Thể loại nhạc thểva nhip dieu
Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (1.01 MB, 34 trang )
ể loại:Nhạc thểva nhip dieu
Mục lục
1
2
3
4
5
6
Bài hát
1
1.1
Một số hình thức bài hát . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
1.2
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
Chaconne
2
2.1
Chú thích
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2
2.2
Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2
Nét ủ đạo
3
3.1
Chú thích
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
3.2
Đọc thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Opera
4
4.1
uật ngữ học Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4
4.2
Về lịch sử . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
4.3
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
4.4
Chú thích . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
4.5
Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
Rondo
7
5.1
7
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tổ khúc
6.1
6.2
Lịch sử
8
[1]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
6.1.1
ời kỳ âm nhạc Phục hưng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
6.1.2
ời kỳ âm nhạc Baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
6.1.3
ời kỳ âm nhạc Cổ điển . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
6.1.4
ời kỷ âm nhạc Lãng mạn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
6.1.5
ế kỷ XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
Một số bản tổ khúc nổi tiếng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
6.2.1
Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
6.2.2
Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
6.2.3
Handel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
6.2.4
Tchaikovsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
i
ii
MỤC LỤC
6.3
7
9
Grieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
6.2.6
Holst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
Chú thích . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
Dấu mắt ngỗng
10
7.1
Hình thức . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
7.1.1
Trong phần mềm vi tính . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
Lịch sử và cách dùng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
7.2.1
Ngày nay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
7.3
Chú thích . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
7.4
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
7.2
8
6.2.5
Điệu
12
8.1
Nhân chủng học . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12
8.2
uật ngữ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
8.2.1
Phách vả trường canh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
8.2.2
Đơn vị và kí hiệu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
8.2.3
Phách mạnh, phách nhẹ và sự lặp lại . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
8.2.4
Nhịp độ và trường độ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
8.2.5
Cấu trúc của nhịp
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
8.3
Điệu hỗn hợp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
8.4
Ký hiệu Điệu
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
8.5
Những khóa học về chương trình Văn học/ Luyện tập nâng cao . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
8.5.1
Âm nhạc Châu Phi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
8.5.2
Âm nhạc Ấn Độ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
8.5.3
Âm nhạc phương Tây . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
8.6
Ngôn ngữ học . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
8.7
Trong văn hóa quần chúng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
8.8
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
8.9
Đọc thêm
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
8.10 Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
Nhịp
21
9.1
Xem thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
9.2
am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
9.3
Đọc thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
9.4
Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
10 Nhịp (âm nhạc)
24
10.1 Hình thức và chức năng của vạch nhịp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
10.2 Nhịp lấy đà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
10.3 Lịch sử . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
10.4 am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
MỤC LỤC
iii
11 Nhịp độ
25
11.1 Đo nhịp độ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
11.2 Xem thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
11.3 Liên kết ngoài . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
12 Ostinato
12.1 am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13 Trường độ
26
26
27
13.1 Xem thêm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
13.2 am khảo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
13.3 Nguồn, người đóng góp, và giấy phép cho văn bản và hình ảnh . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
13.3.1 Văn bản . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
13.3.2 Hình ảnh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
13.3.3 Giấy phép nội dung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
Chương 1
Bài hát
Bài hát (các từ đồng nghĩa trong tiếng Việt: bài ca, ca
khúc hay khúc ca) thường là một sản phẩm âm nhạc,
gồm có phần lời hát và giai điệu nhạc. ông thường
bài hát được thể hiện bằng giọng hát của con người và
các nhạc cụ sẽ chơi đệm cho giọng hát đó. ường thì
một bài hát có thể được trình diễn đơn ca (một người
hát), song ca (hai người hát), tam ca (ba người hát), tứ
ca.. hay nhiều người cùng biểu diễn (đồng ca) và lớn
hơn nữa là hợp xướng. Lời bài hát có thể được lấy từ
một bài thơ. Bài hát có thể được chia theo nhiều thể
loại như dân ca, bài hát hiện đại. Các thể loại khác để
xếp loại bao gồm mục đích thể hiện (thánh ca), phong
cách thể hiện (theo nhạc nhảy, tình ca…) hay theo thời
gian sáng tác (Phục hưng, Hiện đại…)
Trong âm nhạc hiện đại, người nhạc sĩ sáng tác có thể
viết nhạc dựa trên một lời hát đã có sẵn của bản thân
hoặc của một tác giả khác. á trình này gọi là phổ
nhạc. Ngược lại, một bài hát có thể ra đời với ý tưởng
của người nhạc sĩ, phần âm nhạc được viết trước, rồi
mới đến phần lời.
Bài hát thường được ca sĩ biểu diễn vì nó thuộc tác
phẩm có lời. Khi một tác phẩm âm nhạc được dàn nhạc
trình diễn không có người hát, nó được coi là hòa tấu.
1.1 Một số hình thức bài hát
• ốc ca
• Khúc aria (trong opera)
• Ballad
• Tụng ca
• Dân ca
• Bài hát ru
• Ca khúc phổ thông (nhạc pop)
1.2 Tham khảo
1
Chương 2
Chaconne
Chaconne (tiếng Pháp: [ʃaˈkɔn]); tiếng Tây Ban Nha:
chacona; tiếng Ý: ciaccona (tiếng Ý: [tʃakˈkoːna]) là một
loại tác phẩm âm nhạc phổ biến trong thời kỳ Baroque.
Ban đầu Chaconne như là một điệu nhảy phát triển ở
Tây Ban Nha vào thế kỷ 16 và bắt đầu phát triển thành
phong trào.[1]
2.1 Chú thích
[1] Alexander Silbiger, “Chaconne,” e New Grove
Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie
and J. Tyrrell (London: Macmillan, 2001).
2.2 Liên kết ngoài
• Passacaglias and Chaconnes for Lute
2
Chương 3
Nét chủ đạo
• Peter Burbidge and Richard Suon, e Wagner
Companion, London, 1979. ISBN 0-571-11450-4
Nét ủ đạo (tiếng Anh: leitmotif /ˌlaɪtmoʊˈtiːf/) là một
"tiết nhạc ngắn và lặp đi lặp lại liên tục”[1] gắn liền với
một người, địa điểm hoặc ý tưởng cụ thể. Nó có liên hệ
chặt chẽ đến khái niệm âm nhạc idée fixe hay mootheme.[2] uật ngữ này là một từ Anh hóa từ tiếng
Đức của Leitmotiv, tạm hiểu là “nhạc tố dẫn đầu”, hoặc
có thể chính xác hơn là “nhạc tố chỉ đạo”. Một nhạc tố
được định nghĩa là "ý nhạc ngắn … du dương, hài hòa
hay theo nhịp, hoặc [kết hợp] cả ba”,[3] một nhịp nhạc
bất kỳ nổi bật, đoạn nhạc hay các nốt tiếp theo có một
số ý nghĩa đặc biệt quan trọng trong hoặc đặc trưng
của bài nhạc đang soạn".[4]
• R. Donnington, Wagner’s 'Ring' and its Symbols,
London, 1979
• William Drabkin, 'Motif', in New Grove Dictionary
of Music, London 1995, vol. 12
• Donald Jay Grout and Hermine Weigel Williams
(2003). A Short History of Opera (4th ed.). Columbia
University Press. ISBN 0-231-11958-5
• H. Rosenthal and J. Warrack (eds.), Concise Oxford
Dictionary of Opera, Oxford 1979
Mặc dù thường là một giai điệu ngắn, nét chủ đạo cũng
có thể là một chuỗi hợp âm hoặc thậm chí là một nhịp
điệu đơn giản. Nét chủ đạo có thể giúp để ràng buộc
các phần nhạc lại với nhau thành một khối mạch lạc,
và cũng cho phép các nhà soạn nhạc liên tưởng đến
một câu chuyện mà không cần dùng lời nói, hoặc để
cung cấp thêm cho câu chuyện đã được trình bày. eo
thời gian làm pha trộn, từ này cũng đã được sử dụng
để định nghĩa là bất kỳ loại chủ đề trong văn học, hoặc
(theo nghĩa bóng) cuộc đời của một nhân vật hư cấu
hoặc một con người ngoài đời thật. Đôi khi nó cũng
được dùng trong cuộc thảo luận về các thể loại âm nhạc
khác, chẳng hạn như phối cụ, điện ảnh và nhạc trò chơi
điện tử, đôi khi lẫn lộn với loại hình tổng quát hơn gọi
là nhạc chủ đề. Việc sử dụng như vậy thường làm lu mờ
các khía cạnh quan trọng của nét chủ đạo-trái ngược
với các nhạc tố hay nhạc chủ đề khác.
• Michael Kennedy, e Concise Oxford Dictionary
of Music, Oxford, 1987. ISBN 978-0-19-311320-6.
• Barry Millington (ed.), e Wagner Compendium,
London 1992
• Alexander Rehding, review of Christian orau,
“Semantisierte Sinnlichkeit: Studien zu Rezeption
und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik
Richard Wagners” in Opera arterly vol. 23
(Oxford, 2007) pp. 348–351
• Christian orau, “Guides for Wagnerites:
Letimotifs and Wagnerian Listening”, in T. Grey,
(ed.), Richard Wagner and his World, (pp. 133–150)
Princeton 2009 ISBN 978-0-691-14366-8
• Cosima Wagner, tr. Geoffrey Skelton, Cosima
Wagner’s Diaries (2 vols.), London 1980.
3.1 Chú thích
• John Warrack, “Leitmoti”, in New Grove
Dictionary of Music, London 1995, vol. 10
[1] Kennedy (1987), Leitmotiv
[2] Kennedy (1987), 366
• John D. White, e Analysis of Music, (1976). ISBN
0-13-033233-X
[3] Drabkin (1995)
[4] White (1976), p. 26–27.
3.2 Đọc thêm
• eodor Adorno, tr. Rodney Livingstone, In Search
of Wagner, London 2005 (ISBN 978-1-84467-344-5)
3
Chương 4
Opera
nhỏ"). Một vài nhà soạn nhạc, đặc biệt chúng ta kể đến
ở đây là Richard Wagner, đã tự viết lời nhạc. Mặc dù thế
vẫn có nhiều nhóm gồm các tác giả văn-ca-kịch cộng
tác với nhau để viết nên tác phẩm, ví dụ như là Mozart
cùng với Lorenzo da Ponte.
