Ngiên cứu về Tagor and murakami

Sắc màu sùng tín trong Thơ Dâng của R. Tagore
Tác giả: PGS. TS Nguyễn Thị Mai Liên - Cập nhật: 12/08/2015
Người đọc cùng với nhân vật trải qua những những trạng thái thường tình, nhận thức được bản
chất của thế giới và cá nhân, từ đó bình thản trước mọi đổi thay, thăng trầm của cuộc sống, vượt
qua mọi tham lam, sân hận, vị kỉ, lo sợ, bất an... thông thường để đạt tới trạng thái an lạc, tịch tĩnh
ngay trong chính cuộc đời đầy ba động này. Đó chính là khoảnh khắc cảm nghiệm thẩm mĩ an
bình.
1.

Về khái niệm thơ sùng tín

Thơ sùng tín, một dòng thơ đặc biệt của Ấn Độ được khơi nguồn từ khoảng thế kỷ thứ VI tr CN, chảy
qua nhiều thời đại cho tới tận R. Tagore. Nó đặc biệt dâng cao và lan rộng chiếm vị trí chủ đạo trên thi
đàn tiểu lục địa từ khoảng thế kỷ XI đến XVII. Thơ sùng tín có tiền đề từ những áng tụng thi thần thánh
trong kinh Veda. Kế tiếp tinh thần của các thần ca Veda, thơ sùng tín bày tỏ đức tin với các vị thần Ấn Độ
cổ xưa như Shiva, Vishnu... Tuy nhiên nếu Rig Veda cầu xin các thần ban cho của cải, sức mạnh vật chất
thì các thi sĩ sùng tín thờ phụng, ca tụng các thần trong niềm khát khao đạt tới giải thoát tâm linh.
Thơ sùng tín khởi lên từ quan niệm về con đường thứ ba đi đến Giải thoát của Hindu giáo được xác
lập trong kinh Upanishad - đó là con đường sùng tín. Cũng giống như các tôn giáo khác trên thế giới, đạo
Hindu mong muốn dẫn dắt con người đi đến hạnh phúc. Theo quan niệm của đạo Hindu thời Upanishad,
hạnh phúc chính là sự hợp nhất tuyệt đối giữa Linh Hồn Cá Thể (Atman) và Linh Hồn Vũ Trụ (Brahman).
Người đạt đến hạnh phúc là người giải thoát khỏi mọi ràng buộc của cái “mạng nhện ảo hoá của điều
kiện không gian- thời gian”1, không còn lưu luyến với bất cứ giá trị trần gian nào. Đó là trạng thái con
người thoát khỏi vô minh, rũ bỏ ý thức về cái tôi cá nhân, ngọn lửa tham – sân – si được dập tắt, chỉ còn
lại sự yên vui, an lạc của tinh thần. Để đi tới mục đích đó, tuỳ từng điều kiện trong từng thời kỳ lịch sử,
đạo Hindu nhấn mạnh vào những con đường khác nhau: Thời Veda (1500 tr CN- 800 tr CN) là con
đường hiến tế, thời Upanishad (800 tr CN- 400 tr CN) là con đường tri thức (Jnana marga), thời sử thi
(500 tr CN- 500) là con đường hành động (Karma maga). Thời Trung đại, Hindu giáo nhấn mạnh giá trị
đạt tới giải thoát bằng con đường sùng tín (Bhakti maga). Thơ sùng tín Ấn Độ bắt nguồn từ chính quan
niệm về con đường thứ ba đi đến giải thoát của Hindu giáo. Đi con đường này, tín đồ chỉ cần dâng tình
yêu lên một Đấng Tối Cao là có thể đạt tới hạnh phúc, thay vì phải khổ hạnh theo con đường thứ nhất

hay thực hiện hành động vô cầu (không mưu cầu kết quả của hành động) đòi hỏi sự hi sinh, vị tha của
con đường thứ hai. Nó cũng không yêu cầu thực hiện lễ hiến tế của cải vật chất như con đường được
xác lập từ thời Veda. Tín đồ có thể chọn một hình tượng thần linh để thờ phụng, ngày ngày tắm rửa cho
thần tượng, dâng cúng những lễ vật đơn sơ như bông hoa, chiếc lá, chén nước với tấm lòng thành kính,
hết lòng tin yêu, với những lời cầu nguyện, tụng ca chân thành.
Vì sao thơ sùng tín Ấn Độ được khơi nguồn dòng chảy từ rất sớm, khoảng thế kỷ thứ VI trước CN
nhưng phải đến thế kỷ XI- XVII, nó mới dâng cao, lan rộng trên toàn tiểu lục địa? Nguyên nhân là do ở
thời kỳ Trung đại, Ấn Độ lần lượt bị các nước Hồi giáo xâm lược. Đạo Hồi ào ạt xâm nhập Ấn Độ. Trước
sức tấn công mạnh mẽ của Hồi giáo, Hindu giáo phải tự mình canh tân để trụ lại. Thay vì nhấn mạnh vào
những con đường khó đi như con đường thứ nhất thời Upanishad hay con đường thứ hai thời sử thi, nó
tập trung vào con đường rộng mở nhất: con đường sùng tín để thu hút tín đồ.
Thơ sùng tín Ấn Độ thời kỳ Trung đại có thể phân chia thành bốn trường phái tuỳ theo Đấng Tối Cao
mà các nhà thơ sùng tín thờ phụng. Thứ nhất là phong trào Sùng tín Shiva khởi lên từ những người xưng
tụng Thần Shiva và vợ của Thần - Nữ thần Kali.Thứ hai là phong trào Sùng tín Vishnu tập hợp các nhà
thơ kính tín Rama hoặc Krishna (hai kiếp hoá thân quan trọng nhất của Thần Vishnu). Trường phái thứ
ba thờ Đấng Tối Cao ở tại tâm ta. Phát ngôn viên xuất sắc của phong trào thần bí này là thi hào Kabir.
Với Kabir và các nhà thơ thần bí, Đấng Tối Cao ở tại tâm ta. “ Người đã khiến thế giới bên ngoài với thế
giới bên trong thành một thể bất phân”2. Trường phái cuối cùng lại bày tỏ tình yêu lên một Đấng Tối Cao


huyền bí vượt quá khả năng nhận thức của con người. Người ta chỉ nhận biết được Ngài qua những
sáng tạo của Ngài mà thôi. Ngài là Chân lý vĩnh hằng.
Hình thức thơ sùng tín rất phóng khoáng. Ngôn ngữ Sanskrit trước giữ vai trò độc tôn trong văn học
Ấn Độ nay văn học của các phương ngữ nở rộ: Tamil, Bengali, Telegu, Assam… Thơ sùng tín xây dựng
hình tượng nhân vật trữ tình là một tín đồ bày tỏ, dâng tặng lòng sùng kính lên Đấng Tối Cao- lực lượng
siêu nhân. Nhưng nhân vật này đã được biến cải thành những hình tượng gần gũi hơn so với Veda như
nô tỳ, đệ tử, con, người tình. Đấng Tối Cao được ẩn dụ thành ông chủ, sư phụ, mẹ – cha, người tình.
Thơ sùng tín thường có giọng điệu nồng nàn yêu thương, tha thiết dâng hiến. Các nhà thơ thường mượn
lời trò chuyện của người yêu với người yêu, đệ tử với sự phụ, tín đồ với Đấng Tối Cao …để bộc lộ tâm
tư tình cảm. Vì vậy, giọng điệu thơ vô cùng tha thiết. Đặc biệt trong nhiều trường hợp, chất trữ tình nồng

nàn trong những áng thi ca làm chìm khuất sâu ý nghĩa tôn giáo. “Tư tưởng thì cháy mất mà đam mê thì
còn lại” (Nhật Chiêu). Kabir, Jayadeva, Tulsi Das, Nanak... là những cây bút tiêu biểu của phong trào thơ
sùng tín.
Sinh thời, R. Tagore là người rất say mê thơ Kabir. Ông đã dịch rất nhiều thơ Kabir sang tiếng Anh và
chịu ảnh hưởng sâu đậm của tinh thần cũng như hình thức thơ Kabir. Thơ Dâng của Tagore có thể nói là
tập thơ mang đậm sắc màu thơ sùng tín trên một số phương diện sau đây.
2.Nhân vật trữ tình trong Thơ Dâng- một tín đồ dâng tình yêu nồng nàn lên Chúa
Trong thơ trữ tình, nhà thơ bao giờ cũng bộc lộ ý thức của mình thông qua một hình tượng nhân vật
trữ tình. Nói cách khác, “nhân vật trữ tình chính là hình tượng nhà thơ”, là con người “đồng dạng” của tác
giả. Con người này “hiện ra từ văn bản của kết cấu trữ tình như một con người có đường nét hay một vai
sống động có số phận cá nhân xác định hay có thế giới nội tâm cụ thể đôi khi có cả nét vẽ chân dung...
Tuy vậy không được đồng nhất giản đơn nhân vật trữ tình với tác giả”3. Vì vậy thông qua tìm hiểu nhân
vật trữ tình có thể hiểu được tâm tư, tình cảm, ý thức, mạch cảm xúc mà nhà thơ muốn biểu đạt.
Trong thơ sùng tín Ấn Độ, các nhà thơ thường xây dựng hình tượng nhân vật trữ tình là một tín đồ
một lòng một dạ phụng sự Chúa Trời để đạt tới Giải thoát- niềm hoan lạc tâm linh:
“Ngày hôm nay, với đời tôi, quý giá hơn tất cả bởi Chúa Trời kính yêu là khách đến nhà chơi.
Cả phòng tôi cùng sân, ngõ, vườn cây với sự hiện diện của Người sáng bừng lên lộng lẫy.
Niềm khát khao lòng tôi ca hát tên Người, những bài ca cũng chìm tắt trước vẻ đẹp Người Tình Vĩ Đại.
Tôi cúi rửa đôi chân Người, tôi ngước nhìn gương mặt Người và phủ phục trước Người khi dâng tấm thân
tôi, dâng tâm trí cùng tất cả những gì tôi có.
Tuyệt vời sao cái ngày hạnh phúc, Tình Nhân của tôi, báu vật đời tôi đến thăm tôi. Mọi lầm lạc xấu xa
bay khỏi trái tim khi tôi nhìn lên Đức Chúa Trời thương mến”4
(Ca khúc của Kabir- bài số11)
Trong Thơ Dâng, hình tượng nhân vật trữ tình- xưng “tôi”, cũng mang hình bóng của một tín đồ tha
thiết dâng tình yêu lên một Đấng Tối Cao có nhiều tên gọi: Chúa (God), Thượng Đế (Lord), Cha (Dad),
Thầy (Father), Vị Chúa Trời (Deity), Tử thần (Death) và nhiều nhất là Người (Thou, Thee). Khói sương
thần bí bao phủ lên tập thơ khiến nhiều người xếp Tagore vào nhóm những nhà thơ thần bí. S. Moore,
người giới thiệu Thơ Dâng lên Hội đồng giải thưởng Nobel đã cho rằng: “Đề tài duy nhất của tập thơ là
tình yêu Chúa”5

