SÁCH GIÁO KHOA hòa âm (2)

I. BUBỐPXKI - X ÉPXÊÉP I. XPAXÔBIN - V. XÔCÔLỐP

SÁCH GIÁO KHOA HÒA ÂM
TẬP II
Người dịch: LÝ TRỌNG HƯNG
VĂN HÓA — NGHỆ THUẬT
HÀ NỘI - 1966

PHẦN THỨ HAI

MỤC LỤC

Chương 28: HỢP ÂM KÉP TRONG KẾT
1. Khái niệm sơ bộ

Những hình thức khác nhau của điệu trưởng và điệu thứ— tức là tự nhiên, hòa
âm, giai điệu — đều được thống nhất bởi một dấu hiệu chung là: tất cả các điệu
thức đó đều là điệu thức điatônic, toàn bộ các chồng âm của chúng đều trực tiếp
phục tùng hợp âm chủ với tính chất là những hợp âm át, hạ át, hay là các hợp âm
phụ của hợp âm chủ.
Đồng thời ngoài khuôn khổ của điệu thức điatônic, các hợp âm crômatic
không ổn định cũng được dùng rộng rãi.
Những hợp âm crômatic đem lại những khuynh hướng mới, những phương pháp
diệu thức phong phú, và do đó cả những khà năng truyền cảm nữa. Nhưng tất cả
các hợp âm mởi này cũng hợp nhất với hợp Âm chủ, mặc dù chúng không có quan
hệ trực tiếp.
2. Nhóm hợp âm át kép

Những hợp âm phổ biến nhất trong các hợp âm crômatic là những hợp âm
thuộc hòa âm át trong quan hệ với hợp âm át của hệ thống điệu thức đialônic.

Thí dụ, nếu lấy hợp âm ba át trong Đô trưởng coi như là hợp âm chủ tạm thời, ta có
thể thành lập một nhóm hợp âm át của hợp âm chủ tạm thời đó.
Đặc điểm quan trọng nhất của các hợp âm thuộc nhóm này là nốt bậc IV của
gam được nâng cao: nốt bậc IV của điệu thức tự nhièn là dấu hiệu của hòa âm hạ
át (S, SII,-SII7) nhưng khi được nâng cao thì chức năng của nó thay đổi và trở nên
nốt dẫn về âm át.
Nhóm hợp âm đang nghiên cứu này gọi là nhóm hợp âm át kép, ký hiệu bằng
hai chữ cải DD. Những hợp âm được thành lập từ bậc V trong quan hệ với hợp âm
át điatônic có những hình thức ký hiệu: DD 6 DD, DD9 v.v... Những hợp âm bảy dẫn
vào hợp âm át, ngoài ký hiệu cơ sở DD ra, còn ghi thêm chữ số la-mã VII và số chỉ
hình thức ví dụ: DDVII7, DDVII v.v...
Chú thích: những hợp âm trong thí dụ 422 có đánh dấu bằng những sao con
là những hợp âm thông dụng nhất trong thực tế.
Trong điệu trưởng, khi hợp âm DDVII 7 (hay là hợp âm đảo lần thứ nhất của nó
DDVII cũng được) đứng trước K, thì nốt bậc III giáng thấp của nó (nốt bày của hợp
âm bảy dẫn vào hợp âm át) thường được ghi thay bởi nốt bậc II nâng cao, khuynh
hướng giai điệu hút về nốt bậc III (nốt sáu của K):
Các hợp âm nhóm DD trong điệu thứ cấu tạo giống như các hợp âm tương
ứng cùng tên của điệu trưởng, nhưng có một vài ngoại lệ như: hợp âm chín trong
điệu trưởng có thể khi trưởng khi thử, còn trong điệu thứ chỉ có hợp âm chín thử;
hợp âm bảy dẫn trong điệu trưởng có thể khi giảm khi thử, trong điệu thứ chỉ có
hợp âm bảy dẫn giảm:
3. Vai trò của hợp âm kép

Vì thói quen ăn sâu trong những lối tiến hành nhất định của chỗ kết, nên sau
hợp âm hạ át thì hay chờ đợi sự xuất hiện tất nhiên và thông thường của hợp âm át
:
Nếu sau hòa âm hạ át là hợp âm át kép, thì sẽ phát sinh ra một khuynh
hướng mới, biến đối khả năng có thể xuất hiện của hợp âm át thành ra sự cần thiết

phải xuất hiện, vì hợp âm DD đòi hỏi giải quyết vào hợp âm át (như là vào hợp âm
chủ của nó):
T— S— DD D—T
4. Cách chuẩn bị của hợp âm át kép


Đứng sau hòa âm hạ át, (S, SII, SII7, S7) bất kỳ hợp âm gốc DD nào cũng
tiến vào với bướcnửa cung chromatic từ âm gốc của s (hay âm ba của SII và SII7)
vào âm dẫn của DD.
Do hợp âm hạ át ở chỗ kết có đặc điêm là âm gốc đặt ở bè bátxơ, nên bước
tiến nửa cung crômatic được dùng ở bè bÁTxơ, ít khi dùng ở bè trên cùng hay ở các
bè giữa.
Nếu trong hòa âm hạ át tăng đôi âm gốc (hay là âm ba của SII cũng thế), để
tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic, nên dùng phương pháp sau đây: cùng một lúc
với bậc IV được nâng cao ở cùng một bè, thì âm tăng đôi của nó ở bè khác tiến đi
xuống một cung (lập thành DDVII7 giảm) hay là nửa cung (lập thành DDVII7 thứ):
Hợp âm át kép cũng thường được dùng trực tiếp ngay sau T hay là TSVI:
5. Cách giải quyết DD vào hợp âm ba át qua K

Hợp âm bốn-sáu kết, gần như tất nhiên thuộc về lối kết cổ điển trong âm
nhạc ngoại quốc hồi thế kỷ thứ XVIII và XIX. Do cách giải quyết đó DD vào D qua K
là hiện tượng thường xảy ra nhất ờ chỗ kết hẳn cũng như ở kết nửa.
Với điều đó, hợp âm DD dùng một trong các âm đứng cạnh âm trÂm của K,
tức là hoặc bậc IV# hoặc bậc VI của gam đê làm bè bátxơ. Âm dẫn của DD (IV#)
khi giải quyết tiến theo khuynh hướng của nó, tức là đi lên khoảng hai thứ, các âm
chung đứng yên.
6. Cách giải quỵểt trực tiếp vào hợp âm át

Quan hệ của các hợp âm át kép với hợp âm át cũng giống như quan hệ của
hợp âm át với hợp âm chủ. Vì thế, thí dụ, hợp âm DD 7 giải quyết vào hợp âm ba át

cũng giống như hợp âm bảy át giải quyết vào hợp âm ba chủ :
Còn hợp âm DDVII7 giải quyết vào D giống như DVII7 vào T
Hợp âm DD đôi khi xuất hiện chỗ kết với tư CÁCh hợp âm thêu đứng giữa hai
hợp âm K.
BÀI TẬP
Bài tập miệng

Phân tích những đoạn ngắn sau đây, chú ý điều kiện áp dụng các hợp âm át kép
(đặc biệt là cách tiến hành bè)
a) L.Bêtôven—xônát cho pianô : op. 14. N°2 chương I (nhịp 7-45).
b) P.Menđenxơn—Bài ca không lời : N° 9, TT 3—6; N° 14 nhịp 1—8; N° 22, nhịp 2—
9. N° 28 nhip 1—4.


c) A.Gurilep. «Cô nàng đáng yêu » (nhịp 1—8)
d) R.Suman. « Hoa sen » (5 nhip cuối;
đ) P.Sôpanh. «Nốc tuyết». op 15, N°2 (nhịp 1—8) «Nốc tuyết» op 48, N° 1, phần
giữa (nhịp 1—4).
Bài tập viết

a) Phối hòa âm cho giai điệu và bè bótxơ sau đây:
b) Phát triển mệnh đề sau đây thành đoạn nhạc, áp dụng ở chỗ kết thúc hợp âm
bốn-sáu thêu:
Bài tập trên pianô

a) Thành lập tất cả các hợp âm của nhóm át kép trong các giọng khác nhau.
b) Đánh đàn các lối tiến hành kết thúc với các hợp âm nhóm át kép.

'

c) Phối hòa àm các đoạn ngắn sau đây.
*
**

Chương 29: HỢP ÂM ÁT KÉP TRONG CƠ CẤU BẢN NHẠC
1. Khái niệm sơ bộ.

