CÁCH kể TRONG TRUYỆN NGẮN hậu HIỆN đại mĩ (khảo sát qua tập truyện ngắn hậu hiện đại thế giới)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI
––––––––––––––

NGÔ LAN THANH

CÁCH KỂ TRONG TRUYỆN NGẮN
HẬU HIỆN ĐẠI MĨ
(Khảo sát qua tập Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới)

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

HÀ NỘI, 2014


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

NGÔ LAN THANH

CÁCH KỂ TRONG TRUYỆN NGẮN
HẬU HIỆN ĐẠI MĨ
(Khảo sát qua tập Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới)

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài
Mã số: 60 22 02 45

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN
Người hướng dẫn: GS.TS Lê Huy Bắc

Hà Nội, 2014

LỜI CẢM ƠN
Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới thầy hướng dẫn
khoa học GS.TS Lê Huy Bắc, người đã tận tình giảng dạy,
hướng dẫn, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình thực hiện đề tài.
Tôi cũng xin trân trọng cảm ơn tập thể thầy cô giáo khoa
Ngữ văn, đặc biệt là các thầy cô trong tổ bộ môn Văn học
nước ngoài, phòng Sau đại học, trường Đại học Sư phạm Hà
Nội đã giảng dạy và tạo mọi điều kiện thuận lợi cho tôi trong
quá trình nghiên cứu và học tập tại trường.
Xin cảm ơn gia đình, bạn bè, đồng nghiệp đã luôn là
điểm tựa cho tôi trong suốt thời gian học tập và nghiên cứu!
Hà Nội, tháng 10 năm 2014
TÁC GIẢ LUẬN VĂN

Ngô Lan Thanh


MỤC LỤC


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Nội hàm khái niệm văn học hậu hiện đại đã khá quen thuộc với giới
phê bình và sáng tác ở nhiều nước trên thế giới, tuy nhiên, nó vẫn còn khá
mới mẻ với độc giả Việt Nam. Theo Lê Huy Bắc, chủ nghĩa hậu hiện đại
trong văn học ra đời từ những năm 1950 và thực sự phát triển mạnh từ 1960
trở đi, là khuynh hướng tiếp nối chủ nghĩa Hiện đại, gắn với sự bùng nổ của
cuộc cách mạng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa học kĩ

thuật vượt bậc, của thành tựu đô thị hóa,... được thể hiện ở cả ba phương diện:
thơ, kịch, văn xuôi với các đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép, mảnh
vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc, hạn chế tối đa vai trò thống trị của
người kể chuyện, không quan tâm đến cốt truyện, kịch và văn xuôi mang
nhiều đặc điểm của thơ.
Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trên trường nghiên cứu phê bình văn
học Việt Nam khoảng một hai thập niên trở lại đây. Tuy nhiên chưa có nhiều
công trình nghiên cứu về mảng văn học khá hấp dẫn, tồn tại những ý kiến trái
chiều và có nhiều vấn đề còn “bỏ ngỏ” này. Bạn đọc trong nước được tiếp cận
với văn học hậu hiện đại thế giới qua một số tác phẩm, trong đó phải kể tới
cuốn Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới in năm 2003.
1.2. Trước đây, khi đề cập đến những cách tân trong lĩnh vực văn xuôi tự
sự, các nhà nghiên cứu thường chỉ quan tâm đến tiểu thuyết. Nhưng đến
khoảng cuối thế kỉ XX, cùng với sự ra đời của văn học hậu hiện đại, thể loại
truyện ngắn đã có những cách tân đáng kể trên nhiều phương diện: người kể
chuyện, cách xây dựng cốt truyện, xây dựng nhân vật, giọng điệu trần thuật...
tạo nên một diện mạo mới cho thể loại này với hàng loạt những cây bút đã
khẳng định được tên tuổi trong nền văn học hậu hiện đại thế giới như

1


Raymond Carver, Gabriel Garcia Marquez, Donald Barthelme, John Updike,
Tobias Wolff... Tìm hiểu cách kể trong truyện ngắn hậu hiện đại sẽ giúp
chúng ta có cái nhìn và cách khai thác mới đối với các tác phẩm văn học hậu
hiện đại.
1.3. Tuy ra đời muộn nhưng văn học Mĩ đã có một đội ngũ nhà văn hùng
hậu ở thế kỉ XX. Đồng thời Mĩ cũng chính là nơi khởi xuất và phát triển mạnh
của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong đó thể loại truyện ngắn đang giữ vai trò
quan trọng trên văn đàn, kết tinh nhiều thành tựu rực rỡ. Có thể nói rằng

truyện ngắn Mĩ đang đi tiên phong trên nhiều bình diện cách tân cả về nội
dung lẫn hình thức. Việc tìm hiểu và nghiên cứu đề tài Cách kể trong truyện
ngắn hậu hiện đại Mĩ cũng sẽ góp một phần không nhỏ trong việc giới thiệu
và mở mang thêm những hiểu biết về nền văn học Mĩ đương đại, nhận diện
được những cách tân cũng như sự kế thừa truyền thống độc đáo trong cách kể
chuyện của các cây bút viết truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ. Trên cơ sở đó,
người đọc có hiểu biết toàn diện hơn về văn học hậu hiện đại Việt Nam qua
cái nhìn so sánh, đối chiếu.
2. Lịch sử vấn đề
Cho đến nay, những công trình nghiên cứu về truyện ngắn hậu hiện đại
nói chung và truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ nói riêng không nhiều. Do một số
hạn chế về ngoại ngữ và điều kiện sưu tầm nên chúng tôi mới chỉ tập hợp
được một số tài liệu nhất định, qua đó làm định hướng để triển khai đề tài.
Trong cuốn Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, mục Lời nói đầu, Lê
Huy Bắc sau khi nêu các đặc trưng cơ bản của văn xuôi hậu hiện đại, đã giới
thiệu các khuynh hướng tiêu biểu của truyện ngắn hậu hiện đại như truyện
ngắn huyền ảo, truyện ngắn cực hạn... đồng thời nhà nghiên cứu cũng chỉ ra
những diện mạo đặc thù của từng khuynh hướng sáng tác, đã giúp chúng tôi
có những tiếp cận bước đầu về các truyện ngắn này. Đây cũng là một trong