Kính tín Đấng Tối Cao duy nhất, nhân vật trữ tình toàn tâm toàn trí hướng về phụng sự Người:
“Dòng sông trôi chảy hàng ngày, hối hả băng qua đồng lúa, xóm thôn, nhưng nguồn nước triền miên lượn
khúc quanh co vẫn hướng về để lau rửa chân Người.
Bông hoa đem hương thơm làm hương trời ngào ngạt, nhưng cuối cùng vẫn dâng Người trọn vẹn
thân hoa.
Thờ phụng Người không làm thế giới nghèo đi. Thơ thi nhân dâng nhân loại những nghĩa nào nhân loại
thích, nhưng nghĩa cuối cùng vẫn hướng thẳng về Người.” (bài 75)
Khát khao được đến bên Người, đem Linh Hồn Cá Thể hoà nhập với Linh Hồn Đấng Tối Cao được
nhà thơ hình tượng hoá thành khát vọng thực hiện một cuộc hành hương đến bên Thượng Đế của nhân
vật trữ tình: “Tôi ra xe lúc trời vừa tảng sáng, ruổi rong qua bao thế giới hoang vu, dấu chân in trên nhiều
vì sao và hành tinh. Đây là cuộc ra đi xa xôi nhất, cuộc ra đi dẫn tôi đến bên Người ”(Bài 12- Thơ Dâng).
Từ không gian riêng tư bé nhỏ của “tôi”: “ngôi nhà tranh đơn sơ”, “xó tối trong căn phòng thênh thang”,
tôi thực hiện hành trình đến bên Người trong không gian rộng lớn, tấp nập của “hội chợ nhân sinh”, “đại
hội trần gian”,... Con đường, dòng sông là lối đi dẫn “tôi” tới bên “Người”. Và “tôi” “ là lữ khách cô đơn trên
đường này hiu quạnh” (Bài 22- Thơ Dâng).
Tuy nhiên để đến được bên Người, anh phải vượt qua những chướng ngại. Vật trở ngại nặng nề nhất
chính là cái tôi cá nhân vị kỉ. Con người luôn ý thức về cái tôi cá nhân, tìm cách vun vén, “mải mê xây
tường”, hì hục “nện rèn chế tạo xích” để bảo vệ quyền lợi cá nhân. Chính điều đó đã khiến con người trở
nên tha hoá, bị cùm kẹp trong vòng nô lệ:
“Tôi đi một mình tới nơi hò hẹn. Nhưng ai đó đang dõi bước theo sau trong bóng tối im lìm?
Tôi rẽ sang bên, tránh mặt người ấy nhưng không thoát được. Dáng hư trương phách tấu, người ấy hất
tung bụi đường và nói to hơn từng lời tôi nói.
Người ấy là cái tôi đáng thương của tôi, hắn chẳng biết xấu hổ là gì, nhưng khi cùng đi với hắn tới
cửa nhà Người, tôi lại thấy hổ thẹn, Người ạ (Bài 30)
Tuy nhiên muốn hoà hợp với Người, không gì khác, con người phải rũ bỏ nó dù đó là công việc rất đỗi
khó khăn: “Chướng ngại trong tôi thường dai dẳng, nhưng khi rắp tâm đập tan tôi lại thấy lòng dạ nhói
đau” (Bài 28).
Và khi tới được bên Người, nhân vật trữ tình ngày lại ngày mê mải chiêm ngưỡng dung nhan của
Người với một tấm lòng thành kính, ngưỡng mộ giống như tín đồ đứng cầu nguyện trước Chúa: “ Ngày

lại ngày, ôi Thượng Đế, tôi sẽ đứng trước Người chiêm ngưỡng dung nhan. Hai tay cung kính, ôi Thượng
đế muôn loài, tôi sẽ đứng trước Người chiêm ngưỡng dung nhan” (Thơ Dâng, bài 76). Người mộ đạo
trong Thơ Dâng không cầu xin Đấng Tối Cao ban cho của cải vật chất, con cái hay sự trường thọ như tín
đồ trong kinh Veda mà chỉ cầu xin Người ban cho tâm hồn thanh cao, mạnh mẽ để có thể vượt lên những
thói phàm trần ti tiện, từ đó nâng tâm hồn hoà hợp cùng Người:“Thượng Đế, đây là lời tôi cầu nguyện:
Xin tận diệt, tận diệt trong tim tôi mọi biển lận tầm thường...
Xin cho tôi sức mạnh dẻo dai để nâng tâm hồn lên khỏi ti tiện hàng ngày.
Và cho tôi sức mạnh tràn trề để âu yếm dâng mình theo ý Người muốn” (Bài 36)
Như vậy trong Thơ Dâng, nhà thơ đã khắc họa hình tượng một nhân vật trữ tình mang bóng dáng của
một tín đồ hết lòng kính Chúa.
3.Nghệ thuật khơi gợi (dhvani) trong Thơ Dâng:


Dhvani (khơi gợi)- rasa (cảm nghiệm thẩm mĩ)- alankara (tu từ nghệ thuật) là ba nguyên lí cơ bản
nhất trong quan niệm nghệ thuật của Ấn Độ. Trong thực tế, lí thuyết về dhvani rất phức tạp nhưng có thể
hiểu một cách đơn giản nhất dhvani là cách thức mà trong đó tác phẩm nghệ thuật không trực tiếp biểu
đạt cảm xúc, tư tưởng, tình huống mà thông qua sự tái hiện một tình huống, hành động, hiện thực khác.
Dhvani bao hàm trong nó bốn yếu tố: (1) Cái khơi gợi- tức sự miêu tả tình huống bao gồm từ ngữ
(sabda) và ý nghĩa sơ khởi (vacyartha) của chuỗi từ ngữ dùng để miêu tả. (2) Cái được khơi gợi- có thể
là cảm xúc (bhavas), tình cảm phụ trợ (tuỳ tình- vyabhicaribhavas), tình cảm lâu bền (thường tìnhsthayibhavas), cũng có khi là một tình huống, sự kiện, thực tế, hoặc tư tưởng. (3) Quá trình khơi gợi- tức
quá trình làm cho từ ngữ, ý nghĩa sơ khởi của chuỗi từ ngữ gợi lên cảm xúc. Quá trình này có hai loại:
thứ nhất từ ý nghĩa ban đầu gợi lên cảm xúc, loại thứ hai là phải qua một ý nghĩa trung gian. (4) Toàn bộ
tác phẩm nghệ thuật cũng có thể là một sự khơi gợi- tức là một tác phẩm thông qua việc miêu tả tình
huống (cái khơi gợi) mà gợi lên cảm xúc (cái được khơi gợi). Trong lí luận văn học nghệ thuật cổ điển Ấn
Độ, quan niệm “khơi gợi (suggestion) là linh hồn của thơ ca” (Anandavardhana) là một nguyên tắc cơ
bản. “Thơ ca mà ở đó nghĩa được biểu hiện (expressed meaning) là loại thơ ca ưu tú nhất và được những
người có học gọi là dhvani”6
Thời Trung đại, văn chương sùng tín đã sử dụng nguyên lý khơi gợi để dẫn dắt tâm trí người đọc đi
từ những mối quan hệ giữa những con người cụ thể tới những quan hệ siêu hình huyền học giữa con
người với Đấng Tối Cao. Hãy đọc bài thơ sau đây của Kabir:

Tình yêu giữa Người và tôi sao có thể chia lìa?
Như cái lá sen nằm trên mặt nước, Người là Chúa Tể của tôi, tôi đầy tớ của Người.
Như con chim Chakor đêm nào cũng chăm chắm ngước lên vầng trăng sáng: Người là Chúa Tể của
tôi, tôi đầy tớ của Người.
Từ tận thuỷ đến tận chung thời gian: tình yêu của tôi với Người sao có thể mỏi mòn tàn tạ?
Kabir nói rằng: “Giống như dòng sông nhập vào biển lớn, trái tim tôi vươn tới hoà hợp với Người ”7 (Ca
khúc của Kabir- bài số11)
Bài thơ là tiếng lòng tha thiết của một đầy tớ bày tỏ tình yêu với một vị Chúa Tể. Tình yêu, sự gắn bó
được cụ thể hoá bằng những hình ảnh như lá sen gắn với mặt nước, như con chim Chakor chăm chắm
ngước nhìn vầng trăng. Cuối bài thơ, nhân vật trữ tình trực tiếp thổ lộ nỗi khát khao được hoà nhập với
Người như dòng sông nhập vào biển lớn. Câu thơ cuối có sức khơi gợi mạnh mẽ. Người đọc có thể hiểu
tình yêu, sự phụng sự của đầy tớ với ông chủ ở đây chỉ như một ẩn dụ, một ám chỉ bóng gió cho tình yêu
huyền hoặc giữa tín đồ với Đấng Tối Cao để đạt tới Giải thoát về tâm linh.
Trong Mục tử ca (Gita Govinda)- “bài thơ vĩ đại cuối cùng trong ngôn ngữ Sanskrit, vinh quang cao
nhất của thơ ca sùng tín Vishnu”, “bài ca Ấn Độ của mọi bài ca”8, nhà thơ Jayadeva cũng sử dụng mối
tình giữa nàng Radha với chàng mục đồng Krishna như một biểu tượng cho tình yêu linh thánh của tín
đồ với Đấng Tối Cao. Ở cuối mỗi chương, nhà thơ đều có những chỉ dẫn để hướng tâm trí người đọc tới
tình yêu siêu phàm, huyền hoặc ấy. “Ông khẳng định tất cả vẻ đẹp và tình yêu thể hiện qua âm nhạc và
thi ca trong Gita Govinda chỉ là “sự hồi quang của ánh sáng rạng rỡ thần thánh của Vishnu”9. Chính vì
thế, Anphonso Karkala đã nhận xét rằng: “Sức mạnh trí tuệ của tư tưởng Upanishad đã được thể hiện lại
trong Gita Govinda qua kho từ vựng của tình yêu đôi lứa”10
Có thể nói Thơ Dâng của Tagore cùng không nằm ngoài dòng chảy của truyền thống thơ sùng tín. Từ
tình yêu giữa đệ tử với sư phụ, giữa con với mẹ, giữa người bạn với người bạn giữa tân nương với tân
lang và nhiều nhất là giữa tín đồ với Chúa,… nhà thơ khơi gợi người đọc cảm nhận tình yêu của nhà thơ
với cuộc đời. Trong Thơ Dâng, nhà thơ bày tỏ tình yêu lên một Đấng Tối Cao có nhiều tên gọi như Chúa
(God), Thượng Đế (Lord), Cha (Dad), Thầy (Father), Vị Chúa Trời (Deity), Tử thần (Death) và nhiều nhất


là Người (Thou, Thee). Tuy nhiên cần phải thấy rằng đây không phải là những Đấng Tối Cao quen thuộc
trong thơ Sùng tín. Người không ngự trong các ngôi đền để nhận hương hoa và những lời tụng niệm của

tín đồ mà đang “giãi nắng dầm mưa, áo quần lấm bụi’’(Thơ Dâng, bài 11) cùng những người lao động vất
vả. Người không đặt chân lên thảm hoa rực rỡ dành riêng để chào đón Người mà ở cạnh những người
hèn mọn: “Chỗ này là thảm hoa để Người đặt chân, nhưng Người lại đứng đằng kia bên hàng hạ nhân
tay trắng, khốn cùng, hèn mọn” (Thơ Dâng, bài 10- Đỗ Khánh Hoan dịch). Người không tồn tại đâu xa
trên ngôi cao mà dừng chân nơi ngôi nhà tranh đơn sơ nhất của “tôi”: “ Rời ngôi báu, Người tới đứng ở
cửa nhà tôi, ngôi nhà tranh đơn sơ” (Thơ Dâng, bài 49- Đỗ Khánh Hoan dịch)
Trong Thơ Dâng, những cái tên khác nhau đó được dùng để chỉ một đối tượng là Đại Toàn duy nhất
mà thực chất là Chúa Đời bình dị- là “cuộc đời trần thế khoác lên mình vỏ bọc thần linh”. Tình cảm mà
tín đồ dành cho Chúa: nỗi khát khao giao cảm, gắn bó, được dâng lòng thành kính thiêng liêng được R.
Tagore sử dụng để biểu đạt cho tình cảm của mình trước cuộc đời. Trong một số bài thơ, nhà thơ dùng
“Người” như một đại từ thay thế cho Cuộc Đời Trần Thế.
“Tôi không hiểu lời Người đang hát, Người ơi! Tôi lắng nghe im lặng ngỡ ngàng... Lòng tôi khát khao
hoà nhập vào bài ca Người hát nhưng hoài công cất tiếng chẳng thành” (Thơ Dâng, bài 3)
“Lúc này là lúc ngồi im lặng đối diện với Người trong trầm tĩnh thảnh thơi tràn trề, cất lời ca hiến dâng
cuộc sống” (Thơ Dâng, bài 5- Đỗ Khánh Hoan dịch).
“Bây giờ, xin thưa, đã đến giờ chưa nhỉ để tôi được phép bước vào nhìn mặt Người và dâng Người lời
kính lạy lặng thầm” (Bài 16- Thơ Dâng)
Hơn nữa, trong R.Tagore, Thượng Đế không xa cách mà gần gũi như người bạn, người tình: “ Say
nhừ vì nguồn vui ca hát, tôi quên bẵng thân mình, tôi gọi Người là bạn, Thượng Đế của lòng tôi ” (Thơ
Dâng, bài 2). Và thậm chí Chúa cũng ngự trị trong anh. Chúa chính là anh: “Việc tôi quay lại với mình
cũng là việc tôi trở lại với Người” (Thơ Dâng, bài 47).
Tuy nhiên con người thường hay lầm tưởng Chúa ở tận đâu đâu và mải miết đi tìm như “ con hươu đã
mang xạ trong mình mà còn tìm kiếm mùi hương, con cá đã ở trong nước mà con than khát” (Kabir), như
bông hoa sen thơm ngát nở mà không biết mùi hương toả ra từ chính tim mình: “Vào hôm sen nở, hỡi ôi!
Tâm trí tôi lại lang thang vơ vẩn nên tôi chẳng biết gì. Chiếc thúng tôi cầm rỗng không, bông hoa đứng đó
mà tôi không nhìn.
... Lúc đó tôi chẳng ngờ hương ấy lại gần đến thế, chẳng ngờ hương ấy là hương của tôi, và chẳng ngờ
hương dịu thơm tuyệt mĩ ấy đã nở từ lâu trong chính tim mình” (bài 20)
Sự gần gũi hoà hợp, đồng nhất giữa tôi, một tín đồ cô đơn với Thượng Đế biểu hiện một ý thức dân
chủ, một triết lý thấm đẫm tinh thần nhân văn cao cả: Chúa ở trong vũ trụ và cũng ở trong mỗi con người.