Các hợp âm nhóm DD không những chỉ áp dụng ở chỗ kết mà cả ở trong cơ
cấu bản nhạc. Nếu trong các chỗ kết, DD thường được chuẩn bị bởi hợp âm hạ át,
thì khi ở giữa cơ cấu của bản nhạc, không phải ở chỗ kết, nó thường hay đứng sau
hòa âm chủ (T hay là TSVI), đôi khi cũng dùng đứng sau D hay là D 6.
2.Cách giải quyết DD vào D và T

Như đã biết, trong chỗ kết, DD hầu như chỉ được áp dụng trong biến dạng
nào đảm bảo được âm gốc D của bè bátxơ; còn ở trong cơ cấu của bản nhạc, DD có
thế ở dưới hình thức nào cũng được, điều kiện trên không liên quan gì đến nó cả
Cũng giống như cách giải quyết hợp âm DD vào hợp âm bốn-sáu kết, các hợp
âm DD cũng có thể giải quyết vào hợp âm bốn-sáu chủ lướt (T), theo điều kiện tiến
hành các bè cũng như trên.
Sau hợp âm bốn-sáu chủ đó, có thế nối tiếp với DD dưới những hình thức
khác hay là với một hợp âm thuộc hòa âm khác:


3. Sự tiến hành DD vào các hợp âm nghịch nhóm D

Mỗi một hợp âm DD đều có thể tiến vào một trong những hợp âm nghich của
nhóm át, tức là vào D7, DVII7, đôi khi vào D9.
Trong bước tiến như thế, âm dẫn của DD (bậc IV#) đi xuống nửa cung chromatic
vào âm bảy của D7 hay âm năm của DVII7, tức là đi ngược với khuynh hướng của
nó.

Âm bảy của hợp âm đi xuống bậc dưới như thường lệ, âm chung đứng yên
(nối tiếp lốỉ hòa âm). Cách tiến hành giống như trên cũng gặp ở chỗ kết:
Chú thích:Nếu trong cách nổi tiếp DD—D, các hợp âm nghịch của cả hai chức
năng cùng ở dưới một hỉnh thức, thí dụ DD7—D7, hay là DDVII7—DVII7, thì kết
quà là lập thành một khúc ngắn chuỗi quan hệ khoảng bốn crômatic của hợp âm át
hay là coi như tổ mô tiến đầu tiên tương ứng. Điều kiện tiến hành các bè ở đây
hoàn toàn giống như cách tiến hành các bè trong chuỗi quan hệ khoảng bốn của
các hợp âm bảy thuộc điệụ thức điatônic (xem chương trước về các mô tiến
điatônic).
Khi DDvà DDVII7 (chú ý là âm của DD nẳm ở bè bátxơ của cả hai hợp âm)
tiến vào hợp âm bảy át (D7) gốc thường gặp phải lỗi quan hệ nửa cung crômatic,
nhưng trong lối tiến hành này, lỗi đó không nổi bật rõ rệt vì nó bị đánh lạc hướng
chủ ý bởi khuynh hướng hút về D 7. Lối tiến hành này thường được áp dụng chủ yếu
ở kết để có D7 dưới hình thức gốc, nếu không, chỗ kết thúc sẽ không đủ rõ ràng và
đầy đủ (nếu cần kết hoàn toàn):
4. Sự tiến hành DD vào các hợp âm nghịch nhóm S

Đôi khi các hợp âm DD tiến vào các hợp âm sII 7 tương ứng của điệu thứ và
trưởng hòa âm, bằng cách giáng thấp âm ba và âm năm của DD (âm một và âm ba
của DDVII7).
BÀI TẬP
Bài tập miệng

Phân tích chỗ và điều kiện áp dụng DD trong các đoạn nhạc sau đày:
a) R. Suman. Tập hát cho Thiếu niên, N°34 (nhịp 1 — 4) ;
b) R.Suman. «Thời niên thiếu» op. 15, N°1 (nhịp 1 — 8);
c) R. Suman. « Cácnavan», E-xtrenla Vanxơ Đức ;
d) L. Bêtôven. Xônát, op : 26, chượng 1 (nhịp 1 — 8);
đ) A. Varlamốp. Rômăngxơ «ngôi sao trong sáng» (nhịp 22 - 31).

L


e) A. Điubiue. « Trái lim, trái lim » (nhịp 1 — 8)
g) p. Tsaicổpxki, ôpêra «Épghênhi — Onhêghin» (đoạn mở đầu)
h) A. Gurilep. Rômăngxơ « Tôi đã nói lúc chia ly »
Bài tập viết

Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ sau đây:
Bài tập trên pianô

Sau khi xác định mỗi hợp âm dưới đây là hợp âm át kép của giọng trưởng hay
giọng thứ nào, bằng nhiều phương pháp tiến hành khác nhau, đánh đàn mỗi hợp
âm đó tiến vào D7 và DVII7 dưới hình thức gốc hay hình thức đảo và sau đó giải
quyết vào hợp âm chủ.
BỔ SUNG
1 — Cách giải quyết DD vào hợp âm bốn-sáu kết, như đã biết là hợp âm gồm
các âm của hợp âm chủ nằm trên âm trÂm của hợp âm át, được dùng về sau này
làm cơ sở thực hiện CÁCh giải quyết DD trực tiếp vào hợp âm chủ. Sự có mặt các
âm chung trong DD và T đă góp phần làm cho lối tiến hành này được củng cố và
thông dụng, đảm bảo cho lối đó tiến hành được thật bình ổn và tự nhiên.
Vì thế, đặc biệt và thông dụng hơn hết là dùng DDVII 7 (rấl ít khi dùng DD7)
làm nhiệm vụ hợp âm thêu đứng giữa hai hợp âm chủ cùng một hình thức giống
nhau với lối tiến hành các bè bình ổn, hay là giữ âm gốc của hợp âm chủ ở bè
bátxơ.
Trong những trường hợp này, ở (điệu trưởng, phần lớn dùng hợp âm hạ át của
điệu thức Âm (thường là sII7, đôi khi s), làm cho sự thay đổi nửa cung trong các bè
nhiều hơn là khi dùng hợp âm hạ át của điệu trưởng tự nhiên. Sau hợp âm hạ át sẽ
là D dưới hình thức này hoặc hình thức khác hay là hợp âm chủ trong lối tiến hành
biến cách (xem những nhịp kết thúc của ca kịch « Trixtan và Idônđa » của R. Yarne

và chỗ cuối rômăngxơ « Giấc mơ» của M. Balakirẻp).
BÀI TẬP BỔ SUNG
Phân tích: D. Kabalẻpxki. Đoạn prêluyt đô thử op — 38, N°20 (nhịp 1 — 8)
*
**


Chương 30: SỰ HÓA TRONG HỢP ÂM ÁT KÉP
1.Khái niệm sơ bộ

Sự hóa là cách dùng các nửa cung để gây thêm phần căng thẳng cho khuynh
hướng toàn cung của giai điệu sẵn có trong điệu thức.
Đặc điểm của sự hóa là nó không thay đổi chức năng của hợp âm (như trong
nửa cung crômatic), tức là nó không tạo nên sự thoát ly khói phạm vi của giọng.
Sự hóa ghi bằng các ký hiệu dấu giáng và dấu thăng trước chữ số chỉ vị trí
âm của hợp âm (âm năm, âm ba, âm gốc) bị hóa. Ký hiệu này ghi ở bên trái trước
chữ số và ký hiệu hình thức của hợp âm. Thí dụ: # 5D7 — là hợp âm bảy át có âm
năm thăng; b3DVII — là hợp âm ba-bốn dẫn có âm ba giáng v.v...
2. Nhóm hợp âm DD bị hóa