2


các tài liệu chính mà chúng tôi triệt để vận dụng trong suốt quá trình nghiên
cứu và thực hiện đề tài.
Trong cuốn Đặc trưng truyện ngắn Anh-Mĩ của Lê Huy Bắc (NXB Đại
học Sư phạm, Hà Nội, 2009) ở chương hai: Khái quát truyện ngắn Mĩ, tác giả
đã trình bày một cách khá hệ thống đặc trưng tiêu biểu, những mốc lớn trên
tiến trình truyện ngắn Mĩ, những nét khác biệt cơ bản của truyện ngắn Mĩ thế
kỉ XIX và XX. Về đặc điểm truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ, nhà nghiên cứu

nhận định: “Truyện ngắn Hoa Kỳ bộc lộ nỗi ám ảnh trong tâm trí của nhân
vật trước những tình cảm, đạo đức quý báu đang dần bị mai một bởi sự đổi
thay nhanh chóng của nền văn minh. Tiêu biểu cho mảng đề tài này là The
Prophet From Jupiter (Nhà Tiên Tri từ Jupiter) của Tony Earley. Một chút
hoài niệm quá khứ để lưu tồn những giá trị nhân bản, hay thân phận cô độc
của con người ngay từ thuở lọt lòng trong This Is What It Means to Say
Phoenix, Arizona (Lời cuối của hành trình Phoenix, Arizona) của Sherman
Alexie (1966 — ), và ngay cả cuộc chiến thảm khốc ở Việt Nam, đến nay, vẫn
gieo bao nỗi kinh hoàng trong kí ức của bao nhà văn — cựu chiến binh Hoa
Kỳ. Đại diện cho số đó là Tim O’Brien (1946 — ) với Những cuộc đời sau
khi chết, Hành trang họ mang theo,... và Robert Olen Butler với Salem...”
[10,62].
Những điều này đã gợi mở cho chúng tôi hướng tiếp cận để tìm những
nét đặc sắc, cách tân trong nghệ thuật kể chuyện của các truyện ngắn Mĩ trong
cuốn Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới.
Bên cạnh đó bài tiểu luận Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương của
Barry Lewis (Hoàng Ngọc Tuấn dịch) cũng giúp chúng tôi có cái nhìn toàn
diện hơn về lối viết trong văn học hậu hiện đại. Tác giả đã đề cập tới các vấn
đề: Sự phá vỡ trật tự thời gian, sự nhại văn, sự phân mảnh, tính cách lỏng lẻo
trong sự liên kết ý tưởng, tính cách đa nghi hoang tưởng, những cặp vòng

3


tương tác. Đây là cơ sở để chúng tôi tiếp cận các truyện ngắn hậu hiện đại về
phương diện nghệ thuật kể chuyện.
Nhìn chung chưa có bài viết, bài nghiên cứu nào đề cập (một cách hệ
thống) về cách kể trong truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ trong tập truyện ngắn
này. Song, chúng sẽ trở thành những định hướng gợi mở, dẫn đường cho
chúng tôi thực hiện đề tài: Cách kể trong truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Thực hiện luận văn, chúng tôi không nghiên cứu toàn bộ các truyện ngắn
hậu hiện đại. Đối tượng mà chúng tôi tập trung đi sâu nghiên cứu là các
truyện ngắn hậu hiện đại do các tác giả Mĩ viết trong tuyển tập Truyện ngắn
hậu hiện đại thế giới – Lê Huy Bắc tuyển chọn và giới thiệu (NXB Hội nhà
văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội – 2003). Đây được coi
là một trong những bộ sách đầu tiên giới thiệu cho bạn đọc Việt Nam về chủ
nghĩa hậu hiện đại còn nhiều vấn đề khá phức tạp và mới mẻ.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Luận văn giới hạn phạm vi nghiên cứu ở “cách kể” trong một số truyện
ngắn hậu hiện đại Mĩ (khảo sát qua tập Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới),
được tập trung vào các vấn đề: người kể chuyện, cốt truyện, phi trung tâm
nhân vật.
4. Phương pháp nghiên cứu
Thực hiện đề tài, chúng tôi sử dụng một số phương pháp nghiên cứu sau:
– Phương pháp tổng hợp tư liệu: nhằm có được những hiểu biết sâu sắc
về nghệ thuật kể chuyện trong truyện ngắn nói chung và truyện ngắn hậu hiện
đại Mĩ nói riêng.
– Phương pháp nghiên cứu liên ngành: chúng tôi tích cực kết hợp một số
phương pháp như: nghiên cứu văn hóa, nghiên cứu lịch sử (quá khứ và đương

4


thời), nghiên cứu tiểu sử, cuộc đời của các tác giả,... để có thể giải quyết thỏa
đáng các vấn đề của luận văn.
– Phương pháp nghiên cứu tự sự học: nhằm tìm ra những nét đặc sắc
trong nghệ thuật kể chuyện cũng như những giá trị nội dung ẩn tàng bên trong
các tác phẩm.

– Phương pháp so sánh: được vận dụng không chỉ trong những sáng tác
của những nhà văn Mĩ đương đại mà còn giữa những truyện ngắn hậu hiện
đại Mĩ thế kỉ XX với các truyện ngắn thế kỉ XIX.
5. Đóng góp mới của luận văn
Luận văn là công trình đầu tiên nghiên cứu về “Cách kể” trong “truyện
ngắn hậu hiện đại Mĩ” mang tính hệ thống, chuyên biệt. Do đó, kết quả của
luận văn hi vọng bước đầu sẽ ít nhiều góp phần khẳng định những giá trị nghệ
thuật cũng như những thành công trong nghệ thuật kể chuyện của các truyện
ngắn hậu hiện đại tiêu biểu của Mĩ, đồng thời củng cố thêm, thể nghiệm thêm
cho lí thuyết về cách kể chuyện của văn học hậu hiện đại nói chung.
6. Kết cấu của luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Thư mục tài liệu tham khảo, nội dung
chính của luận văn được cấu trúc thành ba chương như sau:
Chương 1: Đa dạng người kể
Chương 2: Cốt truyện phức hợp
Chương 3: Phi trung tâm nhân vật

5


Chương 1
ĐA DẠNG NGƯỜI KỂ

Người kể chuyện là một thuật ngữ công cụ của tự sự học, được xem là
khái niệm trung tâm nhất trong phân tích trần thuật. Khi xem xét một tác
phẩm tự sự, ta không thể bỏ qua vai trò của người kể chuyện. Bởi lẽ, khác với
trữ tình và kịch, người kể chuyện trong tác phẩm tự sự đa dạng và nhiều cung
bậc hơn. Bất cứ một tác phẩm tự sự nào, dù ngắn hay dài, dù đậm nét hay mờ
nhạt, dù có cốt truyện hay không, đều xuất hiện người kể chuyện. Người kể
chuyện đóng vai trò dẫn dắt độc giả xuyên suốt quá trình tác phẩm.

