SÁCH GIÁO KHOA hòa âm

I. BUBỐPXKI - X ÉPXÊÉP I. XPAXÔBIN - V. XÔCÔLỐP

SÁCH GIÁO KHOA HÒA ÂM
TẬP I

Người dịch: LÝ TRỌNG HƯNG
VĂN HÓA — NGHỆ THUẬT
HÀ NỘI - 1966
Lần xuất bản này có những phần bổ sung khá quan trọng và cá biệt đôi chỗ
sắp xếp lại có trình tự hợp lý hơn so với những lần xuất bản trước, nhưng vẫn giữ
đúng vị trí lý thuyết cơ bản, phương pháp bố cục và các yêu cầu chung về nhiệm vụ
giáo khoa được tập thể tác giả tán thành.
Những điều sửa đổi mà chúng tôi đưa vào trong lần xuất bản này có ảnh
hưởng đến nội dung và khối lượng của các chương cách diễn đạt các luận đề, các
khái niệm và các định nghĩa, tiếp đó là những bài tập thực hành thích hợp, kể cả
việc lựa chọn các bài mẫu rút trong các tác phẩm âm nhạc để phân tích hòa âm
trước dẫn v.v…
Để tăng cường thêm hiệu quả thực hành cho sách giáo khoa, chúng tôi nhận
thấy cần thiết và hợp lý là trước hết phải tăng thêm số lượng các bài tập thực hành
về đủ mọi hfnh thức luyện tập hòa âm như: bài tập phối hòa âm, phát triển, phối
hòa âm các biến tấu, phân tích, bài tập trên piano. Thành phần các bài mẫu trính
trong các tác phẩm âm nhạc, sau khi xem xét và sửa đổi, được tăng cường thêm
một ít về số lượng các thí dụ trính trong âm nhạc cổ điển Nha và trong các tác
phẩm của các tác giả xôviết.
Trong lần xuất bản này, chương khó khăn và phức tạp trình bày điệu thức
điatônic trong âm nhạc Nga được mở rộng hơn và được kiện toàn có phương pháp
hơn, theo ý chúng tôi là điều cần thiết để tăng cường ý nghĩa và vai trò của chương
đó.
Những chương mới và phần bỏ sung được đưa vào nội dung của sách xuất
bản lần này chủ yếu là nhằm mục đích tăng cường hiệu quả thực hành của sách
giáo khoa trong quá trình giảng dạy.

Lần đầu tiên trong sách giáo khoa này, một số vấn đề quan trọng về phân
tích hòa âm được giải thích rõ rang và các phương pháp và nhiệm vụ của nó được


trình bài thành chương mục. Trong những lần xuất bản trước, không có chương
thực tế quan trọng như thế, tất nhiên đó là một thếu sót của sách giáo khoa.
Trong phần bổ sung đặc biệt( cũng trình bày lần đầu tiên) có dành riêng
những bài tập kiểm tra phối hòa âm tự do hơn về mặt bố cục và rộng rãi hơn về
mặt quy mô của giai điệu, để thử thách khả năng của học viên sử dụng có hiệu quả
và có sáng kiến riêng tất cả những phương pháp hòa âm trong giá trình.
Phù hợp với nhiệm vụ và tập quán về phương pháp giáo khoa của các lần xuất
bản trước, các thí dụ phối hòa âm trong lần xuất bản này (một phần nào được tăng
thêm) không có ký hiện chức năng. Làm như thế cố để cho học viên có thể tự mình
hiểu được tường tận toàn bộ các phương pháp tiếng hành hòa âm và sử dụng được
các phương pháp đó khi giải quyết những bài tập trương tự cùng loại. Cũng như
trong các lần xuất bả trước, lần này cũng có một số bè giai điệu và bè trầm dùng
để phối hòa âm mượn ở các sách giáo khoa khác.
Để cho sách giáo khoa có thể thích hợp không những cho sinh viện mà cho cả
giáo sư nữa, các tác giả đã đưa thêm vào sách các chủ thích và các đoạn bổ sung
bằng chữ in nhỏ, các chú thích và bổ sung đó trình bày các trường hợp cá biệt hiếm
có hơn, hoặc chi tiết hơn về cách tiếnn hành hòa âm, Sau hết, các giảo sư nên lưu ý
đến danh sách các tài liệu giáo khoa để tham khảo gồm đủ các thể loại, ghi ở cuối
sách.
Các tác giả xin báo trước rằng «Sách giáo khoa hòa âm» này viết ra tuyệt
nhiên khổng nhằm làm sách giáo khoa cho những người tự học, mà chỉ dùng làm
giáo trình học tập có sự hướng dẫn của giáo sư. Do đó, các tác giả cho phép có thể
thay đổi một ít về trình tự sắp xếp bài mục trong giáo trình. Đầu tiên là có thể đụng
chạm đến phần các âm ngoài hợp âm và các hợp âm hạ át napôliten (có trình bày
sớm hơn) và cả các điệu thức điatônic trong âm nhạc Nga (có thể trình bày muộn
hơn). Tuy nhiên, sự thay đổi đó phải tùy theo từng trường hợp cụ thể và chỉ với

những giáo sư dày kinh nghiệm mới nên ứng dụng.
Cuối cùng, một lần nữa, các tác giả xin nhắc lại rằng sách «Giáo khoa hòa
âm», xuất bản kỳ này, ngoài những bổ sung và sửa đổi nói trên, không có gì sáng
tạo mới hơn trước, chỉ cỏ những điều cần thiết của sách tái bản mà thôi. Sách này
ra đời hai mươi năm trước, đã cô đúc nhiều kinh nghiệm thực tiễn về giảng dậy hòa
nhiều giáo sư ở Viện ăm nhạc Matxcơva.
Một vấn đề về nguyên tắc rút ra trong phần đặc biệt của lời nói đầu này là
vấn đề các quy luật cơ bản của ngôn ngữ điệu thức hòa âm.
Trong sách «Giáo khoa hòa âm» có nhiều ở đoạn dẫn rút trong các tác phẩm
âm nhạc của nhiều thời dại, trường phái và xu hướng khác nhau. Nhưng, trong khi


lựa chọn các thí dụ và bài mẫu chúng tôi cố gắng với khả năng có thể được, dựa
vào toàn bộ phương pháp sinh động về điệu thức hòa âm, là phương pháp có đặc
điểm và thường dùng trong các tác phẩm âm nhạc đã đạt được tính dân tộc lớn
nhất trong thời gian hai trăm năm gần đây.
Toàn bộ phương pháp hòa âm này được hoàn toàn xác nhận đã chứng minh
sự tồn tại cùa các quy luật chung về hòa âm, cách tiến hành hòa âm, mà ta có thể
tìm thấy được sự xuất hiện của nó trong âm nhạc hiện thực, của các trường phái
dân tộc. Do đó, ta có thể thừa nhận rằng những quy luật chung về hòa âm đã trở
nên những quy luật có tính chất quốc tế, và sự nghiên cứu học tập các quy luật đó
là mặc nhiên cần thiết cho mỗi nhạc sĩ có học thức.
Tuy vậy, tính chất đồng nhất của các quy luật vê ngôn ngữ hòa âm đó không
cỏ gì ảnh hưởng gay gắt lắm (và bao giờ cũng là cá biệt) đến sự phát triển tinh
thần hòa âm đại diện cho từng trường phái dân tộc và hoàn loàn không kìm hãm
tính chất điệu thức hòa âm độc đáo trong các tác phẩm của nền âm nhạc dân tộc
này hay của nền âm nhạc dân tộc khác, đó là điều đặc biệt mà ta nhận xét thấy
trong âm nhạc ở thế kỷ thứ XIX.
Trong mối quan hệ tự nhiên với các điều kiện đó, vị trí lý thuyết đại cương cơ
bản, các đoạn nhạc trích dẫn, các bài mẫu để phân tích hòa âm và tất cả hình thức

bài tập viết để nắm vững hiểu rõ hòa âm của sách giáo khoa này đều nhằm mục
đích giúp cho sinh viên dễ dàng tiếp thu các quy luật hòa âm cơ bàn, những quy
luật đặc trưng của quá trình cấu tạo và phát triển cơ sở điệu thức hòa âm.
Matxcơva, tháng 3 năm 1953
Các tác giả.