Trong nhóm hợp âm át kép bị hóa có một số hợp âm mã trong thành phần
các khoảng cấu tạo nhất thiết phải có khoảng sáu tăng. Do đó, tất cả các hợp âm bị
hóa của DD tập hợp lại vởi nhau dưới một tên chung là nhóm hợp âm át kép khoảng
sáu tăng.
Khoảng sáu tăng được thành lập giữa bậc của điệu thứ hay điệu trưởng hòa
âm với bậc bốn thăng (âm dẫn của DD).
Khi đưa thêm vào khoảng sáu tăng một hay hai âm thì các hợp âm DD trở
nên thông dụng hơn, tên của chung gọi theo các khoảng cấu tạo của từng hợp âm
đó.
Trong thực hành sáng tác, các hợp âm này được ưu tiên sử dụng dưới hình

thức đảo, tức là âm dưới của khoảng sáu tăng ở bè bÁTxơ.
Đôi khi (phần lớn khi bè bátxơ tiến nửa cung crômatic từ bậc IV) âm ở trên
của khoảng sáu tăng cũng nằm ở bè bátxơ, trong trường hợp này là đảo ngược lại
thành khoảng ba giảm (IV # — VIb), nhưng cũng có khuynh hương hút về D.
3. Cách chuẩn bị của các hợp âm DD bị hóa

Các hợp âm át kép bị hóa được chuẩn bị bởi các hợp âm ba chủ và các thế
đảo của nó hay là cũng được chuẩn bị bởi các hợp âm nhóm S.
Âm sáu hay âm sáu giáng của các hợp âm nhóm hạ át phải nằm ở bè bátxơ,
như thể, trong trường hợp này, các hợp âm DD với âm sáu thăng trở thành hình
thức cơ sở trong các hình tliức tiêu biểu của nó :
Ít khi âm bậc bốn của hợp âm hạ át thuộc điệu thức điatônic được để ở bè
bÁTxơ; lúc đó, hợp âm DD bị hóa phải cho bậc IV thăng nửa cung crômatic (để


tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic) do đó, nó ở vào một thế đảo và có một âm
hưởng không được thông thường:

'

Đôi khi đứng trước hay sau hợp âm DD là hợp âm ba át, thì DD có tính chất
của hòa âm thêu.
Các hợp Âm DD trong hình thức thông thường của chúng (tức là không bị hóa), thì
hoàn toàn hợp lý được coi như là hợp âm chuẩn bị cho DD bị hóa khi ở bè bátxơ tiến
nửa cung crômatic
4. Cách giải quyết DD có khoảng sáu tăng
vào Kvà T lướt.

Cơ sở giải quyết các hợp âm của nhóm này là sự giải quyết khoảng sáu tăng
vào khoảng tám, còn các thế đảo của nó tức là khoảng ba giảm thì giải quyết vào

khoảng tám hay khoảng đồng âm, xem cách sắp xếp của hợp âm.
Các bè còn lại tiến bình ổn, các âm chung tất nhiên là đứng yên:
Đối với tẩt cả các hợp âm DD này, cách giải quyết thông dụng hơn cả là cách
giải quyết vào K. Các hợp âm ba-bốn và hợp âm năm-sáu tăng hai lần chỉ có cách
giải quyết đó mà thôi.
BỔ SUNG
Các bợp âm DD có khoảng sáu tăng đôi khi được áp dụng đứng giữa hai hợp
âm ba chủ gổc hay là hợp âm sáu của nó, và đôi khi cũng đứng giữa hai hợp âm
bốn-sáu kết. Cách tiến hành bè bình ỗn là cách điển hình đối với các hợp âm thêu:
Các lối tiến hành này có phần nào giống lối tiến hành biến cách, trong ý nghĩa
đó, chúng có thể được áp dụng trong cơ cấu của bản nhạc cũng như trong kết bổ
sung.
Thí dụ phối hòa âm.
BÀI TẬP
Bài tập miệng

Tìm các hợp âm bị hóa của nhóm DD trong các tác phẩm sau đây :
a) L. Bétôven. Xônát op. 10. N°1 (trang đầu)
b) V. Môda. Xônát Rê trưởng (trang dầu)
c) F. Sôpanh. Vanxơ La giáng trưởng, op 42 (phần Soste- nuto và đoạn cuối),
Etuýt la thứ op. 25;
d) A. Đargômưxki. «Tôi chán nàn » và «Vừa buồn vừa chán ».


đ) A. Gurilep « Xerđxie-igruska »
e) K. Xen Xăng. Aria của Đalila Rê giáng trưởng trong ôpêra « Xamxôn và
Đalila »
Bài tập viết

a) Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ sau đây;

b) Phát triển thí dụ 295 thành đoạn nhạc có áp dụng các hợp âm DD bị hóa.
Bài tập trên pianô

a) Thành lập trong các giọng và trên những âm đã cho sẵn, hợp âm sáu tăng,
hợp âm ba-bốn tăng, hợp âm năm-sáu tăng, và hợp âm ba-bốn hợp âm nămsáu tăng hai lần của DD bị hóa.
b) Đánh đàn các chỗ kết có áp dụng các hợp âm nói trên đứng sau hợp âm hạ
át và sau hợp âm chủ.
c) Xác định các hợp âm sau đây và giải quyết chúng khi có thể, bằng nhiều
phương pháp khác nhau cho đến hợp âm chủ
BỔ SUNG
Trong những trường hợp cá biệt, các hợp âm át kép bị hóa tiến bước nửa cung
crômaiic thường vào hình thức DD rồi sau đó lại quay về hình thức bị hóa (trước và
sau DD là hợp âm át kép bị hóa cùng chức năng). Trong những trường hợp khàc,
DD bị hóa thường tiến bước nửa cung crômatic vào DD, sau đó tiến vào D (thường
bị hóa). Những lối nối tiếp hòa âm này không bị tước mất phần tinh tế. Xem đồ thị
trong thí dụ 466 và bài « Cavatina Cốnsacôpna » trong ca kịch «Hoàng tử Igo» của
A. Bôrôđin, mà trong đoạn cuối có áp dụng lối nối tiếp đã chỉ dẫn ở trên :
*
**

Chương 31: SỰ LIÊN QUAN CỦA CÁC LOẠI GIỌNG
1. Khái niệm sơ bộ

Có thể dùng một giọng hay nhiều giọng khác nhau đề trình bày nội dung âm
nhạc.
Phương pháp trình bày bằng một giọng là suốt bản nhạc chỉ dùng thỏa mãn
trong phạm vi các hợp âm của một giọng mà thôi.


Phương pháp trình bày bằng nhiều giọng khác nhau là, ngoài giọng chủ yếu

của tác phÂm hay một đoạn nào của nó, túc là giọng chính còn có những giọng
khác gọi là giọng phụ , giọng thứ yếu. Tất cả các hợp âm của giọng phụ cũng gọi là
hợp âm phụ: hợp âm chủ phụ, hợp âm át phụ v.v...
Qui tắc lần lượt nối tiếp các giọng lập thành bố cục giọng của tác phẩm, còn
phương pháp đưa vào một giọng này tiếp sau một giọng khác tạo nên các lối tiến
hành tiếp các giọng hay là mối quan hệ của chúng.
Có ba loại chủ yếu về cách nối tiếp các giọng : chuyển giọng, chuyển giọng
tạm và nhảy giọng.
2. Chuyển giọng

Chuyển giọng tức là chuyển sang một giọng mới và kết thúc bản nhạc trên
giọng mới đó, theo thường lệ thì chuyển giọng được chấm dứt ở kết hoàn toàn. Thí
dụ đơn giản nhất về chuyển giọng là sự thay đối giọng ở cuối đoạn nhạc thứ nhất:
Đôi khi (thường trong nhịp kép) chuyển giọng chấm dứt ngay ở câu đầu tiên
của đoạn nhạc.
3. Chuyển giọng tạm

Chuyển giọng tạm là sự chuyển sang giọng phụ trong một khoản thời gian
ngắn, trong quá trình trình bày hoàn toàn một giọng hay nhiều giọng của đoạn
nhạc.
Có hai hình thức chuyển giọng tạm : chuyển giọng tạm và chuyển giọng tạm
kết.
Chuyển giọng tạm lướt xuất hiện trong cơ cấu bản nhạc, không có kết. Trong
mức độ nào đó, nó giống như âm lướt và hợp âm lướt:
Chú thích :Nếu sự tương tự giữa các giọng phụ ở những cạnh khía khác, với
các âm ngoài hợp âm và các hợp âm nào đó sẽ dẫn đến lối chuyển giọng tạm quay
về giọng trước, thì có thể gọi là chuyển giọng thêu (xem nhịp 3 — 5 thí dụ trên).
Chuyển giọng tạm kết xuất hiện ở cuối câu hay cuối những phần nhỏ của câu.
Nó thường được dùng ở kết nửa với sự tham gia của cả hai chức năng không ổn
định (S và D) của các giọng phụ còn kết hoàn toàn ở cuối câu thì đã tạo nên ấn

tượng chuyển giọng rồi:
Chú thích: Chuyển giọng tạm trong phạm vi bất kỳ phần nào của câu có thể
dùng lối kết hẳn (nhưng kết không hoàn toàn) hay là kết ngắt để tránh sự kẽt thúc
quá sớm.