Vấn đề người kể chuyện đã được các nhà lý luận, phê bình rất quan tâm
tiếp cận từ nhiều khuynh hướng khác nhau, nhằm đưa ra các kiến giải về vị
trí, vai trò của người kể chuyện trong văn bản tự sự. Song cho đến nay, nó vẫn
còn là một vấn đề đòi hỏi phải tiếp tục xem xét, nghiên cứu.
Từ đầu thế kỷ XX, vấn đề người kể chuyện đã được các nhà hình thức
chủ nghĩa Nga (A. Veksler, I. Gruzdev, V. Shklovski, B. Eikhenbaum) và
nhóm các nhà nghiên cứu Bắc Âu viết bằng tiếng Đức (W. Dibelius, K.
Friedemanm, K. Forstreuter) đặc biệt quan tâm đến. Tuy nhiên phải qua công
trình của những nhà nghiên cứu thế hệ sau, những người đặt nền móng cho
trần thuật học như P. Lubbock, N. Friedman, Tz. Todorov, P. Vanden
Heuvel, G. Genette... phương pháp hình thức kết hợp với mĩ học tiếp nhận
mới đưa ra được quan điểm tương đối rõ ràng về người kể chuyện.
Nhân vật người kể chuyện là một dạng nhân vật văn học đặc thù giữ vai
trò người sáng tạo và nắm giữ tác phẩm mà trong đó họ cũng là nhân vật.
Người kể chuyện không nói như các nhân vật khác, hành động đặc thù của
kiểu nhân vật này là kể chuyện. Nhân vật hành động song hành với diễn tiến
6


của tác phẩm. Đối với nhân vật người kể chuyện, truyện kể chính là sự tồn tại
của họ. Khi câu chuyện được kể nghĩa là nhân vật tồn tại, khi câu chuyện tiếp
diễn nghĩa là đời sống tiếp diễn. Như vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả
nhân vật và người kể, nhân vật mà nhân danh nó cuốn sách được kể có một vị
thế hoàn toàn đặc biệt.
Khi tiếp cận vấn đề người kể chuyện, chúng tôi cho rằng người kể
chuyện chính là chủ thể của những lời kể về câu chuyện nào đó trong tác
phẩm văn học. Chủ thể đó là một nhân vật đặc biệt do nhà văn sáng tạo ra để
dẫn dắt, gợi mở hay sắp đặt câu chuyện được kể, là người kể lại câu chuyện
trong tác phẩm từ một chỗ đứng, một điểm nhìn phù hợp với ý đồ sáng tạo
của nhà văn.

Các truyện ngắn Mĩ trong tập Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới đều
là những truyện ngắn giàu tính cách tân. Tính cách tân trong truyện ngắn
thể hiện rõ nhất ở phương thức tự sự của tác phẩm, đó là lối tường thuật
xen kẽ giữa ngôi thứ nhất, thứ ba của nhân vật và sự di chuyển linh hoạt
giữa các điểm nhìn. Theo lối kể chuyện phức tạp và phong phú này, thông
điệp của tác phẩm được gửi đến người đọc một cách sáng tạo, đầy hứng
thú, thúc đẩy hơn nữa quá trình khách quan hóa tự sự. Các truyện ngắn hậu
hiện đại Mĩ đều hướng trọng tâm đến độc giả, xem họ là nhân tố quan trọng
không thua kém gì tác giả trong việc quyết định sự thành công hay khả
năng tồn tại của tác phẩm.
Trên cơ sở tiếp thu những quan điểm tiếp cận của những nhà nghiên
cứu tự sự học, chúng tôi tập trung khai thác vấn đề đa dạng người kể trong
truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ ở ba phương diện: các ngôi kể, đa điểm nhìn,
giọng điệu kép.

7


1.1. CÁC NGÔI KỂ
1.1.1. Người kể chuyện ngôi thứ nhất
Theo thi pháp học, trong các truyện được kể theo ngôi thứ nhất, tác giả
chọn một nhân vật xưng “tôi” để kể. Người kể chuyện hiện diện trong tác
phẩm với tư cách một nhân vật. Nhân vật “tôi” ấy có thể đóng vai trò người
dẫn chuyện trong tác phẩm hoặc một phần tử trong hệ thống nhân vật tham
gia vào các tình huống truyện. Bản thân hình tượng “tôi” – người kể chuyện
còn có ý nghĩa nhân đôi. “Tôi” vừa là người kể chuyện về các nhân vật khác,
đồng thời là đối tượng nhận thức trở lại của chính mình. Các nhân vật xuất
hiện trong câu chuyện của nhân vật “tôi” cũng được thể hiện trong sự kết hợp
giữa việc miêu tả hành động, lời nói với những diễn biến tâm lí phức tạp bên
trong của nhân vật. Trong tác phẩm, “tôi” – người kể thường có sự trao đổi

điểm nhìn với các nhân vật khác trong khi kể chuyện, đồng thời xuất hiện
hiện tượng một sự vật, sự việc được nhìn nhận từ nhiều điểm nhìn khác nhau
từ các nhân vật trong truyện.
Raymond Carver là một tác giả thường chọn ngôi kể ở ngôi thứ nhất
xưng “tôi”. Hai truyện Thánh đường và Mình đang gọi từ đâu tiêu biểu cho
cách kể chuyện đó. Theo qui ước, người kể ở dạng này không phải “biết
tuốt”, là thánh nhân cho mọi chuyện. Raymond Carver không cho người kể
của mình xâm nhập vào thế giới nội tâm của nhân vật mà chỉ kể lại những gì
tận mắt nhìn thấy. Cách kể này giống như cách kể của con mắt điện ảnh. Tâm
trạng của nhân vật nếu có chỉ được thông qua sự phối cảnh, qua mối quan hệ
với các nhân vật khác mà thôi.
Ngay từ phần mở đầu truyện ngắn Thánh đường, nhân vật xưng “tôi”
luôn giữ giọng điệu trần thuật khách quan: “Người mù này, bạn cũ của vợ tôi,
tối nay sẽ ở lại qua đêm. Vợ ông đã qua đời. Ông đang đi thăm họ hàng đằng
nhà vợ ở Connecticut” [7,120]. Trong đoạn văn này, tác giả không hề sử dụng