Nhạc Opera truyền thống gồm có 2 cách hát: hát nói
(đây là 1 thể loại đặc trưng của Opera thông qua việc
hát mà không cần giai điệu đệm) và bài hát phối khí
giọng hát (khí sắc hoặc là một bài hát mang tính hình
thức), trong đó cảm xúc của nhân vật sẽ được bày tỏ
qua những tổ hợp giai điệu trầm bổng. Hát đôi, hát ba
hoặc là sự hòa âm thường được biểu diễn, và những
đoạn đồng thanh thường được sử dụng để bình luận về
những diễn biến trên sân khấu.
Nhà hát opera Palais Garnier ở Paris
Trong một vài hình thức khác của Opera, như là
Singspiel, ópera comique, ca vũ kịch Opera và semiOpera là một loại hình nghệ thuật biểu diễn, cũng là
opera, phần hát nói sẽ được thay thế hầu hết cho những
một dạng của kịch mà những hành động diễn xuất của
đoạn văn trò chuyện. Giai điệu hoặc là một phần giai
nhân vật hầu hết được truyền đạt toàn bộ qua âm nhạc
điệu sẽ được dạo lên vào khúc giữa hoặc là thay thế
và giọng hát. Opera bắt đầu xuất hiện và biết đến nhiều
một phần nào đó trong khi hát nói, mà hầu hết đều là
vào tầm khoảng những năm 1600. Nhìn chung nó có sự
những giai điệu âm nhạc nắm vai trò chủ đạo.
[1]
liên kết với âm nhạc cổ điển của phương Tây.
Trong suốt thời kì phong trào nghệ thuật Ba-rốc (tầm
Mặt khác, Opera đồng thời cũng sử dụng các yếu tố của
khoảng cuối thế kỉ 16 ở châu Âu) và thời kì Cổ điển, hát
ngôn ngữ nhà hát như là: cảnh nền trang trí, y phục, và
nói thường được xuất hiện qua hai loại hình cơ bản:
nghệ thuật biểu diễn trên sân khấu. Mặc dù thế, nhìn
chung ta nhận thấy Opera cũng có điểm phân biệt với
1. Secco (hát nói nhanh), thường được hợp tấu với lối
các thể loại nhạc kịch khác, đó chính là việc sử dụng sức
hát bè chạy nối đuôi nhau, trong đó thường được
mạnh của các nhạc điệu và sự hoà nhịp của kĩ thuật âm
biểu diễn vùng với đàn davico.
thanh điêu luyện. Người ca sĩ trình bày tác phẩm cùng
với sự đệm nhạc của một dãy dàn nhạc được sắp xếp từ
2. Accompagnato (có nghĩa là hát nói hợp tấu, cũng
một nhóm các công cụ nhỏ cho đến cả một ban nhạc
được hiểu như là “stromentato”) mà trong đó cả
giao hưởng đầy đủ. êm vào đó, Opera cũng có thể
ban nhạc sẽ cùng hợp tấu với nhau. Do đó, trong
được kết hợp với khiêu vũ và nhảy múa (đây là một
thể loại này có ít sự ứng khẩu qua lại và tính chất
loại hình nghệ thuật tiêu biểu của nước Pháp). Và cuối
hùng biện hơn thể loại secco, nhưng lại thường
cùng, Opera được biểu diễn trong một nhà hát riêng
có nhiều âm điệu hơn. Đây là loại hình thường
biệt cùng với những trang bị thiết yếu cho việc biểu
xuyên được biểu diễn trong dàn nhạc để nhấn
diễn, mà ta được biết đến dưới tên gọi là “Opera House”
mạnh những phần diễn tiến đặc sắc của nhạc kịch.
(Nhà hát Opera)
Vào thế kỉ 19, accompagnato đạt được những bước
phát triển nhảy vọt, do đó ban nhạc ngày càng
đóng vai trò quan trọng hơn.
4.1 Thuật ngữ học Opera
Richard Wagner đã đổi mới Opera bằng cách hủy bỏ
Nghĩa chính xác của từ Opera được hiểu là “lời nhạc hầu hết sự điểm khác biệt giữa bài hát phối khí dành
kịch” (theo nghĩa văn học chuyên môn là “cuốn sách riêng cho một giọng hát và hát nói. Trong quan điểm
4
4.3. THAM KHẢO
mới ấy, ông ấy đạt cho nó tên gọi “những giai điệu vô
tận”. eo sau đó, những nhà soạn nhạc khác cũng đi
theo tiền lệ của Wagner, tuy nhiên cũng có vài người,
như là Stravinsky trong tác phẩm e Rake’s Progress
đã khuyến khích và rất phấn khởi với xu hướng này.
4.2 Về lịch sử
Từ Opera có nghĩa là “công việc” trong tiếng Ý (bắt
nguồn từ số nhiều của tiếng Latinh: opus có nghĩa là
“công việc” hoặc là “lao động”) được đề xướng bời sự
kết hợp giữa loại hình nghệ thuật trình diễn đơn ca và
hát hợp xướng, sự ngâm thơ, nghệ thuật đóng và khiêu
vũ trên những sân khấu có trang trí quang cảnh minh
họa.
Jacopo Peri đã sáng tác tác phẩm Dafne. Dafne được
xem như là 1 bài Opera sớm nhất trong lịch sử mà
chúng ta biết đến về loại hình này cho đến tận ngày
hôm nay. Tác phẩm được viết vào khoảng những năm
1597, phần lớn được sáng tác dưới cảm hứng của 1
nhóm những nhà nghiên cứu văn hóa cổ điển vùng
Florentine (ở Ý), với những cảm xúc tinh túy nhất
về văn học mà ta thường được biết đến dưới cái tên
“Camerata”. an trọng hơn hết, tác phẩm Dafne là sự
cố gắng phục hồi lai thể loại kịch cổ điển của Hy Lạp,
một phần nữa cũng là sự hồi sinh trở lại những đặc tính
mang tính chất cổ xưa của thời kì Phục hưng. Những
thành viên của Camerata đã cân nhắc, xem xét kỹ phần
"điệp khúc” của thể loại kịch Hy Lạp. Với hi vọng nó có
thể có một cách hát độc đáo hơn và thay thế cho vai trò
của toàn bộ những đoạn văn nói trong tác phẩm. Vậy
thì, ở đây Opera có thể được quan niệm là một cách
thức “phục hồi” lại hoàn cảnh. Nhưng thật không may
mắn, tác phẩm Dafne đã bị thất lạc.
Một công trình tiếp theo sau đó được viết bởi Peri, tác
phẩm “Euridice”, được xác định viết từ năm 1600, đó
chính là bản hòa âm Opera đầu tiên mà vẫn còn tồn
tại cho đến ngày hôm nay. Để thể hiện long tôn kính
với tác phẩm Opera đầu tiên, người ta vẫn thường biểu
diễn tác phẩm đó một cách đều đặn trong các buổi trình
diễn. Mặc dù thế, sau đấy tiếp tục vẫn có sự đóng góp
của tác phẩm Orfeo do Claudio Monteverdi sáng tác để
phục vụ cho cung điện trong năm 1607.
4.3 Tham khảo
5
See also Google Books partial preview. Truy cập
ngày 3 tháng 10 năm 2009.
• Silke Leopold, “e Idea of National Opera, c.
1800”, United and Diversity in European Culture c.
1800, ed. Tim Blanning và Hagen Schulze (New
York: Oxford University Press, 2006), 19–34.
• e New Grove Dictionary of Opera, edited by
Stanley Sadie (1992), 5,448 pages, is the best, and
by far the largest, general reference in the English
language. ISBN 0-333-73432-7 and ISBN 1-56159228-5
• e Viking Opera Guide, edited by Amanda Holden
(1994), 1,328 pages, ISBN 0-670-81292-7
• e Oxford Illustrated History of Opera, ed. Roger
Parker (1994)
• e Oxford Dictionary of Opera, by John Warrack
and Ewan West (1992), 782 pages, ISBN 0-19869164-5
• Opera, the Rough Guide, by Mahew Boyden et al.
(1997), 672 pages, ISBN 1-85828-138-5
• Opera: A Concise History, by Leslie Orrey and
Rodney Milnes, World of Art, ames & Hudson
• DiGaetani, John Louis: An Invitation to the Opera,
Anchor Books, 1986/91. ISBN 0-385-26339-2.
• Dorschel, Andreas, 'e Paradox of Opera', e
Cambridge arterly 30 (2001), no. 4, pp. 283–306.
ISSN (printed): 0008-199X. ISSN (electronic): 14716836. Discusses the aesthetics of opera.
• MacMurray, Jessica M. and Allison Brewster
Franzei: e Book of 101 Opera Libreos:
Complete Original Language Texts with English
Translations, Black Dog & Leventhal Publishers,
1996. ISBN 978-1-884822-79-7
• Rous, Samuel Holland (1919). e Victrola Book of
the Opera. Stories of e Operas with Illustrations….
Camden, New Jersey, U. S. A.: Victor Talking
Machine Company. View at Internet Archive.
• Simon, Henry W.: A Treasury of Grand Opera,
Simon and Schuster, New York, 1946.
• Howard Mayer Brown, “Opera”, e New Grove
Dictionary of Music and Musician. 2001. Oxford
University Press
• Apel, Willi, ed. (1969). Harvard Dictionary of
Music, Second Edition. Cambridge, Massachuses:
e Belknap Press of Harvard University Press.
SBN 674375017.
• “Louis II”, Encyclopædia Britannica. http://www.
britannica.com/EBchecked/topic/348741/Louis-II
• Cooke, Mervyn (2005). e Cambridge Companion
to
Twentieth-Century
Opera.
Cambridge:
Cambridge University Press. ISBN 0-521-78009-8.
• Grout, Donald Jay. A Short History of Opera. Onevol. ed. New York: Columbia University Press,
1947.
• “Opera”, Encyclopædia Britannica. http://www.
britannica.com/EBchecked/topic/429776/opera
6
CHƯƠNG 4. OPERA
4.4 Chú thích
[1] Some definitions of opera: “dramatic performance or
composition of which music is an essential part, branch
of art concerned with this” (Concise Oxford English
Dictionary); “any dramatic work that can be sung (or at
times declaimed or spoken) in a place for performance,
set to original music for singers (usually in costume)
and instrumentalists” (Amanda Holden, Viking Opera
Guide); “musical work for the stage with singing
characters, originated in early years of 17th century”
(Pears Cyclopaedia, 1983 ed.).