Chính vì thế, Nira Chandhuri khẳng định: “R. Tagore tìm cách đưa Chúa lên mặt đất này như một con
người đồng thời như một hiện thân thần thánh chứ không phải đưa tâm trí con người ra ngoài cõi đời để
đặt dưới chân Chúa”11
Như vậy, thông qua đề tài “yêu Chúa”, R.Tagore đã nói lên chủ đề yêu cuộc sống, yêu con người, tha
thiết gắn bó với cuộc sống, con người. Thì ra “cái màu sắc huyền diệu kia chỉ như chiếc áo cà sa khoác
lên vai một người trần tục” (Đào Xuân Quý). Chính điều này đã khiến Tagore được yêu mến và kính trọng
trên khắp thế giới. Lời của N. Hitmet: “Tôi rất yêu thơ Tagore và nhạc Bach. Tôi cóc cần cái vẻ thần bí
của họ. Tôi biết họ có điểm thần bí nhưng trong tác phẩm họ, xuyên qua thần bí cái có nhiều nhất là lòng
yêu cuộc sống, lòng tin con người. vì vậy Bach vẫn là rất lớn trong các nhạc sĩ lớn nhất, Tagore vẫn là rất
lớn trong các nhà thơ lớn nhất”12 đã nói hộ chúng ta lòng ngưỡng mộ đối với thi hào Ấn Độ.
4. Cảm nghiệm thẩm mỹ (Rasa) sùng tín (bhakti) và bình an hạnh phúc (santa) bên Chúa Đời bình
dị


Rasa là một thuật ngữ chỉ một nguyên lý cơ bản bao trùm truyền thống lí luận văn học nghệ thuật Ấn
Độ. Đó là những cảm xúc được tác giả tái hiện trong tác phẩm thông qua các cảm xúc phụ trợ, các hành
vi, ngôn ngữ đồng thời là thế giới cảm xúcđược sinh ra nơi người tiếp nhận khi tiếp xúc với thế giới được
phản ánh trong tác phẩm. Trong tiếng Anh, các nhà lý luận dùng các từ như vị (taste, flavour, relish- A.K
Coomaraswami), tình cảm, cảm xúc (emotional state, feeling, sentiment- Manomohan Ghosh), khoái cảm
thẩm mỹ (aesthetic pleasure- G.H. Tarlekar), trạng thái cảm thức (mood, state- Daniel H), cảm
xúc (emotion- Adya Rangacharya)... để dịch khái niệm Rasa. Tuy nhiên các từ trên chưa chuyển tải đầy
đủ hai phương diện trong nội hàm nghĩa của từ này: (1) những trải nghiệm mang tính thẩm mĩ và (2)
những cảm xúc được sinh ra khi tiếp nhận một tác phẩm văn học nghệ thuật. Vì vậy chúng tôi tán thành
với cách dịch của Phạm Phương Chi là cảm nghiệm thẩm mỹ 13 – mang nghĩa tổng hoà của hai phương
diện trên.
Lý luận Ấn Độ phân chia nhiều loại rasa và xác định vai trò của chúng cũng khác nhau tuỳ từng thời
kỳ. Tuy nhiên Bharata (thế kỷ II) nêu ra tám rasa và được các nhà lý luận thống nhất tán thành là tình ái
– srngara, hài hước – hasya, sầu thương –karuna, gịân dữ– raudra, anh hùng – vira, hãi sợ
– bhayanaka, ghê tởm – bibhatsa và kinh hoàng - adbhuta. Bharata cũng được cho là người đề xuất rasa
an bình – santa. Còn trong cuốn Cảm xúc tình yêu ngọt ngào (Bhakti- rasamrta-sindhu), Rupagosvami

giới thiệu rasa thứ mười là sùng tín- bhakti. Theo Bharata, trong một tác phẩm văn học nghệ thuật có thể
có nhiều rasa nhưng sẽ có một rasa cơ bản (angirasa), đóng vai trò chủ đạo, các rasa khác đóng vai trò
phụ trợ. Phối hợp hài hoà các loại rasa trong một tác phẩm sẽ là yếu tố quyết định tạo nên giá trị cho tác
phẩm.
Trong Gitanjali, cảm nghiệm thẩm mỹ bao trùm có lẽ là rasa sùng tín (bhakti) và an bình (santa) hạnh
phúc bên Chúa Đời bình dị. Nhân vật trữ tình- cái “tôi” của nhà thơ ngưỡng mộ, tôn thờ Người, khát khao
được đến bên Người, dâng tình yêu lên Người. Và khi vượt qua mọi trở ngại khó khăn được hoà hợp
cùng Người, tràn ngập trong “tôi” là cảm giác bình an, niềm hạnh phúc. Khi đọc Thơ Dâng, người đọc
cũng cùng trải nghiệm trạng thái cảm xúc ấy với nhà thơ. Niềm hạnh phúc an lạc ấy cũng tràn ngập tâm
hồn độc giả.
Yêu cuộc sống, R.Tagore nhận thấy bản chất cuộc sống là niềm vui tràn trề. Nhà thơ đã không tiếc lời
ca ngợi sự tươi đẹp của cuộc sống. Đó là một thế giới ngập tràn ánh sáng, tiếng cười, hoa lá, cỏ
cây.:“Này, em yêu, ánh sáng nhảy múa giữa lòng cuộc đời anh đang sống! Này em yêu, ánh sáng đang
gẩy khúc nhạc tình trong tim anh. Trời mở rộng, gió ùa man rợ, trái đất ngập tiếng cười ” (Thơ Dâng, bài
57).
Vì thế được sống trong cuộc đời này, được hoà hợp cùng Chúa Đời, con người thật hạnh phúc. Vị
Chúa Đời ban phát cho con người rất nhiều niềm vui:
“Vì vui riêng, Người đã làm tôi bất tận. Thân này thuyền nhỏ mỏng manh đã bao lần Người tát cạn rồi
lại đổ đầy cuộc sống mát tươi mãi mãi.
Xác này cây sậy khẳng khiu, Người đã mang qua núi, qua đồi qua bao thung lũng rồi phả vào trong
giai điệu mát mẻ đời đời.
Khi tay Người bất tử âu yếm vuốt ve, trái tim tôi ngập tràn vui sướng, thốt lên lời không sao tả xiết.
Tặng vật Người ban vô biên vô tận nhưng để đón xin tôi chỉ có hai tay bé nhỏ vô cùng. Thời gian lớp lớp
qua đi, Người vẫn chửa ngừng đổ rót song lòng tôi thì hãy còn vơi” (Thơ Dâng, bài 1).
Đầy ắp trong bài thơ là những hình ảnh bình dị của tự nhiên, của cuộc đời trần thế. Cuộc đời luôn ưu
ái, hào phóng mang đến cho con người bao niềm vui, hạnh phúc. Tâm hồn con người là khẳng khiu cây
sáo sậy, là mỏng manh con thuyền nhỏ để cuộc đời không ngừng thổi vào đó niềm vui ngọt ngào bất tận.
Sự đối lập được duy trì toàn bài mang nghĩa biểu tượng cho tương quan giữa sự hữu hạn của cuộc sống
cá nhân và cái vĩnh hằng bất tận của cuộc đời tươi đẹp.

Tuy đời người hữu hạn nhưng với nhà thơ được sống trong cuộc đời này, được tham dự trong “ yến
tiệc cuộc đời” này, được dự phần trong “đại hội trần gian”, được “nếm hương mật” cuộc đời là quá đủ quá
thừa:“Khi tôi rời đây ra đi, xin nhớ lời này lúc chia tay- những gì tôi thấy thật quá đủ quá thừa. Tôi đã nếm
hương mật trong lòng bông sen đang xoè cánh trên đại dương ánh sáng, và như thế tôi hạnh phúc lắm
rồi- xin nhớ lời này tôi nói lúc chia tay” (Thơ Dâng, bài 96)
Nhà thơ ngưỡng mộ Chúa Đời đến mức tôn thờ như một Đấng Tối Cao, hãnh diện khi được cất lời
ca ngợi Người: “Khi Người ban lệnh cất lời ca, tôi thấy tim mình như rạn nứt, vì hãnh diện khôn cùng,
ngước nhìn mặt Người, mắt tôi ứa lệ.
Những gì trong tôi lỗi điệu, đục khàn biến thành hoà khúc dịu êm- như chim vui náo nức băng qua
biển cả, lòng tôi đê mê dang cánh bay xa.” (Thơ Dâng, bài 2)
Nhà thơ cũng tin tưởng rằng tình yêu cuộc sống sẽ thanh lọc tâm hồn con người, gột rửa mọi tâm
địa, tội lỗi xấu xa. Trên con đường đi tới hoà hợp cùng Người, con người sẽ phải rũ bỏ những gì cạn cợt,
tầm thường: “Nguồn sống của đời tôi, tôi sẽ luôn giữ gìn thân xác khiết tinh, vì hiểu đã được Người âu
yếm vuốt ve.
Tôi sẽ luôn luôn giữ gìn tư tưởng lánh xa mọi điều giả dối, vì hiểu chính Người là chân lý đã nhóm
trong tâm trí tôi nguồn sáng trí tri.
Tôi sẽ luôn đuổi xua khỏi tâm hồn mọi ác ý xấu xa và vun trồng cho tình yêu trong mình bừng nở, vì
hiểu Người đã ngự trị từ lâu trong sâu thẳm tim tôi ” (Thơ Dâng, bài 4)
Khi con người rũ bỏ những thói thường nhỏ bé, hạn hẹp, nông cạn trong suy nghĩ, con người sẽ hoà
hợp với Người trong tình yêu và niềm hạnh phúc vô biên:
“... tình yêu của Người tan biến vào tình yêu của kẻ yêu Người- Người ta thấy Người ở đây nơi cả hai
hoà hợp vẹn toàn” (Thơ Dâng, bài 56)
Và khi ở bên Người, ta sẽ cảm nhận đựơc sự bình an, hạnh phúc và tình yêu: “ Bước chân Người đã
dẫm lên tim tôi đang ôm nặng những nỗi buồn dài dặc, khi niềm vui trong tôi ngời sáng, ấy là do chân
Người vàng óng chạm vào” (Thơ Dâng, bài 45).
Điệp đi điệp lại nhiều lần trong bài thơ là mệnh đề: “Người tới, tới và luôn luôn thường tới” với một chủ
ngữ và ba vị ngữ “tới”, “tới” và “luôn luôn thường tới”. Phép điệp đã nhấn mạnh niềm tin tưởng sắt son
vào hạnh phúc mà cuộc đời nhất định sẽ ban phát cho mỗi con người dù nhỏ bé, dù ở nơi đâu và trong
hoàn cảnh nào. Khi Người bên ta, niềm vui trong ta sẽ “ngời sáng”. Vì thế nhà thơ cảm thấy vô cùng bình

an, thanh thản trước lúc ra đi, những được- thua, vui- buồn, ước ao- thất vọng đều vô nghĩa. Khi con
người cá nhân nhỏ bé hữu hạn hoà hợp với thế giới vĩnh cửu, đường ranh giới giữa “ tôi” và “Người” đứt
tung, chỉ còn lại trong “tôi” thế giới của Người “tràn trề châu ngọc”: “Khi tôi nghĩ đến phút giây cuối cùng
ấy, những phút giây thuộc riêng mình, đường ranh giới giữa chúng đứt tan; nhờ ánh sáng lâm chung tôi
thấy thế giới Người tràn trề châu ngọc. Ở đó chỗ nương thân tầm thường nhất cũng thú vị, ở đó cuộc đời
hèn mọn nhất cũng thơm thơ” (Thơ Dâng, bài 92). Quan niệm này của Tagore phù hợp với định nghĩa
của Abhinavagupta về rasa an bình: “Rasa an bình dẫn tới moksha, mục tiêu cao nhất của con người”
Người đọc cùng với nhân vật trải qua những những trạng thái thường tình, nhận thức được bản chất
của thế giới và cá nhân, từ đó bình thản trước mọi đổi thay, thăng trầm của cuộc sống, vượt qua mọi
tham lam, sân hận, vị kỉ, lo sợ, bất an... thông thường để đạt tới trạng thái an lạc, tịch tĩnh ngay trong
chính cuộc đời đầy ba động này. Đó chính là khoảnh khắc cảm nghiệm thẩm mĩ an bình. Khắc hoạ trạng
thái đạt ngộ khoảnh khắc cảm nghiệm thẩm mĩ an bình khi mọi nhu cầu, dục vọng trần thế bị “thổi
tắt”, Gitanjali nhấn mạnh khuynh hướng con người với những hành vi, hoạt động trong mối quan hệ với
chính mình. Khuynh hướng này thể hiện một quan niệm có tính truyền thống của Ấn Độ: đánh giá cao sự
tiến bộ về tinh thần, sự tiến bộ về tinh thần, về tâm linh gắn liền với sự phát triển của lịch sử. Như vậy, sử


dụng một hình thức thơ của văn học Trung đại, Tagore đã mang đến cho thơ sùng tín nói riêng và tinh
thần Ấn Độ nói chung một sức sống mới, chan chứa yêu tin ở cuộc sống trần gian.
.........................................
Chú thích
1.