8


tính từ hay trạng từ biểu lộ cảm xúc, lời kể hết sức khách quan. Nhân vật “tôi”
chỉ kể lại những gì anh ta được trực tiếp nhìn thấy, từ ngoại hình cho tới hành
động của nhân vật: “Tôi thấy vợ tôi cười khi nàng dừng xe. Tôi thấy nàng
bước ra khỏi xe và đóng cửa, môi nàng vẫn giữ nụ cười. Thật lạ. Nàng đi
vòng qua phía bên kia chiếc xe đến nơi người mù đang chuẩn bị bước ra. Nét
đặc biệt của người mù này là bộ râu dài”, “Người mù ngồi bất động, đầu cúi
xuống khi nghe tôi nói” [7,125]... Theo dõi suốt mạch truyện, ta không thể
biết nhân vật người mù đã nghĩ gì, có đời sống nội tâm ra sao, tại sao ông ta
lại yêu cầu nhân vật “tôi” kiếm vài tờ giấy thô và cây bút để tái hiện lại hình
ảnh thánh đường trên trang giấy. Người kể và câu chuyện chỉ dừng ở đó,
nhưng lại gợi ra trong lòng người đọc rất nhiều câu hỏi: Ngôi thánh đường đó

có ý nghĩa gì? Người mù có thực sự mù lòa khi mắt họ không nhìn thấy gì?
Và kẻ sáng mắt liệu có luôn sáng suốt trước mọi chuyện?... Với những câu
hỏi đó, câu chuyện sẽ không bao giờ thực sự dừng lại và người đọc chúng ta
sẽ viết tiếp câu chuyện bằng lí giải và suy nghĩ của bản thân.
Trong một truyện ngắn khác Mình đang gọi từ đâu, có thể thấy người
kể bao giờ cũng giữ khoảng cách với điều được kể. Tính sự kiện được đặt lên
hàng đầu. Tâm trạng của nhân vật hiếm khi được miêu tả, nhưng nó vẫn
thường trực bên dưới lời đối thoại của nhân vật, kết hợp với lời dẫn chuyện
của “tôi”. Người kể chuyện đã thuật lại lời nói của J.P khi nghe Frank Martin
đưa Jack London ra làm gương: “Khi ông ta nói, tôi như bị hớp mất hồn” J.P
nói. “Ông ta biến tôi thành một kẻ cuồng tín”. J.P lắc đầu rồi nói tiếp, “Jack
London. Ai vậy? Giá mà tôi được mang cái tên ấy, thay vì cái tên như bây
giờ” [7,150]. Qua đoạn đối thoại này chúng ta có thể thấy được khát vọng đổi
đời cũng như nỗi xấu hổ mà J.P ý thức được rất rõ khi rơi vào tình cảnh bị con
ma men hành hạ.
Cũng sử dụng ngôi kể ở ngôi thứ nhất, Mắt nai giữa thành phố bạc của

9


John Updike tái hiện lại các sự kiện qua cái nhìn khách quan của nhân vật
“tôi” – một cậu bé mười ba tuổi lần đầu đến thành phố New York. Nhân vật
“tôi” chỉ kể những gì cậu trực tiếp nhìn thấy: “Ba người đàn ông đang ngồi
trong phòng, vận đồ màu xám hoặc xanh nhạt, những chiếc quần bó sát vào
người, còn những chiếc nịt tất thì đang ló ra dưới hai quần mỗi khi họ gác
chéo chân. Cả ba không hẳn y hệt nhau. Một để ria con kiến, người khác có
cặp lông mày bù xù như lông mày của bố, còn người thứ ba thì đang cầm
chiếc cốc ở trong tay – hai người khác cũng đang uống, song họ không giữ
cốc quá chặt” [7,789]. Nội tâm của nhân vật hầu như không được khắc họa,
nếu có chỉ là những suy nghĩ rất nhanh và lướt: “Những tòa nhà long lanh nhô

lên ở đằng kia, xuyên qua các ngọn cây. Đây là New York, tôi cảm nhận
được: thành phố bạc. Cảm giác muốn chiêm ngưỡng dâng lên trong lòng tôi”
[7,796]. Những nhân vật khác như người bố và ông bác giàu có được khắc
họa qua đối thoại giữa các nhân vật, hoàn toàn không có lời bình hay đánh giá
của người kể chuyện. Đây là đoạn hội thoại giúp người đọc hiểu rõ tính cách
của ông bác Quin: “Bố mỉm cười bí hiểm. “Con thấy chưa, lão thực khôn
khéo có phải không ? Tư duy của lão vượt qua bố đến sáu mươi năm ánh
sáng”. “Của ai vậy?”. “Của anh trai bố. Con có để ý cách lão trốn trong buồng
tắm cho đến lúc bác sĩ ra về? Đấy là cách giữ tiền. Người giàu xẻn so từng xu
một như người chơi tem giữ gìn từng con tem” [7,799].
Như vậy, có thể thấy rằng khi lựa chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất,
các nhà văn hậu hiện đại Mĩ luôn có xu hướng khách quan hóa giọng điệu
trần thuật, xóa bỏ hình tượng người kể chuyện “toàn tri”, “biết tuốt”, hạn chế
sử dụng những tính từ hay trạng từ bộc lộ cảm xúc, qua đó tính cách nhân vật
cũng như hiện thực cuộc sống được hiện lên một cách hoàn toàn chân thực,
sinh động.

10


1.1.2. Người kể chuyện ngôi thứ hai
Để tạo nên sự đa dạng, mới mẻ cho tác phẩm, các nhà văn hậu hiện đại
Mĩ đã sử dụng ngôi thứ hai trần thuật. Có cảm giác như khi sử dụng
phương thức này, tác giả dường như hướng thẳng vào độc giả, lấy độc giả
là mục tiêu để nhấn mạnh điều cần nói. Khi nhân vật xưng “tôi” thì người
kể chuyện lộ diện ở ngôi thứ nhất. Khi nhân vật phản chiếu xưng “bạn” thì
người kể chuyện ấy trở nên hàm ẩn, nói cách khác là từ ngôi thứ nhất để
hướng tới “bạn”. Khi kể chuyện ở ngôi kể thứ hai, nhà văn đạt đến sự tự do
hơn trong góc độ tự sự, lôi kéo người đọc trở thành một nhân tố trong câu
chuyện của mình.

Có thể thấy rõ điều này trong truyện Lớp học của Barthelme. Ngay từ
đầu tác phẩm, người kể chuyện đã khéo léo biến người đọc thành một nhân
vật tham gia vào hành trình “tìm kiếm giá trị”: “Phải, chúng ta đã bảo cả đám
trẻ ấy đi trồng cây đấy, bởi chúng ta cho rằng... đấy là một phần của chương
trình giáo dục, để thấy bạn hiểu như thế nào về hệ thống giáo dục cơ bản... và
cũng là ý thức trách nhiệm, quan tâm mọi thứ, là bổn phận cá nhân. Bạn hiểu
điều tôi muốn nói” [7,59]. Tạo ra người kể chuyện hàm ẩn ở ngôi thứ hai, tác
giả đã đặt độc giả vào vị trí nhân vật, buộc độc giả cũng như đang tham gia
đồng sáng tạo với nhà văn. Điều đó tạo nên giọng điệu đối thoại đa thanh giữa
người kể chuyện với độc giả trong quan hệ hết sức bình đẳng. Bởi, theo Lê
Huy Bắc, đặc trưng cơ bản của văn học hậu hiện đại là không áp đặt ý kiến
chủ quan của người viết đối với người đọc, nhà văn chẳng biết gì nhiều hơn
độc giả về vấn đề (hoặc câu chuyện) anh ta sắp đặt bút xuống viết. Họ như để
câu chuyện tự viết ra, tự kể với độc giả nội dung của chính nó. Không phải
ngẫu nhiên mà Lớp học lại có nhiều câu hỏi và cũng không phải thầy giáo dốt
đến mức không thể trả lời các câu hỏi của bọn trẻ, có điều người thầy ấy nhận
thức rõ ràng rằng, việc trả lời cũng như mọi câu trả lời khác đều là chủ quan,