4. Nhảy giọng

Nhảy giọng hình thành do sự xuất hiện ở chỗ giáp nhau giữa cơ cấu của bản
nhạc, sau chỗ ngắt câu, một giọng mới, không phải vì chuyển giọng, chuyển giọng
tạm (hay là chuyển giọng một bè đưa sang).
Khi nhảy giọng, giọng mới thường (tuy rằng không luôn luôn như thế) xuất
hiện sau hợp âm chủ của giọng trước.
Sự cấu tạo nhảy giọng có thể hợp nhất bởi tính chất đồng nhất của nội đung
chủ đề, ví dụ hai tổ mô tiến, hai đoạn nhạc (xem thí dụ «hành khúc đám tang»
trong xônÁT của L. Bêtôven op. 26), hai cáu hay là những phần nhó của câu:
(xem thêm từ đầu bài Maduyêcca của F. Sôpanh, op1 N°1 - pha thăng thứ)
Trong những trường hợp khác, nhảy giọng có thể xảy ra ở chỗ giáp nhau giữa
hai phần đối chọi nhau lớn hơn của bản nhạc:
BÀI TẬP
Bài tập miệng

Phân tích các lối nối tiếp giọng trong các tác phẩm sau đây:
a) F. Sube. Xkecđô Xi giáng trưởng cho pianô
b) F. Sôpanh Etuýt, op 10, N° 10;
c) N. Rimxki Corxacốp. Réxitatif và aria Xátcô trong ca-kịch «Xatcô».
d) F. Lít. Maduyêcca tươi sáng, La trưởng (từ đầu đoạn trio)
*
**

Chương 32: CHUYỂN GIỌNG TẠM - HỆ THỐNG CRÔMATIC
1. Khái niệm chung

Như đã nói ở bài trước, chuyển giọng tạm là sự chuyển từ một giọng này sang
giọng khác trong một thời gian ngắn, tức là chuyên giọng tạm lướt hay là chuyển
giọng tạm kết. Dấu hiệu chủ yếu của nó là không có kết hẳn để củng cố giọng mới,
do đó mà giữ được chức năng điệu thức của nó trong giọng chính.
Tiếp theo sau chuyển giọng tạm sẽ là giọng trước hay là chuyên giọng tạm
sang giọng mới.
2. Các phương pháp chuyển giọng


Chuyển giọng tạm được dùng các hợp âm không ổn định nhóm D và nhóm S
của giọng phụ đứng sau, tiến vào hợp âm chủ của nó.
Khi chuyển giọng tạm, hợp âm dùng làm hợp âm át tiến vào hợp âm chủ tạm
thời gọi là hợp âm phụ. Trong ý nghĩa đó, các hợp âm thường dùng là D, D 7 và
DVII7 với các thế đảo của chủng. Chính bởi các hợp âm này mà giọng sau thường
nối tiếp đúng theo công thức tiến hành chính cách đã biết (*).
(*) Các hợp âm ba giảm (trong thí dụ có đánh dấu chữ thập), coi như không
ổn định, khổng thể lấy làm hợp âm chủ tạm thời được, nên tất nhiên chúng không
thể có hợp âm át và hợp âm hạ át phụ.
Khi chuyển giọng tạm, hợp âm dùng làm hợp âm hạ át tiến vào hợp âm chủ
tạm thời, gọi là hợp âm hạ át phụ. Trong ý nghĩa đó, các hợp âm thường được dùng
là S, SII, SII7, s với các thế đảo của chúng, đôi khi TSVI.
Những hợp âm này thường tiến vào hợp âm chủ mới, qua hòa âm át, theo
đúng cồng thức S-D-T:
Cũng có thể đưa giọng mới vào bằng lối tiến hành biến cách S-T. Hợp âm hạ
át trong trường hợp này thường là hợp âm ba S hay là SII.
3. Hệ thống Crômatic

Toàn bộ các hợp âm của hệ thống điatônic, được thêm các hợp âm át và hạ át
phụ crômatỉc trở nên phong phú hơn và lập thành một hệ thống phức tạp hơn gọi là
hệ thõng crômatic.
Hợp âm hạ át phụ không thông dụng bằng hợp âm át, tuy rằng trong âm
nhạc Nga hợp âm đó tương đối được phổ biến hơn.
4. Cách tiến hành bè

Khi dùng hợp âm át phụ thì cách tiến hành bè phải thực hiện đầy đủ các điều
kiện sau đây, đảm bảo sự bình ổn tối đa.
1. Các âm chung đứng yên;
2. Để tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic, sự thay đổi nửa cung crômatic
trong hệ thống âm điatônic chỉ được dùng ở một bè nào đó thôi;
3. Sự tiến hành bước nửa cung crômatic trong một bè như thế thì âm lăng đôi
của nó phải tiến hành phù hợp theo bước một cung hay nửa cung đi ngược hướng.
Âm tăng đôi tiến hành bước khoảng ba chỉ được dùng ở bè bÁTxơ và trong trường
hợp ngoại lệ có thể dùng ở các bè giữa (ở đây lỗi «quan hệ nửa cung » không nghe
rõ).


Cách tiến hành bè bình ổn cũng giống như thế khi áp dụng các hợp âm hạ át
phụ (xem thí dụ 483, 484, 485).
Các hình thức không phải là kết của hợp âm át phụ được chọn cho chuyển
giọng tạm (các thế đảo của D, D7 với các thế đảo của nó, tuy rằng tất nhiên cũng có
thể dùng D, D7 gốc).
Chuyển giọng tạm tương đối ít khi bắt đầu bởi hợp âm chủ phụ.
Đôi khi chuyển giọng tạm có thể dài dòng và hay xảy ra luôn, thí dụ bài
«GriIIen » op. 12 của R.Suman. Xem thêm thí dụ 481 cũng ở chương này.
Các chuyển giọng tạm trong quan hệ nhịp phách phần lớn giống như cách cấu
tạo của kít: các hợp âm át phụ đứng ở phách yếuu hơn phách của hợp âm giải
quyết tức là hơp âm chủ phụ của chúng.

5. Quy tắc chuyển giọng tạm trong đoạn nhạc

Đoạn nhạc, bắt đầu và kết thúc ở giọng chính, chỉ được coi là xây dựng trên
một giọng trong cả bố cục lớn. Trong đoạn nhạc như thế, có thể có chuyển giọng
tạm và đôi khi cũng có khá nhiều chuyển giọng tạm.
Tuy rẳng, trong nguyên tắc, chúng ta hình dung gần như dùng bất cứ quy tắc
chuyển giọng tạm nào cũng được, nhưng dù thế nào cũng cần chú ý đến sự phân
phối thường gặp nhất của chúng.
Trong điệu trưởng, lối chuyển giọng tạm đến D thông dụng hơn cả, trong
chừng mực nào đó đến cả TSVI và DTIII nữa; trong phạm vi chỗ kết lối chuyển
giọng lạm thường đến S hay là SII hay là đôi khi đến TSVI.
Trong điệu thứ, thông dụng hơn cả là chuyển giọng tạm đến dtIIl, d và D;
trong phạm vi chỗ kết chuyển giọng tạm thường đến s, tsVI hay là đến bậc hai
dưới; xem F.Sopanh Maduyếcca la thứ, op.7,N°2 (xem chương 47).
Như thế, các lối chuyển giọng tạm về mặt chức năng hạ át thông thường hơn
hết ở trong phạm vi chỗ kết. Tuy vậy, đôi khi chúng cũng được dùng gần phần đầu
của câu và thậm chí ngay cả phần đầu của câu. Về mặt này, chuyển giọng tạm
trong toàn bộ tổng hợp với hợp âm át kết làm cho tính chất của giọng được củng cố
đầy đủ và rành mạch.
Chuyển giọng tạm đến chức năng hạ át (S, s, SII) rất thông dụng trong lối
kết biến cách lúc bè bátxơ di động cũng như khi bè bátxơ đứng yên trên âm chủ
kéo dài.
Cùng với số chuyển giọng tạm vào những giọng khác nhau của nhóm hạ át thi
thường hay gặp trật tự nối tiếp của các giọng đó phù hợp với trật tự nối tiếp thông
thường của hạ át tức là S , SII hay là TSVI, SII hay là TSVI, s.