Lê Xuân Khoa- Nhập môn triết học Ấn Độ, nxb Lá Bối, Sài Gòn, 1965

2. Chuyển dẫn Phan Thu Hiền- Văn học Ấn Độ, Tủ sách ĐHQG TP HCM, 1997
3. Trần Đình Sử- Từ điển thuật ngữ văn học, Giáo dục, H, 2004, tr 234.
4. Phan Thu Hiền dịch, Văn học Ấn Độ, Tủ sách ĐHQG TP HCM, 1997, tr 128
5. Xuân Diệu, Mười nhà thơ lớn thế kỷ, nxb Tác phẩm mới, HN, 1982.
6. Mammata, Kavya Prakasa - Học thuyết về tu từ học Sanskrit- 1886, chuyển dẫn Phạm Phương

Chi- Cảm thức thẩm mĩ trong sử thi Ramayana, LATS, Viện Văn học, 2011
7. Phan Thu Hiền dịch, Văn học Ấn Độ, Tủ sách ĐHQG TP HCM, 1997, tr 129
8. Anphonso Karkala, An Anthology of Indian Literature, 1987, tr 432.
9,10. Chuyển dẫn Phan Thu Hiền, Tủ sách ĐHQG TP HCM, 1997, Văn học Ấn
Độ, tr 118, 223
11. Xuân Diệu, Mười nhà thơ lớn thế kỷ, nxb Tác phẩm mới, HN, 1982
12. Lưu Đức Trung,Văn học Ấn Độ, Giáo dục, H, 2007
13. Phạm Phương Chi- Cảm thức thẩm mĩ trong sử thi Ramayana, LATS, Viện Văn
học, 2011
Hình tượng con người tìm đường trong tiểu thuyết Murakami Haruki
Tác giả: ThS Nguyễn Bích Nhã Trúc - Cập nhật: 08/11/2015
Có thể nói, hình tượng con người tìm đường là điểm sáng thẩm mĩ trong tiểu thuyết Murakami
Haruki bởi nó kết tinh quan điểm của nhà văn về con người và cuộc sống, đồng thời thể hiện tài
năng của tác giả trong việc nắm bắt và diễn tả tài tình số phận con người trong xã hội hiện đại.
Tìm hiểu vẻ đẹp hình tượng con người tìm đường là để góp phần giải mã thế giới nghệ thuật của
Murakami Haruki – nhà văn đương đại nổi tiếng Nhật Bản và thế giới.
Tìm đường là vấn đề cơ bản của hầu hết các trường phái, học thuyết triết học từ trước đến nay.“Con
người sinh ra từ đâu?”, và “con người sẽ đi về đâu?”…, đó là những câu hỏi bất tận mà loài người đã và
đang tìm kiếm, lí giải. Kiểu con người tìm đườngở mỗi thời kì văn học sẽ để lại những dấu ấn khác nhau
nhưng đều hướng đến mục đích: làm thế nào để con người có thể tồn tại đúng nghĩa là CON NGƯỜI
trong cõi đời ngắn ngủi này?


Thời cổ đại, qua những áng sử thi, có thể hình dung được hành trình tìm đường của người anh hùng
luôn gắn với vận mệnh của cả dân tộc, cộng đồng. Sử thi Iliad, Odyssey của Hi Lạp – La Mã đã phản ánh
những chuyến hành trình khai phá, tìm kiếm những vùng đất mới; sử thi Mahabharata và Ramayana của
Ấn Độ còn là cuộc hành trình hoàn thiện Dharma (đạo đức, tâm linh)… Thời trung đại – thời kì ảm đạm
và đen tối nhất trong lịch sử, con người tìm cách thoát khỏi sự thống trị của Thần quyền và các tổ chức
Giáo Hội. Chưa bao giờ con người lại trở nên nhỏ bé và yếu đuối đến thế. Sang thời kì Phục hưng, con
người tìm lại sức mạnh của mình trong hình ảnh những “người khổng lồ” cả về hình vóc và trí tuệ như

Macbeth, Othello… Họ là hiện thân của bước tiến vĩ đại trong lịch sử nhân loại. Đến thời kì Ánh sáng,
dựa vào sức mạnh tri thức, con người khám phá, phát minh ra máy móc, đưa cuộc sống vào một thời đại
của khoa học công nghệ. Khoa học kĩ thuật phát triển như vũ bão, con người tự hào trước những thành
quả đạt được. Họ sáng chế ra vũ khí nhằm đẩy mạnh các cuộc xâm lược, tàn sát lẫn nhau. Hai cuộc thế
chiến tàn khốc đã đẩy xã hội phương Tây vào sự khủng hoảng có quy mô chưa từng thấy, làm gia tăng
cảm giác về sự vô căn cứ của những đức tin tự do - nhân đạo của thế kỷ XIX. Cuộc sống con người và
hiện thực xã hội ngày càng trở nên phi lý, vô nghĩa. Con người trở thành nạn nhân trong chính những
phát kiến khoa học của mình. Họ rơi vào nỗi cô đơn, lạc lõng và bế tắc, họ không còn kiêu căng, tin
tưởng vào sức mạnh vô địch mà hoài nghi tất cả. Mặc dù cuộc sống vật chất đầy đủ và thừa thải nhưng
con người thời hiện đại ngày càng thu mình hơn và cảm thấy bất an hơn. Con người bắt đầu phủ nhận
mọi niềm tin vào các giá trị của đời sống. Con người hôm nay, hơn bao giờ hết, đang đứng trước vấn đề
bức thiết là đi tìm lời lí giải cho sự phi lí của số phận cá nhân và truy tầm ý nghĩa đích thực của tồn tại.
Đây cũng là đặc điểm của hình tượng con người tìm đường trong tác phẩm Murakami Haruki: những con
người của giai đoạn hậu kì tư bản.

Có thể nói, hình tượng con người tìm đường là điểm sáng thẩm mĩ trong tiểu thuyết Murakami Haruki
bởi nó kết tinh quan điểm của nhà văn về con người và cuộc sống, đồng thời thể hiện tài năng của tác
giả trong việc nắm bắt và diễn tả tài tình số phận con người trong xã hội hiện đại. Tìm hiểu vẻ đẹp hình
tượng con người tìm đường là để góp phần giải mã thế giới nghệ thuật của Murakami Haruki – nhà văn
đương đại nổi tiếng Nhật Bản và thế giới.
Hầu hết các nhân vật chính trong các tác phẩm Murakami luôn được đặt trong trạng thái vận động
“tìm đường”. Họ phiêu lưu trong những chuyến du hành kì lạ, thực hiện những cuộc hành trình tìm
kiếm, khám phá số phận cá nhân và lí giải bản chất xã hội. Chỉ mới 15 tuổi nhưng Kafka
Tamura (Kafka bên bờ biển) đã phải đứng trước quyết định lớn: rời bỏ gia đình đi tìm câu trả lời cho số
phận. Cậu bị ám ảnh bởi lời nguyền khủng khiếp từ người cha ruột: “Một ngày kia, mày sẽ giết cha và
ngủ với mẹ của mày”(1). Mặc dù cái thằng tên Quạ (thực chất là bản ngã của Kafka) đã “cảnh báo” trước
những dông tố khủng khiếp mà cậu sẽ nếm trải: “Đôi khi số phận giống như một cơn bão cát nhỏ cứ xoay
chiều đổi hướng liên tục. Mày đổi hướng nhưng cơn bão cát đuổi theo mày. Mày lại quặt ngã khác, nhưng
cơn bão cũng chỉnh hướng theo. Cứ thế quay tới quay lui, mày diễn tới cùng cái điều ấy như một điệu
nhảy báo điềm gở với cái chết dữ ngay trước bình minh. Tại sao? Vì cơn bão cát ấy không phải là một cái

gì xa xôi thổi tới, một cái gì không liên quan đến mày. Cơn bão ấy là mày. Một cái gì bên trong mày.” (2)
nhưng Kafka vẫn lên đường, đối diện với số phận nghiệt ngã bởi cậu nghĩ rằng “xét cho cùng, đó là cuộc
đời tôi”(3). Với chiếc ba lô du lịch trên vai, Kafka lên chuyến xe xuyên đêm tới thư viện Komura ở
Takamatsu và đã trải qua những chuyện kì lạ nhất trong đời. Trên chuyến xe ấy, Kafka đã gặp và sau này
nhận được sự giúp đỡ từ Sakura - người mà cậu nghĩ có thể là chị gái lưu lạc của mình. Trong một lần
thức dậy ở miếu thờ, Kafka thấy chiếc áo đang mặc vấy đầy máu. Cùng khoảng thời gian đó, ở Tokyo,
cha cậu – nhà điêu khắc Koichi Tamura đã bị giết chết. Tại thư viện Komura, Kafka gặp Oshima và Miss
Saeki. Được Oshima kể câu chuyện về cuộc đời Miss Saeki, Kafka linh cảm rằng bà chính là mẹ ruột của
mình. Nhưng cậu lại yêu say đắm linh hồn Saeki 15 tuổi xuất hiện hàng đêm trong căn phòng ở thư viện
Komura và đã chung đụng thể xác với Miss Saeki ở tuổi ngũ tuần. Rồi trong một giấc mơ, Kafka lại thấy
mình “đi vào” Sakura – người mà cậu vẫn linh cảm là chị gái của mình. Dường như lời nguyền oan nghiệt
kia đã ứng nghiệm. Tiếng nói của bản ngã từ cái thằng tên Quạ lại vang lên: “Mày đã giết cái người là
cha mày, cưỡng hiếp mẹ mày và bây giờ đến chị gái mày. Mày tưởng làm thế sẽ dứt điểm được lời
nguyền mà cha mày yểm vào mày, cho nên mày làm tất cả những điều được dự báo về mày. Nhưng
chẳng hóa giải được gì hết. Lời nguyền đó đã được khắc dấu nung đỏ lên hồn mày, thậm chí còn sâu


hơn trước. Giờ đây, mày nên nhận chân ra điều đó: rằng lời nguyền nằm trong gen của mày” (4). Có
những lúc, Kafka cảm thấy hoang mang tột độ và hoàn toàn mất phương hướng, nhưng rồi cậu cũng đi
được đến cuối cuộc hành trình. Mặc dù trở về với trái tim mang những vết thương không bao giờ lành
nhưng Kafka đã thực sự trở thành “trang thiếu niên mười lăm tuổi kiên cường nhất thế giới”(5). Có thể
nói, cuộc hành trình của Kafka được Murakami xây dựng trong tính ẩn dụ và biểu tượng. Con người
không thể tìm lời giải cho số phận ngoài việc đối diện và chấp nhận nó. Không thể trốn tránh và có lẽ
cũng không thể thay đổi số phận vì mấu chốt của vấn đề này không phải là “khoảng cách”. Con người
cũng phải chịu trách nhiệm đối với mọi hành động của mình, kể cả trong giấc mơ bởi “trách nhiệm bắt
đầu từ trong mơ”(6).
Các nhân vật trong tác phẩm Murakami thường bị đưa vào một tình thế bất ngờ, không định trước,
chỉ có thể dấn thân, tiến lên mà không được lùi bước. Và họ khám phá ra những góc khuất của cuộc
sống, nhìn thấy mặt trái của sự tồn tại, nơi đó, con người chỉ như những con rối dưới sự điều khiển của
kẻ khác. Vì thế, “chủ đề dấn thân trong triết học hiện sinh của Sartre và Camus đã được Murakami thể