11


phiến diện. Do vậy nhân vật “tôi” muốn chúng tự tìm lấy câu trả lời. Và độc
giả đến đây cũng tham dự vào cuộc tìm kiếm lời đáp ấy. Chủ nghĩa hậu hiện
đại mở ra nhiều con đường để người đọc tự đi vào văn bản bằng vốn sống và
những kiến giải của bản thân mình.
Ngoài việc kể chuyện theo hai ngôi: thứ nhất và thứ hai, các tác giả hậu
hiện đại Mĩ còn kể chuyện theo ngôi thứ ba. Sự tồn tại của các phương thức
kể chuyện này mang đến cho tác phẩm hơi thở đầy đặn và tràn đầy sức sống.
1.1.3. Người kể chuyện ngôi thứ ba
Nếu người kể chuyện ở ngôi thứ nhất mang tính chủ quan thì người kể

chuyện ở ngôi thứ hai mang tính chất hình bóng, đối thoại, còn người kể
chuyện hàm ẩn ở ngôi thứ ba thì hoàn toàn khách quan với một điểm nhìn
trung lập (hay còn gọi là điểm nhìn tĩnh quan) để soi chiếu cái tôi bản thể.
Theo lối kể chuyện truyền thống ở ngôi kể thứ ba, chủ thể hoàn toàn ở
ngoài cốt truyện, không thuộc vào thế giới các nhân vật của truyện mà chỉ
theo dõi, dẫn dắt, đứng sau hành động để quan sát và kể lại, không trực tiếp
tham gia vào sự kiện, biến cố của truyện. Chủ thể kể chuyện ở ngôi thứ ba
luôn có một vị trí tốt nhất để theo dõi, dẫn dắt nhân vật. Nhân vật ít có cơ hội
để phát biểu, suy ngẫm hoặc hồi tưởng. Chủ thể kể chuyện chi phối toàn bộ
tác phẩm từ lời dẫn chuyện, cách kể, cách tả đến cả lời trữ tình ngoại đề.
Truyện chủ yếu là lời của người kể chuyện, vì vậy truyện được kể có phần
giảm đi tính sinh động, chân thực. Người kể chuyện phải truyền tải hết tư
tưởng, quan điểm, tình cảm, thái độ của tác giả vào thế giới nhân vật trong
truyện nên sự hiện diện của người kể chuyện với tư cách là bóng dáng của tác
giả, vì thế người đọc ít nhiều bị áp đặt bởi thiên kiến chủ quan của tác giả. Cơ
hội đồng sáng tạo của người đọc bị hạn chế. Lời của chủ thể kể chuyện chủ
yếu là độc thoại, một giọng duy trì từ đầu đến cuối truyện, khó tránh khỏi cảm
giác nhàm chán cho người đọc.

12


Điều dễ nhận thấy là trong các truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ, khi xây
dựng người kể chuyện ở ngôi thứ ba, các tác giả thường có xu hướng trao
quyền kể chuyện cho nhân vật, điều này đã tạo nên tính dân chủ trong cách kể
chuyện và tăng thêm sự hấp dẫn, lôi cuốn cho câu chuyện. Nhân vật đóng vai
trò thuật lại những câu chuyện của người khác hoặc của chính bản thân mình,
ta không chỉ thấy ở đây những sự việc quan sát ở bên ngoài mà còn biết được
cả những suy tư, hồi ức, tâm lí của nhân vật. Ở những truyện ngắn này, nhân
vật được quyền dẫn dắt cốt truyện và độc giả cũng đồng sáng tạo với tác giả,

kiến tạo nên những lớp ý nghĩa mới cho tác phẩm. Các truyện Lời cuối của
hành trình Phoenix, Arizona (Sherman Alixie), Điều tốt lành nho nhỏ
(Raymond Carver), Trọng lượng (David Leavitt), Hiện diện tại đây là vợ
chồng Maple, Ngôi nhà sa thạch (John Updike), Những kẻ đi săn trong
tuyết (Tobias Wolff)... đều được trần thuật theo cách như vậy.
Trong Ngôi nhà sa thạch của John Updike, cốt truyện được hình thành
từ dòng kí ức của nhân vật. Nhân vật chính trong tác phẩm là Joey, ngoài 40
tuổi đã thuật lại những kí ức về mẹ, người không chịu từ bỏ ngôi nhà và chấp
nhận sống một mình ở đó suốt mười bẩy năm cuối đời với bầy mèo và một
con chó. Căn nhà đã gắn bó với các thế hệ trong gia đình Joey với biết bao kỉ
niệm sâu đậm. Trong nhà Joey, từ ông nội, bà nội, bố rồi mẹ đều qua đời
trong ngôi nhà ấy. Bây giờ thì Joey đã lớn tuổi, đã quan ba đời vợ và đã có
con, đang đứng trước quyết định bán hay lưu giữ ngôi nhà. Anh ta đang sống
trong cả khoảng trời kỉ niệm thuở thơ bé qua những mảnh ghép của kí ức chợt
ùa về xao động, bâng khuâng. Trần thuật ngôi thứ ba nhưng Ngôi nhà sa
thạch không gợi cảm giác cũ kỹ vì trật tự trần thuật liên tục bị đảo lộn: đang
từ hiện tại quay về quá khứ và suy tưởng. Ngay từ trong cái cổ điển, John
Updike đã tự “làm mới” nó, thổi vào nó một sức mạnh nghệ thuật hiện đại
nhờ sự chuyển đổi liên tục của thời gian – không gian khi kết hợp giữa việc tổ
chức điểm nhìn và kết cấu tác phẩm.
13


