tố
văn hóa độc đáo có một không hai. Trong số những thành tựu văn hóa đặc sắc đó, nền nghệ
thuật cổ điển Đông Nam Á nổi bật lên không chỉ là chứng nhân của sự giao lưu văn hóa mà
còn bởi sự sáng tạo đa dạng, phong phú mang đây màu sắc bản địa. Nguyên mẫu mang đậm
chất Ấn nên hình thức thê hiện là sự hòa quyện phong phú, lãng mạn giữa cảm hứng sáng
tạo nghệ thuật và cảm hứng về niềm tin tôn giáo, tín ngưỡng, tạo nên những phong cách
nghệ thuật riêng độc đáo của khu vực Đông Nam Á.
Ấn Độ cổ đại phát triển rực rỡ về triết học, tôn giáo và cùng với tôn giáo là thần thoại.
Ba yếu tố này hòa quyện chặt chẽ với nhau nên khó thể phân biệt được rạch ròi giữa yếu tố
này với yếu tố kia. Văn hóa Ấn Độ chủ yếu cũng nhằm truyền tải những nội dung trên.
Trong đó, yếu tố bao trùm có thể xác định là tôn giáo. Có thể nói, yếu tố tôn giáo "được coi
như một ý thức hệ chủ đạo quán triệt vào phong tục, tập quán, cách ứng xử, vào văn học
nghệ thuật... tạo nên một lối sống riêng của những cư dân chịu ảnh hưởng" [29, tr. 153].
Khi đề cập đến nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á, chúng ta không thể tách rời yếu
tố tôn giáo và yếu tố tâm linh của cư dân bản địa trong suốt quá trình lịch sử, mà phải xem
xét chúng trong một mối quan hệ biện chứng. Trong đó, tôn giáo là nguồn cảm hứng chính
của nghệ thuật ở Đông Nam Á và nghệ thuật cổ điển ở Đông Nam Á là sự thể hiện thế giới

tâm linh phong phú đó. Tôn giáo và nghệ thuật kết hợp bổ sung cho nhau góp phần tạo nên
bản sắc văn hóa từng dân tộc trong khu vực nói riêng và của cả khu vực nói chung. Do đó,
tìm hiểu vấn đề này giúp chúng ta hiểu rõ hơn một số vấn đề lịch sử về ý nghĩa của các công

Footer Page 5 of 166.

5


Header Page 6 of 166.
trình kiến trúc, nghệ thuật điêu khắc, khát vọng, hoài bão của cư dân đương thời, vai trò của
các tôn giáo qua những giai đoạn phát triển lịch sử của từng quốc gia dân tộc, niên đại của
các triều đại... Tất cả các vấn đề trên đều nhằm tái tạo một bức tranh lịch sử sống động, gần
gũi với hiện thực như đã từng tồn tại trong lịch sử.
Nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á đắm mình trong một thời kỳ lịch sử lâu dài với
tác động qua lại giữa nền nghệ thuật truyền thống Ân Độ và nền nghệ thuật dân tộc. ở đây
chúng ta phải xác định nghệ thuật cổ điển là gì ? Giới hạn và phạm vi của chúng như thế
nào? Theo từ điển tiếng Việt 2005, Nghệ thuật là "phương tiện dùng những hình tượng nhất
định để phản ánh hiện thực và truyền đạt tư tưởng, tình cảm" [35, tr. 490]; cổ điển là "1
(Những tác giả tác phẩm văn học nghệ thuật), có tính chất tiêu biểu của thời cổ. 2 (Những
tác phẩm, tác giả, văn học nghệ thuật) đã được thử thách qua thời gian và được công nhận là
mẫu mực" [35, tr.143]. Từ sự định nghĩa như trên, chúng ta có thể đi đến một nhận định
chung rằng:
- Nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á là một nền nghệ thuật chịu ảnh hưởng sâu đậm
bởi nền nghệ thuật truyền thống Ấn Độ, mà nền nghệ thuật truyền thống Ấn Độ lại chịu sự
chi phối tuyệt đối của hai tôn giáo lớn trong lịch sử Ấn Độ là Ấn Độ giáo và Phật giáo.
Chính hai tôn giáo này khi lan ra các nước quanh Ấn Độ đã đóng vai trò chủ đạo trong sự
hình thành nền nghệ thuật cổ điển ở những quốc gia chịu ảnh hưởng của nền nghệ thuật
truyền thống Ấn Độ. Khu vực Đông Nam Á là một điển hình tiêu biểu.
- Ngay từ những thế kỷ đầu công nguyên, khi các dân tộc ở Đông Nam Á tiếp xúc với

văn hóa Ấn Độ, nghệ thuật Đông Nam Á cổ điển cũng bắt đầu ra đời và phát triển cho đến
khi tiếng súng của thực dân phương Tây mở đầu sự xâm lược lên toàn Đông Nam Á. Trong
khoảng thời gian dài hơn mười lăm thế kỷ đó, nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á đã phát
triển trên một quy mô sâu rộng cả về chiều sâu lẫn bề rộng, những giá trị nghệ thuật mà cư
dân Đông Nam Á đã sáng tạo trong khoảng thời gian đó thực sự là một kho tàng văn hóa có
giá trị cho cả nhân loại chúng ta ngày nay và nó hoàn toàn là nền nghệ thuật tiêu biểu cho
giai đoạn lịch sử các quốc gia dân tộc ra đời và phát triển thịnh đạt của khu vực Đông Nam
Á: nghệ thuật Phù Nam, Trung Java, Tiền Angkor, Champa, Angkor, Pagan, nghệ thuật
Phật giáo ở Thái Lan và Lào.
Đặc điểm nổi bật của nền nghệ thuật cổ điển này là chịu ảnh hưởng sâu Sắc của Ân Độ
giáo và Phật giáo. Do vậy, còn có thể xếp chúng theo đặc trưng tôn giáo: nghệ thuật Phật

Footer Page 6 of 166.

6


Header Page 7 of 166.
giáo Phù Nam, nghệ thuật Siva giáo Champa, nghệ thuật Phật giáo Trung Java, nghệ thuật
Phật giáo Thái Lan, Lào... Điều này được thể hiện qua các công trình kiến trúc, nghệ thuật
điêu khắc và qua sự tiến triển của cả hình thức thể hiện lẫn nội dung tư tưởng tôn giáo theo
từng giai đoạn lịch sử. Tuy nhiên, chúng ta cũng cần phải lưu ý rằng, tôn giáo là yếu tố tâm
linh nên khi thể hiện niềm tin tôn giáo đó bằng ngôn ngữ nghệ thuật, quan trọng nhất vẫn là
yếu tố chủ quan của chủ thể sáng tạo nghệ thuật. Do đó, không thể có một nội dung tôn giáo
thuần khiết trong nghệ thuật mà thực tế là sự hòa trộn giữa yếu tố tôn giáo du nhập với
những yếu tố tín ngưỡng bản địa và cảm hứng nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Và như vậy,
không phải mọi tác phẩm nghệ thuật đều có thể đọc được nội dung hoàn chỉnh và không
phải mọi sự lý giải đều có lý. Nhưng dẫu sao, từ những công trình kiến trúc và tác phẩm
điêu khắc, chúng ta cũng lấp được phần nào những khoảng trống trong lịch sử chưa được
hiểu và cảm nhận. Và tôi cho rằng, hiểu được nội dung tôn giáo của những tác phẩm nghệ

thuật cũng là một cách hiểu lịch sử và một cách định niên đại lịch sử.
Trong khuôn khổ có hạn của luận văn, tôi chỉ xin bước đầu tìm cách giải quyết, cố
gắng làm sáng tỏ một vấn đề trong nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á nhưng giữ vai trò
hết sức quan trọng - vấn đề nội dung tôn giáo. Vì nếu chưa có nhận thức đúng đắn về vấn đề
này thì người tìm hiểu nghệ thuật Đông Nam Á hoặc người học lịch sử Đông Nam Á không
hẳn đã nhận thức lịch sử được một cách toàn diện.
Và cuối cùng, tất cả hướng đến giải quyết những vấn đề trên cũng lại nhằm làm sáng
tỏ, mang lại những hiểu biết đúng đắn về nền văn hóa chung của cư dân Đông Nam Á ngày
.nay trong quá trình hội nhập theo trào lưu chung của nhân loại.

2.Giới hạn nội dung
Yếu tố tôn giáo du nhập từ Ấn Độ vào Đông Nam Á như thế nào, ảnh hưởng ra sao
đến các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á là giới hạn nội dung chính của luận văn.
Đương nhiên, trong quá trình giao lưu, sự hòa quyện giữa tôn giáo Ân và tín ngưỡng của cư
dân bản địa là điều không tránh khỏi và sự phân biệt giữa hai yếu tố này chỉ là tương đối.
Cụ thể, luận văn đề cập đến những vấn đề sau:
1. Phân tích những giá trị nguyên mẫu mà các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á
chịu ảnh hưởng.
2. Con đường giao lưu, chuyển tải và hòa quyện trong thế giới tâm linh (nền tảng tinh
thần của các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á).