Để củng cố giọng, đôi khi người ta cho chuyển giọng tạm vào nhóm hạ át
đứng sau chuyển giọng tạm vào giọng thứ của nhóm át (DTIII của điệu trưởng hay
d của điệu thứ).

6. Chuyển giọng tạm trong tiến ngắt và kết ngẳt

Bất cứ hòa âm át nào, chủ yếu là D 7 có thể tiến vào hòa âm không ổn định
của giọng khác, thông thường cũng là hòa âm át (đôi khi hạ át).
Trong nhiều trường hợp (chi tiết xem ở chương 56), những khả năng tiến
hành sau đây hạn chế bởi hợp âm chủ thực tế và hiểu ngÂm có thể có trong hệ
thống diatônic của giọng chính, trong hiện tại có một ý nghĩa lớn hơn cả:
D-D  s (SII)
D—D  TSVI (hay là trong điệu thứ : D  dtiII)
Những lối tiến hành này có thể có ý nghĩa của kết ngắt.
Trong điệu trưởng, lối kết ngắt nửa cung crômatic rất thông dụng, bằng cách
đưa vào sau K bước tiến nửa cung crômatỉc, như D 7 với âm một nâng cao, đúng ra
như DVII7 vào TSVI (xem thí dụ 487, hai nhịp cuối).
Lối kết ngắt kiểu này cũng có thể dùng vào trong giọng phụ.
7. Hướng dẫn thực hành

Khi phối hòa âm cho một bè chỉ định, các chuyển giọng tạm trong nhiều
trường hợp có thế tìm thấy được theo những dấu hiệu biểu lộ tính chất của chúng.
Nhưng các chuyển giọng tạm cũng thường có thế ở chỗ mà những dấu hiệu đó
không có. Để thấy rõ khả năng dự đoán có chuyển giọng tạm, có thể dùng phương
pháp phân tích sau đây: mỗi âm của bè chỉ định đều có thể là âm gốc, âm ba hay
âm năm phù hợp với hợp âm chủ trưởng phụ hay là hợp âm chủ thứ phụ. Trong
những trường hợp như thế, trước hết cần hướng về các âm đứng ở phách mạnh hơn
hết của nhịp.
Khi tìm hợp âm chủ có thế có như thế, thì cần xác định âm của bè chỉ định
đứng trước nó dùng làm hợp âm át phụ (hay là hạ át phụ) có thuận lợi hay không
để giải quyết đúng đắn vào hợp âm chủ đó. Tất nhiên, hợp âm át phụ (hay là hạ át
phụ) phải được xác định là kết hợp đúng hay không đúng với sự dẫn đến hợp âm
chuyển giọng tạm. Như thế, sự phân tích đi theo hướng ngược lại với thực tế nối
tiếp của lối tiến hành cho sãn.

Thí dụ phối hòa âm.
BÀI TẬP


Bài tập miệng

Phân tích các tác phÂm sau đày :
a) L. Bêtôven. XônÁT Mi giáng trưởng, op. 7, ch ươnƯ II Xônát op. 14, N° 2,
chương II.
b) R. Suman « GriIIen » op. 12
c) F. Sôpanh. « Nốctuyết» — N°2 Mi giáng trưởng; prêluýỉ N° 9 Mi trưởng.
d) M. Glinca. Rôngđô Antoniđa trong ca kịch « Ivan Xuxanin » và hợp xướng
kết thúc «Xlavixia »
đ) A. Đargômưxki « Tôi vừa đúng 16 tuổi »
e) N. Rimxki Corxacốp. Bài hát của người khách xứ Varegơ trong ca kịch
«Xatcô » và hợp xướng «Đêm thiêng liêng» trong ca kịch «Đêm trước lễ giáng
sinh».
g) A. Gurilep. «Ốtgađâv, nơi thân yêu của tôi»
Bài tập viết

a) Phối hòa âm cái giai điệu và bè bátxơ sau đây:
b) Phát triển câu cho sẵn thành một đoạn nhạc, kết thúc bằng kết biến cách
bổ sung có chuyển giọng tạm vào hạ át (S hay là SII hay là s).
*
**

Chương 33: MÔ TIẾN CRÔMATIC – CHUYỂN GIỌNG TẠM
1. Khái niệm sơ bộ

Song song với các mô tiến diatonic, cũng có một tÂm quan trọng lớn trong

hòa âm. Các mô tiến này được hình thành bằng cách án dụng nhiều hợp âm át phụ
và hạ át phụ khác nhau, thêm vào đó các hợp âm D phụ có ưu thế tuyệt đối hơn cả.
Như đã biết, hợp âm át phụ là hợp âm ở trong quan hệ của chức năng át (D,
D7, D9 và DVII7) vào một trong các hợp âm ba trưởng hay thứ của giọng, mà đến
lượt nó thì nối tiếp với T gốc. Hợp âm hạ át phụ là hợp âm ở trong quan hệ chức
năng hạ át (S, SII, SII7, s) vào một trong các hợp âm ba trưởng hay thứ của giọng,
có khuynh hướng hút về hợp âm chủ gốc.
Các hợp âm ba đùng đế giải quyết hợp âm át phụ hay hạ át phụ, có tác dụng
hợp âm chủ đối với D và S phụ (vì vậy hợp âm chủ tạm thời này không phải là hợp
âm ổn định trong phạm vi của giọng chính. Lối tiến hành với D và s phụ lập thành
tổ mô tiến crômatic.


Mỗi tổ mô tiến như thế lấy riêng rẽ thì thấy đơn giản và thường trinh bày
khổng có kết của giọng (phụ); ở đây lối tiến hành kiểu D—T trội hơn cả, ít khi thấy
kiểu S—D—T và rất ít khi thấy kiểu S—T. Nhưng, nói chung, tất cả các tổ đó với các
hợp âm át phụ và các hợp âm chủ tạm thời của chúng về mặt chức năng phải phục
tùng giọng chủ yếu và, bởi vậy, không được vượt ra khỏi giới hạn của giọng đó. Các
mô tiến crômatic khác với loại mô tiến chuyển giọng (ở đây trong kết quả của mô
tiến nhất thiết phải đến một giọng mới) và dứt khoác giống các mô tiến điatônic, ở
đây cũng giữ nguyên không thay dối giọng (tuy vậy cũng hoàn toàn có thể thay đổi
giọng được ở phần cuối, nhưng ở trong phạm vi họ hàng gần):
2.Số lượng tổ mô tiến

Số lượng tổ trong mô tiến crômatic cũng như trong mô tiến điatônic, thường
không quá 2,3 tổ. Khi các tổ mô tiến như thế được mở rộng dài hơn thì thường
dùng phương pháp biến hóa tổ mô tiến hay là biến hóa trong tương quan các tổ để
có thể tạo nên nhiều vẻ khác nhau trong sự phát triển và nối tiếp các tổ mô tiến.
Chúng tôi dẫn ra đây một thí dụ mẫu lý thú về sự biến hóa tự do của lối mô
tiến crômatic mà trong đó số lượng tổ mô tiến không nhiều và đoạn cuối dừng trên

D của giọng chính.
3. Sự cấu tạo của tổ mô tiến

Như đã nói ở trên, sự cấu tạo của tổ mô tiến crômatic không phức tạp và đại
đa số chỉ hạn chế trong lối nối tiếp D—T, ít khi S—D—T và ít hơn nữa S—T hay là DD
—D—T. Tổ mô tiến thường bắt đầu ở phách yếu hay là tương đối mạnh của nhịp (rất
ít khi ở phách mạnh) và gần như không thay đổi với hợp âm của chức năng không
ổn định. Ta tìm được sự giải thích đó như sau là khi tiến hành đến chức năng ổn
định theo nguyên tắc thì căng thẳng hơn (sinh động, có sức sống mạnh hơn) là khi
tiến hành từ chức năng ổn định. Vì thế bước trực tiếp từ tổ mô tiến cho sẵn (bất cử
nó kết thúc như thế nào) vào hợp âm chủ phụ của tổ sau có thể là không hợp lý
hay là kém mạch lạc. Nếu cũng tổ đó bắt đầu với một trong các hợp âm không ổn
định (D, D7, DD, S), thì sự chú ý bị chuyển sang sự xuất hiện của khuynh hướng và
tính chất căng thẳng mới và không nhận thấy được nhược điểm thiếu liên tục và tự
nhiên giữa các tổ lân cận của những mô tiến như thế.
4. Cách mở rộng đoạn nhạc bằng mô tiến