Cũng sử dụng ngôi kể thứ ba, trong truyện Trọng lượng của David
Leavitt, ta thấy tác giả đã trao quyền kể chuyện cho nhân vật cậu bé Theo. Do
đó người đọc không chỉ biết được những gì xảy ra bên ngoài cuộc sống của
Theo mà còn cảm biết được những dòng suy nghĩ trong nội tâm nhân vật một
cách sâu sắc: “Cuộc đời cậu, đôi khi cậu nghĩ, là xem bộ phim phát lại Tôi
yêu Lucky hay tin tức, trong khi cậu cố không nghĩ về sự khó chịu của mẩu
ống dẫn cứng đang đâm vào người cậu, thậm chí cái ống dẫn ấy còn là vật

thường xuyên gợi nhớ về cái vịnh mênh mông không thể bơi qua được chắn
giữa cậu và mực nước của cái giếng đang dần dần rút đi” [7,378]. Ngay cả
những suy nghĩ, đánh giá về nhân vật khác trong truyện (người mẹ – bà
Sylvia) cũng được soi qua lăng kính cảm nhận của cậu bé Theo: “Bà đang cố
kiểm tra điều gì vậy? Có phải cậu đã lấy lại được sức nhìn? Có phải chắc chắn
cậu ở đây, còn sống, rằng cậu vẫn chưa vượt qua tất cả sự chở che của bà, một
thằng bé còi cọc lúng túng trong cặp kính có chốt bằng kim cương giả?”
[7,391]. Với cách kể chuyện như vậy, người kể chuyện sẽ ít chịu sự chi phối,
áp đặt từ thiên kiến chủ quan của tác giả, nâng cao vai trò đồng sáng tạo ở
người đọc. Tùy vào sự trải nghiệm, vốn sống, tầm đón nhận, người đọc sẽ
khám phá từ câu chuyện những lớp ý nghĩa khác nhau.
Ở một truyện ngắn khác, Lời cuối của hành trình Phoenix, Arizona của
Sherman Alixie, chủ thể kể chuyện vẫn là người giấu mặt song điểm nhìn đã
có sự chuyển hóa liên tục từ người kể sang nhân vật. Dù nhân vật không đóng
vai trò người thực hiện hành động kể song cái được kể đã không đơn giản chỉ
là những điều xảy ra bên ngoài người kể mà còn được thể hiện sinh động
ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của nhân vật. Câu chuyện kể về nhân vật
Victor làm việc tại Vụ quan hệ da đỏ, anh được tin ba mất vì bệnh tim tại
Phoenix, Azirona. Nhưng Victor lại không có tiền để để đến nơi đó, hội đồng
bộ lạc chỉ trợ cấp cho anh khoản tiền ít ỏi. Anh đã gặp Thomas – Nhóm Lửa,

14


một người bạn từ thuở ấu thơ. Thomas là một người khá kì dị, anh ta luôn
thích kể chuyện nhưng chẳng ai muốn nghe và mọi người xa lánh anh.
Thomas đã đồng ý cho Victor vay tiền và đề nghị được đi cùng Victor. Câu
chuyện được tiếp nối bằng những hồi tưởng của Victor về Thomas với những
kỉ niệm thời ấu thơ. Những câu chuyện ấy cho ta hiểu thêm về Thomas: bên
trong cái con người tưởng như hơi kì dị ấy lại là những nét tính cách rất đáng

mến. Trong truyện, ta thấy tác giả không kể nhiều mà nhường lời cho nhân
vật, những kỉ niệm về thời thơ ấu của hai nhân vật được hiện lên qua kí ức
của Victor. Với vai trò là người dẫn dắt câu chuyện, nhân vật Victor đã bộc lộ
những cảm xúc, suy nghĩ của bản thân mình trong lời kể: “Victor biết rằng
Thomas sẽ vẫn là thằng kể chuyện dở hơi, người luôn chuyện trò với chó và
các loại xe cộ, người lắng nghe lời của gió và tiếng của rừng thông. Dẫu cho
sau tất cả những gì đã diễn ra, Victor vẫn ý thức được mình chẳng thể nào làm
bạn thực sự với Thomas. Điều này thật tàn nhẫn nhưng nó là sự thực... Victor
cảm thấy xấu hổ. Ý thức cộng đồng và quan hệ bộ tộc đã mang lại gì cho anh?
Vật cụ thể, duy nhất mà anh nhận được từ phía mọi người là một bó cỏ khô và
những khát vọng bị bào mòn, xơ xác” [7,45].
Trong truyện ngắn Điều tốt lành nho nhỏ của Raymond Carver, chủ thể
kể được đặt bên ngoài chuyện song nó không phải là người biết tất cả mà chỉ
chạy theo suy đoán. Chủ thể kể không đứng từ trên cao nhìn xuống mà đóng
vai trò như người tường thuật tại chỗ một cách khách quan về những gì mà nó
chứng kiến. Câu chuyện bắt đầu bằng sự việc nhân vật Ann đi đặt chiếc bánh
sinh nhật cho cậu con trai Scotty ở một hiệu bánh tại trung tâm thương
nghiệp. Chiếc bánh sẽ được lấy vào sáng thứ hai – sinh nhật cậu bé. Nhưng
đúng hôm đó, Scotty đã bị một tai nạn nghiêm trọng dẫn đến hôn mê và qua
đời. Giữa lúc vợ chồng Howard – Ann đau khổ vì cái chết của con, chuông
điện thoại vẫn bình thản reo và ai đó ở đầu dây nhắc nhở về Scotty. Thoạt tiên

15


vợ chồng Howord cứ nghĩ kẻ độc ác nào đó muốn trêu đùa với nỗi mất mát
của họ và phẫn uất muốn trả thù. Rồi Ann nhận ra đó chính là người làm
bánh. Hai vợ chồng tìm đến xưởng bánh để trả thù, nhưng khi hiểu hết mọi
chuyện, người làm bánh thành thật xin lỗi và động viên đôi vợ chồng trẻ. Các
sự việc trong truyện được kể lại qua sự dẫn dắt và dòng suy tư của cả hai nhân

vật, người vợ – Ann và người chồng – Howord. Có lúc người đọc bắt gặp suy
nghĩ của nhân vật Howord: “Anh muốn nói đôi điều nữa để trấn an chị, nhưng
bản thân anh cũng lo lắng. Anh cầm tay chị đặt vào lòng mình, anh thấy bình
tâm hơn khi tay chị để ở đó” [7,167], có lúc là dòng tâm tư của Ann: “lần đầu
tiên, chị cảm nhận sự hòa hợp giữa hai người trước thảm họa gia đình. Chị
giật mình khi ý thức được rằng, mãi đến bây giờ, tai ương ấy chỉ đổ lên đầu
chị và Scotty. Chị không để Howard vướng vào mặc dù anh luôn ở đấy và sẵn
sàng chia sẻ. Chị cảm thấy hạnh phúc khi làm vợ anh” [7,168]. Cách kể
chuyện theo lối trao quyền kể chuyện cho nhân vật khiến cho câu chuyện có
chiều sâu, nội tâm nhân vật được khắc họa rõ nét, câu chuyện trở nên sinh
động và lôi cuốn độc giả.
Cần phải nói thêm rằng, trong các truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ, không
chỉ đa dạng ngôi kể chuyện mà còn có sự di chuyển linh hoạt giữa chúng. Đôi
khi chỉ trong một đoạn văn ta đã thấy có sự chuyển dịch, xuất hiện hai người
kể chuyện. Ví dụ đoạn mở đầu truyện ngắn Con trai tôi kẻ giết người của
Bernard Malamud: “Nó thức giấc, cảm thấy cha mình đang ở ngoài hành lang,
lắng nghe. Ông lắng nghe nó ngủ và mơ. Lắng nghe nó thức giấc và dò dẫm
tìm quần. Nó không đi giày. Nó sẽ không vào bếp để ăn. Nhìn vào gương với
đôi mắt nhắm nghiền. Ngồi hàng tiếng đồng hồ trong toilet. Lật những trang
sách mà nó không hề đọc. Nỗi đau đớn, sự cô độc của nó. người cha đứng ở
hành lang. Đứa con trai lắng nghe ông lắng nghe” [7,494]. Hay trong đoạn kết
truyện, có khi người kể chuyện là nhân vật người con, có lúc lại là người bố,