Footer Page 7 of 166.

7


Header Page 8 of 166.
3. Những biểu hiện cụ thể và sự chi phối của tôn giáo Ấn Độ qua các công trình kiến
trúc, điêu khắc của các nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á - Sự tiến triển qua các giai
đoạn.

3.Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Những vấn đề văn hóa Đông Nam Á được người Pháp lưu tâm nghiên cứu khá sớm
(khoảng cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX), xuất phát từ những nghiên cứu văn hóa xứ Đông
Dương. Dần dần, những phát hiện lý thú của các nhà nghiên cứu Pháp đã làm cho giới
nghiên cứu văn hóa thế giới lưu ý.
Hầu như trong suốt thế kỷ XX, Đông Nam Á trở thành một trong những tâm điểm
chính trị nóng bỏng của thế giới. Nhiều nước tư bản Âu - Mỹ đã thành lập những cơ quan
chuyên nghiên cứu Đông Nam Á với mục đích nhằm phục vụ cho những mưu đồ chính trị,
quân sự, khai thác tiềm năng lợi ích kinh tế. Nhưng chính các cơ quan trên, trong quá trình
hoạt động đã đạt được nhiều kết quả ngoài mong đợi, góp phần làm sáng tỏ nhiều vấn đề
lịch sử của khu vực Đông Nam Á. Trong số những vấn đề mà các tác giả phương Tây quan
tâm là nền nghệ thuật của cư dân bản địa, điều này đã đánh thức sự tò mò của họ. Với điều
kiện sẵn có, phương pháp làm việc khoa học và sự hỗ trợ của những phương tiện hiện đại,
người phương Tây đã lần lượt mở ra từng trang lịch sử nói chung và nghệ thuật Đông Nam
A nói riêng. Đó là công lao lớn nhất mà các nhà nghiên cứu văn hóa phương Tây mang lại.
Sang nửa cuối thế kỷ XX, sau khi lần lượt các quốc gia ở Đông Nam Á giành lại độc
lập theo nhiều con đường khác nhau, nhưng tất cả các dân tộc trong khu vực đều có một
nguyện vọng chung là viết lại lịch sử của dân tộc mình. Trong đó, riêng với lịch sử nghệ
thuật đã từng bước đạt được nhiều thành tựu quan trọng góp phần nhìn nhận, đánh giá thông
sử chính xác, khoa học hơn. Công việc tìm hiểu lịch sử dân tộc cũng như cả khu vực Đông
Nam Á đã được đẩy mạnh và đạt được nhiều thành tựu to lớn. Tiếp nối những thành tựu
khoa học của những nhà nghiên cứu từ trước, lúc này những nhà nghiên cứu bản địa trên lập
trường dân tộc độc lập đã nghiên cứu thu thập, thực sự chứng minh được và vẽ ra một diện
mạo khá hoàn chỉnh về lịch sử cũng như nghệ thuật trong quá khứ của các quốc gia dân tộc
trong khu vực Đông Nam Á.
Tình hình trên đã tự thể hiện lịch sử vấn đề. Tuy có rất nhiều công trình nghiên cứu về
văn hóa Đông Nam Á do các học giả phương Tây hoặc do những nhà nghiên cứu bản địa
thực hiện, nhưng nhìn chung, chủ yếu là phác thảo những nét đại cương văn hóa chung

Footer Page 8 of 166.

8


Header Page 9 of 166.
Đông Nam Á hoặc đi sâu vào nghiên cứu từng lĩnh vực cụ thể. Các tác giả ít kết hợp những
nhóm yếu tố văn hóa có liên hệ gần gũi với nhau thành một đề tài hoặc có liên hệ nhưng còn
khái quát. Hầu như chưa có một tác phẩm riêng nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Đông Nam Á
đặt trong mối liên hệ giữa tôn giáo với nghệ thuật. Một số tác phẩm nghệ thuật chuyên
nghiên cứu sâu về nghệ thuật Đông Nam Á nhưng yếu tố tôn giáo chỉ được nêu lên nhằm
minh chứng cho nền nghệ thuật mà tác phẩm đề cập, thiếu mất tính hệ thống của tôn giáo du
nhập cũng như nguồn gốc tín ngưỡng bản địa.
Hầu hết những tác phẩm của các tác giả trong và ngoài nước khi đề cập đến nghệ thuật
Đông Nam Á đều mắc phải một thiếu sót cố hữu. Các tác phẩm này hoàn toàn tách biệt sự
liên hệ giữa tôn giáo với nghệ thuật hoặc chỉ đơn thuần đề cập đến yếu tố tôn giáo chi phối
đời sống văn hóa và giúp các hình thức nhà nước đầu tiên ở Đông Nam Á ra đời, hoặc đề
cập đến yếu tố tôn giáo tín ngưỡng của cư dân bản địa trong sự tương tác với những tôn giáo
lớn đến từ bên ngoài khu vực, gần như chưa có một tác phẩm viết về nghệ thuật Đông Nam
Á đề cập chi tiết, mang lại một sự nhận thức chuẩn xác về sự tác động của yếu tố tôn giáo
đối với nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á, mặc dù chúng ta đều biết các quốc gia Ấn Độ hóa
của khu vực trong lịch sử chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi văn hóa, tôn giáo Ấn Độ, mà theo
truyền thống văn hóa Ấn Độ, nền văn hóa Ấn (có cả nghệ thuật) lại chịu sự chi phối ở
những mức độ khác nhau và gắn liền với sự thăng trầm của các tôn giáo.
Tác phẩm "Đông Dương ngã tư của các nền nghệ thuật" của tác giả Bernard Philippe
Groslier viết vào năm 1961 (Cao Xuân Phổ và Đặng Cường Thịnh dịch thuật) được xếp vào
loại kinh điển chuyên khảo về nghệ thuật Đông Nam Á. Trong tác phẩm này, tác giả bắt đầu
từ nền văn hóa đồ đá và văn hóa Đông Sơn của cư dân cổ Đông Nam Á. Qua đó, Bernard
Philippe Groslier khẳng định ngay từ thời kỳ Đông Sơn, nghệ thuật Đông Nam Á đã hình
thành và phát triển mãnh liệt.

Tác phẩm đề cập đến nhiều nền nghệ thuật cổ điển ở Đông Nam Á (sau khi thừa nhận
có một nền tảng văn hóa chung, văn hóa Đông Sơn của cư dân Đông Nam Á), theo đó, nền
nghệ thuật cổ điển đầu tiên là phong cách Phnom Da. Qua sự phân tích đánh giá những hiện
vật thu thập được với những nguyên mẫu của Ấn Độ, Bernard Philippe Groslier đánh giá,
mặc dù khá gần gũi với những nguyên mẫu của Ấn Độ nhưng cũng trong chính giai đoạn
này, những sáng tạo nghệ thuật của cư dân bản địa cũng đã bắt đầu xuất hiện và có ít nhiều
ảnh hưởng đến các phong cách nghệ thuật khác về sau. vương quốc cổ Dvaravati (Thái Lan
và bán đảo Mã Lai ngày nay) được tác giả đề cao với đánh giá là những mẫu mực thực sự

Footer Page 9 of 166.

9


Header Page 10 of 166.
đầu tiên của điêu khắc Đông Nam Á. Tiếp đó, theo dòng lịch sử, tác giả giới thiệu cho
người đọc tiếp cận hai nền nghệ thuật tiêu biểu cho giai đoạn lịch sử lúc bấy giờ là nghệ
thuật dưới triều đại Sailendras và nghệ thuật của vương triều Angkor. Dấu ấn của hai nền
nghệ thuật này là rất ấn tượng, quan trọng hơn là lần đầu tiên xuất hiện tước hiệu vua - núi
và hình thức kiến trúc tương ứng là đền - núi. Cuối cùng, Groslier lấy cột mốc thời gian năm
1511 làm niên đại kết thúc của nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á. Như vậy, tác giả không
xếp những nền nghệ thuật Hồi giáo, Thiên chúa giáo vào dòng nghệ thuật cổ điển.
Trong tác phẩm này, tác giả hoàn toàn không đề cập đến vai trò, yếu tố tôn giáo du
nhập từ An Độ cũng như tín ngưỡng bản địa chỉ được tác giả đề cập đến khái quát với quan
điểm vật chất nhị nguyên tương phản của quan niệm tôn giáo xuất hiện ở tất cả các hệ thống
vũ trụ học của các nền văn minh Đông Dương. Như vậy, tác phẩm chỉ đề cập chủ yếu đơn
thuần đến nghệ thuật Đông Nam Á mà thiếu đi tính lý giải nguồn gốc của nền nghệ thuật đó
chính là yếu tố tôn giáo du nhập từ Ấn Độ được văn hóa bản địa tiếp biến bằng nhiều hình
thức, trong đó sự biến đổi của tôn giáo du nhập và sự kết hợp giữa nó với tín ngưỡng bản
địa cùng với sự sáng tạo của cư dân bản địa trong mỗi khu vực khác nhau đóng vai trò quyết