4.5 Liên kết ngoài
• Operabase – Comprehensive opera performances
database
• StageAgent – synopses & character descriptions
for most major operas
• What’s it about? – Opera plot summaries
• OperaGlass, a resource at Stanford University
• HistoricOpera – historic operatic images
• “America’s Opera Boom” By Jonathan Leaf, e
American (magazine), July/August 2007 Issue
• Opera~Opera article archives
• “A History of Opera”. eatre and Performance.
Victoria and Albert Museum. Truy cập ngày 15
tháng 2 năm 2011.
Chương 5
Rondo
ể rondo, hay thể Luân khúc, gồm có một chủ đề
chính xen kẽ với những chủ đề nhỏ hơn. Chủ đề chính
thông thường được chơi ở cung chính, những giai điệu
khác nằm ở những cung tương phản.
Sơ đồ tiêu biểu:
A-B-A-C-A-B-A
5.1 Tham khảo
7
Chương 6
Tổ khúc
Tổ khúc là một thể loại khí nhạc nổi tiếng. ể loại
nhạc cổ điển này, cũng giống như nhiều thể loại khác,
phát triển từ thời đại Phục hưng. Sau đó, nó có bước
phát triển mạnh mẽ vào thời kỳ âm nhạc Baroque, trước
khi phải nhường chỗ cho rất nhiều thể loại âm nhạc
khác gồm sonata, concerto và giao hưởng vào thời kỳ
âm nhạc Cổ điển. Tiếp theo, nó phát triển mạnh mẽ
nhất vào thời kỳ âm nhạc Lãng mạn, rồi thể loại này có
phần thoái trào vào thế kỷ XX. Tổ khúc là thể loại âm
nhạc nhiều phần, số lượng các phần thì còn tùy thuộc
vào người sáng tác.
khúc. Và tên gọi cho nhóm vũ khúc thì cũng chẳng ít:
Partita, overture, ordue và Sonata da camera.
Sự phát triển và bên lề
Sự phát triển của tổ khúc thời kỳ này có thể được chia
làm 3 giai đoạn:
Giai đoạn A-C-S Đây là những chữ cái đầu của
allemande, courante và sarabande. Đóng góp vào giai
đoạn này đó là các nghệ sĩ đàn lute ở Paris và các bậc
thầy về vũ khúc ở cung đình của Pháp. Tác phẩm tiêu
biểu đó là Tablature de mandore de la composition du
Sieur Chancy (1629)
6.1 Lịch sử[1]
6.1.1
Thời kỳ âm nhạc Phục hưng
Giai đoạn thêm cả gigue (G) Khi gigue được chấp
nhận một cách thưa thớt, không chỉ quy mô của nhóm
vũ khúc trên mà cả vị trí của các vũ khúc trong nhóm
cũng thay đổi. Trường hợp của Johann Jakob Froberger
là tiêu biểu. Trong các tác phẩm của Froberger, có khi
lại là A-C-S-G (trường hợp này hiếm hơn), có khi lại là
A-G-C-S, trong đó cấu trúc A-G-C-S được phát triển
để trở thành đặc trưng của các nhà soạn nhạc Đức
thời kỳ này. Gigue không gây chú ý đối với người
Anh. Còn ở Pháp, trong triều đại của Louis XIV, AC-S-G được đi kèm với các vũ khúc khác. Cũng phải
nói thêm rằng người Pháp có những sáng tác riêng
của mình cho thể loại tổ khúc. Bằng chứng là các tổ
khúc dành cho harpsichord của những Louis Couperin,
Jean-Henri d'Anglebert và các nhà soạn nhạc khúc gồm
prelude không nhịp và các tác phẩm đã có từ trước được
xếp với nhau. Hay trường hợp của Jean-Baptiste Lully
sáng tác hẳn một overture đứng trước một tổ khúc nào
đó, trở thành bộ overture-tổ khúc.
Tổ khúc xuất phát từ việc ghép các vũ khúc lại với
nhau. Việc làm này có từ thế kỷ XIV. Tuy nhiên, tác
phẩm được coi là bản tổ khúc đầu tiên là Suyes de
bransles, một tác phẩm được Estienne du Tertre sáng
tác vào năm 1557. Đó không phải là một tổ khúc thực
sự vì tác phẩm này chỉ đơn thuần là kết quả của việc
ghép hơn là việc hình thành một chuỗi được chơi thực
sự. Phần lớn các nhóm vũ khúc từ thập niên 1540 cho
đến cuối thế kỷ XVI đều là các cặp tác phẩm. Đến bước
ngoặt của thế kỷ, các nhà soạn nhạc ở nước Anh bắt đầu
việc mở rộng quy mô của tổ khúc bằng việc thay vì chỉ
ghép các vũ khúc với nhau, họ ghép các nhóm vũ khúc
với nhau. Nhưng tác phẩm đầu tiên được xuất bản với
tư cách là tổ khúc được hình thành do ghép đồng bộ là
Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda, tác phẩm
được sáng tác vào năm 1611 của Paul Peuerl. Bancheo
musicale (tác phẩm của Johann Schein, được sáng tác
vào năm 1617) cũng là một cột mốc trong lịch sử của tổ
khúc bởi tính thống nhất các vũ khúc của nó.
Thời kỳ của Johann Sebastian Bach và George
Frideric Handel Hai nhà soạn nhạc cuối thời kỳ âm
nhạc Baroque này đã viết các tổ khúc của mình theo cấu
trúc prelude, tức là A-C-S-X-G (với X là một hay nhiều
Tóm tắt chung
vũ khúc (cặp vũ khúc) thêm vào). Tuy nhiên, có vẻ Bach
Ở thời kỳ này, tổ khúc có một định nghĩa, đó là: Là quan tâm đến các thể loại này hơn. Các tác phẩm tiêu
một thể loại gồm một số chương, biết tất cả hay một biểu của Bach đó là Tổ khúc Anh, Tổ khúc Pháp, ba bản
vài trong chúng có mang hình thức và tính chất của vũ partita cho violin, sáu bản tổ khúc cho cello và một số
6.1.2
Thời kỳ âm nhạc Baroque
8
6.3. CHÚ THÍCH
bản partita cho harpsichord. Điều đó không có nghĩa
là Handel không có những tổ khúc xuất sắc như Nhạc
nước và Âm nhạc cho lễ hội pháo hoa của Hoàng gia. Ở
Đức cũng xin kể thêm trường hợp của Georg Philipp
Telemann khi ông khẳng định sáng tác không ít hơn
200 tổ khúc.
9
• sáu bản tổ khúc cho cello
• ba bản partita cho violin
• Partita cho harpsichord
6.2.3 Handel
6.1.3
Thời kỳ âm nhạc Cổ điển
• Nhạc nước
• Âm nhạc cho lễ hội pháo hoa của Hoàng gia
Tổ khúc mất hẳn vị trí quan trọng của mình trong con
mắt của các nhà soạn nhạc thời kỳ này. Các tổ khúc bị
coi là các bài luyện tập cổ xưa và dĩ nhiên, cố tìm một
bản tổ khúc nổi bật vào lúc này là điều gần như quá sức. 6.2.4 Tchaikovsky
Vất vả lắm ta mới tìm được trường hợp của Wolfgang
• Hồ thiên nga
Amadeus Mozart với bản Tổ khúc cung Đô trưởng, K.
399/385i.
• Chiếc kẹp hạt dẻ
6.1.4
Thời kỷ âm nhạc Lãng mạn
6.2.5 Grieg
Tuy nhiên, khác với các vị tiền bối của mình, các nhà Peer Gynt
soạn nhạc Lãng mạn đã chú ý hơn đến thể loại này. Tuy
nhiên, thay vì được sử dụng với định nghĩa tập hợp các
vũ khúc với nhau, hai từ “tổ khúc” lại được sử dụng như 6.2.6 Holst
tiêu đề của một bộ tuyển chọn dành cho dàn nhạc giao
• Các hành tinh(e Planets)
hưởng (Lully trước đó cũng có các tổ khúc dành cho
dàn nhạc, nhưng định nghĩa của thời Lully khác hẳn)
được rút ra từ một tác phẩm lớn, đặc biệt là từ ballet và
opera, hay là một chuỗi các khúc nhạc kết nối với nhau 6.3 Chú thích
một các lỏng lẻo theo một chương trình mang tính mô
tả (Những hành tinh của Gustav Holst) hay mang tính [1] “Chi Tiết uật Ngữ”. Truy cập 11 tháng 7 năm 2015.
ngoại lại hoặc dân tộc (trường hợp của Edvard Grieg,
Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Nikolay Rimsky-Korsakov
và Jean Sibelius).
6.1.5
Thế kỷ XX
Đến thế kỷ này, tổ khúc lại đánh mất vị trí của mình
khi tiếp bị coi là bài luyện tập cổ xưa. Tuy nhiên, các
bản tổ khúc nổi bật lúc này nhiều hơn so với thời Cổ
điển, điển hình là của Maurice Ravel, Claude Debussy,
Paul Hindemith, Richard Strauss và Arnold Schönberg.
Lúc này, sự độc lập của tổ khúc với vũ khúc được tiếp
nối.
6.2 Một số bản tổ khúc nổi tiếng
6.2.1
Vivaldi
• Tổ khúc bốn mùa(the four seasons)
6.2.2
Bach
• Tổ khúc Anh
• Tổ khúc Pháp
Chương 7
Dấu mắt ngỗng
Một số ví dụ về vị trí của dấu mắt ngỗng
Phần mềm soạn nhạc Lilypond[2] cung cấp bốn hình
thức dấu mắt ngỗng như sau:
Các biến thể này được phát triển thêm ở thế kỷ 20 và
sẽ được nói thêm ở phần dưới.
Dấu mắt ngỗng được đặt bên trên nốt đen
Dấu mắt ngỗng (hay dấu ấm ngân, tiếng Anh:
fermata) là một ký hiệu trong hệ thống ký hiệu nhạc
phương Tây, khi được đặt ở nốt nhạc hoặc dấu lặng
nào thì tức là nốt đó cần kéo dài trường độ hơn bình
thường, hoặc nếu đặt bên trên vạch nhịp thì để chỉ ra
rằng đến đó là hết tiết nhạc hoặc hết một đoạn của tác
phẩm nhạc.[1] Kéo dài bao lâu là tùy ý của nhạc công,
nhạc trưởng hoặc ca sĩ.