PHẦN THỨ NHẤT
CHƯƠNG MỞ ĐẦU
A — CÁC HỢP ÂM (CÁC ÂM CỦA HỢP ÂM)
1. Hòa âm — Chồng âm — Hợp âm.
Hòa âm là sự kết hợp các âm lại thành những

chồng âm và sự liên hệ nối

tiếp nhau của các chồng âm đó.
Hòa âm cỏ một tầm quan trọng rất lớn đối với sự phát triển của tác phẩm âm
nhạc và làm cho sức biểu hiện của tác phẩm đưọc sâu sắc và phong phú. Hòa âm là
phương tiện làm cho giai điệu cỏ nhiều sắc thái và màu sắc xúc cảm khác nhau
nhất. Điều này được cảm thấy rõ rệt nhất trong những trường hợp khi một giai


điệu, được trình bày có phần đệm theo bằng nhiều lối nối tiếp các chồng âm khác
nhau.
Thường người ta gọi, hòa âm là bất cứ nhóm chồng âm hay từng chồng âm
riêng biệt nào đó.
Để định nghĩa cho gọn, từ ngữ «hòa âm» có nghĩa là môn học nghiên cứu về
sự cấu tạo và nối tiếp các chồng âm (gọi cho đúng là hòa âm học).
Chồng âm là sự kết hợp cùng một lúc của một số âm nào đó.
Chồng âm gồm từ ba, bốn hay là năm âm có độ cao khác nhau và tên khác
nhau thì lập thành hợp âm nếu như các âm đó:

a) xếp chồng theo khoảng ba
b) hoặc có thể xếp chồng theo khoảng ba, bằng cách đảo khoảng tám (1)
(1) Về cách cấu tạo chồng âm theo lối khác xem mục 10.
2. Các loại hợp âm và tên của chúng.
Những hợp âm thường dùng gồm có ba loại: hợp âm ba, hợp âm bảy và hợp
âm chín.
Hợp âm ba gồm có ba âm (ví dụ: đô-mi-xon); là hợp âm được dùng nhiều
nhất trong âm nhạc qua hầu hết các thời đại và các bút pháp.
Hợp âm bảy gồm có bốn âm (ví dụ: rê-pha-la-đô) được dùng rất phổ biến.
Bài tập viết
a) Phối hòa âm cho giai điệu và bè bátxơ sau đây.
a) Hợp âm thứ nhất (nhịp 1-3) là hợp âm ba xon-xi giáng –rê; âm dưới cùng
là xon, âm gốc của hợp âm, vậy hợp âm này là hợp âm ba gốc.
b) Trong nhịp thứ tư và thứ năm — hợp âm bảy xon-xi giáng-rê-pha; âm dưới
cùng là âm bảy của hợp âm, vậy nó là hợp âm hai.
c) Trong nhịp thứ sáu-hợp âm ba đô-mi giáng-xon; âm dưới cùng mi giáng, là
âm ba, vậy hợp âm đó là hợp âm sáu.
d) Ở cuối nhịp thứ sáu, các âm xon-xi giáng và lập thành thế đảo thứ hai của
hợp âm ba, âm bốn ở dưới cùng, vậy đó là hợp âm bốn sáu.
đ) Trong nhịp thứ bảy và thứ tám, là hợp âm ba gốc đô-mi giáng-xon, âm gốc
của hợp âm là đô ở dưới cùng.
B - NHỮNG ÂM NGOÀI HỢP ÂM
8. Khái niệm chung.
Trong âm nhạc, ta thường phân biệt phần giai điệu và phần các hợp âm của
nó (phần hòa âm) phụ họa theo gọi là phần đệm.


Mỗi âm của giai điệu có thể là âm thuộc hợp âm hay ngoài hợp âm, tùy theo
quan hệ của nó với hợp âm cùng vang lên một lúc.
Âm thuộc hợp âm là âm gốc, âm ba, âm năm hoặc âm bảy, hoặc cuối cùng,

âm chín của hợp âm cùng vang lên một lúc. Trái lại, âm ngoài hợp âm, là bất kỳ âm
nào khác không thuộc vào thành phần của hợp âm cùng vang lên một lúc.
Chủ Ihich: chữ «n» ở đây là ký hiệu chỉ các âm ngoài hợp âm, chữ «h» chỉ các
âm thuộc họp âm; các con số bên cạnh chư «h» chỉ âm nào của hợp âm, như âm
gốc (1), âm ba (3), âm năm (5) hay âm bảy (7).
Đôi khi, sự phát triển giai điệu dùng hẳn các âm thuộc hợp âm:
Trong âm nhạc thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX có những đoạn giai điệu viết
theo lối hợp âm rải.
Tuy vậy, thông thường nhất phần giai điệu vẫn trình bày theo lối nối tiếp các
âm thuộc hợp âm với các âm ngoài hợp âm (xem thí dụ số 14).
9. Những hình thức khác nhau của các âm ngoài hợp âm — Âm muộn,
âm lướt, âm thêu, âm sớm.
Âm muộn là âm ngoài hợp âm nằm ở thời gian mạnh (hay tương đối mạnh);
âm muộn kéo dài tới âm thuộc hợp âm thường đứng liền bậc ngay sau nó.
Chú thích các âm muộn ở đây có đánh dấu bằng chữ «m». Trừ âm muộn ra,
tất cả các âm ngoài hợp âm khác đều nằm ở thời gian yếu.
Âm lướt là âm ngoài hợp âm nối tiếp liền bậc đi lên hay đi xuống chen vào
giữa hai âm khác nhau thuộc hợp âm.
Âm thêu là âm nối liền bậc — trên hay dưới — giữa hai âm của hợp âm cùng
độ cao.
Chú thích :Các âm thêu ở đây ghi bằng chữ «th» ở trên, còn âm lướt ghi bằng
chữ «l» ở dưới.
Âm sớm là âm của hợp âm sau nhưng lại xuất hiện trước (ở thời gian yếu).
Chú thích: Âm sớm ghi bằng chữ «s»
10. Chồng âm không xếp theo khoảng ba – («Sự kết hợp ngẫu nhiên»).
Sự xuất hiện các âm ngoài hợp âm ở thời gian mạnh và thời gian yếu của nhịp
tạo nên các chồng âm không xếp theo khoảng ba ( gọi là «sự kết hợp ngẫu nhiên»).
Ở thời gian yếu, các chồng âm này là chồng âm lướt, chồng âm thêu và đôi khi là
chông âm sớm.
Những chồng âm không xếp theo khoảng ba, xuất hiện ở thời gian mạnh do

âm muộn tạo nên, cảm giác căng thẳng, đòi hỏi phải giải quyết- lúc giải quyết thì
phải khôi phục lại cách sắp xếp hợp âm theo khoảng ba.


Chủ thích :Chồng âm không xếp theo khoảng ba đánh dấu bằng chữ «n n ».
Đôi khi (như thí dụ trong khúc nhạc sau đây) chồng âm cấu tạo do âm muộn (hay
âm lướt v.v...) có thể sắp xếp theo khoảng ba.
Việc phân biệt các đồng âm như thế với các hơp âm sẽ nói đến sau (chương
44).
11. Lối phức điệu (1) và lối giai điệu có phần đệm (2)
(1) Polyphonie(pôlyphôni); (2) homophonie (ômôphôni)
Có nhiều phương pháp khác nhau để diễn tả ý nhạc bằng lối này hay lối khác.
Lối phức điệu có đặc tính là giai điệu của tất cả các bè đều quan trọng như
nhau, trong đó mỗi bè (khi tác giả cần) cỏ thể lĩnh nhiệm vụ giai điệu chính.
Trong lối giai điệu có phần đệm phần giai điệu thường giao cho một bè, theo
thường lệ là bè trên cùng, còn các bè khác lĩnh nhiệm vụ làm nền đệm theo (gọi là
phần đệm).
Trong phạm vi lối giai điệu có phần đệm, này có thể phân biệt ba nhân tố:
giai điệu, bè trầm và phần hòa âm làm cho đầy ở giữa các bè :
12.Giai điệu.
Tác phẩm âm nhạc biểu hiện ra và đi vào ý thức của người nghe theo thời
gian. Thời gian là điều kiện quan trọng thứ nhất của sự nhận thức âm nhạc. Điều
kiện thứ hai là nhớ: chỉ có sự so sánh theo dõi nghe trực tiếp trong trí nhớ mới có
thề đạt kết quả tiếp thu được ấn tượng âm nhạc toàn bộ.
Nội dung chủ yếu ghi sâu trong ý thức của người nghe là phần giai điệu. Giai
điệu là nhân tố quan trọng nhất của ngôn ngữ âm nhạc và là phương tiện diễn tả
âm nhạc: nó bao gồm sự sắp xếp nối tiếp nhau các âm có độ cao, độ dài, tiết tấu,
độ vang và âm sắc khác nhau.
Trong các tác phẩm một bè (ví dụ trong các dân ca), giai điệu thu hút trong
nó tất cả nội dung âm nhạc. Trong những bài có nhiều bè, giai diệu cũng vẫn là

nhân tố quan trọng nhất và nó bắt tất cả phương tiện biểu hiện âm nhạc khác phải
phục tùng nó.
13. Những đặc điểm chung về sự cấu tạo của giai điệu.
Giai điệu là sự phản ánh một kết cấu hoàn chỉnh về điệu thức và tiết tấu. Hình
thức đơn giản nhất của kết cấu giai điệu hoàn chỉnh là đoạn nhạc (xem các thí dụ
16 và 17). Tính chất toàn vẹn của bất kỳ đoạn nhạc hoàn bị nào là sự tách bạch rõ
ràng, tức là cỏ khả năng phân chia nó ra tửng phần (gọi là câu, mệnh đề, động cơ).
Phần lớn các giai điệu thường phát triển theo hình làn sóng, xen kẽ những nét
đi lên với những nét đi xuống theo bước liền hay bước nhảy. Trong quá trình phát
triển giai điệu thường tiến đến âm cao nhất gọi là cao trào của giai điệu.