định.
Bên cạnh đó, trong một số phong cách nghệ thuật tác giả có thể do thiếu cập nhật tư
liệu hoặc do những nguyên nhân khách quan khác dẫn đến những kết luận thiếu chuẩn xác.
Chẳng hạn như phong cách nghệ thuật Phnom Da tác giả gán cho là nghệ thuật Phù Nam.
Trên thực tế, ngày nay đã chứng minh đó là nghệ thuật Chân Lạp (thuộc nghệ thuật Tiền
Khmer).
Mặc dù có những quan điểm chưa có tiếng nói chung với tác giả nhưng đây là một tác
phẩm kinh điển về nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á, bản thân tác giả là một trong số
những nhà nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á có tên tuổi. Do vậy, tác phẩm vẫn chứa
đựng nhiều tư liệu quý báu, có giá trị tham khảo quan trọng cho luận văn.
Philip Rawson với tác phẩm được nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật Đông Nam Á biết
đến, "Nghệ thuật Đông Nam Á". Đây cũng là một tác phẩm kinh điển trong giới nghiên cứu
nghệ thuật Đông Nam Á. Sách được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1967. Tác phẩm này có
ảnh hưởng lớn đến nhận thức của những nhà nghiên cứu về nghệ thuật cổ điển Đông Nam
Á. Đây có thể được coi là một tác phẩm viết về nghệ thuật Đông Nam Á trình bày bằng Anh

Footer Page 10 of 166.

10


Header Page 11 of 166.
ngữ được nhiều nhà nghiên cứu chấp nhận nhất và được nhiều nhà nghiên cứu ở nước ta
trích dẫn, dịch thuật một cách không nguyên vẹn.
Tác phẩm đề cập khá chi tiết về một số nền nghệ thuật như Đông Dương, Tiền
Angkor, Angkor cổ điển, Champa, Thái Lan và Lào, Miến Điện, Java và Bali. Trong phần
giới thiệu về Đông Dương, tác giả khẳng định nền văn hóa bao trùm khu vực Đông Nam Á
là nền văn hóa Đông Sơn.
Tác giả Rawson cũng xác nhận Phù Nam là vương quốc cổ nhất, ra đời sớm nhất ở
Đông Nam Á. Đương nhiên, nghệ thuật và văn hóa Phù Nam mang đậm dấu ấn văn hóa, tôn

giáo Ấn Độ, có ảnh hưởng đến những nền nghệ thuật cổ điển khác trong khu vực về sau
này.
Khi trình bày nghệ thuật cổ điển vương quốc Chân Lạp, tác giả cho rằng, nền nghệ
thuật này cùng với nền nghệ thuật Phù Nam trước nó là một sự thống nhất về phong cách
bằng lý giải rằng, về cơ bản, những nền nghệ thuật này mang tính chất tôn giáo và là một
biểu hiện của văn hóa Ấn Độ.
Tuy nhiên, tác phẩm đã không đề cập đến yếu tố tôn giáo du nhập từ Ấn Độ hoặc yếu
tố tín ngưỡng bản địa đã tác động như thế nào đến sự hình thành và những đặc điểm riêng
biệt của từng dòng nghệ thuật của các dân tộc bản địa Đông Nam Á. Nhìn chung, tác phẩm
chủ yếu nhấn mạnh đến đặc trưng thể hiện nghệ thuật của từng nền nghệ thuật trong khu
vực nhưng không hề đưa ra lời lý giải cho hiện tượng đó hoặc lý giải đơn giản rằng đó là sự
sáng tạo độc đáo của dân tộc chủ thể của nền nghệ thuật đó.
Qua tác phẩm, chúng ta có thể thấy quan niệm của tác giả về nghệ thuật và sự phân kỳ
nghệ thuật Đông Nam Á theo trình tự bắt đầu từ Đông Dương, thời kỳ Tiền Angkor, thời kỳ
Angkor cổ điển, thời kỳ Champa, thời kỳ Siam và Lào, thời kỳ Miến Điện và cuối cùng thời
kỳ Java và Bali. Tuy vẫn còn những hạn chế về mặt thời gian tác phẩm ra đời và sự tái bản
tác phẩm này sau đó không được bổ sung những tư liệu mới nên một số quan niệm của tác
giả về nghệ thuật Đông Nam Á đã thay đổi, không còn đúng. Tác phẩm chưa thể hiện được
và chưa đánh giá đúng yếu tố bản địa cư dân Đông Nam Á trong những nền nghệ thuật do
chính cư dân bản địa tạo nên, chỉ chú trọng miêu tả đặc trưng nghệ thuật. Dù vậy, sách vẫn
còn giá trị như một sự giới thiệu khái quát về nghệ thuật Đông Nam Á có giá trị tham khảo
nhất định.

Footer Page 11 of 166.

11


Header Page 12 of 166.
Gần đây, nhóm các tác giả là những giảng viên của các trường Đại học, nhà nghiên

cứu văn hóa phương Đông thực hiện đã xuất bản tác phẩm "Văn hóa đại cương phương
Đông". Tác phẩm có ba phần chính trình bày văn hóa Trung Hoa, văn hóa Ấn Độ, một sô
nên văn hóa khác và phân phụ lục lược khảo, dịch thuật từ một số tác phẩm nghiên cứu văn
hóa phương Đông. Trong đó, tác phẩm đã khẳng định những giá trị văn hóa của Đông Nam
Á trước khi tiếp xúc với văn hóa Ấn Độ. Tiếp đó là sự ảnh hưởng của văn hóa Ân Độ (đặc
biệt là Ấn Độ giáo) đã chiếm một vị trí quan trọng trong văn hóa cư dân bản địa.
Những nội dung tác phẩm đề cập đến văn hóa Ấn Độ và phần phụ lục giới thiệu văn
hóa Ấn Độ, các tác giả đã thể hiện được một diện mạo thực sự về văn hóa Ấn Độ giúp cho
người đọc tiên gan đến một cách hiếu sát với khái niệm Ấn Độ giáo. Đây là điều mà hầu hết
các tác phẩm Việt văn chưa hề đề cập đến hay chưa thể khái quát được. Bên cạnh đó, phần
phụ lục có đề cập đến văn hóa Đông Nam Á.
Cuối cùng các tác giả đưa ra hai lưu ý : Thứ nhất, các tôn giáo du nhập vào Đông Nam
Á đều phải kết hợp với tín ngưỡng bản địa và có thay đổi nhất định với điều kiện xã hội
Đông Nam Á, gắn bó chặt chẽ với nền quân chủ. Đó là một ví dụ điển hình về cách thức mà
Ấn Độ đa làm quen và đồng hóa tín ngưỡng của các nước khác trong khi truyền bá văn
minh của họ ở Đông Dương. Và yếu tố thứ hai là ảnh hưởng của các tôn giáo này đậm nhạt
khác nhau, chủ yếu ở tầng lớp thống trị. Còn đa số dân chúng vẫn sống với tín ngưỡng vạn
vật hữu linh.
Tuy nhiên, ở yếu tố thứ nhất các tác giả cho rằng tín ngưỡng của cư dân bản địa Đông
Nam Á bị tôn giáo Ấn Độ đồng hóa thì e rằng không thể chấp nhận được mà phải là quá
trình ngược lại, văn hóa, tín ngưỡng bản địa đã tiếp biến và đồng hóa các tôn giáo đèn từ An
Độ cũng như những dòng văn hóa du nhập khác. Điêu đó chính là sự thể hiện sức mạnh của
bản sắc văn hóa truyền thống đã được cư dân Đông Nam Á đúc kết từ lâu trong lịch sử
trước khi tiếp xúc với các nền văn hóa lớn trên thế giới.
Như vậy, ngoài cách đặt vấn đề ảnh hưởng của tôn giáo du nhập từ Ấn Độ chi phối tín
ngưỡng bản địa có thể là chưa xác đáng thì tác phẩm này đơn thuần đề cập đến những vấn
đề văn hóa trong đó có văn hóa Ấn Độ, cung cấp hệ thống triết lý, tôn giáo của Ấn Độ và
khẳng định "toàn bộ nghệ thuật Ấn Độ, theo cách này hay cách khác, luôn gắn chặt với tôn
giáo" [28, tr. 230]. Đây thực sự là một ý kiến chính xác, điều mà ít có tác phẩm Việt ngữ
nào đề cập đến trước đây. Nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á thực chất là những sản phẩm

Footer Page 12 of 166.