7.2 Lịch sử và cách dùng
Dấu mắt ngỗng xuất hiện từ thế kỷ 14 thời Trung cổ,
rất thường đặt tại nốt nhạc cuối của tác phẩm âm nhạc.
Vào thời Phục hưng ở thế kỷ 15, chúng rất phổ biến
trong các tác phẩm của Guillaume Dufay và Josquin
des Prez.
Trong âm nhạc thời kỳ Baroque, các hợp xướng của
Johann Sebastian Bach và những nhà soạn nhạc khác
thường chỉ dùng dấu mắt ngỗng tại phần cuối của tiết
nhạc do ở đây cần một nhịp thở. Trong một vài tác
7.1 Hình thức
phẩm dành cho đại phong cầm, dấu mắt ngỗng có ở
những ô nhịp dành cho tay trái và tay phải và cả cho
Dấu mắt ngỗng có dạng dấu chấm được bao quanh là
chân, khiến việc thực thi dấu này là phi thực tế.
một nửa đường tròn. Người ta thường viết nó phía bên
trên khuông nhạc nhưng thi thoảng cũng viết ở phía Sang thế kỷ 20, một số nhà soạn nhạc hiện đại (trong
đó có Francis Poulenc, Krzysztof Penderecki và Luigi
dưới và dấu này bị quay ngược lại.
Nono) sáng tạo thêm các biến thể dấu mắt ngỗng mới
để dùng chúng ghi lại những sự kéo dài trường độ khác
7.1.1 Trong phần mềm vi tính
nhau. Cách làm của họ là thay đổi kích thước dấu, tạo
thêm các dấu hình vuông và tam giác,… Một số đề xuất
Trong Unicode, có hai biểu tượng dành cho dấu mắt của họ:
ngỗng đặt bên trên và bên dưới khuông nhạc như sau:
• êm những từ như lunga (đầy đủ theo tiếng Ý:
lunga pausa, nghĩa là “dừng lâu”) ở bên trên hoặc
10
7.4. THAM KHẢO
bên dưới mắt ngỗng nhằm nói lên rằng cần kéo
dài hơn. ường thấy cách dùng này trong nhạc
của Poulenc.
11
7.4 Tham khảo
[1] Randel, Don Michael (biên tập): Harvard Dictionary of
Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, tr. 310.
[2] Fermata. LilyPond.org
• êm số giây vào mắt ngỗng, ví dụ:
• Dùng những hình dạng dấu mắt ngỗng khác như
hình vuông, hình tam giác.
[3] Bitsch, Marcel & Holstein, Jean-Paul: Aide-mémoire
musical. París: Durand, 1972, bảng 5. También: “Le point
d'orgue carré est un point d'orgue court.” trong Chailley,
Jacques & Challan, Henri: Abrégé de la éorie de la
musique. París: Alphonse Leduc, 1948, §16.
[4] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon,
1969, p. 108.
[5] Durieux, được trích trong Danhauser, Adolphe: éorie
de la musique. París: Henry Lemoine, 1994, chú thích 10,
§3.1,b). ISBN 978-0-230-92226-6
Trong tác phẩm của Maurice Ohana, có thể thấy một
loại dấu mắt ngỗng vuông trong đó dấu chấm được thay
bằng dấu phẩy, mang nghĩa là nhịp thở. Ohana thường
dùng nó bên trên vạch nhịp, có thể hiểu là "điểm nghỉ
ngắn để thở".[Ct 1]
[6] Durieux, được trích trong Danhauser, op. cit. 1994, chú
thích 10, §3.1,a).
También en Abromont, Claude & Montalembert,
Eugène de: Guide de la éorie de la musique, París:
Fayard – Henry Lemoine, 2001, tr. 148, a). ISBN 9782-213-61304-8
[7] Grabner, Hermann: Teoría general de la música.
Barcelona: Akal, 2001, tr. 24
7.2.1
Ngày nay
Dấu mắt ngỗng có thể nằm ở cuối hoặc giữa tác phẩm
(hoặc phần nào đó của tác phẩm), theo sau nó là
một khoảng lặng ngắn hoặc các nốt nhạc. Tác giả
McElheran chia dấu mắt ngỗng làm ba loại:
• Dấu mắt ngỗng theo sau là một "âm thanh không
gián đoạn”
• Dấu mắt ngỗng theo sau là một “khoảng lặng
ngắn”
• Dấu mắt ngỗng theo sau là một “khoảng lặng dài”.
Dấu mắt ngỗng có thể tạo hiệu lực lên nốt nhạc, hợp
âm, dấu lặng hoặc vạch nhịp. Đối với nốt nhạc, hợp âm
và dấu lặng, dấu mắt ngỗng yêu cầu phải kéo dài trường
độ của chúng song người biểu diễn được tùy ý xử lý,
thường thì là kéo dài gấp đôi trường độ gốc. Đối với
vạch nhịp, dấu mắt ngỗng có nghĩa là tạo khoảng nghỉ
giữa hai ô nhịp; trong trường hợp này, ngược lại với
dấu mắt ngỗng là dấu aacca - yêu cầu người biểu diễn
phải tiếp tục mà không được dừng giữa hai ô nhịp.[7]
7.3 Chú thích
[1] Ví dụ trong Dies Solis (París, Jobert, 1983). Nói chung,
Ohana dường như dùng dấu mắt ngỗng vuông với ý
nghĩa chỉ khoảng nghỉ ngắn cho dù là áp dụng lên nốt
nhạc hay dấu lặng.
Chương 8
Điệu
các học giả âm nhạc. Những công trình gần đây về đề
tài này bao gồm những cuốn sách của Maury Yeston
(1976), Fred Lerdahl và Ray Jackendoff (Lerdahl và
Jackendoff, 1983), Jonathan Kramer, Christopher Hasty
(1997), Godfried Toussaint (2005), William Rothstein
(1989), and Joel Lester (Lester 1986).
Trong cuốn “Suy nghĩ và số phận”(“inking and
Destiny”), Harold W. Percival định nghĩa Điệu là bản
chất và nghĩa của suy nghĩ được nhấn mạnh thông
qua trường canh(the measure) hay sự nhanh chậm(the
movement) trong âm thanh hay hình thức của một bài
nhạc(form), hay bởi những kí tự chữ viết hay các từ
(Percival 1946, 1006)
8.1 Nhân chủng học
Điệu, một chuỗi lặp đi lặp lại, thể hiện trong khiêu vũ: một tranh
động miêu tả waltz.
Điệu (từ gốc tiếng Hy Lạp ῥυθμός, rhythmos, “là bất
kì chuyển động thường xuyên mang tính chu kì, đối
xứng" (Liddell and Sco 1996)) thường có nghĩa là một
"chuyển động được kí hiệu bằng chuỗi liên tiếp có quy
tắc của những thành phần mạnh và yếu, hay là những
phần đối xứng và khác nhau” (Anon. 1971, 2537). Định
nghĩa thông thường về sự lặp lại thường xuyên hay
những khuôn mẫu xuất hiện theo quy định của thời
gian có thể áp dụng cho hàng loạt những hiện tượng
tuần hoàn của tự nhiên mang tính chu kỳ hoặc tần số
Nhạc cụ gõ đã xác định rõ âm thanh hỗ trợ cho việc tạo ra và
xuất hiện nhiều lần từ chỉ vài micro giây cho đến vài
nhận thức những Điệu phức tạp
phút, vài giờ, thậm chí trong nhiều năm.
Trong nghệ thuật, Điệu là sự lặp lại các âm thanh
đúng thời điểm trên hệ thống âm giai; âm nhạc, dấu
lặng trong âm nhạc, điệu nhảy hay ngôn ngữ và thơ.
Trong một số biểu diễn nghệ thuật, như hip hop, Điệu
chuyển tải lời bài hát là một trong những yếu tố quan
trọng nhất của phong cách này. Điệu cũng có thể là
những cái có thể thấy được, như “những chuyển động
đúng lúc trong không gian” (Jirousek 1995, và một ngôn
ngữ chung của mô hình kết hợp giữa nhịp điệu với
hình học. Trong những năm gần đây. Điệu(Rhythm)
và nhịp(meter) trở thành một đề tài nghiên cứu trong
Trong chuỗi phim truyền hình “Cách thức âm nhạc
làm việc”(“How Music Works”) Howard Goodall giới
thiệu học thuyết Điệu của con người gợi lên suy nghĩ về
sự đều đặn của bước chân và nhịp tim. Những nghiên
cứu khác đề cập rằng Điệu không liên quan trực tiếp
đến nhịp tim mà liên quan nhiều hơn đến tốc độ cảm
xúc ảnh hưởng lên nhịp tim. Hiện nay những nghiên
cứu khác đề cập rằng Chức năng chính yếu của âm
nhạc con người là lan tỏa, vì vậy có lý do để nghi ngờ
rằng sự sáng tạo Điệu có những nguồn gốc trong việc
tiến hóa của lịch sử (Patel 2014,[page needed]). Justin
12
8.2. THUẬT NGỮ
13
London viết rằng nhịp(meter) của âm nhạc “bao gồm người có thể bắt nguồn một phần từ nghi thức tán
những khái niệm ban đầu cũng như những dự đoán tỉnh(Mithen 2005,[page needed])..Mithen 2005,
tiếp theo của chuỗi phách chúng ta trừu tượng hóa từ
bề mặt của Điệu khi nó dần dần phát ra trong thời gian”
(London 2004, 4). Sự “nhận biết”(“perception”) và “sự
trừu tượng”(“abstraction”) về ô nhịp của điệu(measure
rhythm) là hoạt động âm nhạc bản năng của con
người, như khi chúng ta phân chia chuỗi âm thanh của
đồng hồ thành tiếng “tích tắc tích tắc”(“tick-tock-ticktock”)(Scholes 1977b; Scholes 1977c).
Cấu trúc gộp 3 Trống: Chia 3 phách thành 3 phần riêng biệt. Có
sự lặp lại trên cấp độ ba.
Một cấu trúc Trống đơn giản dưới một trường độ bình thường
trong âm nhạc: .