Sự nổi bật của cao trào phụ thuộc nhiều vào nhiều nhân tố, như tính chất của
điệu thức, vị trí về nhịp phách, độ dài và giai điệu bao quanh nó.
BÀI TẬP
Bài tập viểt
Phân tích ba đoạn nhạc trong số nêu dưới dây:
a) L. Bêtôven. Op 14, N° 2, chương II (nhịp 1-20).
b) L. Bêtôven. Op 49, N° 2, chương II (nbịp 1-8).
c) I.Haiđơ. Xônát nhẹ đô trưởng, chương I (nhịp 1-8).
d) V Môda. Xônát đô thứ, chương III (nhịp 1-16).
đ) A. Đácgômưxki. «Gió nhẹ đêm khuya», đoạn II.
e) A. Đácyômuxki. «16 tuổi » (nhịp 5-12).
g) M. Glinca «Ngôi sao phương Bắc» (nhịp 1-13).
Hướng dẫn phân tích
a) Trước khi phân tích bằng tai nghe (biểu diễn) khúc nhạc đã cho, viết khúc
nhạc đó vào vở; dưới khuông nhạc đã chép để một khuông trống.
b) Tìm thấy rõ các loại hợp âm (hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín) và
hình thức của nó (gốc hoặc đảo và đảo mấy).
c) Viết ở khuông nhạc để trống, ngay dưới các hợp âm của khúc nhạc, cách

sắp xếp sơ lược các hợp âm đó (như thí dụ 15) và tên của chúng (hợp âm ba, hợp
âm bảy, hợp âm sáu, hợp âm ba bốn).
d) Các âm ngoài hợp âm thì ghi bằng các chữ cái: m — âm muộn, l — âm
lướt, th — âm thêu, s — âm sớm. Gặp trường hợp khó, không xác định được tên
của âm ngoài hợp âm thì ghi bằng chữ n (âm ngoài hợp âm). Những trường hợp
không rõ đó sẽ được giải đáp vào buổi học sau.
đ) Xác định điểm cao nhất (cao trào) của nét giai điệu.
Cũng dùng phương pháp như trên, phân tích hai, ba khúc nhạc của các tác
phẩm khác tự tìm lấy.

CHƯƠNG 1:HỢP ÂM BA TRƯỞNG VÀ HỢP ÂM BA THỨ - HÒA ÂM BỐN BÈ
Hợp âm ba, như đã nói ở trên, là hợp âm gồm có ba âm; những âm cạnh
nhau làm thành khoảng ba, hai âm ngoài cùng làm thành khoảng năm.
1. Định nghĩa.
Hợp âm ba, gồm một khoảng ba trưởng và một khoảng ba thứ hay một
khoảng ba trưởng và một khoảng năm đúng, kể từ âm dưới cùng (âm gốc), gọi là
hợp âm ba trưởng.


Hợp âm ba, gồm một khoảng ba thứ và một khoảng ba trưởng, hay một
khoảng ba thứ và một khoảng năm đúung, gọi là hợp âm ba thứ.
Chú thích: Ít khi gặp hợp âm ba tăng và hợp âm ba giảm. Hợp âm ba tăng
gồm hai khoảng ba trưởng và một khoảng năm tăng giữa hai âm ngoài cùng.
Họp âm ba giảm gồm hai khoảng ba thứ và một khoảng năm giảm giữa hai
âm ngoài cùng.
2. Hòa âm bốn bè.
Trong các tác phẩm âm nhạc, hợp âm ba ít khi dùng để trình bày ba bè tức là
dưới hình thức gồm có ba âm; mà thường dùng nhất là lối trình bày bốn bè, đã từ
lâu, lối này được coi như nguyên tắc của nghệ thuật, vì thế trong việc học tập phải
theo nguyên tắc đó.

Lối hòa âm bốn bè thích ứng tự nhiên với sự phân chia giọng hát ra bốn loại:
xôpranô, antô, têno, batxơ.
Tên gọi các giọng này là đặc tính của hợp xướng và cũng được quy ước như
thế đối với nhạc cụ, thêm vào đó bè cao nhất cũng được mệnh danh là bè giai điệu.
3. Tăng đôi âm trong hợp âm ba.
Trong hòa âm bốn bè, hợp âm ba phải tăng đôi một trong các âm của nó,
theo thường lệ là âm gốc.
Chú thích: Những trường hợp tăng đôi âm khác, sẽ nói sau. Tăng đôi âm là
dùng một trong những âm của họp âm cho hai bè.
Âm tăng đôi có thể đặt ở bất cứ một bè nào trong ba bè trên.
4. Vị trí giai điệu của hợp âm ba.
Âm của hợp âm mà nằm ở bè trên cùng — bè giai điệu — xác định vị trí giai
điệu của hợp âm đó.
Hợp âm ba có thể được trình bày trong ba vị trí giai điệu: vị trí giai điệu âm
gốc, âm ba hay âm năm.
5. Cách sắp xếp hợp âm ba.
Hợp âm ba có thể sắp xếp hẹp hay rộng.
Khi xếp hẹp, ở ba bè trên (xôpranô, antô, têno) bè này cách bè kia khoảng ba
hay khoảng bốn.
Khi xếp rộng, các bè trên cách nhau khoảng năm , khoảng sáu hay khoảng
tám.
Nhưng khi xếp hẹp cũng như khi xếp rộng hợp âm ba, bè baixơ có thể cách
têno trên bất cứ một khoảng nào, từ khoảng một cho đến hai khoảng tám (trong
những trường hợp riêng biệt có thể xếp rộng hơn nữa).


Trong thí dụ trên, hợp âm ba đô trưởng ở đầu xếp hẹp, và cuối cùng thì xếp
rộng.
Chú thích: Về cách sắp xếp hỗn hợp của hợp âm ba sẽ nói đến sau, khi có liên
quan đến việc thay đổi cách tăng đôi âm hay tăng thêm số bè.

Để dễ nhìn rõ sự phân chia các âm theo các bè, mỗi khuông viết hai bè, đuôi
nốt của bè trên quay lên, đuôi nốt của bẻ dưới quay xuống.
6. Chéo bè.
Trong khi làm bài tập, dù dùng cách xếp hẹp hay rộng đều không được cho
các bè chéo nhau: nghĩa là têno cao hơn antô, batxơ cao hơn têno, xôpranô thấp
hơn antô.
Thí dụ mẫu về cách sắp xếp đúng hợp âm ba trưởng, dùng âm đô làm âm
thấp, trong hòa âm bốn bè trong những vị trí giai điệu và vị trí sắp xếp khác nhau.
BÀI TẬP
Bài tập viết
Lấy bất cứ một âm nào và trong nhiều giọng khác nhau thành lập các hợp âm
ba trưởng và hợp âm ba thứ có tăng đôi âm gốc, trong ba vị trí giai điệu, trong cách
xếp hẹp và rộng.
Bài tập trên pianô
Cũng thành lập các hợp âm ba như trên.

CHƯƠNG 2: HỆ THỐNG CHỨC NĂNG CỦA CÁC HỢP ÂM BA CHÍNH
1. Điệu thức.
Về phương diện hòa âm, điệu thức là hệ thống các hợp âm có quan hệ lẫn
nhau, kết hợp lại bởi sức hút về hợp âm ba chủ. Định nghĩa này bao gồm cả phương
diện mối quan hệ về khoảng giai điệu giữa các âm của một bè giai điệu, cũng như
về phương diện mối quan hệ giữa các hợp âm nói chung.
2. Chức năng điệu thức.
Chức năng điệu thức,hay, nói một cách đơn giản, chức năng là vai trò của âm
hay hợp âm trong điệu thức, nói cách khác, là mối quan hệ hay tương quan lẫn
nhau giữa âm hay hợp âm này với âm hay hợp âm khác trong điệu thức. Mối quan
hệ đó được biểu hiện không những trong những tương quan về khoảng không thay
đổi giữa các âm hay hợp âm, mà còn cả trong sự kết hợp các trạng thái căng thẳng
và dịu xuống (giải quyết), vốn có ở sự nối tiếp các âm hay hợp âm.
8. Tính chức năng.