12


Header Page 13 of 166.
của các quốc gia Ấn Độ hóa trong khu vực. Do vậy, không thể tách rời quan niệm của nghệ
thuật truyền thống Ấn Độ ra khỏi nền nghệ thuật cổ điển Đông Nam Á.
Tác phẩm "Nghệ thuật Đông Nam Á" do nhóm tác giả Ngô Văn Doanh, Cao Xuân
Phổ và Trần Thị Lý biên soạn. Tác phẩm đề cập đến văn hóa Đông Sơn như là nền tảng văn
hóa đầu tiên của cư dân vùng Đông Nam Á. Tiếp theo là những nền nghệ thuật tiêu biểu cho
các giai đoạn lịch sử như nghệ thuật Việt Nam, Campuchia, Malaixia, Philippin, Mianma,
Inđônêxia, Thái Lan, Lào và một số di tích nghệ thuật nổi tiếng.
Theo quan điểm của nhóm tác giả, cuốn sách được biên soạn theo phân kỳ nghệ thuật
theo dòng thời gian. Từ thời văn hóa Đông Sơn cho đến thế kỷ XX nhưng chỉ mang tính
tương đối bởi vì các đồng tác giả của quyển sách thừa nhận "đặt ra những mốc như vậy là
mong tạo ra những bậc thang giả tạo". Do đó, việc phân kỳ lịch sử nghệ thuật Đông Nam Á
là một việc rất khó khăn, chính vì lẽ đó, tác phẩm này biên soạn nghệ thuật Đông Nam Á
bao gồm cả một khoảng thời gian khá rộng, trong đó bao gồm cả những nền nghệ thuật Hồi
giáo và Thiên chúa giáo. Quan trọng hơn là tác phẩm không đặt vấn đề về vị trí, vai trò của
yếu tố tôn giáo tín ngưỡng đã ảnh hưởng như thế nào đến nền nghệ thuật Đông Nam Á. Một
số phần nghệ thuật Đông Nam Á được dịch thuật từ các tài liệu ngoại văn thiếu tính nhất
quán trong quan điểm đánh giá, chẳng hạn phần viết về phong cách nghệ thuật Phnom Da
được tác giả trích từ tác phẩm "Nghệ thuật Đông Nam Á" của p. Rawson, do đó dẫn đến
việc quy kết nền nghệ thuật Phnom Da thuộc nghệ thuật Phù Nam.
Tuy vậy, tác phẩm được một số tác giả có tên tuổi trong nghiên cứu nghệ thuật Đông
Nam Á biên soạn, chủ yếu dựa vào nguồn tư liệu phong phú của các tác giả nước ngoài đi
trước nên giá trị tham khảo của tác phẩm là rất lớn cho việc thực hiện luận văn.
Ngoài ra, trong quá trình thực hiện luận văn tôi có sử dụng một số tài liệu viết tay, báo

cáo khoa học về những vấn đề có liên hệ với đề tài luận văn. Cụ thể là bản viết tay của Giáo
sư Lương Ninh về "Quốc gia cổ Phù Nam" và "Quan hệ An Độ và Đông Nam A sơ kỳ".
Những bản viết tay này đê cập đến nhiêu khía cạnh, trong đó nghệ thuật là một phần nhỏ
của nội dung. Tuy nhiên, đây là những tài liệu hết sức có giá trị, đã làm rõ được một số nội
dung mà các sách báo hiện hành trong nước chưa đăng tải.
Bản viết tay tựa đề "Sự ảnh hưởng của văn hóa Hinđu trong nghệ thuật Chàm cổ" của
Tiến sĩ Hà Bích Liên trong báo cáo khoa học chuyên đề "Cuộc gặp gỡ nghiên cứu các khía
cạnh văn hóa Ấn Độ - Việt Nam". Nội dung bài viết chỉ giới hạn trong khuôn khổ nghệ

Footer Page 13 of 166.

13


Header Page 14 of 166.
thuật Chăm cổ, nhưng là một tài liệu khoa học có giá trị gần gũi với một phần nội dung luận
văn tôi đang thực hiện. Bên cạnh đó là tác phẩm "Những giá trị của nghệ thuật Chàm từ bảo
tàng Đà Nang" của tác giả E. Guillon. Ngoài việc cung cấp những sử liệu, những tác phẩm
về nghệ thuật, sách còn có một số lượng hình ảnh nghệ thuật Chăm được các nhiếp ảnh gia
chuyên nghiệp thực hiện trong thời gian gần đây. Đó thực sự là những hình ảnh khuôn mẫu
rất gần với thực tế, giúp ích cho tôi rất nhiều trong điều kiện không thể thực hiện phương
pháp điền dã.

4.Phương pháp nghiên cứu
Trong quá trình thực hiện đề tài, tôi đã sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau:
. Phương pháp hàn lâm, thực chất là làm việc dựa trên tư liệu ở thư viện và trên mạng
internet. Nội dung chủ yếu phải nghiên cứu là vấn đề nghệ thuật, tôn giáo. Do đó, tôi phải
thu thập, khai thác và kết hợp nhiều loại tài liệu, lịch sử, văn hóa, nghệ thuật, điêu khắc,
kiến trúc, tôn giáo. Dùng các phương pháp phân tích, tổng hợp đánh giá và rút ra những
nhận xét riêng làm cơ sở phục vụ đề tài luận văn. Tôi cũng nhận thấy, nhiều luận điểm cách

đánh giá nhìn nhận các vấn đề của tôi chưa thực sự có sức thuyết phục bởi vì tôi không thể
kết hợp được nguồn tài liệu có được từ phương pháp điền dã. Nếu có điều kiện đi đến tận
nơi các công trình kiến trúc, điêu khắc nghệ thuật để khảo sát thì có thể tôi sẽ có một kết
luận tốt hơn thậm chí có thể có những luận điểm, kết luận trái ngược lại với những điều
mình đã nhận xét.
2. Phương pháp tiếp cận hệ thống, nhằm mục đích phân tích đánh giá vấn đề một cách
toàn diện. Đặt vấn đề (tôn giáo - nghệ thuật) trong một hệ thống các phạm trù có mối liên
quan với nó: mối quan hệ giữa lịch sử và lịch sử nghệ thuật, giữa nghệ thuật và tâm linh,
giữa không gian lịch sử và thời gian lịch sử, giữa tác phẩm nghệ thuật và phong cách nghệ
thuật V... V...

5.Bố cục luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, nội dung chính của luận
văn gồm có 145 trang, chia thành ba chương:
Chương 1: Thần tích và nguyên mẫu
Chương 2: Sự du nhập cua tôn giáo và nghệ thuật An Độ vào Đông Nam Á
Chương 3: Mối liên hệ giữa tôn giáo và nghệ thuật.

Footer Page 14 of 166.

14


Header Page 15 of 166.
CHƯƠNG 1: THẦN TÍCH VÀ NGUYÊN MẪU
Văn hóa truyền thống Ấn Độ cổ điển có ảnh hưởng sâu sắc đối với các nền nghệ thuật
Đông Nam Á trên cả lĩnh vực nghệ thuật Phật giáo và nghệ thuật Hinđu giáo. Sự ảnh hưởng
này sâu sắc đến nỗi tạo nên một cảm giác về sự hiện thân của "một thế giới Ấn Độ bên
ngoài". Do vậy, tìm hiểu về yếu tố tôn giáo trong nền nghệ thuật Đông Nam Á không thể
không tìm đến chính cội nguồn - nơi bắt đầu của những triết lý, những quan niệm và sự thể