Sự áp dụng hợp âm át và hạ át trong lối mô tiến crômatic tạo nên những khả
năng mới để mở rộng mệnh đề hay là đoạn nhạc. Cách mở rộng như thế thường
thích hợp ở phần cấu tạo chỗ kết, chấm dứt sự trình bày ý nhạc hoàn chỉnh.
Trường hợp kém phố biến hơn, khi các lối mô tiến crômatic tương tự được đưa
vào không phải để mở rộng câu thứ hai của đoạn nhạc, mà với tính chất bổ sung
bên ngoài (giống như kết biến cách bổ sung). Bởi vậy, trong trường hợp này mô
tiến crômatic không xuất hiện trong đoạn nhạc, mà chỉ đứng ở sau kết hẳn của nó
(xem thí dụ 495).
5. Mô tỉến crômatic và chuyển giọng tạm

Theo phương pháp trình bày hòa âm của nó, tổ mô tiến crômatic được trình
bày hợp âm chủ phụ với D, S và DD của nó trong mức độ nào đó gần giống như

chuyển giọng tạm trong giọng (xem chương 32). Nhưng ở đây cần nghiên cứu sự
khác nhau:
1. Chuyển giọng tạm rất thông thường đạt được bằng sự phát triển không
phải do mô tiến.
2. Thường các tổ mô tiến crômatic đượcc trình bày không có sự củng cố hợp
âm chủ phụ.
Nếu các tổ mô tiến crômatic được cấu tạo về chức năng đầy đủ và rộng rãi
hơn (4—5) và sự xuất hiện của hợp âm chủ phụ trùng với lúc kết, thì lập thành một
loạt chuyển giọng tạm nối tiếp nhau.
BÀI TẬP
Bài tập miệng

Phân tích bằng cách áp dụng lối mô tiến với các hợp âm át phụ và lối chuyển
giọng tạm trong các tác phẩm sau đây :
a) L. Bêtôven. Xônat cho pianô Mi giáng trưởng, op. 7, chương II (nhịp 15—
25);
b) Suman. « Những con bươm bướm»,op.2, N° 8 và 12 (đoạn cuối) ;
c) P. Tsaicốpxki « Mùa gặt» op. 37 bis (đoạn giữa) ;
d) P. Tsaicốpxki « Đi săn» op.37bis (đoạn đầu) ;
đ) P. Tsaicốpxki «Epghênhi Onhêghin », thơ của Tachiana bắt đầu với lời « Hãy
tưởng tượng: em ở đây một mình » và cho đến hết N°9 ;
e) N. Rimxki Corxacốp « Đêm trước lễ Giáng sinh» (nhịp 9-19).
g) A. Liađôp. Bài ca «Hoa sớm»(nhịp 1—13);
h) A.Gurilep, Rômángxơ «Trong lòng âm nhạc» (nhịp 5-12).


i) A.Gladunôp. Rômăngxơ « Cuộc sổng còn ở trước tôi » (từ đầu);
Tìm và ghi ỉại dưới hình thức công thức các mô tiến sau đây:
1) Trong phần cuối của đoạn mở đầu AIIegro xônat của L. Bêtôven, op.31,
N°3.

2) Trong chỗ chấm dứt bài «Những trang album » của R. Suman. op. 99. N°
5.
Bài tập viết

a) Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ:
b) Phát triển câu bốn nhịp cho sẵn thành đoạn nhạc, câu
thứ hai mở rộng bằng cách áp dụng mô tiến crômatic.
*
**

Chương 34: CHUYỂN GIỌNG
1. Khái niệm chung
Chuyển giọng (như đã nói trong chương 31) là sự chuyển sang một giọng mới
và kết thúc cơ cấu của bản nhạc (kết thúc đoạn nhạc nói riêng) trên giọng đó.
Kết thúc cơ cấu bản nhạc (đoạn nhạc) ở trên giọng mới là sự phân biệt chủ
yếu của chuyển giọng với chuyển giọng tạm thời nội tại của giọng .
2.Chuyển giọng trong sự phát triển tác phẩm âm nhạc

Chuyển giọng là yếu tố hòa âm quan trọng của sự phát triển trong các tác
phẩm âm nhạc, vì phương pháp (lùng một giọng đễ trình bày thường chỉ dùng trong
một phần nào đó của tác phẩm hay là để dùng trong các tác phẩm qui mô bé.
3. Quan hệ về chức năng của giọng

Quan hệ chức năng của giọng được thay đổi trong quá trình phát triển bản
nhạc, trong một chừng mực nhất định cũng giống như quan hệ của các hợp âm
trong lối trình bày bản nhạc một giọng. Vì vậy, sự thay đổi giọng, theo một sổ điểm
giống như các hợp âm, có thể coi như qui tắc cao nhất của chức năng. Giọng chính
cũng giống như hợp âm chủ trong phạm vi trình bày một giọng, xung quanh nó tập
hợp và thống nhất chức năng tất cả các giọng phụ khác, là giọng duy nhất ổn định.
Các giọng còn lại cũng giống như giọng của điệu thức thuộc chức năng không ổn

định. Xung quanh giọng chính được hợp nhất các giọng của các hợp âm át, hạ át, át


kép và các giọng song song của chúng. Thường một số giọng được hợp nhất vào
trong một nhóm đặc biệt, do giọng chủ yếu đứng đầu theo chức năng (S.I.Tanêep).
4. Các giọng có quan hệ gần bậc nhất

Sự liên quan trực tiếp của các giọng, trước hết đặt trên cơ sở quan hệ lẫn
nhau về chức năng của các hợp âm chủ của chúng; mối quan hệ đó cảng đơn giản
thì cảng có họ hàng gần với chính các giọng đó. Nói chung, mối quan hệ của các
giọng lại cảng đơn giản, khi chúng có một số lượng nhiều âm và hợp âm chung.
Do trên cơ sở đó, giọng mà hợp âm chủ trực tiếp đi vào điệu trưởng và thử
điatônic của giọng khởi đầu cho sẵn là giọng gần nhất.
Quan hệ họ hàng điệu thức điatônic như thế của các giọng lập thành quan hệ
gần bậc nhất của giọng.
Đối với điệu trưởng trong quan hệ họ hàng bậc nhất gồm có các giọng của
hợp âm át, hạ át và tất cả ba giọng song song của các hợp âm phụ và cả giọng của
hạ át thứ nữa.
Đối với điệu thứ, quan hệ họ hàng gần bậc nhất cũng gồm có giọng của hợp
âm át, hạ át, tất cả các giọng song song của ba hợp âm phụ và giọng của hợp âm
át trưởng.
5. Hợp âm chung

Trong phạm vi quan hệ họ hàng điatônic, sự chuyển giọng phát sinh ra bởi
hợp âm chung của hai giọng có quan hệ với nhau. Hợp âm chung có một chức năng
nhất định trong giọng trước, thì ở trong giọng tiếp theo nó sẽ có một ý nghĩa chức
năng khác; chính vì thế nó được coi như khâu trung gian giữa hai giọng và do đó nó
cũng được gọi là hợp âm trung gian.
Trong sự di chuyển chức năng của hợp âm chung từ một giọng này sang giọng
khác biểu lộ tính chất đã biết gọi là sự thay đổi chức năng.

6. Số lượng hợp âm trung gian

Số lượng các hợp âm chung giữa các giọng có quan hệ họ hàng gần bậc nhất
không giống nhau trong tất cả các trưởng hợp và thấy rõ được bằng cách so sánh
hóa biểu của chúng.
Các giọng song song tức là giọng có cùng một hóa biểu (Đô trưởng — la thứ)
dưới hình thức tự nhiên thì thành phần cấu tạo các âm của chúng giống nhau: vì
thế, cho nên tẩt cả bảy hợp âm ba (hay hợp âm bảy) đều là những hợp âm chung.