16


có lúc là cả hai: “Chúng tôi lắng nghe trong hành lang. Ông đi theo tôi trên
phố. Chúng tôi gặp nhau ở mép nước. Ông chạy theo cái mũ của mình. Con
trai tôi đứng ngâm chân trong đại dương” [7,502].
Như vậy, việc “tổ chức” cho các nhân vật thay nhau tự kể là “mánh

khóe” thay đổi, di chuyển, nối kết điểm nhìn trong nghệ thuật trần thuật.
Trở lại mối tương quan của các yếu tố tự sự trong truyện ngắn: người kể
chuyện – nhân vật – độc giả (Ai kể? Kể cho ai? Kể về ai?). Trong các truyện
ngắn hậu hiện đại Mĩ, các mối quan hệ trở nên phức tạp khi người kể chuyện
đồng thời là nhân vật, thậm chí độc giả cũng được đặt vào vị trí nhân vật. Sự
luân phiên của những đại danh từ nhân xưng đã tạo nên cảm xúc, khoảng
cách, điểm nhìn đa diện để nhận thức về diện mạo của chính hình tượng của
người kể chuyện. Qua đó khám phá được nhiều chiều của hiện thực (ảo tưởng
và thực tế, hiện thực và tưởng tượng) và tạo nên những nét độc đáo trong
nghệ thuật tự sự.
Sự đa dạng của người kể chuyện tất yếu sẽ dẫn đến sự linh hoạt, phong
phú của điểm nhìn. Bởi cùng một sự kiện, tình huống nhưng qua con mắt của
mỗi nhân vật, vấn đề sẽ được mở rộng ra tận cùng của giới hạn.
1.2. ĐA ĐIỂM NHÌN
Điểm nhìn nghệ thuật vốn là xuất phát điểm của cấu trúc nghệ thuật
trong văn bản tự sự. Việc tổ chức kết cấu tác phẩm phụ thuộc rất nhiều vào
yếu tố điểm nhìn trần thuật.
Theo các nhà lí luận văn học, điểm nhìn trần thuật chính là vị trí xác
định, từ đó nhà văn dẫn dắt người đọc đi vào thế giới nghệ thuật của mình. Đó
cũng là một trong những phương thức để nhà văn tái tạo, phản ánh hiện thực
và trình bày quan niệm của mình. Nói cho cùng, nó giống như vấn đề chọn
cảnh của nhà nhiếp ảnh, ngồi trên nóc nhà hay trên nền nhà, tham gia vào câu
chuyện hay ẩn mình trong đầu của nhân vật hay đứng ngoài cửa sổ, quan sát

17


rồi kể lại cho mọi người những sự kiện xảy ra trong nhà mình mà có thể trông
thấy. Rõ ràng không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm
hiểu điểm nhìn nghệ thuật.

Henry James là người đầu tiên đưa ra quan niệm điểm nhìn trong văn
xuôi, được trình bày trong tiểu luận Nghệ thuật văn xuôi (1884) và được
phân tích rõ hơn trong các công trình sau này của ông. Điểm nhìn chính là sự
lựa chọn cho một cự ly trần thuật nào đó để kể lại câu chuyện, mà có thể giảm
thiểu hoặc loại trừ khả năng can thiệp của tác giả vào các sự kiện miêu tả, làm
cho tác phẩm trở nên tự nhiên hơn, gần gũi với cuộc sống hơn. Tác giả là
người đứng sau tác phẩm, tác giả có mặt ở khắp nơi nhưng lại chẳng ở nơi
nào cả, nhưng là người có sức mạnh toàn năng đối với từng chi tiết, hành
động, nhân vật... trong tác phẩm của mình.
Một đại biểu xuất sắc của tự sự học G. Genette đã nghiên cứu khá kĩ về
điểm nhìn. Ông gọi điểm nhìn nghệ thuật là tiêu điểm. Tiêu điểm theo quan
điểm của G. Genette chính là vị trí của chủ thể trần thuật trong mối quan hệ
với câu chuyện mà anh ta kể lại. Điểm nhìn nghệ thuật biểu hiện qua các
phương tiện nghệ thuật, ngôi kể, lời văn, giọng điệu, cách gọi tên sự vật... Nó
cung cấp một phương diện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật của
tác phẩm, nhận ra phong cách đặc trưng của nhà văn.
Khi nghiên cứu điểm nhìn nghệ thuật, người ta chia điểm nhìn thành
nhiều loại. Theo cuốn Lí luận văn học do Phương Lựu chủ biên, điểm nhìn
trần thuật được phân chia trên hai bình diện. Xét về bình diện trường nhìn trần
thuật được chia thành hai loại: Trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân vật.
Trường nhìn tác giả là người trần thuật đứng ngoài câu chuyện để quan sát đối
tượng. Kiểu trần thuật này mang tính khách quan tối đa cho lời trần thuật.
Trường nhìn nhân vật là người trần thuật nhìn sự vật, hiện tượng theo quan
điểm của một nhân vật trong tác phẩm. Trần thuật theo điểm nhìn nhân vật