Lĩnh vực của các trạng thái căng thẳng và dịu xuống có ở những tương quan
chức năng, gọi là tính chức năng. Cơ sở của tính chức năng là sự tương phản của
các chức năng, đặc biệt là của hợp âm chủ với các hợp âm khác, không thuộc hòa
âm chủ của điệu thức.
Lỷ thuyết hòa âm làm cơ sở cho việc học tập chức năng điệu thức, gọi là lý
thuyết về chức năng. Hiện nay, quan điểm nói trên được phổ biến nhất trong hòa
âm.
4. Hệ thống chức năng của các hợp âm ba chính.
Hợp âm ba, cấu tạo ở bậc ỉ của gam, tức là cấu tạo trên Ồm chủ gọi là hợp
âm ba chả. Hợp âm ba này trong âm nhạc nhiều bè được dùng làm chỗ tựa chỉnh
của điệu thức, bởi vỉ trong những điều kiện thích hợp về giai điệu, tiết tấu và nhịp
phách, nó cỏ thề biếu hiện tỉnh kết thủc ý nhạc và tỉnh ồn định, cằn thiết cho sự kết
thúc.
Hợp âm ba chủ dùng chữ T làm kỷ hiệu trong điệu trưởng và chữ t —trong
điệu thứ.
Hợp âm ba cấu tạo ở bậc V của gam là hợp âm ba át Nó được ký hiệu bằng
chữ D.
Hợp âm ba, cấu tạo ở bậc IV của điệu trưởng là hợp âm ba hạ át. Nó được ký
hiệu bằng chữ S.
Trong điệu thứ hòa âm, các hợp âm ba đó được ký hiệu bằng chữ t, s và D.
Trong điệu trưởng tự nhiên, các ký hiệu hợp âm là T,S,D
Trong điệu thứ hòa âm, các ký hiệu hợp âm là t, s, D.
Hợp âm ba át và hạ át là đại diện quen thuộc và chủ yếu nhất của tính không
ổn định về điệu thức, trong những điều kiện nhất định tạo nên tính không kết thúc
của ý nhạc.
Hợp âm ba chủ, át và hạ át gọi là các hợp âm ba chính, vì chúng phản ánh
tính chất điệu thức khi phát ra: trong điệu trưởng tự nhiên, tất cả các hợp âm đó
đều là trưởng, còn trong điệu thứ tự nhiên — đều là thứ.

Hệ thống ba hợp âm ba chính cỏ quan hệ lẫn nhau trên đây vừa là cơ sở lại
vừa chỉ là một phần của hệ thống điatônic đầy đủ, bởi vì hệ thống này bao gồm số
lớn các hợp âm (xem chương 17).
5. Sự nối tiếp hay vòng hòa âm-Các công thức vòng hòa âm.
Sự nối tiếp mạch lạc một số hợp âm tạo thành vòng hòa âm. Trong tác phẩm
âm nhạc, những vòng hòa âm như thế hoặc tìm thấy được trong trường hợp phân
định tiết tấu, hoặc được rút ra tạm thời từ một đoạn nhạc (để phân tích).


Những sự nối tiếp đơn giản nhất và lôgíc của chúng dựa trên cơ sở là: sau hợp
âm ba chủ, đưa vào một hay vài hòa âm không ổn định, tạo nên sự căng thẳng nào
đó mà muốn giải quyết thì cho xuất hiện hay quay về hợp âm ba chủ.
T
ổn định

— không phải T —

T

không ổn định

ổn định

(căng

thẳng)

(giải quyết sự căng thằng)
Từ đó, thấy rõ nguyên nhân tồn tại, tính ổn định và không ổn định của điệu
thức, vì muốn nhận ra chúng (ổn định và không ổn định) chỉ có thể bằng sự so

sánh, chứ nếu tách riêng ra thì không thể nhận ra đâu là ổn định và đâu là không
ổn định.
Công thức được nêu ra chung của những sự nối tiếp có một số biểu hiện
riêng, đơn giản nhất như sau:
1) Nếu sau hợp âm ba chủ là hợp âm ba át (có âm dẫn của điệu thức), thì kết
quả tự nhiên và đơn giản là quay về hợp âm ba chủ T — D — T
2) Nếu sau hợp âm ba chủ là hợp âm ba hạ át, thì thường tiếp theo là hợp âm
ba át và sau đó chỉ có thể quay về hợp âm ba chủ: T — S — D — T
Sự nối tiếp này có những tính chất quan trọng như sau:
a) tránh xa sự quay về hợp âm ba chủ; kéo dài hơn nữa tình trạng không ổn
định (căng thẳng)
b) tạo nên cuộc xung đột giữa hai chức năng không ổn định đối lập S và D,
trước khi giải quyết về hợp âm ba chủ
c) điệu thức được bộc lộ rõ mọi khía cạnh của nó nhiều hơn, vì đụng chạm
đến tất cả các chức năng cơ bản của nó.
3) Hợp âm ba hạ át cũng thường nối trực tiếp vào hợp âm ba chủ T — S — T.
Công thức nối tiếp hòa âm trên đây được biêu hiện bằng đồ thị đơn giản như
sau :
TSDTSD (lặp lại)
Chú thích: Đôi khi hợp âm át đi sang hạ át (D — S), chứ không vào hợp âm
chủ. Lối nối tiếp này ít tự nhiên hơn, cần có điều kiện áp dụng đặc biệt, cho nên
trong những bài tập hòa âm đầu tiên không nên dùng.
6. Tên các vòng hòa âm.
Các vòng hòa âm bao gồm các hợp âm chủ và át, theo thành phần chức năng
của chúng, gọi là chính cách
T—D
D—T


T—D—T

D—T—D
T—D—D—T
Các vòng hòa âm bao gồm các hợp âm T và S, theo thành phần chức năng
của chúng, gọi là vòng biến cách:
T—S
T—S—T
S —T
S—T—S
Các vòng hòa âm bao gồm các hợp âm của cả ba chức năng, gọi là vòng đầy
đủ :
T—s—D—T
D— T— S— D — T
Theo quy định của chức năng, các vòng hòa âm cỏ thể phân chia ra vòng
chính cách (D—T, S — D — T), vòng nửa chính cách (T — D, S—D), vòng biến cách
(S—T) và vòng nửa biến cách (T—S).
Chú thích: Về vai trò của các vòng hòa âm trong các đoạn nhạc xem ở chương
8.
BÀI TẬP
Bài tập viết
Thành lập từng hợp âm ba T, S và D riêng biệt cho bôn bè, trong các giọng
khác nhau.
Bài tập trên pianô
Thành lập các hợp âm như trên.
Bài tập miệng
Phân tích cách nối tiếp các hợp âm T, S và D (đế ý có khi gặp D dưới hình
thức hợp âm bảy) trong các đoạn nhạc sau đây:
a) L.Bêlôven. Xônát cho pỉanô Op 2, N° 2, chương II (nhịp 1—4)
b) L.Bêiôven. Xônát cho pianô, Op 2, N° 3, chương I (nhịp 1—4).
c) L.Bêtôven. Xônát cho pianô, Op 7, chương III (nhịp 1—8).
d) F. Lixt « Tập ảnh người du lịch», chương II, N° 4 (nhịp 1—4).

đ) P. Tsaicốpxki. Giao hưởng số 2, phần mở đầu của chương phinan.
e) A.Guritép. « Nỗi buồn của thiếu nữ» nhịp (1—5).


CHƯƠNG 3: SỰ KẾT HỢP CÁC HỢP ÂM BA GỐC
1. Khái niệm sơ bộ.
Sự nối tiếp chặt chẽ các hợp âm — vòng hòa âm — hình thành trên sự kết
hợp các hợp âm.
Sự kết hợp các hợp âm được thực hiện theo các nguyên tắc và qui luật nhất
định, phát sinh từ trong thực tiễn nghệ thuật.
Cơ sở kết hợp các hợp âm là sự tiến hành bè; sự tiến hành bè hình thành từ
sự cùng chuyển động của các bè dưới nhiều hình thức khác nhau.
2. Sự tiến hành từng bè.
Sự chuyển động của mỗi bè riêng biệt cỏ thể theo bước lần hay bước nhảy.
Bước lòn là sự chuyên động của bè theo các khoảng : một, hai (liền bậc) và ba. Lối
này thường dùng nhiều nhất trong các tác phẩm nghệ thuật, vì vậy những bài tập
đầu tiên về hòa âm nhất thiết phải dùng lối này.
Bước nhảy là sự chuyến động của bè theo các khoảng: bốn, năm, sáu và các
khoảng lớn hơn nữa.
Trong những bài tập sau đây, cấm dùng bước nhảy trong từng bè. Trừ batxơ
là bè vốn có đặc tính hay tiến bước nhảy khoảng bốn và năm, do khoảng cách giữa
các âm gốc của T — D và T — S tạo nên.
3. Sự tiến hành (chuyển động) chung các bè.
Sự chuyển động chung hai bè có ba hình thức : cùng hướng, ngược hướng và
chếch hướng.
Cùng hướng là sự chuyển động của các bè theo một hướng — đi lên hay đi
xuống :
Một biến dạng cá biệt, nhưng quan trọng của chuyển động cùng hướng là sự
chuyển động song song , trong đó khoảng cách giữa hai bè giữ nguyên không thay
đổi (đôi khi còn gọi là các bè tiến theo một khoảng giống nhau, tức là tiến song

song khoảng ba, song song khoảng sáu, khoảng mười).
Ngược hướng là sự chuyên động của hai bè phán lán hay tụ lại:
Chếch hướng là sự chuyển động chỉ một trong hai bè đi lên hay đi xuống, còn
bè kia đứng yên.
Trên đây đã nói sự tiến hành chung với những thí dụ kết hợp hai bè. Trong
tiến hành nhiều bè thì tạo thành một số đôi bè; thí dụ như trong tiến hành bốn bè
thì cỏ sáu đôi.
Trong tuyệt đại đa số những sự kết hợp các hợp âm đúng quy tắc thường
dùng lẫn lộn cùng một lúc các lối tiến cùng hướng, ngược hưỏng và chếch hướng
trong từng đôi bè một, tạo nên sự cân bằng lẩn nhau.