Những giọng khác nhau một dấu, hóa ở hóa biểu, có bốn hợp âm ba chung
(và ba hợp âm bảy chung). Những bợp âm chung là hợp âm chủ của cả hai giọng và
của giọng song song với chúng:
Khi các giọng khác nhau bốn dấu hóa ở hóa biểu (đối với điệu trưởng là giọng
của hợp âm hạ át thứ của nó, đối với giọng thứ là giọng của hợp âm át trưởng của
nó) thì chỉ có hai hợp âm ba chung tức là hợp âm chủ của cả hai giọng liên quan :
Những hợp âm trung gian được dùng trong chuyển giọng dưới nhiều hình
thức khác nhau tức là hình thức hợp âm ba, hợp âm sáu, đôi khi hợp âm bốn-sáu
(lướt) và hợp âm bảy. Nhưng, hợp âm bảy đòi hỏi phải giải quyết, nên trong vai trò
hợp âm trung gian, hợp âm bảy không có ý nghĩa bẳng các hợp âm ba, là các hợp
âm được sử dụng, gỉải thích và chuyển dịch tự do hơn cả.
7. Hợp âm chuyển giọng

Hợp âm chuyển giọng là chồng âm đứng sau hợp âm chung (trung gian) và
xác định được khá rõ ràng giọng mới.
Khi đó, hợp âm chung đã thay đổi tác dụng theo giọng sau, thì trật tự nối tiếp
chức năng lại bắt đầu theo đúng thường lệ. Thí dụ, sau hợp âm chung, tương đương
với hợp âm chủ của giọng thứ hai, có thể là S, DD, D v.v.... Nhưng, hòa âm thích
hợp hơn cả là hòa âm xác định rõ ràng và dứt khoát nhất sự phụ thuộc vào giọng
mới và sự minh bạch về chức năng. Vì thế, trong tính chất của hợp âm chuyển

giọng, tốt nhất là dùng chồng âm không ổn định thuộc nhiều chức năng khác nhau
(S, SII, DD, D7, K) và nhất là những chồng âm nghịch có khuynh hướng đòi giải
quyết rõ hơn.
Đặc biệt là khi chuyển giọng vào giọng trưởng, hợp âm hạ át của điệu thức
hòa âm dùng trong tính chất của hợp âm chuyển giọng có một ý nghĩa rất lớn.
8.Kết trong chuyển giọng

Kết hẳn (thường là hoàn toàn) thường bắt đầu nối tiếp liền ngay với hợp âm
chuyển giọng, nếu nó thích hợp với lối kết củaa nó. (K, D 7, SII7, SII, DVII7, DD).
Nếu hợp âm chuyển giọng không có tính chất để kết hẳn (các thế đảo của D 7,
DVII7 với các thế đảo của nó, SII 2), thì từ hợp âm đó đi vào hợp âm chủ mới, tiến
hành trên cơ sở quy luật trật tự chức năng thông thường, và sau đó, được dùng lối
tiến hành kết hẳn thường lệ.
Khi hợp âm chủ của giọng tiếp theo đến sớm trước khi chuyển giọng được
hoàn thành đầy đủ (thí dụ, nếu nó là hợp âm chung, nếu hợp âm chuyển giọng
không dẫn vào kết hẳn), thì tốt hơn hết là hợp âm chủ dùng hình thức hợp âm sáu


hay là để âm ba hay âm năm ở vị trí giai điệu; lúc đó, hợp âm chủ trong chỗ kết
hẳn hoàn toàn có âm hưởng tươi sáng và đầy đặn hơn.
Để củng cố giọng mới một cách khẳng định và rõ ràng, thì tất nhiên được
phép dùng lối kết chính cách họàn toàn đầy đủ :
Nhưng, kết thứ nhất trong giọng mới có thể là không hoàn toàn hay là kết
ngắt hay thậm chí là kết nửa. Sau kết đó mới có sự củng cố cuối cùng:
BÀI TẬP
Bài tập miệng

1. Tìm các giọng có quan hệ họ hàng gần bậc nhất từ các giọng: Xi giáng
trưởng, La giáng trưởng, Xon giáng trưởng , rê thứ, pha thứ, xi thứ.
2. Tìm các hợp âm trung gian và chuyển giọng để chuyển giọng trong các

giọng sau đây: La trưởng—đô thăng thứ, Mi trưởng — Xi trưởng, rê thứ — La
trưởng,
Xi thứ — Xon trưởng, xon thứ— Xi giáng trưởng, mi thứ—Rê trưởng, Xi giáng trưởng
— Mi giáng trưởng.
3. Phân tích phương pháp chuyển giọng trong đoạn nhạc đầu của bài Rôngđô
« alia turca » của V.Môda, trong bài Sara- bânđơ thuộc tổ khúc (suite) la thứ của
I.S. Bach, trong hành khúc rê thứ op. 93 của R. Suman, trong đoạn cuối của ôpêra
« Đêm tháng năm » của N.Rimxki Corxacôp (đoạn nhạc thứ nhất) trong phần giữa
bài Nốctuyêt đô thăng thứ của P.Tsai- côpxki, trong đoạn nhạc thứ nhất bài «Những
trang album» pha thăng thứ, op. 99.R.Suman.
*
**

Chương 35: CHUYỂN GIỌNG VÀO NHỮNG GIỌNG CÓ QUAN HỆ
HỌ HÀNG GẦN BẬC NHẤT.
1.Khái niệm sơ bộ

Quá trình chuyển giọng từ một giọng trưởng hay thứ này vào bất kỳ một
giọng trưởng hay thứ nào thuộc quan hệ họ hàng gần bậc nhất, nói chung đều được
hình thành theo bốn bước liên tục:
1. Trình bày giọng khởi đầu ;
2. Đưa vào hợp âm trung gian ;
3. Đưa vào hợp âm chuyển giọng ;
4. Cấu tạo chỗ kết hoàn toàn.


Trong phạm vi đoạn nhạc mở đầu của tác phẩm, thông thường hơn hết là
chuyển giọng vào giọng át và vào các giọng khác của nhóm át tửc là thích hợp với
vai trò và ý nghĩa của chức năng đó nói chung.
Chuyển giọng vào các giọng của hướng hạ át ở trong các đoạn nhạc mở đầu

như thế thi không mấy khi gặp.
Thế nhưng chuyển giọng tạm vào giọng hạ át và chuyển giọng vào hướng hạ
át trong các phần giữa của tác phẩm (trong bộ phận nối tiếp, trong bộ phận phát
triển) thì lại khá thông dụng.

A - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG CỦA NHÓM ÁT
2. Số lượng giọng của nhóm át

Điệu trưởng có hai giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất đi vào nhóm át của
nó : giọng át và giọng song song của nó ví dụ trong Đô trưởng là Xon trường và mi
thứ (tức là các giọng ở bậc V và bậc III). Trong hai giọng đó thì thường chuyển
giọng vào giọng thứ nhất nhiều hơn hết.
Điệu thứ có bốn giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất đi vào nhóm át của nó:
giọng song song, giọng át thứ, giọng song song của át thứ và giọng át trưởng, mà
trong đó hai giọng đầu tiên là thường hay gặp hơn cả.
3. Hợp âm trung gian trong giọng thứ nhất

Trong giọng đầu tiên, hợp âm trung gian được đưa vào dùng trong các lối tiến
hành hòa âm, các lối tiến hành đó làm cho sự ra khỏi giọng trước và sự chuyển
sang giọng mới được dễ dàng hơn.
Cho nên, trực tiếp trước khi chuyển giọng vào D, các lối tiến hành thí dụ như
S — D hay là S — K —D, không dược hợp lý lắm, vì sự nhấn mạnh giọng khởi đầu
rất rõ ràng và sự ra khỏi giọng trước trở nên phức tạp:
Cũng không nên dừng lại ở S hay SII trong giọng khởi đầu hay là cũng không
nên chuyển giọng tạm vào các giọng đó. Trường hợp ngoại lệ được chuyển giọng từ
điệu thứ vào điệu trưởng song song của nó (ví dụ từ đô thứ vào Mi giáng trưởng), vì
hợp âm nhóm hạ át của cả hai giọng giống hệt nhau :
4. Hợp âm trung gian và hợp âm chuyển giọng trong
giọng mới

Khi chuyển giọng vào hướng át, hợp âm trung gian trong giọng mới có thể có
những ý nghĩa khác nhau, như có thể là hợp âm chủ, hạ át và (rất ít khi) át.
Nếu hợp âm trung gian thuộc về nhóm T của giọng mới (T, một phần nào
TSVI) thì thường sau nó sẽ là S, DD hay là D trong vai trò của các hợp âm chuyển
giọng:


Nếu hợp âm trung gian là S hay SII của giọng mới thì sau nó sẽ là:
a) Hợp âm hạ át loại nghịch (thường là trong điệu trưởng hòa ám).
b) Hợp âm át kép ;
c) Hợp âm bốn-sáu kết, hay là
d) Trực tiếp vào hợp âm át dưới hình thức này hay hình thức khác (D 7 và
DVII7 với các thế đảo của chúng).
Vì rằng hợp âm thuộc chức năng hạ át (S, SII, TSVI) dẫn một cách tự nhiên
đến kết đầy đủ trong giọng mới, thì tốt hơn hết là dùng hợp âm đó làm hợp âm
trung gian để chuyển giọng vào hướng át.
Khi chuyển từ một giọng thứ sang giọng trưởng song song thì ở giọng khởi
đầu thường dùng lối tiến ngắt, thêm nữa tsVI được chuyển thành S vào giọng mới:
Lối chuyển giọng tương đối ít khi gặp từ giong thứ vào giọng trên bậc VII tự
nhiên của nó (vỉ dụ từ đô thứ chuyển sang Xi giáng trưởng) cũng được dùng hợp
âm trung gian, giống như SII, ít khi dùng S của giọng mới:

B - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG THUỘC NHÓM HẠ ÁT
5. Số lượng giọng

Điệu trưởng có bốn giọng quan hệ họ hàng bậc nhất, đi vào nhóm hạ át của
nó: giọng song song, giọng hạ át và giọng song song của hạ át và giọng hạ át thứ,
thí dụ: Đô trưởng có quan hệ với la thứ, Pha trưởng, rê thứ, pha thử.
Điệu thứ có hai giọng thuộc ý nghĩa hạ át: giọng hạ át và giọng song song
của hạ át (giọng đô thứ có quan hệ với giọng pha thứ và La giáng trưởng).

6. Các hợp âm trung gian và chuyển giọng.

Khi chuyển giọng vào giọng thuộc nhóm hạ át, hợp âm trung gian ở trong
giọng mới có thể có ý nghĩa khác như trước hết là D, DTIII, T (hay la TSVI) ít khi S
và DD.
Nếu lối chuyển giọng này đạt được bởi sự chuyển hợp âm chủ của giọng khởi
đầu sang hợp âm át của giọng tiếp theo, thì nó kém tính chất đầy đủ và gần như
tính chất chuyển giọng tạm. Để làm cho bước vào giọng hạ át được hoàn toàn hơn,
thường người ta mở rộng sự trình bày giọng mới bằng cách :
a) Áp dụng lối tiến ngắt, hay là,
b) Chuyển giọng tạm vào giọng bậc VI của nó hay là
c) Mở rộng kết ở trong giọng mới:


Hợp âm trung gian dùng như hợp âm hạ át của giọng mới; ít khi được áp
dụng trong những lối chuyển giọng này, nhưng nó lại rất thích hợp khi chuyển giọng
từ giọng trưởng vào giọng song song của giọng đó.
7. Chuyển giọng tạm vào giọng của hợp âm chung.

Đôi khi chuyển giọng vào nhóm át hay là vào nhóm hạ át của các giọng có
quan hệ họ hàng bậc nhất được áp dụng chuyển giọng tạm vào giọng của hợp âm
trung gian để việc ra khỏi giọng khởi đầu dứt khoát hơn và sự xây dựng ở giọng sau
được dễ dàng hơn. Theo thường lệ, chuyển giọng tạm như thế dùng để củng cố
chức năng hạ át của giọng sau, vì chức năng đó đảm bảo cho tất cả bước chuyển
giọng được hoàn thành đầy đủ hơn.
Khi chuyển giọng vào giọng trưởng thì thông dụng hơn hết là chuyển giọng
tạm vào giọng SII của nó, và ít khi vào giọng TSVI và S; khi chuyển giọng vào
giọng thứ thì thường chuyển giọng tạm vào giọng s của nó, rất it khi vào tsVI:
BÀI TẬP
Bài tập miệng

Phân tích lối chuyển giọng trong các đoạn nhạc đầu tiên của các tác phẩm sau
đây:
a) L. Bêtôven. Rôngđô trong Xônát cho pianô op 2 N° 2
b) R. Suman. Xkecdô xon thứ op. 99
c) L. Bêtôven. 33 biến tấu op. 120 (thème);
d) R. Suman : « Thời niên thiếu» op. 15. N° 13 ;
đ) E. Menđenxơn. « Bài ca không lời » op. 53, N°5;
e) A. Gurilép. « Con chim đau khô trong lồng » ;
g) A. Điubiuc. « Tim ta thốn thức ».
Bài tập viết

a) Phối hòa àm cho các giai điệu và bè bátxơ sau đây :
b) Với câu đã cho sẵn, sáng tác câu thứ hai có áp dụng một số biến hóa với
nhiều lối chuyển giọng khác nhau như chuyển giọng vào Xi giáng trưởng, Fa trưởng,
Mi giáng trưởng, Rê trưởng :
Bài tập trên pianô

Đành đàn các lối chuyển giọng vào tất cả các giọng trưởng và thứ có quan hệ
họ hàng gần bậc nhất.


C - ĐIỆU THỨ TỰ NHIÊN TRONG CHUYỂN GIỌNG
8. Bước nửa cung crômatic từ điệu thứ tự nhiên
vào điệu thứ hòa âm

Khi chuyển giọng vào các giọng thứ, hợp âm trung gian có thể là bất cứ hợp
âm nào của hợp âm ba thứ tự nhiên thuộc nhóm át của nó (dtIIl, d, dVII) :
Những hợp âm này của nhóm át tự nhiên (d) không có âm dẫn nửa cung, nên
thiếu khuynh hướng gay gắt hút về hợp âm chủ và, do đó, trong âm nhạc cổ điển

phương tây không áp dụng để hoàn thành chuyển giọng.
Để tạo nên khuynh hướng nửa cung thông thường hút về hợp âm chủ mới
(sau), hợp âm át tự nhiên (thứ) phối hợp với hợp âm át điệu thứ hòa âm D,D7 7.
DVII7 hay là D3; hợp âm át đó tiến vào hợp âm chủ, và sau hợp âm chủ sẽ là kết
thường lệ, củng cố cho giọng mới.
Khi kết hợp trực tiếp hợp âm điệu thứ tự nhiên với hợp âm điệu thứ hòa âm
thì một trong các bè tiến hành bước nửa cung crômatic (ví dụ, trong la thứ là : xon
— xon thăng, trong đô thứ là xi giáng —xi hoàn). Từ bước nửa cung crômatic đó tạo
nên âm dẫn nửa cung của hợp âm át trưởng thuộc giọng mới, âm dẫn là đặc tính
của điệu thứ hòa âm và đặc tính của lối chuyển giọng thông thường vào giọng thứ.
Phương pháp tiến hành các bè trong lối chuyển giọng này cũng giống như
phương pháp áp dụng trong chuyển giọng tạm (xem chương 33)
9. Lối tiến hành phrigiên khi chuyển giọng
vào điệu thứ

Hợp âm trung gian trong điệu thứ tự nhiên của giọng mới không phải bao giờ
cũng trực tiếp tiến vào hợp âm át của điệu thứ hòa âm; trên cơ sở của lối tiến hành
phrigiên nó thường đi vào hợp âm hạ át thứ (đôi khi vào sII 6, sII7, hợp âm ba-bốn
tăng và năm-sáu tăng), tạo thành ở một trong CÁC bè bước đi xuống điatônic từ
bậc VII tự nhiên sang bậc VI; sau hợp âm hạ át hay là át kép thường sẽ là hợp âm
át, ít khi K (hay là T6 lướt).
Lối tiến hành phrigiên được àp dụng dưới cả hình thức đầy đủ lẫn không đầy
đủ với nhiều cách phối hòa âm khác nhau Thông thường nhất là lối tiến đó trực tiếp
dẫn đến kết đầy đủ hay là kết biến cách, ít khi kết ngắt vào điệu thứ hòa âm:
Thí dụ phối hòa âm:
BÀI TẬP
Bài tập miệng

Phân tích chuyển giọng trong các đoạn nhạc đầu của các tác phẩm sau đây :
a) L. Bêtôven. Xônat cho pianô op. 28. ch. II;

b) L. Bêtôven. Xônat cho viôlông và pianô op. 12, mơnuêt;