hiện những triết lý, quan niệm đó.
Ấn Độ là một trong những quốc gia có nền văn minh ra đời sớm của nhân loại, từ đó
định hình những đặc điểm riêng mà không thể tìm .thấy ở bất cứ nền văn minh nào khác
trên thế giới. Nổi bật nhất trong số đó chính là vai trò chi phối lịch sử của tôn giáo. Vì thế,
sẽ không thể hiểu Ấn Độ nếu không tìm hiểu kỹ lưỡng tôn giáo của nó.
Tôn giáo Ấn Độ có nguồn gốc từ thời thượng cổ, trải qua một quá trình lịch sử lâu dài,
phức tạp. Tự do trong tư tưởng, trong tín ngưỡng là một truyền thống đặc biệt trong lịch sử
Ấn Độ. Nếu không có tự do trong tự do, tư tưởng thì tất yếu không có sự đa dạng trong suy
nghĩ. Chính điêu này làm cho Ấn Độ trở thành một mảnh đất trù phú cho sự phát triển của
tôn giáo, sự đa dạng của tôn giáo ở đây đạt tới mức độ hầu như không thể so sánh với bất kỳ
nơi nào trên thế giới.
Khi đề cập đến tôn giáo Ấn Độ, không thể tách nó ra khỏi những nội dung triết học,
Ấn Độ. Cùng với tôn giáo, Ấn Độ là xứ sở phát triển triết học tâm linh. Tại đây, xuyên suốt
hàng ngàn năm lịch sử, triết học và tôn giáo đã kết hợp hòa quyện chặt chẽ với nhau.
Về mặt triết học Ấn Độ, những nội dung tư tưởng và những hình thức phong phú của
nó có thê chia làm hai hệ thống: "(1) Astika (Hữu) là hệ thông triết học chính thống thừa
nhận quyền uy của kinh thánh Veda, bảo vệ triết lý, tôn giáo Hinđu, Nastika (Vô) là hệ
thống triết học phi chính thống bác bỏ uy thế và tính chất đáng tin của Veda, đả phá triết lý
tôn giáo Hinđu - gồm triết học của các tôn giáo chống lại Hinđu giáo (đạo Phật, đạo Jain) và
các trường phái triết học duy vật vô thần (Charvaka)" [28, tr. 183].
Tuy nhiên, vượt lên trên sự khác biệt đó là sự thống nhất của các tôn giáo và triết học
Ấn Độ ở cái cốt lõi, tinh túy, ẩn chứa sâu xa trong tinh thần. Nó đề cao việc thể hiện tâm
linh và xem đó là mục đích của nỗ lực phấn đấu vươn lên của con người. Nhìn chung, tất cả
dưới mọi cách thức khác nhau, các tôn giáo và triết học Ấn Độ đều nhằm giải phóng tinh

Footer Page 15 of 166.

15

Header Page 16 of 166.
thần và tri thức khỏi giới. hạn của thân xác, của cái cá nhân để đạt tới cái ánh sáng của chân
thật soi chiếu tất cả thực hữu trong thế gian này. "Chúng cốt ở thực nghiệm cá nhân nội tại
và vì vậy, là sự tìm tòi, thực nghiệm chứ không chỉ là sự thờ phụng" [28, tr. 183]. Chính vì
nguyên lý trên mà tôn giáo và triết học Ấn Độ không cố định, ngược lại chúng linh hoạt, dễ
dàng thích nghi trong nhiều giai đoạn lịch sử, đời sống văn hóa xã hội khác nhau. Tôn giáo
ở Ấn Độ đã thấm sâu và chi phối mọi hoạt động của tất cả các tầng lớp xã hội. Tôn giáo Ấn
Độ còn ảnh hưởng và chi phối đến văn hóa, nghệ thuật, thế giới thần linh trong tôn giáo đã
truyền nguồn cảm hứng và hiện diện ở hầu hết các loại hình nghệ thuật trong đời sông văn
hóa người Ấn Độ.
Trong khuôn khổ hạn chế của luận văn, chúng tôi xin tập trung khái quát hai tôn giáo
chính ở Ấn Độ là Hinđu giáo và Phật giáo.

1.1.Hinđu giáo
1.1.1.Quá trình hình thành và phát triển
Hinđu giáo lấy các kinh Veda của người Arya làm cơ sở, nền móng về giáo lý, nghi
thức và thần phả. Veda ban đầu mang tính chất đa thần luận, về sau phát triển thành nhất
thần luận, hướng về vị thần toàn năng nhất, bao quát chung nhất là đấng nguyên nhân của
tất cả (người khổng lồ Purusha).
Thời kỳ Veda giáo (kéo dài từ khoảng 1500 trước công nguyên - 800 trước công
nguyên) là giai đoạn đầu tiên của Hinđu giáo, về bản chất là một tôn giáo đa thần, lấy hiến
tế, lấy nghi thức tế sinh làm trung tâm và đặt đẳng cấp tu sĩ vào vị trí đặc quyền của người
tổ chức các lễ tế. Trong những nghi lễ này, các vị thần cùng con người là những thành viên
trong sự duy trì quá trình sáng tạo tiếp diễn bất tận của vũ trụ, qua đó duy trì trật tự thế giới
cả ở ngoại giới lẫn trong tâm hồn, "tức cái hòa điệu vũ trụ mà người An gọi là Rita [28,
tr.185]". Tư tưởng triết lý của kinh Veda được lấy làm thánh kinh trong thời kỳ này.
Kinh Veda là một bộ sách đồ sộ thâu lượm những câu ca dao, vịnh phú, những tư
tưởng quan điểm, tập tục, lễ nghi của những bộ lạc Aryan. Bộ kinh này được truyền khẩu
qua nhiều thế hệ. Khoảng 1500 trước công nguyên - 800 trước công nguyên nó được sưu
tập, chép lại bằng ngôn ngữ Sanskrit cổ, còn gọi là thánh kinh Veda. Veda có bốn tập thánh

kinh (Sruti) chủ yếu:

Footer Page 16 of 166.

16


Header Page 17 of 166.
Rig Veda, tri thức, tán tụng về thánh ca. Đây là bộ kinh cổ nhất Ấn Độ, gồm 1017 bài
dùng để cầu nguyện, chúc tụng công đức các bậc thánh thần, trong đó hai vị thần được đề
cập đến nhiều nhất là thần Sét (Indra) và thần Lửa (Agni). Trong bộ kinh này còn phản ánh
những quan niệm sơ khai của người Aryan về nguồn gốc vũ trụ và nguồn gốc thần thánh
của chế độ đẳng cấp.
Sama Veda, tập hợp những bài hát, ca tụng thánh thần, một phần được rút ra từ Rig
Veda. Bộ kinh này gồm 1549 bài.
Yajur Veda, là bộ kinh tập hợp những lễ nghi, hình thức khấn bái trong hiến tế. Nó
gồm có thơ, văn xuôi, xen lẫn phần chú giải.
Atharva Veda, được coi là bộ kinh bổ sung, được tách riêng gồm 731 bài văn vần. Bộ
kinh này bao gồm những lời cầu xin, khấn bái mang tính chất ma thuật, bùa chú, phù phép
nhằm mang lại những điều tốt lành cho con người, tránh được rủi ro.
Với các kinh Upanishad (khoảng 800 trước công nguyên - 400 trước công nguyên),
đạo Bàlamôn được xem như là hình thức phát triển tiếp theo Veda giáo của Hinđu giáo. Giai
đoạn này Hinđu giáo chuyển sang một hình thức nhấn mạnh mới, đề cao tầm quan trọng của
tri thức chứ không phải hành lễ, đó là vấn đề trung tâm, quan trọng nhất để hòa đồng vũ trụ.
Chân lý đó được thể hiện bằng sự đồng nhất giữa linh hồn vũ trụ (Brahman) và linh hồn cá
thể (Atman). Upanishad bao gồm các bộ phận sau:
Brahmana (giải Samhita), kinh Bà la môn (Phạn chí), gồm những bài cầu nguyện giải
thích các nghi lễ Veda.
Aranyakai, kinh Aranyakai (suy tưởng trong rừng hoặc truyện kể rừng già), giải thích
ý nghĩa thần bí của những nghi lễ Veda và phát hiện những ý nghĩa tượng trưng cao siêu của

Veda.
Kinh Upanishad (bình luận triết lý Samhita), là những kinh sách bình chú tôn giáo,
triết học, giải thích triết lý sâu xa của tư tưởng thần thoại, tôn giáo Veda. Trong đó, bộ kinh
này lập luận khái quát về đấng sáng tạo tối cao, về tinh thần thế giới vô ngã và bản chất tâm
linh con người.
Ngoài Kinh còn có Kệ (Smriti), gồm có:
Purana, tức thần thoại chứa đựng mọi điển tích thần thánh và những chuẩn mực cho
việc thờ cúng thần thánh.

Footer Page 17 of 166.