Có nhiều lối tiến hành hỗn họp khác nhau:
a) Cùng hướng (song song) kết hợp với chếch hướng
b) Cùng hướng (song song) kết hựp với ngược hướng
c) Cùng hướng với ngược hướng và chếch hưởng:
4 Tương quan giữa các hợp âm — Âm chung.
Tương quan giữa các hợp âm là khoảng cách giữa các âm gốc của chúng
(cũng như giữa các âm ba và năm của chúng).
Tương quan giữa các hợp âm có: tương quan khoảng bốn — năm, tương quan
khoảng ba và tương quan khoảng hai.
Trong tương quan khoảng bốn — năm thì giữa các hợp âm ba có một âm
chung. Kiểu mẫu của tương quan đó là tương quan của các hợp âm ba T — D và T
—S
Trong tương quan khoảng ba thì giữa các hợp âm ba có hai âm chung.
(Cho dến chương 18, trong các bài tập chưa dùng đến tương quan này).
Trong tương quan khoảng hai thì giữa các hợp âm ba không có âm chung nào.
Kiểu mẫu của tương quan này là tương quan của các hợp âm ba S và D.
5. Phương pháp kết hợp các hợp âm ba.
Các hợp âm, nhất là các hợp âm ba, có thể kết hợp theo lối hòa âm hoặc theo

lối giai điệu.
Lối hòa âm là sự kết hợp các hợp âm, mà trong đó các âm chung giữ nguyên
ở cùng một bè.
Chú thích: Trong tương quan khoảng ba của các hợp âm ba khi kết hợp theo
lối hòa âm thì thường cả hai âm chung đứng yên.
Kỹ thuật kết hợp theo lối hòa âm cảc hợp âm ba có tương quan khoảng bốn —
năm tiến hành như sau : sau khi tập hợp âm thứ nhất xong thì dự tính âm

thấp

(batxơ) của hợp âm thứ hai, âm chung để nguyên một chỗ; hai bè còn lại tiến song
song liền bậc, đi lên khi từ hợp âm chủ vào hợp âm hạ át, đi xuống khi từ hợp âm
chủ và hợp âm át.
Do kết quả của sự sắp xếp theo đúng như trên, các hợp âm có tăng đôi âm
gốc. Nhờ vậy, hợp âm thứ hai sắp xếp giống như hợp âm thứ nhất, tức là cũng hẹp
hay cũng rộng như hợp âm thứ nhất.
Lối giai điệu là sự kết hợp các hợp âm, mà trong đó không có một bè nào
đứng yên cả, dù có âm chung.
Kỹ thuật kết hợp theo lối giai điệu các hợp âm ba có tương quan khoảng bốnnăm và khoảng hai tiến hành như sau: bè batxơ không nhảy quá khoảng bốn, tức
là khi nối tiếp T—D, D—T, T—S, S—T thì dùng khoảng bốn, mà không dùng khoảng


năm; khi kết hợp S—D thì dùng khoảng hai, mà không dùng khoảng bảy; ba bè
trên tiến ngược hướng với bè batxơ, vào các âm lân cận của hợp âm thứ hai, không
có bước nhảy.
Do kết quả của sự sắp xếp theo đúng như trên, các hợp âm có tăng đôi âm
gổc. Cách sắp xếp cũng giổng như khi kết hợp theo lối hòa âm, không được thay
đổi.
Chú thích: Khi kết hợp theo lối giai điệu các hợp âm ba có tương quan khoảng
bốn năm (T-D, D—T, T—S, S—T), đôi khi gặp bè batxơ bảy khoảng năm, mà không

phải khoảng bốn. Khi đó, các bè khác trong cùng một hướng đó không được nhảy,
tức là tiến như lúc bè batxơ nhảy khoảng bốn.
Thủ pháp này là ngoại lệ, chỉ có thể dùng trong những trường hợp hết sức
cần thiết mà thôi. Nói chung, tất cả bốn bè cùng đi về một hướng (tức là tiến cùng
hướng) thì không nên dùng.
BÀI TẬP
Bài tập miệng
Phân tích hai thí dụ cho sẵn (55 và 56), và đoạn trio trong nốctuyêc của
Sôpanh Op 37, N° 1 và điệu «Mùa Nga» của P.Tsaicốpxki, op40
Bài tập viết
Kết hợp T — D, D —T, T—S, S—T trong các giọng trưởng và thứ hòa âm khác
nhau :
a) theo lối hòa âm,
b) theo lối giai điệu,
và S — D theo lối giai điệu.
Bài tập trên piano
Đề bài tập như trên.
Chú thích: Mỗi vòng hòa âm lần lượt kết hợp theo một trong ba vị trí giai
điệu, sắp xếp hẹp và rộng.

CHƯƠNG 4: PHỐI HÒA ÂM CHO GIAI ĐIỆU BẰNG CÁC HỢP ÂM BA CHÍNH
1.Phối hòa âm.
Phối hòa âm cho một bè nào đó (bè giai điệu hay bè batxơ) là kết hợp vào bè
đó những hợp âm nối tiếp nhau chặt chẽ và hợp lý. Phối hòa âm căn cứ vào sự giải


thích ý nghĩa chức năng các âm của bè giai điệu hay bè batxơ trong mối quan hệ
lẫn nhau và sự phát triển của cảc âm đó.
2. Hướng dẫn thực hành.
1) Mỗi âm của bè giai điệu phải được xác định về mặt chức năng là âm gốc,

âm ba hay âm năm của hợp âm ba T, hay S hay D.
Khi một âm mà có thể giải thích bằng hai cách thì cần phải nghiên cứu cách
tiến của hợp âm sau. Sự «nhìn thấy trước* đỏ giúp ta tránh được các lối tiến hành
không đúng và cũng tránh được lối nối tiếp không nên dùng D —s.
2) Hợp âm đầu tiên và cuối cùng của toàn bài thường phải là hợp âm thuộc
chức năng ổn định, tức là hợp âm chủ. Tuy vậy, đôi khi có bài bắt đầu từ hợp âm
át, chủ yếu ở nhịp lấy đà. Ít khi bắt đầu từ hợp âm hạ át.
3) Không nên nhắc lại hợp âm đã dùng ở thời gian yếu trước ở thời gian mạnh
tiếp sau. Trong nhịp kép hay từng phần của phách trong nhịp đơn, phần tương đối
mạnh, của phách cũng không nên nhắc lại hợp âm đã dùng ngay trước nó.
Chú thích: sở dĩ có sự hạn chế này là vì sự trình bày bản nhạc thường có
«mạch đập hòa âm» của nó, mà mạch đập hòa âm đó trước hết là biểu thị đặc tính
sự thay đổi hòa âm trong giới hạn giữa lúc yếu và lúc mạnh tiếp liền theo (hoăc cả
lúc tương đối mạnh), tức là phân biệt cái đà đến « tiếng đập » và tiếng đập (thời
gian yếu và thời gian mạnh).
Ngoại lệ: nếu hợp âm đứng ở thời gian mạnh, thì nó có thể kẻo dài độ dài của
nó ra ngoài giới hạn của nhịp (xem các thí dụ : 13. 31, 39. 90, 91).
4) Cần phải theo dõi xem sự nối tiếp của từng đôi hợp âm một có đúng không
: hợp âm đầu với hợp âm thứ hai, hợp âm thứ hai vởi hợp âm thứ ba, v.v... cho đến
hết.
5) Bè batxơ cần được tiến hành theo đường làn sóng, giữ trong phạm vi từ
một đến một khoảng tám rưỡi, trong trường hợp bất đắc dĩ mới đến hai khoảng
tám. Muốn được như thế, cho bè batxơ tiến hành đi lên xen kẽ với đi xuống. Đặc
biệt không được tiến hai bước nhảy khoảng năm liền nhau (và cũng có thể cấm
nhảy hai khoảng bốn liền nhau nữa) đi về một hướng, vì lối tiến đó làm kém tính
chất giai điệu, nhất là, nếu nó bắt đầu và kết thúc ở thời gian mạnh. Ngoài bước
nhảy khoảng bốn và khoảng năm, bè trầm có thể nhảy khoảng tám khi nhắc lại hợp
âm.
Thí dụ về phối hòa âm cho giai điệu:
Phối hòa âm cho giai điệu sau đây:

Sau khi đã đánh giai điện trên pianô, xác định giọng của giai điệu (theo cơ
cấu chức năng, âm kết thúc, và hóa biểu)— trường hợp này là giọng Đô trưởng.