hiện rất rành mạch, tất nhiên, theo cách riêng của ông”(7). Đó là cuộc “thám hiểm” của nhân vật toán sư
trong Xứ sở kì diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới, của nhân vật “tôi” trong Cuộc săn cừu hoang, và
của Toru Okada trong Biên niên kí chim vặn dây cót… Cả ba nhân vật này có chung một hoàn cảnh là
bỗng một ngày, tai họa bất ngờ ập đến với họ. Toán sư (Xứ sở kì diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế
giới) bị đưa xuống thang máy, tới một phòng thí nghiệm bí mật dưới lòng đất và được cho biết mình chỉ
còn sống trong 28 tiếng, 42 phút. “Tôi” (Cuộc săn cừu hoang) bị một người lạ mặt đến giao cho nhiệm vụ
phải đi tìm một con cừu có hình ngôi sao trên lưng trong bức ảnh được anh lấy làm quảng cáo, nếu
không cuộc đời anh sẽ chấm dứt. Còn Toru Okada (Biên niên kí chim vặn dây cót) thì bắt đầu chuỗi bi
kịch khi một hôm, con mèo của anh mất tích, sau đó là sự bỏ đi đột ngột của người vợ mà anh rất yêu
thương. Trước những tình huống phi lí, trớ trêu của số phận, các nhân vật đã dấn thân đi tìm lời giải đáp
cho riêng mình, đồng thời phát hiện ra sự thật về thế giới mà họ đang sống. Thông qua hai nhân vật giáo
sư và cô cháu gái, toán sư (Xứ sở kì diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới) biết được sự thật về Hệ
thống – tổ chức mà anh đang làm việc. Đó là một tổ chức được chính phủ bảo trợ, chuyên phát triển
chương trình xáo dữ liệu và bảo mật thông tin. Giáo sư được Hệ thống yêu cầu tiến hành một cuộc thí
nghiệm trên người để chọn ra những người có thể xáo dữ liệu tốt nhất nhằm phục vụ cho lợi ích của họ
trong cuộc chiến thông tin. Toán sư là một trong hai sáu người ưu tú nhất được tuyển chọn để mổ não và
cấy chương trình xáo dữ liệu vào: “Trong hai mươi sáu ứng viên được chuẩn bị cho hệ thống xáo dữ liệu,
hai mươi lăm người đã chết, đúng thế. Tất cả cùng chết một kiểu, hệt như đúc một khuôn. Họ lên giường,
ngủ thiếp đi và không dậy nữa”(8). Vì não bộ có cấu tạo đặc biệt, khác với hai lăm người kia nên toán sư
là người duy nhất còn sống sót sau hơn ba năm mà vẫn xáo dữ liệu bình thường. Cũng vì vậy, anh được
giáo sư mời xuống phòng thí nghiệm bí mật dưới lòng đất. Tại đây, giáo sư đã nói cho anh toàn bộ sự
thật về tổ chức mà anh đang phục vụ: “Đối với Hệ thống, ai không là bạn, nghĩa là thù”(9). Trong tác
phẩm, Hệ thống cũng như Nhà máy, là những tập đoàn tư bản - tài chính khổng lồ, thống trị và chi phối
toàn bộ mạng lưới thông tin xã hội, dù là đối thủ của nhau, nhưng chúng chẳng qua chỉ là “ hai mặt của
một đồng xu mà thôi”(10). Chúng tạo ra những cuộc chiến thông tin ảo và sẵn sàng làm tất cả mọi thứ để
đạt được lợi nhuận, thậm chí có thể giết chết hàng loạt người như việc tiến hành cuộc thí nghiệm phi
nhân tính kia. Toán sư chua xót nhận ra mình chỉ là một vật thí nghiệm, một con tốt thí mạng trong tay kẻ
khác: “Đúng là điên rồ nhưng không phải vô lí. Tôi đã làm việc cho Hệ thống, đúng vậy, nhưng nếu bị hỏi
thì tôi không thể nói gì về cơ cấu bên trong của nó. Đơn giản là nó quá lớn và vì lí do bảo mật mà rất hạn
chế phát tán thông tin nội bộ. Chúng tôi nhận lệnh từ cấp trên và cứ thế làm việc theo lệnh. Cấp trên đó

mày ngang mũi dọc ra sao thì những quân tốt đen như tôi đâu có biết”(11).
Chuyến du hành của nhân vật “tôi” trong tiểu thuyết Cuộc săn cừu hoang đã vén bức màn bí ẩn không
kém phần thú vị về thế giới ngầm của những chính trị gia. Qua nhân vật Ông chủ, Murakami đã phác họa
diện mạo của những thế lực tội ác vô hình núp dưới danh nghĩa Nhà nước. Suốt tác phẩm, Ông chủ
không lộ diện dù chỉ một lần, nhưng người đọc có thể hình dung được sức mạnh quyền lực của hắn bao
trùm tất cả. Ông chủ thực chất là một nhân vật cánh hữu lớn nhưng tên tuổi và mặt mũi ông ta hầu như
không bao giờ được công bố. Người ta chỉ biết rằng bằng cách dùng tiền, Ông chủ đã mua toàn bộ phe
cánh hữu, nhanh chóng trở thành chính trị gia quyền lực nhất và đã xây dựng được một thế giới ngầm
chi phối toàn bộ các lĩnh vực quan trọng của xã hội: “Chúng tôi đã xây dựng được một vương quốc (…)
Một vương quốc ngầm hùng mạnh. Chúng tôi lôi kéo mọi thứ vào trong vương quốc đó. Chính trị, tài


chính, truyền thông đại chúng, bộ máy quan liêu, văn hóa, tất cả những thứ cậu chưa bao giờ dám mơ
tới. Chúng tôi thậm chí còn kiểm soát cả các bên thù địch với chúng tôi. Từ tổ chức đến phi tổ chức, tất
thảy mọi thứ. Thậm chí ít người, nếu không muốn nói là không có ai nhận ra điều đó. Nói cách khác,
chúng tôi tự mình nắm trong tay một tổ chức cực kì tinh vi. Tất cả những thứ đó đều được một tay Ông
chủ tạo dựng nên sau chiến tranh. Tóm lại, ông nắm toàn quyền thống trị trong khoang ngầm của chiếc
tàu khổng lồ mà người ta gọi là Nhà nước”(12). Ông chủ là người nắm mọi quyền sinh sát, và việc tẩy
chay một công ty quảng cáo tư nhân nhỏ như công ty của “tôi”, hoặc làm cho anh ta biến mất khỏi thế
giới chỉ là chuyện dễ như trở bàn tay. Hình ảnh con cừu xuất hiện từ đầu đến cuối tác phẩm là ẩn dụ cho
thứ quyền lực tuyệt đối ấy. Qua đó, Murakami muốn ám chỉ sự lũng đoạn trong nền kinh tế, chính trị, văn
hóa,… của những chính trị gia Nhật Bản đi lên bằng con đường “mờ ám”: “Kurata Akihiro đã chỉ ra một
số nét tương đồng của nhân vật Ông chủ với Kodama Yoshio – một nhân vật chính yếu ở sau hậu trường
trong thế giới chính trị Showa”(13). Phải chăng Murakami đã lấy chất liệu từ cuộc đời thực của ông
Kodama Yoshio cho tác phẩm của mình? Núp trong bóng tối để thực hiện tội ác, Wataya Noburo – chính
trị gia “suy đồi” trong Biên niên kí chim vặn dây cót cũng là một kẻ như thế. Có thể thấy những “biểu
tượng mới” (Ông chủ, Nhà máy, Hệ thống) của Murakami mang ý nghĩa như một thông điệp, một sự dự
đoán tương lai hậu kì tư bản cùng những mặt trái của nó. Tiểu thuyết Murakami, vì vậy, còn được coi là
“phản đề” về đất nước Nhật Bản. Nhà văn đã đứng từ bên ngoài để quan sát, đánh giá khách quan về
đất nước của mình để phát hiện ra đằng sau cái vẻ ngoài tưởng như “bình lặng” ấy là một Nhật Bản với

nhiều bất ổn trong thể chế chính trị, kinh tế, xã hội... Trong Ngầm, một tác phẩm phi hư cấu của
Murakami, viết về sự kiện hệ thống tàu điện ngầm Tokyo bị đánh hơi độc Serin năm 1995, nhà văn tuy
đứng ở giữa, ghi lại những câu chuyện khác nhau của các nhân chứng lẫn người trong cuộc từ hai phía,
nhưng qua đó, Murakami cũng hé lộ về sự bất ổn và những nguy cơ tiềm ẩn trong xã hội Nhật Bản. Aum
Shinrikyo, tổ chức đã tiến hành vụ khủng bố ấy vốn là một giáo phái Phật giáo cực đoan, trong đó toàn
những người trí thức ưu tú, họ được học hành, đào tạo bài bản ở các trường đại học danh tiếng, nhưng
lại thấy hoàn toàn xa lạ và mất niềm tin vào thể chế xã hội Nhật Bản. Đó là lí do vì sao họ nghe theo
Ashara Shoko – kẻ cầm đầu tổ chức khủng bố này.
Đọc Murakami, có lẽ người Nhật sẽ bớt đi một chút kiêu hãnh về mình, đồng thời nhận chân ra sự
bất ổn từ trong chính đất nước mình, và cả thứ chủ nghĩa dân tộc hẹp hòi, hiếu chiến đã tồn tại từ lâu
trong dân tộc tính Nhật Bản. Không dừng lại ở đó, tác phẩm của ông còn mang đến cho người đọc cái
nhìn chân thực, bao quát về chiến tranh – những cuộc chiến trong quá khứ mà người Nhật từng tham gia
với vai trò là kẻ xâm chiếm và bị xâm chiếm: những bí mật về tham vọng Đại Đông Á đầu thế kỉ XX, sự
thật về cuộc chiến tranh Mãn Châu năm 1939… cũng được phơi bày qua hành trình tìm đường của các
nhân vật. Không phải ngẫu nhiên Murakami lại để Kafka gặp hai người lính đào ngũ mất tích trong rừng
sâu và để họ nói cho cậu nghe lí do vì sao họ đã chọn cách đi vào rừng: “Nếu anh nói ‘Tôi không muốn
tham gia chiến tranh’ thì Nhà nước sẽ không tươi cười gật đầu mà miễn cho anh đâu. Anh lại không thể
đào ngũ được. Nước Nhật nhỏ xíu, anh trốn đi đằng nào? Họ sẽ truy đuổi anh ráo riết đến độ làm đầu óc
anh quay cuồng. Thế cho nên bọn ta ở lì lại đây. Đây là nơi duy nhất bọn ta có thể ẩn náu”(14). Bản chất
của cuộc chiến tranh xâm lược mà người Nhật đã tiến hành được tái hiện chân thực, sống động đến
từng chi tiết trong chuyến hành trình của Toru, khi anh gặp nhân chứng sống – trung úy Mamiya và nghe
ông kể về tất cả những gì mình đã trải qua trong cuộc chiến Mãn Châu quốc và trận Nomonhan năm
1939. Nơi ấy, có những cái chết khủng khiếp mà con người không bao giờ có thể hình dung được (lột da
sống) và sự sống sót trở về như trung úy Mamiya là điều kì diệu, hy hữu: “Chết là cách duy nhất/ để bạn
được bơi tự do/ Nomonhan”(15). Ở nơi ấy, hôm nay anh có thể là tướng nhưng ngày mai anh sẽ là tù
binh. Và ở nơi ấy, không thiếu bất kì một sự giả dối, lừa lọc, cực hình tàn bạo nào… Nỗi ám ảnh và
những mất mát từ chiến tranh để lại di chứng cho không chỉ một thế hệ. Tính mệnh của hàng triệu người
nằm trong tay của một vài kẻ nắm quyền, muốn thực thi cái quyền lực vô lí và ngu xuẩn, còn những kẻ ở
bên trên chẳng biết làm gì khác ngoài việc “ấn con triện hoàng gia lên các văn kiện theo lệnh một quan
nhiếp chính, kẻ thật sự thao túng quyền lực trong vương quốc”(16). Tội ác chiến tranh là một phần quá