17


Header Page 18 of 166.
Sastra (luận), trình bày, giải thích các quan niệm Ấn Độ giáo về nhiều vấn đề con
người, xã hội như Dharmasastra (luận về đạo pháp); Athasastra (luận về bổn phận;
Kamasastra (luận về lạc thú); Sutra (các qui tắc), Sutra là sự cụ thể hóa những vấn đề đã
được luận trong Sastra:
Griyasutra: qui tắc lễ nghi gia đình và việc tề gia.
Kamasutra: qui tắc của lạc thú, những điều nên trong giao tiếp, trong quan hệ vợ
chồng.
Như vậy, thực chất Kệ (Smriti) "chỉ có ý nghĩa trong các thư tịch bổ trợ cho Kinh
(Sruti), là sự phát triển cụ thể hóa về thoại, luận và qui tắc của các mặt đời sống của mỗi
người" [17, tr. 211].
Trong thời kỳ Balamôn giáo, đẳng cấp tăng lữ được đề cao, xuất hiện bộ thánh điển
Brahma chú giải, diễn nghĩa gắn liền với bộ kinh Veda cùng bộ luật Manudharma nhằm
củng cố, hợp pháp hóa sự bất bình đẳng giữa các đẳng cấp.
Tiếp theo đó là thời kỳ Sử thi và thời kỳ cổ điển (khoảng từ 400 năm trước công
nguyên - thế kỷ X). Nội dung tư tưởng thời kỳ này được thể hiện qua hai bộ sử thi

Mahabharata và Ramayana viết bằng ngôn ngữ thần thánh Sanskrit. Hai bộ sử thi này cũng
thể hiện quan điểm đấu tranh căng thẳng giữa "mục đích bảo vệ, duy trì trật tự thế giới theo
quan điểm Veda với mục đích từ bỏ xã hội, nỗ lực cho sự giải thoát cá nhân theo quan điểm
Upanishad"[28, tr. 186] và song song đó là cung cấp thêm một số giải pháp hòa giải mâu
thuẫn của sự đấu tranh trên.
Sau thời kỳ Sử thi là thời kỳ cổ điển. Trong giai đoạn này Hinđu giáo đạt đến sự phát
triển hoàn chỉnh, về triết học, Hinđu giáo được hệ thống hóa thành sáu trường phái:
Sankhya, Nyaya, Vaisesika, Mimansa, Yoga, Vedanta. Nổi bật nhất trong số sáu hệ phái
trên là phái Vedanta, một số tác phẩm của hệ phái này sau đó trở thành những kinh điển
quan trọng của Hinđu giáo, chính hệ phái này làm cho Hinđu giáo phục hưng mạnh mẽ sau
một thời gian dài mất ưu thế trước Phật giáo và Jaina giáo. về mặt phả hệ các vị thần Hinđu
cũng hoàn chỉnh trong thời kỳ cổ điển, với ba vị thần tối thượng Brahma, Visnu, Siva tượng
trưng cho ba mặt vừa đối lập, vừa hòa đồng trong một tổng thể thống nhất và biện chứng
của nguyên lý sáng tạo vũ trụ.

Footer Page 18 of 166.

18


Header Page 19 of 166.
Thời trung đại (khoảng từ thế kỷ X - thế kỷ XVIII), trong thời kỳ này trước sự xâm
nhập của Hồi giáo cùng những tín ngưỡng ly khai của nhiều địa phương, Hinđu giáo đã tìm
cách củng cố giáo lý của mình. "Nó dung hòa nhất nguyên tuyệt đối với nhị nguyên tương
đối, nhấn mạnh giá trị đạt tới giải thoát của Bhakti (sùng tín) hơn Jnana (tri thức) hay Karma
(hành động)" [28, tr. 187].
Truyền thống sùng tín Hinđu giáo dâng cao, nó kêu gọi sự giao cảm thiêng liêng trực
tiếp giữa con người với thánh thần. Tất cả mọi người dân không hề có sự phân biệt đều chia
xẻ một nghĩa vụ thiêng liêng là tin yêu, tôn kính và phụng sự đấng tối cao. Quan trọng nhất
trong các lễ hiến tế là tấm lòng thành.

Đồng hành với sự sùng tín là việc xây dựng các đền thờ. Các vị thần được tôn thờ
trong các đền thờ thuộc một trong ba hệ thống sau: hệ thống Shaivisme sùng tín thần Siva,
hệ thống Shaktisme thờ phụng nguyên lý nữ tính của Siva thể hiện qua các hình tượng vợ
của thần (với nhiều tên gọi khác nhau, hình thức thể hiện khác nhau) và hệ thống
Vaishanavisme hướng đến thần Visnu và các hóa thân khác nhau của thần.
1.1.2.Giáo lý cơ bản của Hinđu giáo
Giáo lý Hinđu là kết quả làm việc không mệt mỏi của các thánh nhân (Rishi), đạo sư
(Guru), các đạo sĩ... Giáo lý này có hai hệ thống chính, các kinh sách (quan trọng nhất là
Veda và Ưpanishad) và các tác phẩm văn học (quan trọng nhất là Mahabharata, Ramayana
và Purana). Nguyên lý cơ bản của các tác phẩm trên thường xoay quanh một số khái niệm
và phạm trù sau:
- Linh hồn vũ trụ và linh hồn cá thể (Brahman và Atman), trong đó Brahman là thực
tại duy nhất của vũ trụ, tuyệt đối, trường tồn. Đó là Đại ngã.
Con người ngoài thể xác bị hủy diệt còn có một phần bất diệt, nó là linh hồn. Nó được
sinh ra bởi Brahman và trở về với Brahman sau khi thân xác chứa nó chết đi, phần bất diệt
này được gọi là Atman hay Tiểu ngã.
Nhìn chung, mọi nguyên lý Hinđu giáo đều dựa vào sự đồng nhất giữa Đại ngã và
Tiểu ngã.
- Karma và Samsara (hành động và nghiệp chướng). Hành động (Karma) hay định
mệnh của cá nhân là chính do cá nhân đó tạo nên. Mọi hành động trong quá khứ và hiện tại
sẽ quyết định định mệnh trong tương lai.

Footer Page 19 of 166.

19


Header Page 20 of 166.
Nghiệp chướng (Samsara), khi thân xác bị hủy diệt, linh hồn tùy theo nghiệp mà tái
sinh trong một thân xác mới (con người, cỏ cây, súc vật, ma quỉ hay thần thánh...).

Như vậy, Karma - Samsara là luật nhân - quả cung cấp lý thuyết nhằm giải thích cho
hệ thống xã hội phân chia đẳng cấp, nó buộc con người tuân thủ sự cam chịu đồng thời phấn
đấu làm việc thiện, tránh điều ác với hy vọng lạc quan tự mình tạo dựng được những điều
tốt đẹp cho mai sau và là nền tảng cơ bản của nhân sinh quan Hinđu giáo. Linh hồn (Atman)
sau khi thoát khỏi luật nhân - quả (Karma - Samsara) trơ về đồng nhất với Brahman, thể
hiện sự tự do của con người chỉ có được khi trở về với bản chất thần thánh của họ.
- Dharma và Moksha (Đạo pháp và Giải thoát). Dharma dùng để chỉ nguyên lý, trật tự,
quy luật khách quan cơ bản nhất chi phối toàn thể vũ trụ đem lại một sự điều hòa về đủ mọi
phương diện. Dharma nhấn mạnh bổn phận, mỗi người đều có nhiệm vụ, vai trò khác nhau
đã được định sẩn và mỗi người phải hoàn thành nhiệm vụ đó để đảm bảo sự vận hành trật tự
xã hội. Moksha là tự do, tinh thần khước từ. Nó là sự kết thúc vòng tuần hoàn vô tận của
thời gian, là sự giải thoát mọi giới hạn của thân xác, thoát khỏi nghiệp chướng và nhân quả
để đạt đến cực lạc.
Theo giáo lý Hinđu giáo, có ba con đường khác nhau để đạt đến giải thoát. Con đường
tri thức, đòi hỏi tu hành khổ hạnh. Con đường hành động, dạy con người hành động là cơ sở
quan trọng cho cuộc sống. Hành động mà không lưu tâm đến lợi ích cá nhân thì không bị
trói buộc bởi nghiệp chướng và nhân quả do đó có thể đạt đến giải thoát. Con đường sùng
tín, là con đường rộng rãi nhất cho tất cả mọi người. Tín đồ chỉ cần tin yêu, hết lòng tôn
kính đấng tối cao, hiến dâng tinh thần phụng sự đấng tối cao của mình. Tiểu ngã có thể hòa
nhập với Đại ngã trong tình yêu và bằng tình yêu.
1.1.3.Thần tích Hinđu giáo
Trong thực tế, những huyền thoại, thần tích tôn giáo có dụng ý như một chức năng để
chứng minh về trật tự xã hội và giải thích về sự tồn tại của các lễ nghi và tập quán. Huyền
thoại là truyền thống có tổ chức, nó phản hồi vào đời sống con người mà sự tồn tại của họ
được nó làm cho tốt đẹp hơn. Nghệ thuật Hinđu và những nền nghệ thuật chịu ảnh hưởng
của nó đều dựa trên những thần tích để sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật và ngược lại,
những tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng mang nội dung tôn giáo theo thần tích.

Footer Page 20 of 166.