Âm xon đầu tiên có thể hoặc là âm gốc của hợp âm ba át (xon-xi-rê) hoặc là
âm năm của hợp âm chủ (đô-mi-xon).
Trong giọng này, như đã biết, hợp âm ở đầu thường là hợp âm chủ. Hơn nữa,
tiếp theo đó là âm la, nhất định đó là âm ba của hợp àm hạ át (trong các hợp âm
khác không có âm la). Nếu hợp âm đầu là D, rồi tiếp theo là hợp âm hạ át thì không
được. Vì thế âm xon đầu tiên chỉ có thể coi là âm năm của hợp âm ba chủ.
Vì giai điệu cho sẵn ở âm vực tương đối thấp, nên tốt nhất là dùng cách xếp
hẹp từ đầu đến cuối bài tập.
Âm thứ hai của giai điệu là âm la — âm ba của hạ át. Nối tiếp hợp âm chủ mở
đầu với hợp âm hạ át theo lối hòa âm, vì chỉ có trường hợp nối tiếp này mới đúng
qui tắc tiến hành các bè (xem chương 3, mục 5).
Tiếp theo, nhịp thứ hai, trong giai điệu lại là âm xon, tức là âm năm của hợp
âm chủ hoặc là âm gốc của hợp âm át. Nếu ở đây mà dùng hợp âm T, thì do ở giai
điệu âm xon ở phách yếu lại nhắc lại ở phách mạnh, đòi hỏi phải đổi hòa âm. Như
vậy, ở phách mạnh trong nhịp thứ ba sẽ là hợp âm át; tiếp theo đó, âm của giai
điệu là âm pha là âm chỉ có thể của S mà thôi.
Theo cách nối tiếp như thế thì hòa âm của đoạn này sẽ như sau.
Cách giải thích này không thế đứng vững được, không những chỉ vì tạo thành
lối nối tiếp không đúng D—S mà thôi. Như đã biết, khi nối tiếp các hợp âm có tương
quan khoảng hai, bè batxơ phải đi ngược hướng với ba bè trên. Trong trường hợp
này, ở nhịp ba, bè batxơ từ D đi xuống khoảng hai sang S. Vậy, các bè trên phải
theo hướng đi lên , nhưng giai điệu không đi lên mà lại đi xuống khoảng hai. Do đó,
không thể dùng cách nối tiếp giai diệu D—S được (về mặt nguyên tắc cũng không
đúng).
Do sự phân tích trên, ta phải chọn cách phối hòa âm khác.
Trong nhịp thứ hai, S và D kết hợp theo lối giai điệu, bè batxơ đi lên một bậc,

ba bè trên đi xuống.
Cứ tiếp tục theo phương án đã định, chúng ta có D — T kết hợp theo lối hòa
âm ( âm chung của hai hợp âm ba là xon đứng yên ở bè xôpranô) và sau đó ở nhịp
thứ ba T — S kết hợp theo lối giai điệu.
Âm rê ở nhịp thứ tư là âm năm của hợp âm át (ở đấy không thể giải thích
cách khác được). Dùng lối kết hợp theo lối giai điệu với hợp âm hạ át đứng trước
nó, bè batxơ đi ngược hướng ba bè trên tiêu biểu cho lối kết hợp các hợp âm ba có
tương quan cả hai.
Cách phân tích nửa sau của bè giai điệu cũng giống như trên, phần phối hòa
âm của nó như sau.


Ta chú ý đến cách kết thúc thứ hai có biến đổi: ở đây hợp âm ba chủ không
đủ, thiếu âm năm, có âm gốc tăng ba. Bỏ âm năm không gây tổn hại gì đến tính
chất chức năng của hợp âm ba chủ và ít ảnh hưởng đến âm hưởng đầy đặn của hợp
âm. Ý nghĩa căn bản của lối dùng hợp âm ba chủ thiếu để kết thúc là để giải quyết
âm dẫn xi ở bè giữa hút vào âm một của hợp âm chủ (đô). Để kết thúc vòng D—T,
T không đầy đủ như thế, khi âm năm của hợp âm át đi xuống là thông thường.
Cũng bè giai điệu trên, bây giờ phối hòa âm dùng cách xếp rộng. Để tránh
dùng nhiều dòng phụ ở âm vực quá thấp, ta có thể nâng giai điệu lên một khoảng
tám.
BÀI TẬP
Bài tập viết
Dùng các hợp âm ba chính phối hòa âm các giai điệu dưới đây.
Giống như bài mẫu đã cho ở trên, mỗi bài tập phải dùng từ đầu đến cuối một
lối sắp xếp như nhau (hẹp hay rộng).
Bài tập trên pianô
Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đây.
Chú thích: Trong những bài tập tương tự, để giảm bớt khó khăn ta có thể bắt
đầu đánh đàn bè giai điệu với bè baxtơ của các hợp âm dự định phối mà thôi, khi

đánh lại lần thứ hai mới bổ sung thêm các bè giữa.

CHƯƠNG 5: SỰ THAY ĐÔI VỊ TRÍ CÁC ÂM CỦA HỢP ÂM
1.Thay đổi vị trí các âm của hợp âm. Vai trò của nó.
Thay đổi vị trí các âm của hợp âm là nhắc lại hợp âm trong cách sắp xếp khác
nhau; để thay đổi vị trí các âm, có thể đổi vị trí giai điệu hay đổi các sắp xếp hợp
âm, hay dùng cả hai cách cùng một lúc.
Đổi vị trí giai điệu của hợp âm là giai điệu chuyển từ âm này sang âm khác
của cùng một hợp âm. Vì thế, thay đổi vị trí giai điệu có ý nghĩa quan trọng đối với
sự phát triển giai điệu. Như vậy, thay đổi vị trí các âm vân duy trì sự chuyển động
giai điệu và tiết tấu mà không phải thay đổi hợp âm. Nếu luôn luôn thay đổi hợp âm
một cách thái quá thì dễ làm cho hòa âm trở nên rườm rà và nặng nề.
Đổi cách sắp xếp hợp âm (từ hẹp sang rộng, hay từ rộng sang hẹp), thường
kèm theo sự thay đổi vị trí giai điệu. Sự thay đổi cách sắp xếp đôi khi có ý nghĩa về
kỹ thuật (làm thuận tiện, đúng đắng, lưu loát, trôi chay cách tiến hành các bè).


2. Kỹ thuật thay đổi vị trí các âm.
Khi giai điệu tiến khoảng ba hay khoảng bốn thì có thể có hai trường hợp:
a) bè antô và bè têno thay sđổi vị trí tiến cùng hướng bằng những âm gần
nhất của hợp âm; cách sắp xếp hợp âm không thay đổi (thay đổi vị trí cùng hướng)
b) bè antô đứng yên, còn bè têno đổi vị trí tiến ngược hướng với bè xôpranô
(thay đổi vị trí ngược hướng).
Theo phương pháp trên, khi bè trên cùng đi lên thì cách sắp xếp thay đổi từ
hẹp sang rộng, khi cùng đi xuống thì ngược lại, rộng thành hẹp.
Khi bè giai điệu tiến khoảng năm hay khoảng sáu thì bè antô cũng tiến cùng
hướng, còn bè têno đứng yên; cách sắp xếp thay đổi như cách thay đổi vị trí âm nói
ở trên (thay đôi vị trí chếch hướng).
Trong hai thí dụ 72 và 73, ta nhận thấy dễ dàng là hai bè tiến thay đổi vị trí
âm lẫn nhau: trong thí dụ 71 (nhịp 71), ở bè xôpranô xuất hiện âm mi, nguyên là

âm của bè têno, khi đến lượt bè têno thay đổi vị trí thì lại lấy âm đô của bè
xôpranô; trong thí dụ 72 (nhịp 1) cũng giống như trên, bè xôpranô (xon-mi) và bè
antô (mi-xon) trao đổi âm cho nhau.
Chú thích: Trong trường hợp cần thiết về kỹ thuật, khi bè xôpranô đứng yên
thì áp dụng sự thay đổi vị trí âm với nhau giữa bè antô với bè têno, hoặc cả ba bè
trên thay đổi âm lẫn nhau khi tiến cùng hướng.
8. Hướng dẫn thực hành.
Trong khi phối hòa âm các bài trước, chỉ được dùng một cách sắp xếp (hẹp
hay rộng), không có sự thay đổi gì cả suốt từ đầu đến cuối bài tập, trên cơ sở kết
hợp các hợp âm ba gốc theo lối hòa âm hay giai điệu. Nhưng, bây giờ, trong những
trường hợp khi mà hai hợp âm ba khác nhau nằm cạnh nhau thì không nên chuyển
từ hợp âm này sang hợp âm khác bằng bưởc nhảy ở ba bè trên và thay đổi cách
sắp xếp. Trong trường hợp hai hợp âm đi liền nhau cùng bậc, có thể cho tiến bước
nhảy trong cảc bè trên và thay đổi cách sắp xếp, tức là áp dụng cách thay đổi vị trí
âm của hợp âm.
Khi phối hòa âm cho giai điệu cho sẵn, trước hết cần phải phân tích cơ cấu
của nó :
a) xác định bước tiến khoảng ba nào có dấu hiệu thay đổi vị trí âm trong
phạm vi một hợp âm ba(T,D,S) và bước nào cần thay đổi hợp âm kết hợp theo lối
giai điệu (ví dụ, trong giọng Đô trưởng: pha-rê thì kết hợp lối giai điệu S-D; đô-la
thì tùy theo các hợp âm trước và sau mà áp dụng hoặc là cách thay đổi vị trí âm
trong phạm vi hợp âm hạ át, hoặc là kết hợp lối giai điệu T-S);