khứ, là những nỗi đau, vết nhơ không thể rửa sạch trong lịch sử dân tộc Nhật Bản. Murakami nhắc người
Nhật hãy có trách nhiệm với những gì họ đã làm, và luôn xem đó là bài học mà họ phải đổi bằng máu để
có được. Với những tác phẩm của mình, rõ ràng Murakami không “đứng bên lề” Nhật Bản như một số
người đã nhận xét, bằng cách riêng, nhà văn thể hiện trách nhiệm công dân đối với đất nước: “Gần đây,
tôi suy nghĩ nhiều về hai chữ “dấn thân”. Ngay cả khi viết tiểu thuyết, tôi nghĩ “dấn thân” là điều hệ trọng
mặc dù trong quá khứ, tôi thích ‘tách mình’ hơn”(17). Tiểu thuyết Murakami, vì vậy, không chỉ quanh quẩn
đề cập đến vấn đề số phận cá nhân, những “nỗi đau riêng” (tên một tiểu thuyết của Kenzaburo Oe) mà


còn phản ánh những vấn đề lớn của dân tộc, những vấn đề có tính tồn vong của xã hội loài người. Đó
cũng là lí do vì sao ông được coi là “người khổng lồ của văn học hậu chiến” Nhật Bản. Tính sử thi – yếu
tố vốn mờ nhạt trong tiểu thuyết hiện đại Nhật Bản đã được Murakami gia tăng rất nhiều trong những
sáng tác của ông.
Song song với hành trình đi tìm lời giải cho số phận cá nhân và bản chất xã hội là hành trình tìm
kiếm, khám phá bản ngã và hoàn thiện tâm linh con người. Đây là cuộc hành trình có ý nghĩa đặc
biệt, thể hiện “giá trị kép” của hình tượng con người tìm đường trong tiểu thuyết Murakami. Làm thế nào
để con người có thể tồn tại trong thế giới đầy rẫy bất an, phi lí này? Suy cho cùng, không ai có thể “cứu
giúp” con người ngoài chính nó. Việc mỗi chúng ta phải khám phá nguồn sức mạnh, khả năng tìm ẩn
trong bản thân để có thể trưởng thành, sẵn sàng đối phó với những trở ngại trong cuộc sống là điều thật
sự cần thiết. Các nhân vật của Murakami thường bị ném vào một thế giới xa lạ và họ chỉ có thể chiến đấu
bằng chính sức lực của mình, trong quá trình ấy, bên cạnh việc tìm ra lời giải đáp cho số phận, họ còn
tìm thấy sức mạnh bản ngã để tự hoàn thiện mình. Văn học Nhật Bản đã không thiếu những chuyến
hành trình như thế. Đó là hành trình sâu thẳm của Thiền sư – thi sĩ Basho lên miền Oku xa xôi (Lối lên
miền Oku). Đó còn là chuyến hành trình của “vĩnh viễn lữ nhân” muôn đời đi tìm cái đẹp – Kawabata
Yasunari trong Xứ tuyết, Vũ nữ Izu… Đối với những chuyến đi ấy, kết thúc không phải là mục đích, mà
điều quan trọng hơn chính là ý nghĩa của cuộc hành trình: hành nhân đã tìm thấy sức mạnh bên trong,
“ngộ” ra chân lí và niềm an lạc. Và bản ngã là một quá trình “trở thành” mà không phải là ổn định, bất
biến. Chuyến hành trình của Kafka (Kafka bên bờ biển), của Toru Okada (Biên niên kí chim vặn dây cót),
của nhân vật “tôi” đi tìm bóng ở nơi “tận cùng thế giới” (Xứ sở kì diệu tàn bạo và chốn tận cùng thế giới)
… đều được Murakami xây dựng với ý nghĩa như thế.

Cuộc phiêu lưu của Toru Okada thực chất là “phiêu lưu tinh thần” bởi dường như trong suốt cuộc
hành trình ấy, anh ta chỉ làm mỗi một điều là: “không làm gì”. Các nhân vật khác lần lượt xuất hiện trong
cuộc đời Toru một cách tình cờ, ngẫu nhiên vào những thời điểm khác nhau, nhưng họ đều thực hiện một
việc giống nhau là kể cho Toru về những gì mình đã trải nghiệm trong đời. Vì vậy, anh ta đã “lắng nghe”
và chiêm nghiệm về tất cả. Câu chuyện kì lạ của cô gái điếm tinh thần Kano Creta và cô chị Kano Malta
làm nghề tiên tri; câu chuyện về nỗi ám ảnh cái chết của cô bé mười sáu tuổi bị mắc chứng tâm thần
phân liệt Kasahara May; câu chuyện chiến tranh với trải nghiệm khủng khiếp và sự trở về kì lạ của trung
úy Mamiya; câu chuyện cuộc đời Nhục Đậu Khấu với kí ức tuổi thơ sống động ở vườn thú Tân Kinh
(Trung Quốc)… Và cuối cùng là chuyện của chính Kumiko – người vợ mất tích của Okada với những góc
khuất tâm hồn sâu kín mà anh cũng chưa bao giờ tường tận... Cứ như thế, bằng cách thể nghiệm những
đau khổ, bất hạnh của người khác và của chính mình, Toru dần khám phá ra bản chất xã hội, đánh thức
sức mạnh bản ngã. Độc giả sẽ ngạc nhiên với chi tiết vì sao Toru đi tìm vợ nhưng hàng ngày anh ta cứ
chui xuống cái giếng và ngồi dưới đó suy nghĩ? Đây chính là ý đồ nghệ thuật của Murakami khi xây dựng
hình tượng nhân vật này. Toru đã làm theo lời khuyên (không phải như lời của một thầy bói mà là của
một thiền sư) Honda: “Khi nào phải đi lên thì đi lên, khi nào phải đi xuống thì đi xuống. Hễ đã đi lên thì
phải chọn ngọn tháp cao nhất mà trèo lên đỉnh. Hễ đã đi xuống thì hãy tìm cái giếng sâu nhất mà chui
xuống đáy. Khi nào không có dòng chảy thì đứng yên. Nếu cưỡng lại dòng chảy, vạn vật sẽ khô kiệt. Nếu
vạn vật khô kiệt, thế gian này sẽ tối đen. ‘Tôi là anh ta/ Anh ta là tôi/ Sẩm tối mùa xuân’. Khi ta xả bỏ cái
tôi thì sẽ có cái tôi”(18). Và bằng cách chọn chiếc giếng cạn trong căn nhà hoang, Toru đã đi đến tận
cùng bản ngã: “Trong mọi truyền thuyết văn hóa, giếng nước đều mang một tính chất linh thiêng, chúng
hiện ra như một sự tổng hợp của ba cấp vũ trụ: trời, đất và địa phủ; của ba yếu tố: đất, nước và không
khí. Chúng là con đường liên thông của sự sống. Bản thân cái giếng là một tiểu vũ trụ hoặc là tổng hợp
vũ trụ. Nó như là trung tâm tinh thần của con người”(19). Cái giếng cạn ở căn nhà hoang “liên thông” với
cái giếng cạn ở Ngoại Mông – nơi mà trung úy Mamiya đã chứng kiến luồng ánh sáng mặc khải và từ đó
có sự chuyển biến lớn trong con người mình. Hình ảnh cái giếng, cái hang – những sự vật luôn ám ảnh
Murakami, là những biểu tượng với ý nghĩa: “nơi chốn của sự đồng nhất hóa, tức quá trình nội hóa tâm lí,
trong quá trình ấy con người trở thành chính mình và đạt được sự trưởng thành” (20). Toru đã thực hiện
quá trình “nội hóa tâm lí” trong quãng thời gian sống dưới giếng. Ở đó, anh đã trải nghiệm tất cả để hiểu
biết hơn về chính mình, để có những phát hiện về cơ thể – những điều mà từ trước nay, anh không bao

giờ để ý đến: “… tôi lại dành thời gian sờ soạn đôi tai của mình, kiểm tra từng đường nét, từng nếp nhăn,


khảo sát từng li từng tí một, đặng phát hiện như mới hình thù của nó. Trước đây, tôi chưa bao giờ thật sự
quan tâm đến hình dạng đôi tai mình. Nếu có ai bảo tôi vẽ đôi tai mình, dù chỉ phác thảo đôi nét thôi, hẳn
tôi đã bó tay. Nhưng lúc này tôi đã có thể tái tạo từng chỗ hõm, từng đường cong một cách chi tiết, chính
xác”(21). Chi tiết nhỏ nhưng hàm nghĩa lớn: chúng ta chỉ có thể hiểu người khác khi đã hiểu tường tận
chính mình; sự “đốn ngộ” tinh thần trước tiên, phải bắt đầu từ sự “nhận chân” về thể xác. Trong thời gian
ở dưới giếng, Toru khám phá và phân tích triệt để hoàn cảnh hiện tại của mình. Anh chiêm nghiệm về sự
sống, cái chết, về cái ác, về chiến tranh… và về chính sự tồn tại của anh trên cõi đời này. Toru còn thực
hiện một hành động tưởng như vô nghĩa và “khó hiểu” hơn là hàng ngày anh đến một quảng trường chỉ
để nhìn mặt mọi người, không nghĩ gì đến tất cả mọi chuyện đang diễn ra. Nhưng thực chất, đó là hành
động mang tính Thiền: “Ngày nào tôi cũng đáp xe đến Shinjuku lúc mười giờ sáng, sau giờ cao điểm,
ngồi ở băng ghế trên quảng trường, ngồi đó hầu như không động đậy đến 4 giờ chiều, chỉ nhìn mặt thiên
hạ. Chỉ khi đã thử làm việc đó, tôi mới nhận ra rằng bằng cách luyện tập cho mắt mình nhìn hết khuôn
mặt này đến khuôn mặt khác đi qua, tôi có thể làm cho đầu óc hoàn toàn trống rỗng, như là lôi cái nút ra
khỏi chai vậy. Tôi chẳng trò chuyện với ai, cũng chẳng ai nói chuyện với tôi. Tôi chẳng nghĩ, chẳng cảm
gì. Tôi thường có cảm giác mình đã trở thành một phần của băng ghế đá kia”(22). Và cũng sau một lần
trở về từ quảng trường ấy (lúc gặp và đi theo chàng ca sĩ có hộp đàn), Toru đã “ngộ” ra bản chất vấn đề,
anh quyết định không chạy trốn sang đảo Creta mà sẽ dấn thân, đối mặt với số phận. Hành động vung
cây gậy bóng chày “đánh toác sọ” của kẻ núp trong bóng tối tại căn phòng 208 được xây dựng trong tính
biểu tượng nước đôi (vì trên thực tế, Wataya Noburo hôn mê do bị xuất huyết não): Toru đã đánh bại
Wataya Noburo – kẻ đại diện cho cái xấu, cái ác. Đồng nghĩa với việc anh đã tự cứu bản thân, góp phần
giải cứu người vợ Kumiko và mọi người khỏi bàn tay của Wataya Noburo.
Quả thật, chỉ có Thiền mới có thể luận giải triệt để những vấn đề về hiện hữu của con người như thế.
Theo thiền sư Suzuki:“Thiền tự yếu tính là một nghệ thuật nhìn vào bản tính của hiện hữu mình, và nó
chỉ con đường từ hệ lụy đến tự do. Ta có thể nói rằng Thiền giải phóng tất cả những tinh lực cố hữu và tự
nhiên tàng trữ trong mỗi chúng ta mà trong những hoàn cảnh thường bị tù túng và bóp méo đến nỗi
chúng ta không tìm được lối hoạt động thích đáng nào cả…”(23). Thiền nhằm mục tiêu biết được bản tính
mình và “sự nhìn thấy bản tính mình này không phải là một cái thấy tri thức, đứng ngoài, mà là một cái

thấy thể nghiệm, có thể nói là ở trong”(24). Các nhân vật của Murakami thấm nhuần tư tưởng ấy, họ
thường trải nghiệm những giây phút “mặc khải” hay “đốn ngộ” để rồi sau đó, họ “trưởng thành” và tiến
dần đến bản lai diện mục. Đây cũng là lí do vì sao Jay Mclnernay cho rằng đọc sách của Murakami người
ta trở nên trầm lặng, vì bắt buộc phải chìm đắm vào một trạng thái Thiền.