20


Header Page 21 of 166.
Trên cơ sở triết lý và tôn giáo hòa quyện chặt chẽ với nhau, Hinđu giáo tôn thờ thiên
nhiên, vũ trụ với biểu tượng các vị thần tượng trứng cho sự huyền diệu, biến hoa đa dạng
muôn vẻ của thiên nhiên, sự vật hiện tượng trong vũ trụ, người Ấn Độ sáng tạo ra một thế
giới các vị thần linh và lý giải rằng' trong vũ trụ đồng thời tồn tại ba lực lượng liên quan mật
thiết với nhau (thần linh, con người và ma quỷ) ứng với ba cõi của vũ trụ (thiên giới, trần
thế và địa ngục).
Các thần linh trong kinh Veda ngụ khắp ba cõi (thiên giới, không trung và hạ giới).
Hiện thân của thượng đế toàn năng là trời, không giới hạn, vô thủy, vô chung, chứa đựng
toàn thể vũ trụ. Trời là cha mang dương khí và mẹ là đất mang âm khí. Cha (Trời) và Đất
(Mẹ) sinh ra và nuôi dưỡng vạn vật trong vũ trụ.
Thần cai quản hạ giới là thần Lửa (Agni), thần cai quan không trung là thần Gió
(Vayu) và thần cai quản thiên giới là thần Mặt trời Surya. Đây là ba vị thần tối cao trong
kinh Veda.
Người Ấn Độ cổ còn tôn thờ những vị thần khác nhừ thần Mặt Trăng (Mosa) soi sáng
thế gian vào ban đêm. Thần Mưa (Parjanya) tạo mửa làm cây cỏ tươi tốt, muôn loài sinh sôi.
Thần sấm sét (Indra) với lưỡi búa tầm sét chặt đầu quỹ dữ Vittra kẻ cầm giữ Mặt trời và
Mưa, đưa nước từ trên trời tưới mát cho trần gian. Thần không trung Varuna có nhiều mắt
đứng trông coi sự vận hành của vũ trụ và canh giữ, bảo vệ công lý với sự trợ giúp của thần
Rita. Thần Nước Apas mạnh mẽ. Thần Bão Tố Rudra gầm thét dữ dội. Thần Rạng Đông
Ưsha tượng trưng cho tuổi trẻ và tình yêu bất tận, bên cạnh là thần Hoàng Hôn và các tiên
nữ Apsara. Thần Tri Thức Sanỹna, thần Ánh Sáng Parabha, thần Bóng Tối Chaya, thần Tài
Sản Kubera, thần Chiến Tranh Kartikuya cùng các chư thần khác như thần Chết Yama, thần
Bò Cái Kama dhebu, thần Dê Cái Aja, thần Ganesha mình người đầu voi (tượng trưng cho
sự hợp nhất giữa tiểu vũ trụ với đại vũ trụ). Trong số đó, họ đặc biệt tôn thờ thần Lửa Agni
và thần Rượu Soma.
Các vị thần theo quan niệm người Ấn Độ một mặt là những đấng siêu nhiên, song mặt

khác, các vị thần cũng có tính người. Các vị thần cũng có vợ chồng, biết yêu đương, có thù
ghét... Nhưng nhìn chung, các vị thần luôn tượng trưng cho sự tốt lành.
Trong thời kỳ Veda, những thần linh được đề cập đến nhiều là thần sấm sét Indra (vật
cưỡi là voi), thần Không Trung (thần Varuna và thần Mittra), thần Lửa Agni (vật cưỡi là tê
giác), thần Rượu Soma, nữ thần Usha, thần Mặt Trời Surya, thần Mưa Parjanya, thần Gió

Footer Page 21 of 166.

21


Header Page 22 of 166.
Vayu (vật cưỡi là ngựa), thần Chết Yama (vật cưỡi là trâu), ngoài ra còn có các vị thần trên
thiên giới như các Gandharva và các tiên nữ Apsara.
Sang thời kỳ Bà la môn giáo, các thần linh tập trung vào ba ngôi tối cao (tam vị nhất
thể) gồm Brahma, Visnu và Siva đại diện cho ba thế lực Sáng tạo, Bảo tồn và Hủy diệt.
Trên thực tế, vị thần tối cao đôi khi còn được gọi là thượng đế nhưng thượng đế ở đây được
mô tả với sự ám chỉ đến các vị thần Hinđu "Ngài, Người chính là Brahma, Visnu và Shiva"
[25, tr.53].
Sự phân biệt chức năng của ba vị thần tối cao trên không hoàn toàn rõ rệt, không có sự
sắp xếp theo trật tự ngôi thứ cố định. Ba vị thần liên hệ mật thiết với nhau trong một chu kỳ
vừa thống nhất vừa đối lập và biện chứng như sự vận hành bất tận của vũ trụ. Trong quá
trình liên hệ trên nhiều lúc thần Hủy diệt Siva có những biểu hiện sáng tạo và bảo tồn hoặc
Siva kết hợp với Visnu thành một vị thần duy nhất. Thần Brahma tuy danh nghĩa là thần
chúa tể nhưng trên thực tế có vai trò mờ nhạt hơn so với thần Siva và Visnu.
Trên thực tế, theo quan niệm của người Ấn Độ, ba vị thần linh tối cao đó chỉ là ba
dạng vẻ khác nhau của một bản thể thống nhất như quá trình vận hành vũ trụ có sinh, có
diệt, có bảo tồn.
Theo triết học và tôn giáo Ấn Độ, đặc biệt là theo kinh Upanishad, người Ấn Độ đã
quy sự thông nhát vật chát của vũ trụ vào khái niệm Brahman, được biểu hiện như một linh

hồn vũ trụ, phổ quát, một tinh thần bản thể tuyệt đối. Trong kinh Upanishad và sử thi
Mahabharata người ta thống kê có tới 33.333 vị thần nhưng vẫn chỉ một vị thần tối cao duy
nhất, bất diệt đó là thần Brahma.
Theo thần thoại Ấn Độ, thần Brahma sáng tạo ra mọi vật trên thế gian và sáng tạo bốn
đẳng cấp của người Ấn Độ. Từ Brahma xuất hiện rất sớm trong kinh Veda, ban đầu có ý
nghĩa là của cải, đồ ăn, về sau, khi tầng lớp tu sĩ Bà la môn trở thành giai cấp thống trị, họ
tôn thờ Brahma như là Đấng tối cao.
Có nhiều thần tích khác nhau liên quan đến sự ra đời thần Brahma. Có chuyện kể rằng,
thần sinh ra là do sự hôn phối giữa Đấng tối cao và năng lực của thần là Maya (ảo tưởng).
Hoặc thần tích khác nói rằng, thần sinh ra từ một quả trứng vàng nổi lềnh bềnh trên mặt
biển nguyên thủy vô bờ bến. Sau khi nằm trong trứng một năm, thần chia trứng làm đôi, nửa
bằng bạc hóa thành đất, nửa bằng vàng hóa thành trời, màng dày của lòng trắng hóa thành
núi non, màng mỏng của lòng đỏ hóa thành sương mù và mây. Một truyền thuyết khác phổ

Footer Page 22 of 166.

22


Header Page 23 of 166.
biến hơn, cho rằng Brahma sinh ra trong hoa sen từ rốn của thần Visnu. Do điển tích này mà
Brahma còn có tên là Nabhi - gia (từ rốn sinh ra) hay Abia - gia (từ hoa sen sinh ra).
Thần Brahma thường được mô tả có năm đầu, nhưng về sau bị thần Siva hủy mất một
đầu nên chỉ còn bốn đầu. Hình tượng đó xuất phát từ truyền thuyết kể rằng Brahma lấy khí
chất của bản thân tạo ra một người con gái. Vì bị con trai của mình là thần Tình yêu Kama
bắn mũi tên dục tình vào trái tim nên Brahma say đắm ngay con gái mình. Người con gái
quay mặt quanh bốn hướng để tránh né, Brahma cố gắng ngắm nhìn bằng cách mọc ra bốn
đầu. Sau cùng người con gái bay lên trời, Brahma mọc thêm đầu thứ năm nhưng thần Siva
đã bắn rơi mất cái đầu thứ năm đó nhằm trừng phạt Brahma về tội loạn luân.
Người Ấn Độ thường hình dung thần Brahma là một vị thần có nước da đỏ hồng tượng

trưng cho nguyên lý sáng tạo tự nhiên, có bốn mặt với râu hàm, đầu đội mũ miện đeo tràng
hoa ngồi trên đài sen, cưỡi trên một con thiên nga. Bốn cánh tay lần lượt cầm các pho kinh
Veda, cây trượng hoặc cái thìa dùng trong hiến tế, cây cung hoặc vòng tràng hạt, và một cái
bình đựng nước sông Hằng. Thần Brahma là vị thần bảo trợ cho văn học nghệ thuật, là đấng
sáng tạo ban phát tri thức cho nhân loại, là người sai khiến, sản sinh ra kinh Veda, chỉ bảo
cho các nhà thơ sáng tạo ra hai tập sử thi Mahabharata và Ramayana. Theo những người Bà
la môn, họ quy tất cả công lao sáng tạo cho thần Brahma.
Thần Brahma có ít điển tích hơn so với thần Visnu và Siva. Nhiều thần thoại có hình
ảnh Brahma là nhằm thêm thắt vào để đề cao thần Brahma đôi khi lẫn lộn với thần Visnu
hay Siva. "Brahma vốn là ý niệm triết học duy tâm thần bí do đẳng cấp Bà la môn đặt ra,
không phải bắt nguồn từ tín ngưỡng dân gian cho nên thần tượng này càng ngày càng trừu
tượng, siêu hình" [31, tr.118].
Thần Visnu là vị thần bảo tồn, giữa vai trò sinh và tử của sự sống. Vai trò của thần
Visnu là bảo tồn sự sống đó (phần giữa), do vậy, thần là hiện thân cho sức sống mãnh liệt.
Visnu ra sức bảo vệ cứu giúp và che chơ mọi người, thần còn thực hiện sứ mạng cao cả là
bảo vệ sự vận hành của vũ trụ. Thần Visnu xuất hiện rất sớm trong Rig Veda. Visnu chỉ một
thuộc tính của mặt trời, thuộc tính này được xem như một thần lực khiến mặt trời vượt qua
bảy tầng vũ trụ chỉ bằng ba bước đi.
Đi đến đâu mặt trời rắc bụi vàng đến đó, bụi vàng chính là ánh sáng mặt trời, ba bước
đi biểu hiện lửa trên mặt đất, chớp trên không và mặt trời trên cao. Từ thần lực của mặt trời,
dần dần Visnu thu hút được những thuộc tính của thần Indra và trở thành lực lượng hùng

Footer Page 23 of 166.