Joseph Jordania gần đây đã đề cập rằng sự nhận biết
Điệu được phát triển từ rất sớm trong sự tiến hóa của
loài vượn người(hominid evolution) bởi sự chọn lọc của
tự nhiên(Jordania 2011,[page needed]). Rất nhiều loài
động vật bước đi có nhịp điệu và nghe được nhịp tim
trong bụng mẹ, nhưng chỉ con người có khả năng bị lôi
cuốn trong những âm thanh và những hoạt động được
phối hợp nhịp nhàng. eo Jordania, sự phát triển về
khả năng cảm âm(the sense of rhythm) là điểm chính
trong sự đạt tới một trạng thái thần kinh đặc biệt được
gọi là thôi miên, rất quan trọng trong sự phát triển hệ
thống phòng thủ hiệu quả của loài vượn cổ. Điệu của
tiếng hét xung trận(war cry), Điệu trống shamans, Điệu
của câu khẩu hiệu lặp lại của những người lính hay
của lực lượng chiến đấu đặc biệt khi nghe Điệu rock
(Pieslak 2009,[page needed]), tất cả đều sử dụng khả
năng của Điệu để đoàn kết các cá nhân con người trở
thành “một sự thấu hiểu tập thể”(a shared collective
identity) nơi mà các thành viên của nhóm đặt mong
muốn của nhóm lên trên mong muốn và sự an toàn
của bản thân.Pieslak 2009,
Một vài loài vẹt có thể hiểu Điệu(Anon. 2009). Nhà thần
kinh học Oliver Sacks tuyên bố rằng một số con vượn
và các loài khác không có sự thấu hiểu Điệu mặc dù
thừa nhận sự thấu hiểu Điệu của con người là một điều
cơ bản, để mà sự hiểu biết của con người về Điệu không
bị mất(Ví dụ bởi bệnh Đột quỵ(stroke)). “Không có một
bản báo cáo nào về động vật được rèn luyện để gõ tay,
mổ hay di chuyển đồng bộ với một nhịp âm thanh”
(Patel 2006, được trích dẫn trong Sacks 2007, 239–40,
ông cũng thêm rằng “Không nghi ngờ nhiều người yêu
thú cưng sẽ tranh cãi vấn đề này, và hơn nữa nhiều
loài động vật, từ những con ngựa Lippizaner của trường
cưỡi ngựa Tây Ban Nha tại Vienna đến những con thú
trong rạp xiếc dường như nhảy theo nhạc. Điều này
không rõ liệu chúng đang nhảy theo nhạc hay phản
ứng theo những kí hiệu thị giác và xúc giác với những
người xung quanh chúng.”). Nghệ thuật Điệu của con
Sự thành lập những phách cơ bản yêu cầu khái niệm
về chuỗi liên tiếp phách ngắn(pulse) riêng biệt và, vì
nhận thức chủ quan của âm thanh liên quan đến các
cấp độ tiếng ồn xung quanh, một phách ngắn buộc phải
hoàn toàn biến mất dẫn đến sự im lặng hoàn toàn trước
khi một phách ngắn tiếp theo vang lên nếu 2 phách
ngắn này thực sự khác nhau. Với lý do này, Những
âm thanh nhanh thoáng qua của các nhạc cũ gõ được
dùng để dịnh nghĩa Điệu. Những nền văn hóa âm nhạc
dựa vào nhạc cụ này có thể phát triển đa điệu được
phân nhiều tầng(multi-layered polyrhythm) và những
Điệu đồng thời với nó nhiều hơn một kí hiệu, được
goi là đa nhịp(polymeter). Như là the cross-rhythms of
Sub-Saharan Africa và Điệu interlocking kotekan của
gamelan.
Những thông tin về Điệu trong âm nhạc Ấn Độ xem
Tala(music). Cho những cái liên quan đến âm nhạc
Châu Á về Điệu xem Rhythm in Persian music, Rhythm
in Arabian music và Usul—Rhythm in Turkish music và
Dumbek rhythms.
8.2 Thuật ngữ
8.2.1 Phách vả trường canh
Những cấp độ nhịp: cấp độ phách được vẽ ở giữa trong hình
với cấp độ nhỏ hơn ở trên và cấp độ lớn hơn ở dưới
Hầu hết âm nhạc, điệu nhảy và ơ truyền miệng thành
lập và duy trì “một cấp độ nhịp” tiềm ẩn, một đơn vị cơ
bản của thời gian có thể nghe hay rút ra, Phách(pulse)
hay “tactus” của “mensural level”(Berry 1987, 349;
Lerdahl and Jackendoff 1983; Fitch and Rosenfeld 2007,
14
CHƯƠNG 8. ĐIỆU
44), hay “Phách”(“beat level”), đôi khi được gọi đơn giản
là “Phách”(“beat”). Điều này bao gồm một chuỗi(lặp
lại) giống nhau nhưng khác biệt vì có trường độ ngắn
hơn được biết như một điểm trong thời gian(Winold
1975, 213). Một phách “mạnh”(e “beat” pulse) không
cần là thành phần nhanh nhất hay chậm nhất của một
Điệu ngoại trừ một cái được coi là căn bản: nó có một
cái nhịp độ nhanh chậm(Tempo) để cho người nghe
cuốn theo khi họ gõ nhịp chân hay nhảy theo một
bài nhạc(Handel 1989). Nó hiện nay thường được chọn
như một nốt đen(a crotchet hay quarter note) trong
khái niệm âm nhạc phương Tây. Các cấp độ nhanh
hơn là những cấp độ nhỏ(division levels), và các cấp độ
chậm hơn là cấp độ nhiều hơn(multiple levels) (Winold
1975, 213). “Điệu lặp lại” phát lên từ sự tương tác
giữa hai cấp độ chuyển động, cái nhanh hơn cung cấp
những phách(pulse) và cái chậm hơn sắp xếp những
phách(beat) trong những nhóm lặp lại(Yeston 1976, 50–
52). Khi một cấu trúc nhịp được thiết lập, chúng ta,
những người nghe, sẽ duy trì cấu trúc cũng như dấu
hiệu là hiện tại(Lester 1986, 77).
8.2.2
Đơn vị và kí hiệu
sau một dấu lặng hay là một nốt nối được gọi là dấu
lặng khởi đầu. Kết thúc trên một phách mạnh là mạnh,
một phách yếu là yếu, và kí hiệu Điệu đó kết thúc
trên một một nốt lặng mạnh hay yếu là một dấu lặng
(Winold 1975, 239).
8.2.3 Phách mạnh, phách nhẹ và sự lặp lại
Điệu được thể hiện thông qua sự lặp lại một cách có
nguyên tắc các yếu tố đối lập nhau, mức độ lớn nhỏ
của phách mạnh và phách nhẹ, những phách nghe được
hoặc không nghe được nhưng không phải là những dấu
lặng, những nốt có trường độ ngắn và dài. Khi mà cảm
nhận một Điệu chúng ta chắc chắn có thể đoán trước
sự lặp lại của nó. Điều này phụ thuộc vào sự lặp lại của
Điệu và nó không quá dài vì vậy chúng ta có thể ghi
nhớ nó.
Sự xuất hiện lần lượt giữa phách mạnh và phách yếu
là nền tảng cơ bản trong ngôn ngữ cổ xưa của văn học,
khiêu vũ và âm nhạc. uật ngữ được sử dụng phổ biến
trong ơ “Cước”(“foot”) ám chỉ, cũng như trong khiêu
vũ, sự nâng lên và gõ xuống của chân trong một khoảng
thời gian. Tương tự, người nhạc sĩ chú ý đến một phách
lên và xuống và của phách “mở” và “đóng”. Hai yếu tố
tương phản này tạo nên một hệ thống phân chia của
Điệu và phụ thuộc vào sự lặp lại của hình thức đó về
mặt trường độ, cách phát âm và khoảng lặng để tạo
nên “một nhóm phách” tương tự như là “Cước” trong
ơ. ông thường, “Nhóm phách này” được nhận ra
bằng cách cảm nhận phách mạnh được nghe lần đầu và
bắt đầu đếm những phách cho đến khi phách mạnh tiếp
theo vang lên (MacPherson 1930, 5; Scholes 1977b). Một
Điệu tạo ra một phách khác và không nhấn mạnh tại
phách xuống như được thiết lập hay cảm nhận từ một
chuỗi các nốt hay từ gia điệu trước được gọi là Điệu
đảo(syncopated rhythm).
Đơn vị Điệu: Cấp độ nhỏ hơn ở trên và Đơn vị Điệu thông
thường ở dưới .
ông thường, một nhịp phức tạp nhất cũng có
thể bị chia nhỏ thành những phách hai và phách
ba(MacPherson 1930, 5; Scholes 1977b) bằng cách gộp
Một trường độ đồng bộ với một phách hay nhiều phách hoặc tách một Điệu(addition or division). eo Pierre
trên một cái nhịp ẩn(metric level) có thể được gọi Boulez, những Điệu nào có quá 4 phách, trong âm nhạc
là một đơn vị điệu. Những đơn vị Điệu này có thể phương Tây, là “không tự nhiên”(Slatkin n.d., at 5:05).
được phân loại thành: metric-một dãy đều nhau(even
paern) như một chuỗi liên tục những nốt móc đơn hay
chuỗi phách-intrametric-một dãy đều nhau(confirming 8.2.4 Nhịp độ và trường độ
paern) như nhưng nốt móc đơn-móc kép có chấm và
dãy luyến(swing paern)-contrametric-một dãy không Nhịp độ của một bản nhạc là tốc độ hay sự lặp lại
đều nhau(non-confirming), hay chuỗi bất thường và của một dãy phách, một thước đo sự nhanh chậm của
các phách. Nhịp độ thường được tính bằng “số phách
extrametric- dãy không bình thường, như là tublets.
Một kí hiệu của Điệu là bất kì một khuôn trường độ trong một phút”(bpm): 60 bpm nghĩa là tốc độ của một
nào(durational paern), trái với đơn vị Điệu, khuôn phách mỗi giây, có tần số là 1 Hz. Một đơn vị Điệu là
trường độ này không có thời gian bằng với một chuỗi một cấu trúc có trường độ với thời gian bằng với một
phách hay nhiều chuỗi phách trên một trường canh ẩn. nhóm phách hay nhiều nhóm phách(Winold 1975, 237).