Hình tượng con người tìm đường là nét nghệ thuật đặc sắc trong phong cách tiểu thuyết Murakami
Haruki. Với kiểu nhân vật này, Murakami đã thể hiện sự đồng cảm và lòng tin vào con người – những
người có đủ tri thức, sức mạnh và bản lĩnh trong thời kì hiện đại. Tác phẩm ông, vì vậy, dung chứa giá trị
nhân bản sâu sắc: “dẫu đơn độc và cô biệt, họ phải đấu tranh để rèn nên bản nguyên đích thực của mình
trong một thế giới phi ảo tưởng (dystopic world). Nhân vật của ông là những người bình thường, nhưng
họ có thể làm những việc phi thường nếu họ biết sống có ý nghĩa, biết sử dụng tri thức với ý thức trách
nhiệm, và luôn cẩn thận không mù quáng nghe theo những tự sự đáng ngờ của kẻ khác”(25). Đồng thời,
hình tượng con người tìm đường đã minh chứng cho sự gắn bó với truyền thống văn hóa, văn học Nhật
Bản của Murakami. Bởi tìm về với bản ngã, khám phá và hoàn thiện tâm linh cũng chính là tư tưởng cốt
lõi Thiền tông – tinh hoa văn hóa Nhật Bản và phương Đông. Murakami Haruki vẫn là “nhà văn Nhật Bản”
từ trong gốc rễ.
-HếtTài liệu tham khảo
(1) (2) (3) (4) (5) (6) (14) Murakami Haruki (2007) Kafka bên bờ biển, Nxb Văn Học,
tr.230,7,6,440,8,232,458.


(7) Nguyễn Hoài Nam (2007) “Cuộc tìm kiếm bản thể của con người hiện đại”, Kỷ yếu Hội thảo Murakami
Haruki và Banana Yoshimoto, Hà Nội.
(8) (9) (10) (11) Murakami Haruki (2010) Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Nxb Hội Nhà
Văn, tr.399,397,449,450.
(12) Murakami Haruki (2011) Cuộc săn cừu hoang, Nxb Văn Học, tr.176-177.
(13) Gareth Edwards (1998)“The use of certain fantastic concepts in the fiction of Murakami Haruki”,
Trang web: />(15) (16) (18) (21) (22) Murakami Haruki (2008) Biên niên kí chim vặn dây cót, Nxb Hội Nhà Văn,
tr.65,593,64,307,381.
(17) (25) Welch Patricia (2005) “Thế giới chuyện kể của Murakami”, Trang web:

(19) (20) A.Gheerbrant, Jean Chevalier (1997) Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới. Phạm Vĩnh Cư,
Nguyễn Xuân Giao, Lưu Huy Khánh, Nguyên Ngọc, Vũ Đình Đình, Nguyễn Văn Vỹ (dịch), Nxb Đà Nẵng,
tr.384.
(23) Daisetz Teitaro Suzuki, Thiền luận, Trang web: />(24) Đỗ Lai Thúy (2004) Phân tâm học và văn hóa tâm linh, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, tr.397.

-----------------

VNQĐ online: Roland Kelts là nhà văn, nhà báo người Mỹ gốc Nhật Bản. Ông đại diện cho văn hóa đương đại Nhật bản và
tham gia giảng dạy tại nhiều trường đại học ở Mỹ và Nhật, trong đó có Đại học New York và Đại học Tokyo. Người Nhật
cũng như đông đảo bạn đọc trên thế giới biết đến ông với cái tên Roland Nozomu Kelts, tác giả cuốn “Japanamerica: How
Japanese Pop Culture has Invaded the US (Tạm dch:
ị Nước Mỹ kiểu Nhật: Văn hóa Nhật Bản xâm nhập Mỹ như thế nào).
Cuốn sách nổi tiếng của ông được xuất bản rộng rãi ở Mỹ, Nhật, Canada và châu Âu. Cuộc sống của ông một nửa ở
Tokyo, một nửa ở New York. Bạn có thể gặp ông thường xuyên trên các kênh của Đài truyền hình quốc gia Nhật Bản và Đài
BBC của Anh với tư cách là bình luận viên.Ông còn là Tổng biên tập tờ The Anime Masterpieces và là một nghệ sỹ chơi
trống nổi tiếng tại Mỹ và Nhật.
HARUKI MURAKAMI – SỰ HÂM MỘ VÀ NỖI THẤT VỌNG
.Roland Kelts
Mùa thu ở Tokyo năm nay náo nhiệt hơn bao giờ hết bởi không khí hết s ức sôi động và c ăng th ẳng c ủa
tuần lễ trao giải Nobel Văn học. Nhà văn Haruki Murakami, ng ười đã làm khuynh đảo gi ới độc gi ả và
những ngôi sao văn học bằng cách xuất bản khôn ngoan bất thường (ông không ph ải là ng ười M ỹ, không
viết văn bằng tiếng Anh, không có nhân vật phù th ủy hay quỷ satang trong tác ph ẩm) tuy đã có m ặt trong
danh sách đề cử nhiều lần, nhưng năm nay ông là một trong những ứng viên sáng giá d ẫn đầu danh
sách.
Trước đêm công bố kết quả tại Stockholm, tức vào tầm giờ chiều t ối ở Nh ật bản, Đài truyền hình qu ốc
gia Nhật bản đã phát một bộ phim ngắn, nói về các độc giả khắp n ơi trên th ế gi ới bày t ỏ s ự yêu m ến c ủa
họ đối với các tác phẩm của Haruki Murakamu bằng các ngôn ngữ khác nhau. M ột độc gi ả Trung qu ốc
cho biết: tuy gần đây việc tranh chấp lãnh thổ giữa Trung quốc và Nhật bản hi ện đang c ăng th ẳng, nh ưng
điều đó không hề ảnh hưởng đến sự yêu mến của độc giả Trung quốc đối với Haruki Murakami.

Ở Tokyo, có một quán rượu ở mang tên Harukists (hội những ng ười hâm mộ Haruki) đã t ổ ch ức bu ổi
gặp gỡ đặ c biệt Murakami Nobel. Họ trưng bày các tác ph ẩm lớn của ông, treo ảnh ông l ồng trong khung
trang trọng, vài ly rượ u vang đỏ và bia đã “cạn chén” một n ửa. Chỉ có các gi ải bóng đá cúp th ế gi ới hay
các giải Olympic mới tổ chức long trọng như vậy. Đây là lần đầu tiên, các hãng phát hành, h ọc gi ả, độc
giả, chuyên gia phê bình sách, giới xuất bản trong và ngoài n ước, t ất th ảy đều tin r ằng, n ăm nay là “n ăm
của ông”.
Nhưng kết quả lại không phải vậy, người đượ c nhận giải Nobel văn học năm nay là M ạc Ngôn, m ột nhà
văn của Trung Quốc. Những ngườ i hâm mộ Haruki Murakami ng ậm ngùi thất v ọng, ng ười qu ản lý quán
rượ u chỉ biết thở dài kèm theo những tiếng vỗ tay h ờ hững chúc m ừng cho “hàng xóm” c ủa h ọ. “Tôi r ất
vui khi ngườ i đoạt giải năm nay đến từ châu Á”, một cô gái hâm m ộ Haruki Murakami trên đường v ề nhà
đã nói với phóng viên tờ Mainichi và vẫn thể hiện phép lịch sự đến cuối cùng.
“Khi tôi viết truyện, tôi cần phải xuống chỗ sâu nh ất, t ối và m ột mình” - Murakami nói v ới tôi khi l ần đầu
chúng tôi gặp nhau vào mùa hè năm 1999. Ông đã mô tả quá trình sáng tác c ủa ông b ằng hình ảnh đó
và sau này ông vẫn thườ ng nhắc đi nhắc lại cách nói so sánh này trong các cuộc phỏng v ấn. “R ồi sau đó,
tôi phải quay trở lại, trở lại với bề nổi. Điều đó rất nguy hiểm. H ơn n ữa, b ạn c ần ph ải m ạnh m ẽ, m ạnh v ề
cả thể chất lẫn tâm lý, để làm đượ c điều đó hàng ngày”.
Độc giả của Haruki Murakami cũng có thể ngay lập tức nhận ra cách miêu tả này: các nhân v ật d ưới ngòi
bút của ông thườ ng cùng trải qua, song kinh nghiệm c ủa họ khá tr ực quan, liên quan đến gi ếng, đườ ng
tàu điện ngầm và các đườ ng hầm thông nhiều hướ ng khác nhau, n ơi họ phải v ật l ộn để k ết n ối v ới th ực
tại.
Trong cuốn tiểu thuyết “1Q84” dài nhất của ông mới xuất bản vào mùa thu năm ngoái, n ữ nhân v ật chính,
một nữ dạy thể dục và sát thủ nghiệp dư đã leo xuống cầu thang thoát hi ểm c ủa đườ ng cao t ốc, b ước
vào một thế giới lạ lẫm không có thực. Ở thế giới đó có hai mặt tr ăng, m ột ch ốn t ưởng t ượng k ỳ qu ặc và
nguy hiểm, một cách thức mà Haruki Murakami sử dụng để g ợi cho ta nh ớ đến cu ốn ti ểu thuy ết l ừng
danh 1984 của George Orwell với tình huống đươ ng đâu với một giáo chủ vô cùng bí ẩn, ph ải tranh đấu
nội tâm dữ dội giữa muôn trùng nhập nhằng thiện - ác.
Tác phẩm báo chí đậm chất văn chương ở thể loại phi hư cấu duy nh ất c ủa Haruki Murakami mang tên
là “ Ngầm” đã khẳng định tài năng của ông. Cuốn sách ghi chép t ỷ m ỷ nh ững cu ộc ph ỏng v ấn c ủa ông
với những ngườ i bị hại và một số thành viên của giáo phái trong s ự ki ện t ấn công b ằng v ũ khí hóa h ọc

dướ i hệ thống tàu điện ngầm ở Tokyo năm 1995. Đó là ngày đen tối nhất trong l ịch s ử hi ện đại Nh ật B ản,
đúng vậy, sự kiện đó do một tổ chức tự xưng là giáo phái Aum Shinrikyo ch ế t ạo, lên k ế ho ạch và ti ến
hành. Nhưng hầu hết các độ c giả không biết là bản thân Haruki Murakami không ch ỉ ng ồi ở bàn vi ết
sách, mà phải song song với đi thực tế. Một bên là ở Nhật, và m ột bên kia g ần nh ư ở đâu đó, đặc bi ệt là
ở Mỹ. Và ở mỗi bên, hành động, danh tiếng và nhận thức của ông lại có các cách th ức khác bi ệt.
Lần đầ u tiên tôi gặp Haruki Murakami cách đây 13 năm t ại văn phòng làm vi ệc c ủa ông ở trung tâm th ủ
đô Tokyo. Lúc đó tôi đang sống ở Osaka, và đã đến đó theo tr ận cá cược v ới m ột vài biên t ập viên c ủa
một tạp chí tiếng Anh ở đó thách tôi phỏng vấn ông. Sau vụ cá c ược thân thi ện ấy tôi đã không g ặp đượ c
ông. “Ông ấy là ẩn sĩ”, họ nói với tôi và sau này vài ng ười b ạn c ủa tôi ở Nh ật c ũng ph ải công nh ận nh ư
thế.


Lúc đó tôi cũng đọc qua một vài truy ện ng ắn và truy ện dài c ủa Haruki Murakami, c ũng t ừng bình lu ận tác
phẩm “The Wind-Up Bird Chronicle” (B ản ti ếng Vi ệt: Biên niên kí chim v ặn dây cót) m ới nh ất c ủa ông,
nhưng tôi không th ể hi ểu h ết v ề tác gi ả. Tôi g ửi m ột phong bì có m ột vài truy ện ng ắn c ủa tôi đã xu ất b ản
kèm theo thư gi ới thi ệu đơn giản g ửi đến v ăn phòng c ủa ông. Tu ần sau, tôi nh ận được fax li ệt kê l ịch ti ếp
đón của ông, và còn kèm theo m ột câu: “Nh ưng b ạn c ần ph ải đến Tokyo” - khi ến tôi có c ảm giác nh ư khó
có thể làm đượ c vi ệc đó.
Tôi đã gặp Haruki Murakami n ăm 1987. Khi đó tác ph ẩm “R ừng Nauy” c ủa ông đã được xu ất b ản lên đến
hàng tri ệu cu ốn. Nh ưng nói đến s ự ki ện này ông v ẫn đi ềm đạm, th ậm chí còn có ch ỗ ch ưa mãn nguy ện.
“Tôi không biết làm th ế nào để tránh các tay th ợ s ăn ảnh khi ra ngoài ăn t ối hay ở nhà ga - Ông nói - Th ật
là khủng khi ếp. Đi ều đó s ẽ không bao gi ờ x ảy ra n ữa”. Cu ốn sách đó đã b ị gi ới truy ền thông oanh t ạc
khiến Haruki Murakami và ng ười v ợ Yoko ph ải tr ốn kh ỏi đất n ước này.
Họ đầu tiên có mặt ở Hy L ạp, và cu ối cùng là đến M ỹ. T ất nhiên nh ững l ần di chuy ển đó đều đầy ắp
những ký ức đau khổ (Ông đã sai v ề doanh s ố bán sách, nh ưng đã đúng v ề v ấn đề xâm ph ạm quy ền
riêng tư. Sau một thập k ỷ, khi “1Q84” tr ở thành cu ốn sách th ứ hai bán ch ạy hàng tri ệu b ản ở Nh ật, thì
không thể tìm đâu đượ c một tác gi ả n ổi ti ếng nh ư th ế).
Thái độ đối với quê h ương c ủa Haruki Murakami c ũng không nh ất quán. Ông đã t ừng nói ông r ất ghét
văn học Nhật B ản b ởi tính bè phái và trách nhi ệm c ủa nó. Vì th ế ông luôn mu ốn “r ời b ỏ Nh ật b ản, tr ước
tiên là Kobe, sau là Tokyo”. Ông nhìn nhận mình là m ột nhà v ăn chuyên nghi ệp, m ột ng ười th ợ làm vi ệc