23


Header Page 24 of 166.
mạnh bảo vệ thế gian. Vì vậy, Visnu được tôn thờ thành thần Bảo vệ, đấng duy nhất tự tồn
tại trong bộ ba tam vị nhất thể.

Thần tích thần Visnu rất nhiều, những đề tài xung đột quỷ thần, những biến đổi của
thiên nhiên, vũ trụ, những kỳ tích của các anh hùng, vua chúa đều được xây dựng bằng hình
ảnh những hóa thần của thần Visnu. Khác với Brahma, hình tượng Visnu không mang tính
chất trừu tượng mà là một biểu tượng cụ thể, gần gũi với đời sống con người. Do vậy, thần
được phổ cập rộng rãi và quen thuộc và được quần chúng nhân dân tôn sùng, ngưỡng mộ.
Một trong những tính chất tốt đẹp làm cho thần Visnu có phần vượt trội thần Brahma và
phần nào là thần Siva đó là tính tốt lành mà thần làm đại diện.
Tên gọi và hình tượng của thần Visnu rất nhiều, chưa kẹ các hóa thần của thần. Phổ
biến nhất là hình ảnh thần Visnu trong tư thế một người đàn ông trẻ đẹp, đứng thẳng, nước
da xanh, đầu đội mũ dát ngọc, bốn tay cầm bốn vật quý (Cái tù và vỏ ốc, cái chùy, đoa hoa
sen hoặc cây cung, đĩa tròn). Bốn vật quý đó tượng trưng cho mặt trời soi sáng, tri thức
nguyên thủy, sự vận động của vũ trụ và ngũ hành (có thuyết cho rằng đó là bốn thuộc tính
của thần lực Mặt trời (ê-te, lửa, nước, không khí). Trên ngực thần còn có một lọn tóc tượng
trưng cho sự bất tử, cổ đeo một viên ngọc quý (viên ngọc được trao cho thần trong huyền
thoại Khuấy Biển Sữa) hoặc hình tượng thần Visnu nằm nghỉ trên mình rắn thần Sésa bồng
bềnh trên mặt biển. Thần Visnu còn có mười kiếp hóa thân khác nhau: Cá (Matsya), Rùa
(Kurma), Heo rừng (Varaha), Người sư tử (Nara Simha), Ngựa, Người lùn (Vamana), Dũng
sĩ Rama cầm rìu (Parasurama), hoàng tử Rama trong sử thi Ramayana, anh hùng Krisna,
Đức Phật Bouddha.
Thần Siva, theo ngôn ngữ Sanskrit cổ, Siva có nghĩa là điều tốt lành nhưng thần lại giữ
chức năng hủy diệt, tuy nhiên phải hiểu hủy diệt theo quan niệm biện chứng, tức là hủy diệt
để mà sáng tạo và bảo tồn. Ngoài sự hủy diệt và tái tạo, bảo tồn, thần còn là hiện thân tiêu
biểu cho sự khắc kỷ nhưng đồng thời cũng là hiện thân của sức mạnh dục tính, vừa ban
phước vừa trừng phạt. Trong thần ca Veda không có thần thoại này nhưng xét về tính cách
thì rất giống với thần Rudra (thần Bão Táp), Indra (thần Sét), thần Marut (thần Giông Tố).
Thần Siva vừa thiện vừa ác, thần có nhiệm vụ phá hủy, tiêu diệt vạn vật nhưng đồng thời
sau đó lại phục hồi sự sống, sức khỏe cho muôn loài.
Hình tượng thông thường của thần Siva là vị thần có nước da trắng hoặc màu tro tượng
trứng cho bản chất tinh khiết, yết hầu xanh (vì đã nuốt chất độc trong thần thoại Khuấy Biển

Footer Page 24 of 166.

24


Header Page 25 of 166.
Sữa). Thần có ba mắt chỉ mặt trời, mặt trăng và ngọn lửa thế gian, con mắt thứ ba nằm giữa
trán (là con mắt nhìn vào bên trong, hướng nội, có khả năng nhìn thấu mọi vật cũng như đốt
cháy mọi vật). Thần đính trên đầu một mặt trăng lưỡi liềm, có mái tóc rối cuộn sóng tượng
trứng cho thần gió sông Hằng vốn bắt nguồn từ trên trời, đã xuống mái tóc Siva và chảy
quanh quẩn ở đó hàng ngàn năm, trước khi được Siva cho đổ xuống trần thế để rửa sạch mọi
tội lỗi của người trần. Thần còn đeo một tràng hoa kết bằng các đầu lâu với con rắn quấn
quanh cổ, mình khoác một tấm da hổ hay da voi tượng trưng cho sức mạnh thiên nhiên mà
thần chế ngự được. Thần có bốn tay, tám tay hoặc mười sáu tay. Thông thường, thần với
hình tượng bốn tay lần lượt cầm các vật như, một chiếc đinh ba biểu hiện sự sáng tạo, bảo
vệ và hủy diệt, một tay cầm rìu biểu hiện sức mạnh tuyệt đối, một tay ra hiệu xua đuổi sự sợ
hãi và một tay ban phước lành. Những vật tùy thân của thần tượng trưng cho tri thức, uy
quyền, và sự trừng phạt của thần.
Một hình tượng nổi bật nhất của thần Siva là hình ảnh thần khoác áo da hổ, rắn quấn
quanh cổ, đứng giữa vòng hào quang rực lửa nhảy điệu múa vũ trụ Tanaraja, chân thần đạp
lên quỷ lùn (thể hiện sự tăm tối, ngu dốt), chân trái đưa theo nhịp của bốn tay, trong đó tay
phải trên cầm trống tượng trưng cho nhịp rung khởi thủy trong không gian vào lúc tạo lập
vũ trụ, tay phải dưới hướng lòng bàn tay ra phía trước làm động tác kép kết hợp ấn vô úy
(Abhayamudra) giải thoát tín đồ và dân chúng khỏi sự sợ hãi với thế độ (Varamudra) ban ân
sủng cho đời, tay trái dưới cầm ngọn lửa tượng trưng cho sự thiêu cháy những thứ thừa vô
ích sinh ra khi tạo lập vũ trụ, tay trái trên hơi úp cong vung từ phía trước ra phía sau từ trái
sang phải (động tác Gajahasta) cùng với chân trái giơ cao vung ra phía trước biểu hiện sự tự
do, sự thoát khỏi tối tăm ngu dốt và sai lầm. Tượng Siva múa Nataraja nhảy điệu múa
Tandava tưng bừng trong vũ trụ diễn đạt cùng lúc "năm hành động của Đấng tối thượng
(Panchakritya) là sự tạo lập, sự sinh tồn, sự phá hủy, sự loại trừ cái tối tăm ngu dốt và sự

ban ân sủng" [17, tr.224].
Sử thi Mahabharata được lưu truyền từ thế kỷ V trước công nguyên, nội dung xoay
quanh cuộc chiến tranh giữa anh em dòng họ Bharata nhằm giành giật đất đai và mở rộng
lãnh thổ dẫn tới cuộc chiến tranh bảo vệ nguyên lý Dharma. Thông qua nội dung, bộ sử thi
đề cao lý tưởng và đạo đức của thời đại. "Lí tưởng đó được đúc kết trong tập giáo lí
Bhagavâd - Gita" [31, tr. 123]. Tập giáo lý này là một trường ca dài 700 câu, 19 chương do
Vyâsa sáng tác vào khoảng thế kỷ V trước công nguyên. Chiến thắng của anh em dòng họ

Footer Page 25 of 166.

25