Nó có thể được mô tả dựa trên sự bắt đầu hay kết thúc Trường độ của những đơn vị Điệu này thì tỷ lệ nghịch
của nó hay bởi những đơn vị Điệu(Rhythm units) nó với Nhịp độ.
chứa. Bắt đầu trên một phách mạnh là “thetic”, một Âm nhạc có thể được phân tích trên 5 âm giai khác
phách yếu là “anacrustic”, và những phách đó bắt đầu nhau. Những âm gia này được Moravscik sắp xếp theo
8.2. THUẬT NGỮ
15
thứ tự tăng dần trường độ(Moravcsik 2002, 114).
tháng, các năm, các thập kỉ, các thế kỉ, và lớn hơn
nữa, trong khi ba bậc cuối, bậc “mẫu”(“sample”) và mẫu
• Siêu ngắn: một chu kì đơn của sóng âm có thể nghe con(“subsample”), cái dùng cho nhạc số hay điện tử
được, xấp xỉ ¹⁄₃₀– ¹⁄₁₀,000 giây(30 – 10000 Hz hay “quá ngắn để có thể ghi âm hay cảm nhận được”, được
lớn hơn 1800 bpm). Những chu kì này, mặc dù là tính theo phần triệu của giây(“microseconds”), và bậc
những Điệu có trong tự nhiên, không được cảm cuối cùng là “cực ngắn”, bậc này không thuộc phạm vi
nhận như những âm thanh riêng rẽ mà như âm xem xét của âm nhạc. Cấp độ vĩ mô mà Roads đề cập,
bao gồm “toàn bộ kiến trúc hay hình thức của âm nhạc”.
điệu liên tục.
Cấp độ này cũng gần giống như khái niệm “rất dài” của
• Ngắn: ứ tự của một giây(1 Hz, 60bpm, 10- Moravcsik trong khi bậc trung bình của ông, bậc “nhỏ
100000 chu kì âm thanh). Nhịp độ của âm thanh về mặt hình thức” bao gồm các câu, các phần, các đoạn
thường nằm trong khoảng 40 đến 240 phách mỗi chiếm một vài giây hay một vài phút thì tương tự như
phút. Một “nhóm phách” liên tục không được khái niệm “dài” của Moravcsik. Khái niệm “âm thanh”
cho là phách âm nhạc nếu như nó nhanh hơn 8 của Roads(Schaeffer 1959; Schaeffer 1977): “Một đơn vị
– 10 mỗi giây(8–10 Hz, 480–600 bpm) hay thấp cơ bản trong cấu trúc âm nhạc” và một nốt nhạc được
hơn 1 mỗi 1.5 – 2 giây(0.6–0.5 Hz, 40–30 bpm). khái quát hóa(một trường độ âm giai nhỏ của Xenakis);
Một phách quá nhanh sẽ trở thành một đoạn âm chia một giây thành nhiều đơn vị nhỏ hơn, và âm cực
thanh hỗn loạn, quá chậm thì những âm thanh nhỏ của ông “Microsound”(xem “granular synthesis”)
dường như không kết nối với nhau(Fraisse 1956; hạ xuống ngưỡng cuối cùng mà con người có thể nghe
Woodrow 1951, được trích dẫn trong “Covaciu- được; phần ngàn đến phần triệu giây, thì tương tự như
Pogorilowski” n.d.). Những khung thời gian này khái niệm “ngắn” và “siêu ngắn” của Moravcsik về mặt
gần với nhịp tim của con người và độ dài thời gian trường độ.
của một bước chân, âm tiết hay “kí hiệu Điệu”.
• Trung bình: lớn hơn hoặc bằng một vài giây.
Trường độ trung bình này “định nghĩa Điệu trong
âm nhạc”(Moravcsik 2002, 114) vì nó cho phép
định nghĩa một “Đơn vị Điệu”, sự sắp xếp của toàn
bộ các chuỗi âm phát ra, âm không phát ra, dấu
lặng trong những đoạn nhỏ của một trường canh,
cái mà phát sinh ra “những đơn vị âm nhạc ngắn
gọn và dễ hiểu”(Scholes 1977c), một cái “motive”
hay “figure”. Điều này có thể được tổ chức một
cách tốt hơn, bằng cách lặp lại và biến đổi nó,
trong một vài nốt nhạc xác định, cái mà có thể
biểu thị cho toàn bộ một dòng nhạc, Khiêu vũ hay
ơ và cũng có thể được cho như là đơn vị chính
thức cơ bản của Âm nhạc(MacPherson 1930,[page
needed]).
• Dài: lớn hơn hay bằng nhiều giây hay một phút,
tương ứng với một đơn vị trường độ, cái mà
bao gồm những “chuỗi nốt ngắn”(Moravcsik 2002,
114) – điều mà tạo nên một giai điệu(melody), một
phần chính thức, một đoạn thơ hay một chuỗi đặc
trưng của các điệu hay các bước chân trong khiêu
vũ. Vì vậy, sự tuần hoàn nhịp độ của sự tổ chức
âm nhạc bao gồm các mức độ cơ bản nhất của một
hình thức âm nhạc(MacPherson 1930, 3).
• Rất dài: lớn hơn hoặc bằng nhiều phút hay nhiều
giờ, một đoạn của bài nhạc hay một câu trong một
đoạn nhạc.
Curtis Roads(Roads 2001) có một cái nhìn bao quát
hơn bằng cách phân biệt một âm giai có 9 bậc, những
bậc này được xếp theo thứ tự giảm dần về mặt trường
độ. Hai bậc đầu, bậc âm thanh “vô hạn”(“infinite”) và
“siêu âm”(“supra”), bao gồm chu kì tự nhiên của các
8.2.5 Cấu trúc của nhịp
Việc nghiên cứu Điệu, phần nhấn mạnh và cao độ trong
tiếng nói được gọi là “prosody”: đây là một chủ đề
nghiên cứu trong ngôn ngữ học và ơ, nó có nghĩa là
số lượng dòng trong một “đoạn thơ”(“verse”), số lượng
“âm tiết”(“syllables”) trong mỗi dòng và sự sắp xếp các
âm tiết đó là dài hay ngắn, hữu thanh(accented) hay vô
thanh(unaccented). Âm nhạc kế thừa thuật ngữ “nhịp”
từ thuật ngữ gốc trong ơ(Scholes 1977b; Scholes
1977c; Latham 2002).
Cấu trúc nhịp trong Âm nhạc bao gồm Nhịp, Nhịp độ
và tất cả yếu tố về Điệu cái mà tạo ra những chu kì
Nhịp độ mà những yếu tố chính của bản nhạc hay cấu
trúc trường độ của âm nhạc trái ngược với nó(Winold
1975, 209-10). uật ngữ âm nhạc phương Tây được cho
là không chính xác trong vấn đề này (Scholes 1977b).
MacPherson 1930 thích dùng những thuật ngữ như
“time” và “rhythmic shape” để chỉ về Điệu, còn Imogen
Holst thì dùng “measured rhythm"(Holst 1963, 17).
Nhạc khiêu vũ có thể nhận dạng ngay lập tức những
phách của nó dựa trên Nhịp độ và trường canh đặc
trưng. Ví dụ, e Imperial Society of Teachers of
Dancing định nghĩa về Điệu Tango là nhảy trong
nhịp 2/4 tại 66 phách một phút. Bước chậm tiến
lên, tiến xuống căn bản, tồn tại trong một phách,
được gọi là “bước chậm”, để mà một cái bước trọn
“trái-phải” là bằng với nhịp 2/4(Imperial Society of
16
CHƯƠNG 8. ĐIỆU
Teachers of Dancing 1977,[page needed]) (See Rhythm Điệu này đã xuất hiện trong âm nhạc truyền thống, từ
and dance)..Imperial Society of Teachers of Dancing đời này qua đời khác
1977,
Sự phân chia thông thường về “metrical rhythm”,
“measured rhythm”, và “free rhythm” là rất rõ
ràng(Cooper 1973, 30). “Metrical hay divisive rhythm”
là Điệu tính mỗi giá trị Nhịp tương đương tích hay phân
số của phách. “Metrical hay divisive rhythm” là cách
chia phổ biến nhất tại phương Tây cho đến tận ngày
nay. Những âm thanh trung bình lặp lại thường xuyên
tạo thành một nhóm có hệ thống(gọi là trường canh).
“Measured rhythm”(“additive rhythm”) cũng tính mỗi
giá trị thời gian là một tích hay một phân số của một
mức thời gian cụ thể nhưng âm thanh không lặp lại
theo chu kỳ. “Free rhythm” không giống với cả hai
loại trên(Cooper 1973, 30), tiêu biểu cho dạng này là
những Điệu thánh ca. Trong các Điệu thánh ca, nó chứa
những “nhóm phách” cơ bản nhưng là những Điệu tự
do hơn, như là Điệu của một bài văn xuôi hơn là một
bài thơ(Scholes 1977c)..
Cuối cùng trong một vài bài nhạc, một số tác phẩm
được ghi lại một cách công phu từ năm 1950 và âm
nhạc ngoài vùng Châu Âu như tiết mục Honkyoku
được sáng tác cho sáo shakuhachi, còn được biết như
là ametric(Karpinski 2000, 19). “Senza misura” là một
thuật ngữ âm nhạc Ý mà “không có nhịp”, nghĩa là chơi
mà không có phách, chỉ sử dụng thời gian để đo xem
chơi một trường canh trong bao lâu.
8.3 Điệu hỗn hợp
8.5 Những khóa học về chương
trình Văn học/ Luyện tập nâng
cao
Trong thế giới học thuật phương Tây, nhiều trường và
các khóa học đã ra đời từ những năm 1960 dựa vào
truyền thống quốc gia và chính sách giáo dục. Trong
một số phương pháp giảng dạy và chương trình học
cho các trường Đại học Âm nhạc, các trường Đại học
và các trường dạy Âm nhạc chuẩn quốc tế thường sử
dụng những giáo trình sau:
• “Maat en Ritme” của Horst F. Van Der(1963),
xuất bản bởi Broekmans & van Poppel, ISBN
9789491906008. Một tập hợp những bài tập từ cơ
bản đến nâng cao.
• “Die Kunst des Rhythmus” của Peter Giger(1993),
xuất bản bởi Scho, ISBN 978-3-7957-1862-6. Tác
phẩm bàn về Điệu trong âm nhạc phương Tây và
cả âm nhạc các nước không phải phương Tây.
• “Rhythm to go” của John Palmer(2013), xuất bản
bởi Vision Edition và phát hành bởi CE Books,
ISMN 979-0-9002315-1-2. Một tập hợp giúp người
học hiểu nhanh về âm nhạc thông qua những bài
tập từ cơ bản đến nâng cao. Những bài tập được
chia thành 4 phần và có cả một chương phụ với
những cấu trúc của Điệu trong Âm nhạc hiện đại.