18


mang đậm sắc thái tâm lí, chất trữ tình hoặc châm biếm do sự chi phối trực
tiếp bởi địa vị, hiểu biết, lập trường của nhân vật. Xét trên bình diện thứ hai,

bình diện tâm lí, có thể phân biệt thành điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên
ngoài. Điểm nhìn bên trong tức là người trần thuật nhìn thấy đối tượng qua
lăng kính của một tâm trạng cụ thể, dễ dàng tái hiện diễn biến trong tâm hồn
nhân vật. Ngược lại, ở điểm nhìn bên ngoài, chủ thể trần thuật giữ cái nhìn
khách quan từ vị trí bên ngoài có khoảng cách nhất định với đối tượng trần
thuật. Sự phân biệt trên đây hoàn toàn mang tính chất tương đối vì hầu như
không một tác phẩm nào chỉ sử dụng một điểm nhìn mà các điểm nhìn thường
được di động, sử dụng linh hoạt, phối hợp với nhau phục vụ cho ý đồ sáng tạo
của người nghệ sĩ.
Dựa trên lí thuyết về điểm nhìn trần thuật, khi khảo sát các truyện ngắn
Mĩ trong cuốn Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, chúng tôi nhận thấy các
tác giả thường sử dụng cách kể truyện theo lối đa điểm nhìn trần thuật. Có
nghĩa là trong một tác phẩm luôn có sự di chuyển điểm nhìn từ người kể
chuyện đến nhân vật, từ điểm nhìn bên ngoài vào điểm nhìn bên trong, thay
đổi theo sự phát triển của các tình tiết, sự kiện, biến cố của truyện.
Trong truyện Ngôi nhà sa thạch (John Updike), ngay phần mở đầu
truyện ta đã thấy được sự đan xen của các điểm nhìn trần thuật: “Kí ức đầu
tiên của Joey về ngôi nhà mịt mùng tựa đám mây, tựa bức ảnh cũ nhạt phai
bởi sương, mốc (1). Suốt chiến tranh thế giới lần thứ hai, gia đình hắn không
có xe, phải đi xe thuê vào những dịp hiếm hoi khi cả nhà rời thành phố, rời
ngôi nhà xây bằng gạch, nơi cha hắn làm việc, ra vùng ngoại ô; cậu bé mười
hai tuổi là hắn lúc ấy rất xấu hổ bởi không thể nhìn qua cửa kính, chiêm
ngưỡng cảnh quan mà luôn phải cố gồng mình kìm cơn say xe (2). Cậu chống
lại những cú xóc, cú lạng; pha trong mùi nồng hắc của chiếc đệm cao su, mùi
xăng sống, và cả bàn tay của cha cậu, nổi đầy gân, nhợt nhạt, yếu ớt, đang

19


nắm cần số. (3) Miền quê, đã qua nhiều dặm, cứ lùi dần về phía sau. (4)

Những cánh đồng đơn điệu, lồi lõm, trĩu nặng lúa mì, mờ mờ lượn lên lượn
xuống (5)” [7,740].
Các điểm nhìn của mỗi câu văn cụ thể được sử dụng như sau:
Câu 1: điểm nhìn bên trong
Câu 2: điểm nhìn bên trong
Câu 3: điểm nhìn bên ngoài
Câu 4: điểm nhìn bên ngoài
Câu 5: điểm nhìn bên ngoài
Sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt tạo nên hiệu quả thẩm mĩ nhất định
cho đoạn văn (mở rộng ra là tác phẩm). Sự phối hợp nhiều tiêu cự khác nhau
làm cho người đọc có cái nhìn bao quát, đầy đủ về sự vật, hiện tượng và con
người trong đoạn văn. Ở đoạn trích trên, qua điểm nhìn bên ngoài lướt qua về
mặt không gian, chúng ta cảm nhận được ấn tượng ban đầu của nhân vật Joey
về ngôi nhà và vùng ngoại ô, nơi ở mới của gia đình của mình.
Trong quá trình khám phá, tái hiện và phản ánh hiện thực, các nhà văn
hậu hiện đại Mĩ luôn hướng ngòi bút của mình theo nhiều chiều, nhiều hướng
khác nhau, phản ánh trong sự đa dạng và trong mối quan hệ với các sự vật hiện
tượng xung quanh. Đặc biệt đối với con người, các tác giả luôn khao khát được
khám phá và thể hiện nó trong sự trọn vẹn. Nhà văn sử dụng nhiều điểm nhìn
trần thuật trong tác phẩm của mình, tạo ra một sự di chuyển linh hoạt giữa các
điểm nhìn. Tác giả không chỉ triển khai câu chuyện theo một điểm nhìn cố định
của người kể chuyện, mà đến một thời điểm nào đó di chuyển điểm nhìn sang
phía nhân vật hoặc cũng có khi điểm nhìn đang từ nhân vật này chuyển sang
cho nhân vật khác. Cùng một sự việc, cùng một tình huống nhưng mỗi nhân vật
lại có những suy nghĩ, hành động khác nhau. Đó là một đặc điểm đáng chú ý
trong nghệ thuật tự sự của truyện ngắn hậu hiện đại Mĩ.

20

Việc di chuyển linh hoạt giữa các điểm nhìn đã giúp cho người kể
chuyện thâm nhập vào những ý thức khác nhau của các nhân vật trong
chuyện, làm câu chuyện trở nên cởi mở hơn, thoáng hơn trong từng chi tiết và
cách thể hiện những ý đồ nghệ thuật. Câu chuyện giống như được mở ra từ
nhiều hướng khác nhau nhưng vẫn kết nối tại một điểm chung thống nhất, tập
trung thể hiện được rõ nhất tư tưởng, chủ đề của tác phẩm.
Ở truyện Con trai tôi kẻ giết người (Bernard Malamud) điểm nhìn trần
thuật đồng thời đặt ở hai nhân vật: người cha – Leo và người con – Harry.
Câu chuyện xoay quanh những rạn vỡ trong mối quan hệ cha con. Người cha
luôn cố gắng muốn hiểu con bằng cách quan tâm đến mọi hành động, việc
làm của con. Ông đứng ngoài hành lang, dõi theo, lắng nghe từng cử động của
con, thậm chí đọc trộm thư của Herry. Việc làm này của Leo làm cho cậu bé
Herry rất tức giận đến mức muốn giết cha mình. Mọi cố gắng để hàn gắn mối
quan hệ, để hiểu con của Leo đều thất bại, giữa hai cha con luôn là một
khoảng cách vô hình. Đoạn văn sau nói về tâm trạng của Leo khi đuổi theo
cậu con trai mình:
“Một luồng gió nhấc cái mũ của cha nó lên và cuốn ra xa bờ biển, trông
như thể nó sắp bị thổi chìm vào trong sóng, nhưng rồi gió lại cuốn nó lên phía
lối đi, quay tròn như một bánh xe trên cát ướt. Leo đuổi theo cái mũ. Ông
đuổi theo nó một đoạn, một đoạn nữa, rồi xuống cả mặt nước. Gió thổi nó dạt
vào chân ông và ông vồ lấy nó. Giờ đây ông đang khóc. Thở hổn hển, ông
chùi mắt bằng những ngón tay lạnh giá và quay trở lại chỗ con trai mình nơi
mép nước.
Nó là một người đàn ông cô đơn. Kiểu của nó là như vậy. Nó sẽ luôn cô
đơn. Con trai tôi, nó tự thu mình thành người cô độc” [7,501].
Chúng ta có thể thấy trong đoạn văn trên có sự dịch chuyển điểm nhìn
một cách rất linh hoạt, từ điểm nhìn của nhân vật Harry (Một luồng gió nhấc

21