b) đánh dấu tất cả các trường hợp thay đổi vị trí âm, ghi những chỗ nhảy
khoảng bốn trong bè giai điệu cho sẵn;
c) chú ý đến bước nhảy khoản năm hay khoảng sau đi lên, đòi hỏi thay đổi
các sắp xếp từ hẹp sang rộng, và đi xuống thì từ rộng sang hẹp; trong những lúc
như thế, cần phải chuẩn bị trước cách sắp xếp cần thiết. Điều đó hoàn toàn có thể
được, vì rằng, trước khi đến một bước nhảy rộng trong giai điệu thường có các bước

tiếng khoảng ba hay bốn, như ta đã biết, lúc đó cách sắp xếp có thể không thay đổi
hoặc hay đổi từ hẹp thành rộng và ngược lại, thích ứng với sự cần thiết của lúc tiến
hành bước nhảy rộng. Nếu bước nhảy rộng như thế là trường hợp thứ nhất có sự
thay đổi vị trí âm trong giai điệu cho sẵn, thì cần phải thiết lập cách sắp xếp của
hợp âm đầu tiên.
BÀI TẬP
Bài tập viết
Phối hòa âm các giai điệu sau đây.
Bài tập trên pianô
Đánh đàn từng hợp âm ba T, S, D, theo các cách thay đổi vị trí âm, trong các
giọng khác nhau, với các lối sau đây :
a) với lối tiến hành giai điệu đi lên từ âm một vào âm ba từ âm ba vào âm
năm và từ âm năm vào âm một, không có thay đổi cách sắp xếp, và cũng tiến hành
như thế nhưng có thay đổi cách sẳp xếp từ hẹp sang rộng.
b) với lối tiến hành giai điệu đi lên từ âm một vào âm năm, từ âm ba vào âm
một và từ âm năm vào âm ba, cỏ thay đổi cách sắp xếp từ hẹp sang rộng.
c) với giai điệu đi xuống từ âm một vào âm năm, từ âm năm vào âm ba và từ
âm ba vào âm một, với cách sắp xếp giữ nguyên như cũ và với cách sắp xếp thay
đổi từ rộng sang hẹp.
d) với giai điệu đi xuống từ âm một vào âm ba, từ âm năm vào âm một và từ
âm ba vào âm năm, cỏ thay đổi cách sắp xếp từ rộng sang hẹp.
Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đây :

CHƯƠNG 6: PHỐI HÒA ÂM CHO BÈ BATXƠ
1. Áp dụng sự kết hợp theo lòi hòa âm.
Phối hòa âm cho bè batxơ mà gồm sự nối tiếp các âm gốc của hợp âm chủ, hạ
át và át, thì không có gì khó khăn về chọn hợp âm cả: nếu ở bè batxơ là bậc I của
giọng cho sẵn thì đỏ là hợp âm ba chủ, bậc IV là hợp âm ba hạ át và bậc V là hợp
âm ba át

Trong các bè batxơ dưới đây, ta thấy rõ ràng ở nhịp một là T, nhip hai là D,
nhịp ba là hai lần T và ở hốt đen thứ ba là S, nhịp bốn là chỗ dừng ở D, nhịp năm là
T, nhịp sáu là S, T rồi lại s, nhịp bảy là D và nhịp tám là T.
Như đã biết, khi giữa các hợp âm có âm chung, trước hết, nên dùng lối kết
hợp hòa âm, cho nên, với bè batxơ này có thể phối hòa âm như sau.
Ở đây, việc chọn và kết hợp hợp âm đều đúng đắn, nhưng bè giai điệu không
hay, nó gần như đứng yên, giậm chân một chỗ trên hai âm xi và đô. Kết quả như
vậy là vì chỉ áp dụng có một lối kết hợp hòa âm các hợp âm T — S, T — D.
2. Áp dụng sự kết hợp theo lời gỉaỉ điệu.
Kết quả đạt được sẽ tốt hơn nhiều, nếu như song song với sự kết họp theo lối
hòa âm, áp dụng cả sự kết hợp theo lối giai điệu: âm nào khi nối tiếp theo lối hòa
âm đứng yên một chỗ ở bè giai điệu, thì khi nối tiếp theo lối giai điệu, nó sẽ được
thay bởi một âm khác, và bè giai điệu trở nên linh hoạt.
Tất nhiên, nét giai điệu có thể biến đổi tùy theo vị trí giai điệu của hợp âm
đầu tiên.
3. Áp dụng sự thay đổi vị trí âm.
Thêm một phương pháp khác để làm cho giai điệu thêm phong phú là áp
dụng sự thay đổi âm của hợp âm. Thử áp dụng sự thay đổi vị trí âm của hợp âm
vào trong bài phối hòa âm cho bè batxơ đã cho, ta sẽ thấy rõ ý nghĩa giai điệu của
phương pháp đó.
Bước nhảy rộng đi lên ở nhịp đầu tiên làm cho giai điệu ở đây tự nhiên phải
tiến theo hướng đi xuống cho đến hết nửa đầu của toàn bộ giai điệu. Nửa thử hai
tăng cường hướng đi lên đến hết nhip thứ sáu thì đạt đến điểm cao nhất của giai
điệu.
4. Hướng dẫn thực hành cách phối hòa âm cho bè batxơ.
Sự thay đổi vị tri âm áp dụng được thích hợp trong những trường hợp, khi bè
batxơ: a) được nhắc lại (xem thí dụ các bè batxơ trong các bài tập 1. 3, 4), hoặc b)
nhảy khoảng tám (xem thí dụ các bè batxơ trong các bài tập 1 và 3), hoặc c) có độ
dài dài (trong đó, ta tưởng tượng nó gồm một số âm có độ dài ngắn hợp nhất với

nhau bởi dấu nối).
Tuy vậy, không nên lạm dụng quá cách này; để tránh sự xáo lộn và rườm rà
trong hòa âm, cần hạn chế sự thay đổi vị trí âm trong phạm vi một phách, tức là thí
dụ trong nhịp là nốt đen, trong nhịp là móc đơn
Ngoài ra, khi bố trí sự chuyển động tiết tấu, cần nghiên cứu nhịp độ chung; ở
phách mạnh của nhịp, tự nhiên phải để độ dài không được ngắn hơn ở phách yếu,
nếu không dài hơn thì ít nhất cũng bằng nó (xem thí dụ, các bè batxơ 5 và 6). Để


tránh lỗi khi tiến hành bè, cần nhớ rằng bè batxơ tiến khoảng bốn được phép kết
hợp theo lối hòa âm, hay lối giai điệu, còn khi tiến khoảng năm thì chỉ kết hợp theo
lối hòa âm (xem chương 3, mục 5).
BÀI TẬP
Bài tập viết
a) Phối hòa âm cho các bè batxơ sau đây, có áp dụng sự thay đổi vị trí âm :
Chú thích: Để nắm vững tài liệu học tập tốt hơn, mỗi bè batxơ của bài tập
nên giải quyết ít nhất hai lần, cố gắng làm cho nét giai điệu của bè trên cùng khác
nhau.
b) Phối hòa âm trong những giọng khác nhau các đồ thị sau đây:
Chú thích :Trong đồ thị thứ hai, chỉ ghi bằng chữ cái, nên được phép tùy ý lựa
chọn, không những giọng mà cả hình thức tiết tấu.
Bài tập trên pianô
Phối hòa âm (trước không thay đổi, sau đó có thay đổi vị trí âm) các mẫu
ngắn bè batxơ sau đây:

CHƯƠNG 7: BƯỚC NHẢY CỦA CÁC ÂM BA
1.Bước nhảy của các âm ba ở bè xôpranô.
Khi kết hợp theo lối hòa âm các bợp âm ba trong tương quan khoảng bốnnăm (tức là T—D, D —T, T—S, S—T), ở bè xôpranô, âm ba của hợp âm này có thể
tiến vào âm ba của hợp âm kia. Bước tiến đó tạo ra bước nhảy khoảng bốn hay
khoảng năm đi lên hay đi xuống, khi kết hợp hai hợp âm khác nhau, và gọi là bước

nhảy của âm ba.
Khi có bước nhảy như thế, cách sắp xếp hợp âm thay đổi; hợp âm có âm của
bước nhảy cao hơn thì được xếp rộng, hợp âm có âm của bước nhảy thấp hơn thì
được xếp hẹp.
Sau bước nhảy, bè giai điệu hầu như luôn luôn tiến hành ngược hướng với
bước nhảy. Chỉ trong nhưng trường hợp hạn hữu ( khi âm ba của S hay của D đòi
hỏi sự giải quyết theo điệu thức) có thể sau bước nhảy, bè giai điệu tiến hành cùng
hướng với bước nhảy (ở bè bátxơ, tình hinfh cũng tương tự như thế).
2. Bước nhảy của các âm ba ở bè têno.
Khi kết hợp theo lối hòa âm các hợp âm ba (T —D, D-T, T—S, S—T) cũng có
thể tiến hành bước nhảy từ âm ba này vào âm ba khác ở bè têno. Nó cũng kéo theo


sự thay đổi cách sắp xếp, nhưng theo trật tự ngược lại: khi nhảy lên thì thay đổi từ
xếp rộng sang hẹp, và khi nhảy xuống thì từ xếp hẹp sang rộng.
Chú thích: Bước nhảy của các âm ba không được dùng ở bè antô, bởi vì sẽ
gây ra sự sắp xếp hợp âm không đúng :
3. Phân tích bài tập.
Nối chung, cách phân tích sơ bộ các bài tập cũng làm như trước đây. Chỉ cằn
nhớ rằng trong những bước nhảy được phân tích, thì một số bước-nhảy nào đỏ mới
là những bưởc nhảv của các âm ha và gắn liền với chúng là sự thay đồi cách •sắp
xếp.
BÀI TẬP
Bài tập viết
Phối hòa âm các giai điệu sau đây.
Bài tập trên pianô
a) Đánh đàn trên nhiều giọng khác nhau sự kết hợp theo lối hòa âm các hợp
âmn T—D, D—T, S—T, T—s, có bước nhảy của các âm ba ở bè xôpranô và bè têno
đi lên và đi xuống, theo như các thí dụ 82 và 83,
b) Phối hòa âm các mẫu ngắn sau đây.