8.5.1 Âm nhạc Châu Phi
Bạch's Síiinnfonnia fa thứ N 795, mm. 1-3 .
Một Điệu hỗn hợp là trường độ và hình thức(Điệu) được
tạo ra bởi sự hợp nhất tất cả những phần âm thanh của
sự hòa phối âm thanh. Trong âm nhạc của thời kì từ
năm 1600 đến 1900, Điệu hỗn hợp thường sử dụng Nhịp,
thường trong cấu trúc Nhịp hay thậm chí nốt giống
với “nhóm phách” trên một Nhịp đặc biệt. White định
nghĩa Điệu hỗn hợp như, “Kết quả của việc kết hợp một
cách nhịp nhàng, tổng thể giữa tất cả các âm thanh của
các kết cấu đối lập”(White 1976, 136).
8.4 Ký hiệu Điệu
Trong truyền thống “Griot” của Châu Phi, mọi thứ
liên quan đến Âm nhạc được lưu giữ thông qua con
đường truyền miệng. Babatunde Olatunji(1927–2003)
phát triển một chuỗi đơn giản tiếng nói cho việc
dạy những Điệu về “Đánh trống bằng tay”(“the handdrum”), sử dụng 6 âm của giọng người, “Goon, Doon,
Go, Do, Pa, Ta” cho 3 âm cơ bản của Trống, người chơi
sẽ gõ trống bằng tay trái hoặc tay phải. Những tranh
luận về sự phù hợp của kí hiệu khuông nhạc trong âm
nhạc Châu Phi là một chủ đề gây được nhiều sự chú ý
của các học giả bên ngoài trong khi các học giả Châu
Phi từ Kyagambiddwa đến Kongo, trong hầu hết các
điểm, đã chấp nhận những quy ước và giới hạn của
những kí hiệu khuông nhạc, và tạo ra những bản sao
chép để truyền bá và thảo luận về nó một cách nghiêm
túc(Agawu 2003, 52).
Trong năm 1979, John Miller Chernoff đã tranh luận
rằng Âm nhạc phương Tây dựa trên sự dung hòa giữa
Trên thế giới, có rất nhiều cách tiếp cận khác nhau để các yếu tố như Điệu, Điệu hỗn hợp được tạo bởi nhiều
thể hiện những cấu trúc hay hình thức của Điệu, như loại âm thanh khác nhau từ 2 Điệu trở lên, thông
8.6. NGÔN NGỮ HỌC
17
8.5.3 Âm nhạc phương Tây
Trong thế kỉ 20, những nhạc sĩ như Igor Stravinsky,
Béla Bartók, Philip Glass và Steve Reich viết rất nhiều
những Điệu phức tạp sử dụng những Nhịp lạ và những
kĩ thuật như là sắp xếp và chèn thêm nhiều Điệu trong
một bản nhạc. Cùng lúc, những nhạc sĩ hiện đại như
Olivier Messiaen và các học trò của ông tăng sự phức
tạp để nó khó chơi hơn những Nhịp thông thường, dẫn
tới trào lưu sử dụng những Điệu “bất thường” tại New
Complexity. Việc sử dụng này có thể được giải thích bởi
lời bình luận của John Cage khi ông viết rằng những
Điệu tạo ra những âm thanh để nghe như một nhóm
hơn là đơn lẻ; những Điệu bất thường dùng để nhấn
mạnh những mối quan hệ về sự thay đổi nhanh chóng
của Cao độ, nếu không thì những mối quan hệ này sẽ
bị gộp vào những Điệu không liên quan(Sandow 2004,
257). LaMonte Young cũng viết những bài nhạc với
những phách bất thường vì những bài nhạc đó chỉ gồm
những tông kéo dài. Trong những năm 1930, Henry
Cowell viết những bản nhạc với nhiều Điệu lặp lại
nhiều lần cùng một lúc và hợp tác với Léon érémin
để sáng tạo ra “Rhythmicon”, máy chơi Điệu đầu tiên,
để mà biểu diễn trước công chúng. Tương tự, Conlon
Nancarrow viết các bản nhạc cho máy piano điện tử.
Một “Griot” biểu diễn tại Diffa, Niger phía Tây Phi. Griot đang
chơi một nhạc cụ Ngoni hay Xalam.
thường sẽ có một Điệu trội hơn sẽ tác động lên một
hay nhiều Điệu còn lại. Những Điệu còn lại này thường
phản nghịch hoặc bổ sung lẫn nhau hoặc Điệu trội hơn.
Những giá trị Đạo đức củng cố một hệ thống Âm nhạc
dựa trên sự lặp lại những hình thức rất đơn giản, những
cấu trúc này phù hợp với những quãng Điệu xa nhau,
và dựa trên những “hình thức gọi và đáp”(“call-andresponse form”). Những sự nhấn mạnh về bản chất của
dân tộc như những câu tục ngữ hay truyền thống xuất
hiện trong những đoạn nhạc được chuyển thể qua “âm
thanh của trống” hay ngôn từ trong bài nhạc. Mọi người
hy vọng những nhạc công sẽ tạo cảm hứng cho hoạt
động bằng cách tác động lên những người đang nhảy.
Sự tôn trọng dành cho các nhạc công phụ thuộc vào sự
ủng hộ của mọi người dành cho họ(Chernoff 1979).
8.5.2
Âm nhạc Ấn Độ
Âm nhạc Ấn Độ cũng được lưu giữ bằng cách truyền
miệng. Những người chơi trống Tabla sẽ học cách
truyền tải những Điệu phức tạp và những câu nhạc
trước khi nỗ lực biễu diễn nó. Sheila Chandra, một ca
sĩ nhạc Pop người Anh có dòng máu Ấn đã biểu diễn
những Điệu này bằng giọng hát của mình.Trong Âm
nhạc cổ điển Ấn Độ, việc sáng tác Điệu “Tala” truyền
thống dựa vào những Điệu mà thông qua nó bài nhạc
được sáng tác.
8.6 Ngôn ngữ học
Trong ngôn ngữ học, Điệu hay “isochrony” là một
trong 3 thành phần của cấu trúc Điệu, cùng với việc
nhấn âm và âm điệu. Các ngôn ngữ có thể được
phân loại thành syllable-timed, mora-timed hay stresstimed. Người nói ngôn ngữ “syllable-timed” như là
tiếng Tây Ban Nha và tiếng ảng Đông nói tương đối
bằng nhau giữa hai âm tiết về mặt thời gian; Trái lại,
những người nói theo ngôn ngữ “stressed-timed” như
là tiếng Anh và tiếng an oại nói tương đối bằng
nhau giữa âm nhấn với âm không nhấn.
Narmour 1977(trích dẫn trong Winold 1975) mô tả
ba loại quy tắc của cấu trúc Điệu, những quy tắc
này làm nên một Điệu hay. Các quy tắc này là
“sự hỗ trợ”(“additive”)(Những trường độ tương tự
được lặp lại), “sự tích lũy”(“ cumulative”)(ngắn-dài)
hay “sự tích lũy nghịch”(dài-ngắn). “Sự tích lũy”
thì liên quan đến “sự đóng” và “sự thư giãn”, “Sự
tích lũy nghịch” thì liên quan với “sự mở” và “sự
căng thẳng” trong khi đó những Điệu “hỗ trợ” được
mở-đóng và lặp lại. Richard Middleton chỉ ra rằng
phương pháp này không áp dụng đối với “Điệu hỗn
loạn”(“syncopation”) và đề cập đến khái niệm “sự hoán
chuyển” “transformation”(Middleton, 1990).
18
8.7 Trong văn hóa quần chúng
Ngày qua ngày, với sự đa dạng hóa trong ngôn ngữ,
có rất nhiều lĩnh vực không liên quan đến âm nhạc sử
dụng khái niệm “Điệu”. Ví dụ, một người có thể mô tả
Điệu của một ngày làm việc trong một công ty hay một
công việc cụ thể, hay Điệu của cuộc sống hằng ngày
trong một quốc gia hay một khu vực. Trong những
trường hợp này, ý nghĩa của khái niệm “Điệu” thường
bị nhầm lẫn với khái niệm “Nhịp độ” khi mọi người hiểu
sai rằng một Điệu là sự “nhanh” hay “chậm”. Tốc độ
nhanh chậm(Nhịp độ) không mang ý nghĩa là “Điệu”
vì cùng một Điệu có thể chơi với bất kì Nhịp độ nào.
Một Nhịp độ này khác với Nhịp độ kia ở tốc độ của nó,
trong khi một Điệu này khác với Điệu kia là ở cấu trúc
của nó.
8.8 Tham khảo
• Agawu, Kofi. 2003. Representing African Music:
Postcolonial Notes, eries, Positions. New York:
Routledge.
• Anon. e Compact Edition of the Oxford English
Dictionary II. Oxford and New York: Oxford
University Press, 1971.
• ngày 30 tháng 4 năm 2009. "Parrots have got
rhythm, studies find", World-Science.net.
• Berry, Wallace (1987). Structural Functions
in Music, second edition. New York: Dover
Publications. ISBN 978-0-486-25384-8.
• Chernoff, John Miller (1979). African Rhythm and
African Sensibility: Aesthetic and Social Action in
African Musical Idioms. Chicago: e University
of Chicago Press.
• Cooper, Paul (1973). Perspectives in Music eory:
An Historical-Analytical Approach. New York:
Dodd, Mead. ISBN 0-396-06752-2.
• Covaciu-Pogorilowski, Andrei. n.d. "Musical Time
eory and A Manifesto". Self-published online
(accessed ngày 1 tháng 8 năm 2014).
• Fitch, W. Tecumseh, and Andrew J. Rosenfeld
(2007). “Perception and Production of Syncopated
Rhythms”. Music Perception, Vol. 25, Issue 1, pp.
43–58. ISSN 0730-7829.
• Fraisse, Paul (1956). Les Structures Rhythmiques,
with a preface by A. Michoe. Studia
Psychologica.
Louvain:
Publications
Universitaires; Paris and Brussels: Édition
Erasme; Antwerp and Amsterdam: Standaard
Boekhandel.
CHƯƠNG 8. ĐIỆU
• Forney, Kristine, and Joseph Machlis. 2007. e
Enjoyment of Music, tenth edition. New York: W.
W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-17423-6.