chăm chỉ và trả bài đúng hạn, th ế là đủ r ồi.
Tôi hỏi về tu ổi tr ẻ của ông, ông nói, lúc đó ông c ảm th ấy b ị ph ản b ội khi các cu ộc ph ản đối chính tr ị
những năm 1970 bị các nhà ch ức trách và lãnh đạo c ủa h ọ, nh ững ng ười đồng nghi ệp đè b ẹp. H ọ kéo
nhau đi mua comple, tr ở thành nh ững ng ười làm công ăn l ương, ni ềm đam mê đầy nhi ệt huy ết c ủa h ọ đã
biến thành kiếm ti ền. Nói đến Kenzaburo Oe, cây đại th ụ v ăn h ọc Nh ật b ản, c ũng là nhà ho ạt động xã h ội
đoạt giải Nobel ông nhận định: “V ới tôi, khi còn tr ẻ ông ấy là m ột nhà v ăn r ất l ớn, nh ưng tôi không h ề có
hứng v ới chính trị và đánh bóng tên tu ổi. K ệ cho ông ấy làm v ậy. Nh ững gì tôi quan tâm chính là độc gi ả
của tôi”.
“Mỗi cuốn sách của tôi xuất bản - ông nh ấn m ạnh - m ặc dù tr ước khi được qu ảng bá hay bình lu ận đều
được bán 30 vạn cuốn ở Nhật Bản. Đó là nh ững độc gi ả c ủa tôi. N ếu b ạn là m ột nhà v ăn, b ạn có độc gi ả,
bạn sẽ có tất cả. Bạn không cần nhà phê bình sách hay đánh giá”. Khi tôi h ỏi v ề kh ả n ăng li ệu ông có
nhận đượ c giải th ưởng Nobel v ăn h ọc, ông c ười nói: “Không, tôi không mu ốn có gi ải. Đi ều đó có ngh ĩa là
bạn đã kết thúc”. K ể t ừ sau l ần g ặp m ặt đầu tiên, tôi dành nhi ều th ời gian g ặp l ại ông r ất nhi ều ở Tokyo,
Boston, New York, và ở San Francisco, n ơi mà tôi đượ c yêu c ầu ph ỏng v ấn ông trên sân kh ấu tr ước
công chúng có tới hơn 3000 vé được bán ra tại Trường đại học California phân hiệu Berkeley.
Th ời gian dài định c ư ở Tokyo và New York, tôi ngày càng ý th ức nhân cách c ủa c ủa ông. Ở Nh ật, ông là
nhà văn thương mại best-selling, v ới t ất c ả ý nghĩa: m ột ngh ệ s ỹ có tài n ăng c ả ở l ĩnh v ực tài chính và c ả
lĩnh v ực khác, c ần b ảo v ệ quy ền riêng t ư c ủa ông. Ở đâu đó trên kh ắp th ế gi ới, đặc bi ệt là ở M ỹ, ông là
người thợ kim hoàn v ăn h ọc dung hòa h ơi th ở ph ương Đông v ới ph ương Tây, để chiêu đãi các độc gi ả
yêu mến mình mà ông không bao gi ờ có đượ c ở quê nhà Nh ật B ản .
Ở Nhật, một s ố ng ười, đặc bi ệt nh ững độc gi ả trung thành lâu n ăm, nh ất là k ẻ Tây hóa, hay ng ười Nh ật
gọi là batakusa - s ặc mùi hôi b ơ s ữa, coi Haruki Murakami là m ột ẩn s ỹ. C ậu m ợ tôi ở Nh ật b ảo, h ọ
không thể đọc hi ểu t ản v ăn c ủa Haruki Murakami, nó th ực s ự không ph ải c ủa ng ười Nh ật. Khi nói v ề đi ều
đó, cậu m ợ tôi kho ảng 65 tu ổi.
Còn người m ẹ Nhật của tôi 70 tu ổi khi ng ồi nói chuy ện v ới tôi trong c ăn nhà ở Boston, tr ước m ặt m ở hai
cuốn sách, một cu ốn là của Yasunari Kawabata và cu ốn kia là c ủa Murakami. “ Đây - bà nói và ch ỉ vào
những dòng ch ữ kanji truy ền th ống k ế th ừa t ừ ch ữ Hán trên cu ốn sách c ủa Kawabata - đây m ới là v ăn
học Nhật. Còn đây - bà chỉ vào cu ốn sách c ủa Murakami chi chít nh ững ký t ự katakana và hiragana h ệ
thống chữ vi ết không dùng ch ữ kanji hay t ừ m ượn ch ữ ph ương Tây - đây c ũng th ế...”.
Haruki Murakami nói, ông đã tìm th ấy đượ c ti ếng nói c ủa mình t ừ trang đầu trong cu ốn truy ện đầu tiên

viết bằng tiếng Anh c ủa ông, sau đó đượ c dịch sang ti ếng Nh ật. (Haruki Murakami là d ịch gi ả chuyên
nghiệp dịch truyện Mỹ). “Thật kỳ lạ - ông v ẫn th ường nói đùa - Tôi càng già đi, thì độc gi ả c ủa tôi càng tr ẻ
hơn”.


Ông chỉ tổ chức m ột lần bu ổi giao l ưu v ăn h ọc t ại Kobe, chính n ơi quê h ương ông ch ịu th ảm h ọa động
đất năm 1995. Ông không nh ận l ời ph ỏng v ấn c ủa đài truy ền hình. “B ởi vì h ọ s ẽ c ắt b ớt l ời tho ại c ủa b ạn
theo yêu cầu của họ, bi ến b ạn thành k ẻ ng ốc” - ông nói v ới tôi. Ông c ũng s ẽ không xu ất hi ện trên bìa t ạp
chí. “Bởi họ sẽ nhìn thấy bạn trên s ạp báo, sau đó ng ười khác c ũng s ẽ th ấy b ạn, và b ạn s ẽ c ảm th ấy r ất
khó chịu”. Nói ng ắn gọn, Haruki Murakami là m ật mã thành công th ương m ại ở Nh ật b ản.
Nhưng ở ngoài Nhật, ông là nhân vật c ủa công chúng, ông thuy ết gi ảng, ký tên sách, g ặp g ỡ và được
chào đón ở hầu h ết các nơi công c ộng. T ại m ột ti ệm sách Barnes & Noble ở Manhattan ông xu ất hi ện
như một ngôi sao nh ạc Rock đeo kính râm có v ệ s ỹ bên c ạnh nh ưng ông luôn luôn m ỉm c ười, và b ắt tay
với tất cả những cánh tay gi ơ tr ước m ặt. Tôi đứng xem ông ký tên su ốt g ần hai gi ờ đồng h ồ ở m ột ti ệm
sách trung tâm thành ph ố San Francisco cho đến khi tôi đứng c ạnh Yoko khuyên ông d ừng tay. “Tôi v ẫn
rất kh ỏe, ông bi ết đấy”. Đó là câu tr ả l ời hài h ước c ủa ông.
Ở ngoài Nh ật bản, Haruki Murakami m ới tr ở thành ng ười Nh ật, ho ặc chí ít ông c ũng th ể hi ện “r ất Nh ật”
cho bạn thấy. “Tôi nghĩ, tôi chính là hình t ượng tiêu bi ểu cho cái g ọi là Nh ật B ản”. D ăm ba n ăm tr ước ông
đã từng giải thích khi ở văn phòng Tokyo của ông. “Có lẽ đó là đại sứ v ăn hóa. Đó là vinh d ự mà c ũng là
trách nhi ệm, và tôi là ng ười duy nh ất có th ể làm đượ c vi ệc đó”.
Khi ông nhận đượ c gi ải th ưởng Kafka vào n ăm 2006, tôi nh ận được r ất nhi ều câu h ỏi c ủa các phóng viên
Nhật bản, trong đó có một vị còn m ời tôi u ống r ượu. Cô ấy mu ốn tìm hi ểu có ph ải tôi có liên quan v ới
Haruki Murakami và liệu ông ấy có đi Prague nh ận gi ải? Ông ấy ch ắc ch ắn là đi r ồi, h ơn n ữa sau này còn
có mặt ở Isalen và Tây Ban Nha, nh ận gi ải th ưởng v ăn h ọc danh d ự cao nh ất c ủa n ước s ở t ại và có các
bài thuy ết giảng đạo đức: ông kêu g ọi đoàn k ết, ủng h ộ cho nh ững ng ười b ị b ức h ại ở Isalen và Tây Ban
Nha, đồng thời chỉ trích chính sách n ăng l ương h ạt nhân c ủa đất n ước mình sau v ụ th ảm h ọa h ạt nhân
nhà máy điện nguyên tử Fukushima.
Ông đã đúng với vai trò là đại s ứ v ăn hóa. Ngoài Haruki Murakami, không ai có th ể đại di ện cho Nh ật
Bản, trong khi Nh ật Bản c ủa ngày hôm nay đang ph ải ứng phó v ới các v ấn đề chính tr ị nhi ễu l ọan và áp
lực từ quốc gia láng gi ềng đang phát tri ển v ới t ốc độ chóng m ặt. Và c ũng không có ai nh ận được s ự ưu

ái và trân tr ọng t ừ bạn bè qu ốc t ế nhi ều nh ư Murakami, mà đây là lúc Nh ật b ản c ần có được nh ư v ậy.
Khi Tr ường đại h ọc California phân hi ệu Berkeley yêu c ầu chúng tôi t ổ ch ức m ột bu ổi t ọa đàm đối tho ại
trực tiếp, tôi r ất lo l ắng. Tr ước s ự ki ện di ễn ra, h ọ s ắp x ếp tôi bay đến San Francisco để g ặp g ỡ v ới
Murakami và Yoko. Ông chỉ nói chuy ện v ới tôi v ề ch ủ đề bóng chày, nh ạc jazz và s ự kh ủng ho ảng c ủa
các ngân hàng Mỹ ch ứ không hề đề c ập m ột chút nào cho bu ổi t ọa đàm t ới. Cu ối cùng tôi đánh b ạo h ỏi
ông, chúng ta s ẽ nói gì trên sân kh ấu: “ Ồ, thì nói nh ững gì chúng ta v ẫn th ường nói, Roland - ông nói đừng lo lắng”.
Người đàn ông tham gia v ới tôi trên sân kh ấu hôm đó là m ột ngh ệ s ỹ xu ất s ắc. “Tôi ph ải xem Akinori
Iwamura giành chi ến thắng trong gi ải đấu th ế gi ới đầu tiên c ủa anh ấy v ới Tampa Bay Rays ở quán bar
tối nay, ông b ắt đầu. Ho ặc tôi có th ể gác l ại Thom Yorke c ủa Radiohead ở Tokyo. Thay vào đó, tôi s ẽ
ngồi đây v ới b ạn t ại Berkeley. Các b ạn bi ết đấy, các b ạn là ng ười r ất may m ắn”. Cách nói hài h ước,
phong độ của ông đã chi ếm đượ c s ự hoan nghênh ở Califonia. B ởi ở đây là Haruki Murakami, m ột nhà
văn Nhật bản chào đón các độc gi ả M ỹ c ủa ông b ằng chính ngôn ng ữ c ủa đất n ước h ọ, đấy là ông còn
chưa dùng tới cách nói hài hước của họ.
Có hai Murakami, một Murakami tr ốn tránh s ự quan tâm ở quê h ương mình, và m ột Murakami được đón
nhận tình yêu và vinh d ự ở New York, San Francisco và các thành ph ố khác ở M ỹ và châu Âu và trên c ả
tạp chí The New Yorker. Nh ưng đối v ới th ế gi ới Harukists (nh ững ng ười hâm m ộ Haruki), ch ưa k ể t ới
giới xuất bản công nghi ệp đang nguy kh ốn, hai Haruki d ường nh ư v ẫn ch ưa đủ.