CHƯƠNG 8: KẾT - ĐOẠN NHẠC - CÂU NHẠC
1. Sự phân chia trong tác phẩm âm nhạc.
Tác phẩm âm nhạc được biểu hiện thời gian, do đó đặc điểm của nó như là
các môn nghệ thuật thuộc về thời gian. Là một cái gì thống nhất về tư tưởng và
nguyên vẹn về hình thức, tác phẩm âm nhạc đồng thời được phân chia ra những
phần riêng biệt hợp lại thành ra nó, gọi là những cơ cấu. Những cơ cấu ấy được
phân biệt lẫn nhau bởi chỗ ngắt. Chỗ ngắt là giây phút tách chỗ cuối cơ cấu này ra
khỏi chỗ bắt đầu cơ cấu sau, không lệ thuộc vào quy mô của chúng.
2. Đoạn nhạc, câu nhạc.
Đoạn nhạc là một mẫu đơn giản nhất của cơ cấu âm nhạc hoàn chỉnh biểu
hiện chỉ một chủ đề một tư tưởng âm nhạc. Thường nó gồm hai cơ cấu dài bằng
nhau (cơ cấu bốn nhịp) gọi là cáu nhạc. Những câu nhạc này được phân biệt bởi chỗ
ngắt và được kết thúc bởi hai kết khác nhau, có quan hệ về — chức năng.
Đoạn nhạc tám nhịp có những câu dài bằng nhau, thường gọi là đoạn nhạc
cân phương (vuông), được dùng rất phổ biến trong thể tài nhảy múa, xkecdô, hành


khúc, rôngđô, là những loại chủ yếu dựa trên nhịp phách. Hình thức này của đoạn
nhạc sẽ dùng nhiều hơn cả trong các bài tập thực hành.
Có thể liệt vào những hình thức đoạn nhạc đơn giản, cả đoạn nhạc có kết cấu
thống nhất, không chia ra thành câu (xem L. Bẻtôven. Allegretto trong xônat N° 6;
chủ đề chính của chương II, giao hưởng số 5), cả đoạn nhạc có những câu dài bằng
nhau, nhưng không vuông (xem đoạn nhạc mười hai nhịp gồm hai câu trong
ănxamblờ «Cây hoa hồng không tươi sáng» trong opêra «Ivan Xuxanhin » của
Glinca).
3. Kết trong đoạn nhạc.
Kết (cadence) là vòng hòa âm có cơ cấu âm nhạc riêng biệt và kết thúc sự
trình bày một tư tưởng âm nhạc (hay một bộ phận độc lập của nó).
Do địa vị của nó trong đoạn nhạc, kết chia làm hai loại: kết giữa (cuối câu thứ

nhất) và kết hẳn (cuối câu thứ hai, kết cả đoạn nhạc).
Thường thì kết giữa và kết hẳn của đoạn nhạc còn được phân biệt do tính chất
chức năng của hợp âm cuối cùng; ví dụ kết thứ nhất là ở D hay S (chức năng không
ổn định), còn kết thứ hai là ở T (chức năng ổn định). Điều đó tạo thành sức hút
trên khoảng cách từ D (hay S) không ổn định đến T ổn định, và như vậy, nối liền
kết này với kết khác, làm cho chúng phụ thuộc nhau và góp phần hợp nhất cả hai
câu thành một cơ cấu âm nhạc toàn vẹn, mặc dù có chỗ ngắt.
Chú thích: Mối liên hệ giữa các cơ cấu âm nhạc với sự phát triển chủ đề chung
của tác phẩm âm nhạc và tương quan của chúng trong cơ cấu âm nhạc toàn vẹn
tạo thành mặt ý nghĩa của ngôn ngữ âm nhạc hoặc cách đặt câu của nó (cũng
tương tự như trong ngôn ngữ văn học và đăc điểm của cách đặt câu của nó).
4. Các hình thức chủ yếu của kết.
Về mặt hòa âm, tất cả các kết chia làm hai nhóm chức năng chủ yếu: 1) kết ở
hợp âm ổn định — T; và 2) kết ở hợp âm không ổn định — D hay S.
Kết ổn định lần lượt có ba biến dạng sau đây:
1) kết chính cách, 2) kết biến cách, 3) kết đầy đủ (một biến dạng của kết
chính cách).
Kết chính cách là vòng hòa âm D — T ở cuối câu hay ở cuối đoạn.
Kết biến cách là vòng hòa âm S—T ở cuối câu hay cuối đoạn.
Kết đầy đủ là vòng hòa âm có các hợp âm của cả hai chức năng không ổn
định ở cuối câu hay cuối đoạn, như là S—D—T.
Những chỗ kết, kết thúc bằng các hợp âm của chức năng không ổn định (D
hay S), gọi là kết nửa và có thể còn chia làm hai nhóm sau đây:


1) kết nửa chính cách, chấm dứt câu thứ nhất bằng hòa âm át (xem thí dụ
88, trang 53);
2) kết nửa biến cách, chấm dứt câu thứ nhất bằng hòa âm hạ át:
Kết chính cách để chấm dứt đoạn nhạc là một quy tắc có ưu thế tuyệt đối
trong âm nhạc của mọi thời đại và của mọi bút pháp. Còn kết biến cách ở cuối đoạn

nhạc có ý nghĩa và địa vị kém hơn. Đầu tiên, chúng phát sinh trong thực tiễn không
phải như những vòng độc lập, mà như những cái kết bổ sung, đưa vào sau kết
chính cách của đoạn nhạc, hoặc để mở rộng quy mô của đoạn nhạc, hoặc để củng
cố giọng (hợp âm chủ) đầy đủ hơn. Sau đây là đồ thị cấu tạo đoạn nhạc đó:
Câu thứ nhất,
(4 nhịp)

câu thứ hai + kết biến cách bổ sung
(4 nhịp)

(2 nhịp)
(đoạn nhạc mười nhịp)

Nếu kết chính cách được thực hiện sớm hơn sự kết thúc thông thường của
đoạn nhạc cân phương ( thí dụ kết ở nhịp thứ 7), thì trong trường hợp này kết biến
cách chỉ bổ sung (san bằng) cơ cấu cho đến khi kiến trúc của đoạn nhạc dài đủ số
nhịp (tức là đủ 8 nhịp. Xem thí dụ đoạn nhạc thứ nhất trong «Hành khúc đưa tang»
trong giao hương số III của L. Bêtôven)
Trong âm nhạc phương Tây sau thời kỳ cổ điển và nhất là trong âm nhạc Nga,
kết biến cách mới có một địa vị tương đối quan trọng hơn và có tính chất độc lập
lớn hơn, đôi khi còn thay thế cả kết chính cách (xem các vòng và kết biến cách
khác nhau trong «Thôn quê» của M. Muxorxki; trong Bài hát của người khách
Varegue trong ôpêra «Xắccô» của N. Rimxki-Corxacôp ; trong rômăngxơ «Những
đêm mất trí», «Anh ấy đã yêu tôi như thế» của P. Tsaicôpxki; trong rômăngxơ
«Trên ngồi mộ cổ» của V. Calinnhicôp; trong phần chính của giao hưởng số 5
(chương I) và rômăngxơ «Chiến công» của P.Tsaicôpxki (đoạn mở đầu).
Các câu của đoạn nhạc có thể không dài bằng nhau không những do kết biến
cách bổ sung mà còn do sự phát triển chung của âm nhạc; thí dụ câu thứ nhất có 4
nhịp, câu thứ hai có 6 nhịp (xem thí dụ đoạn 10 nhịp tương tự trong xônat Xon
trưởng của V. Môda).

Kết nửa chính cách chiếm thế hơn kết nửa biến cách nhiều, vì nó có quan hệ
tự nhiên với vai trò và các đặc điểm của hợp âm át.
5. Những biến dạng khác của kết (hoàn toàn và không hoàn toàn).
Tùy theo mức độ hoàn chỉnh chung, kết chính cách và biến cách lần lượt được
phân chia ra kết hoàn toàn và kết không hoàn toàn.