• Goodall, Howard (presenter). 2006. How Music
Works with Howard Goodall, produced by David
Jeffcock. Television series, 4 episodes. Episode 2:
“Rhythm” (Saturday 25 November, 6:20–7:20pm).
Tiger Aspect Productions for Channel 4 Television
Corporation.
• Hasty, Christopher (1997). Meter as Rhythm.
Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19510066-2.
• Holst, Imogen. An ABC of Music: A Short
Practical Guide to the Basic Essentials of Rudiments,
Harmony, and Form. Oxford and New York:
Oxford University Press, 1963.
• e Imperial Society of Teachers of Dancing
(1977). Ballroom Dancing. Sevenoaks, Kent:
Hodder and Stoughton; New York: David McKay
Co.
• Jirousek, Charloe. 1995. "Rhythm". In An
Interactive Textbook, Ithaca: Cornell University
website (accessed ngày 24 tháng 7 năm 2014).
• Jordania, Joseph. 2011. Why do People Sing? Music
in Human Evolution. Tbilisi: Logos, International
Research Center for Traditional Polyphony;
Melbourne: e University of Melbourne,
Institute of Classical Philology, Bizantyne [sic]
and Modern Greek Studies.
• Karpinski, Gary S. Aural Skills Acquisition: e
Development of Listening, Reading, and Performing
Skills in College-Level Musicians. Oxford and New
York: Oxford University Press, 2000. ISBN 978-019-511785-1.
• Latham, Alison. 2002. “Metre”, e Oxford
Companion to Music, edited by Alison Latham.
Oxford and New York: Oxford University Press.
ISBN 0-19-866212-2.
• Lerdahl, Fred, and Ray Jackendoff. 1983. A
Generative eory of Tonal Music. e MIT
Press Series on Cognitive eory and Mental
Representation. Cambridge: MIT Press. ISBN 9780-262-12094-4; ISBN 978-0-262-62107-6; ISBN 9780-262-62049-9.
• Lester, Joel. e Rhythms of Tonal Music. Hillsdale,
NY: Pendragon Press, 1986. ISBN 978-0-80931282-5.
• Liddell, Henry George, and Robert Sco. "ῥυθμός",
in A Greek-English Lexicon, revised edition,
combining the text of the ninth edition with an
extensively revised and expanded Supplement.
8.9. ĐỌC THÊM
Oxford and New York: Oxford University Press,
1996. Online, Perseus Project
• London, Justin (2004). Hearing in Time:
Psychological Aspects of Musical Meter. Oxford
and New York: Oxford University Press. ISBN
0-19-516081-9.
• MacPherson, Stewart, Form in Music, London:
Joseph Williams, 1930.
• Middleton, Richard (1990). Studying Popular
Music. Philadelphia: Open University Press. ISBN
0-335-15275-9.
• Mithen, Steven (2005). e Singing Neanderthals:
e Origins of Music, Language, Mind and Body.
(PDF). London: Weidenfeld & Nicolson. ISBN 0297-64317-7.
• Moravcsik, Michael J. (2002). Musical Sound: An
Introduction to the Physics of Music. New York:
Kluwer Academic/Plenum Publishers. ISBN 9780-306-46710-3.
• Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: e Need
for Alternatives in Music Analysis. Chicago and
London: University of Chicago Press, 1977.
Phoenix paperback edition 1980. ISBN 9780-226-56847-8 (cloth); ISBN 978-0-226-56848-5
(paperback).
• Chú thích trống (trợ giúp)
• Patel, Aniruddh D. (2014). “e Evolutionary
Biology of Musical Rhythm: Was Darwin
Wrong?”. PLoS Biol 12 (3 (25 March)).
doi:10.1371/journal.pbio.1001821.
19
• Scholes, Percy (1977a). “Form”, in e Oxford
Companion to Music, 6th corrected reprint of
the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by
John Owen Ward. London and New York: Oxford
University Press. ISBN 0-19-311306-6.
• Scholes, Percy (1977b). “Metre”, in e Oxford
Companion to Music, 6th corrected reprint of
the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by
John Owen Ward. London and New York: Oxford
University Press. ISBN 0-19-311306-6.
• Scholes, Percy (1977c). “Rhythm”, in e Oxford
Companion to Music, 6th corrected reprint of
the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by
John Owen Ward. London and New York: Oxford
University Press. ISBN 0-19-311306-6.
• Slatkin, Leonard. n.d. "Discovering
Rhythm with Leonard Slatkin".
Music:
• Toussaint, Godfried T., “e Geometry of Musical
Rhythm,” In J. Akiyama, M. Kano, and X. Tan,
editors, Proceedings of the Japan Conference on
Discrete and Computational Geometry, Vol. 3742,
Lecture Notes in Computer Science, Springer,
Berlin/Heidelberg, 2005, pp. 198–212.
• White, John D. (1976). e Analysis of Music.
Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 0-13033233-X.
• Winold, Allen (1975). “Rhythm in TwentiethCentury Music”. In Aspects of Twentieth-Century
Music, edited by Gary Wilich, pp. 208-269.
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN
0-13-049346-5.
• Chú thích trống (trợ giúp)
• Woodrow, Herbert. “Time Perception”. In A
Handbook of Experimental Psychology, edited by
Stanley Smith Stevens,. New York: Wiley, 1951.
• Pieslak, Jonathan (2009). Sound Targets: American
Soldiers and Music in the Iraq War. Bloomington
and London: Indiana University Press.
• Yeston, Maury. 1976. e Stratification of Musical
Rhythm. New Haven and London: Yale University
Press. ISBN 0-300-01884-3.
• Roads, Curtis (2001). Microsound. Cambridge, MA:
MIT Press. ISBN 978-0-262-18215-7; ISBN 978-0262-68154-4
• Rothstein, William (1989). Phrase Rhythm in
Tonal Music. New York: Schirmer Books. ISBN
9780028721910.
• Chú thích trống (trợ giúp)
• Sandow, Greg (2004). “A Fine Madness”. In e
Pleasure of Modernist Music: Listening, Meaning,
Intention, Ideology, edited by Arved Mark Ashby,
253–58. ISBN 1-58046-143-3. Reprinted from e
Village Voice (ngày 16 tháng 3 năm 1982).
8.9 Đọc thêm
• Mài Giũa, H. (Năm 2002). “Trúc và giải thích nhịp
điệu và thời gian.” Tijdschri cho Muziektheorie
[tiếng hà lan Tạp chí lý uyết âm Nhạc] 7(3): 227232.
• Khiêm Tốn, M. (Năm 2002). Sự phát Triển của Tổ
chức Nhịp điệu, ở Ấn độ, Nhạc cổ Điển, MA luận
án của Trường trung học, Đại học London.
• Lewis, Andrew (2005). Nhịp điệu—nó là Gì và làm
thế Nào để Cải thiện ý Nghĩa của Nó. San Francisco:
RhythmSource Báo chí. VÀ 978-0-9754667-0-4.
20
• Williams, C. F. A., Các Aristoxenian lý uyết về
âm Nhạc Nhịp điệu, (Cambridge bộ sưu Tập thư
Viện—âm Nhạc), Đại học Cambridge; ấn bản đầu
tiên, năm 2009.
8.10 Liên kết ngoài
• 'Nhịp điệu của văn Xuôi', William Morrison Ngày
Đại học Columbia báo Chí năm 1917
• Melodyhound có “Vấn bằng cách khai ác” tìm
kiếm cho phép sử dụng để xác định âm nhạc dựa
vào nhịp điệu
• Louis Hébert, “Một Chút ký hiệu học của Nhịp
điệu. Các yếu tố của Rhythmology”, trong Signo
CHƯƠNG 8. ĐIỆU
Chương 9
Nhịp
• Berry, Wallace (1987). Structural Functions
in Music, second edition. New York: Dover
Publications. ISBN 978-0-486-25384-8.
• Chernoff, John Miller (1979). African Rhythm and
African Sensibility: Aesthetic and Social Action in
African Musical Idioms. Chicago: e University
of Chicago Press.
• Cooper, Paul (1973). Perspectives in Music eory:
An Historical-Analytical Approach. New York:
Dodd, Mead. ISBN 0-396-06752-2.
• Covaciu-Pogorilowski, Andrei. n.d. "Musical Time
eory and A Manifesto". Self-published online
(accessed ngày 1 tháng 8 năm 2014).
Nhịp, theo nghĩa chung, là sự chuyển động được đánh
dấu bằng sự tiếp nối có quy luật của những yếu tố mạnh
và yếu, hoặc của những điều kiện trái ngược hay khác
nhau (Anon. 1971, 2537). Nhịp trong các nghệ thuật
trình diễn là cách đánh dấu thời gian theo thang đo
con người; của âm nhạc và sự yên lặng, của các bước
nhảy, của ngôn ngữ nói và thơ ca.
• Fitch, W. Tecumseh, and Andrew J. Rosenfeld
(2007). “Perception and Production of Syncopated
Rhythms”. Music Perception, Vol. 25, Issue 1, pp.
43–58. ISSN 0730-7829.
• Fraisse, Paul (1956). Les Structures Rhythmiques,
with a preface by A. Michoe. Studia
Psychologica.
Louvain:
Publications
Universitaires; Paris and Brussels: Édition
Erasme; Antwerp and Amsterdam: Standaard
Boekhandel.
• Forney, Kristine, and Joseph Machlis. 2007. e
Enjoyment of Music, tenth edition. New York: W.
W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-17423-6.
9.1 Xem thêm
• Nhịp độ
9.2 Tham khảo
• Agawu, Kofi. 2003. Representing African Music:
Postcolonial Notes, eries, Positions. New York:
Routledge.
• Anon. e Compact Edition of the Oxford English
Dictionary II. Oxford and New York: Oxford
University Press, 1971.
• ngày 30 tháng 4 năm 2009. "Parrots have got
rhythm, studies find", World-Science.net.
21
• Goodall, Howard (presenter). 2006. How Music
Works with Howard Goodall, produced by David
Jeffcock. Television series, 4 episodes. Episode 2:
“Rhythm” (Saturday 25 November, 6:20–7:20pm).
Tiger Aspect Productions for Channel 4 Television
Corporation.
• Hasty, Christopher (1997). Meter as Rhythm.
Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19510066-2.
• Holst, Imogen. An ABC of Music: A Short
Practical Guide to the Basic Essentials of Rudiments,
Harmony, and Form. Oxford and New York:
Oxford University Press, 1963.
