Diễn ngôn về tính dục trong tập truyện Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN
----------------

TẠ THỊ THÙY DUNG

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC
TRONG TẬP TRUYỆN BÓNG ĐÈ
CỦA ĐỖ HOÀNG DIỆU

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lý luận văn học
Người hướng dẫn khoa học
Ths. NGUYỄN THỊ VÂN ANH

HÀ NỘI, 2017


LỜI CẢM ƠN
Khóa luận tốt nghiệp này được hoàn thành tại trường Đại học Sư phạm
Hà Nội 2.
Với tất cả sự kính trọng và biết ơn chân thành, sâu sắc, em xin gửi lời
cảm ơn đến Ths. Nguyễn Thị Vân Anh đã tận tình hướng dẫn em hoàn thành
khóa luận tốt nghiệp.
Em xin chân thành gửi lời cảm ơn đến Ban lãnh đạo trường Đại học Sư
phạm Hà Nội 2, Ban chủ nhiệm khoa cùng toàn thể các Thầy Cô trong Khoa
Ngữ văn đã hết lòng quan tâm, dìu dắt và giúp đỡ em trong suốt quá trình học
tập tại trường và nghiên cứu khoa học.
Em xin chân thành cảm ơn gia đình, người thân, bạn bè đã luôn tạo
điều kiện động viên, khích lệ giúp em hoàn thành tốt đề tài nghiên cứu khóa
luận tốt nghiệp của mình.

Hà Nội, ngày 27 tháng 04 năm 2017
Sinh viên

Tạ Thị Thùy Dung


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan khóa luận tốt nghiệp: “Diễn ngôn về tính dục trong
tập truyện Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu” là kết quả nghiên cứu của riêng tôi
dưới sự hướng dẫn của Ths. Nguyễn Thị Vân Anh. Các kết quả nghiên cứu
trong khóa luận là trung thực và chưa từng được công bố trong bất cứ công
trình nào.
Hà Nội, ngày 27 tháng 04 năm 2017
Sinh viên

Tạ Thị Thùy Dung


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ....................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài ...................................................................................... 1
2. Lịch sử vấn đề .......................................................................................... 2
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu............................................................. 5
4. Mục tiêu, nhiệm vụ nghiên cứu ................................................................ 5
5. Phương pháp nghiên cứu .......................................................................... 5
6. Đóng góp của khóa luận ........................................................................... 6
7. Bố cục của khóa luận................................................................................ 6
PHẦN NỘI DUNG ........................................................................................ 7
CHƯƠNG 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ DIỄN NGÔN ........................ 7
1.1. Khái niệm diễn ngôn ............................................................................... 7

1.1.1. Một số quan niệm về diễn ngôn ........................................................ 7
1.1.2. Khái niệm diễn ngôn văn học ......................................................... 11
1.2. Trật tự diễn ngôn ................................................................................... 13
1.3. Vấn đề tính dục trong sáng tác và nghiên cứu văn học .......................... 16
CHƯƠNG 2. VAI GIAO TIẾP NỮ VỚI VẤN ĐỀ TÍNH DỤC ................... 23
2.1. Chủ thể phát ngôn nữ với vị thế chủ động ............................................. 23
2.1.1. Chủ động đề cập đến vấn đề tình dục ............................................. 24
2.1.2. Chủ động trong hành vi tình dục .................................................... 28
2.2. Diễn ngôn tính dục gắn với ý thức nữ quyền ......................................... 30
2.2.1. Sự phản kháng đối với nền văn hóa phụ quyền ............................... 30
2.2.2. Khẳng định khát vọng và quyền sống của người phụ nữ ................. 35
CHƯƠNG 3. PHƯƠNG THỨC KIẾN TẠO DIỄN NGÔN TÍNH DỤC ...... 44
3.1.Ngôn ngữ nghệ thuật .............................................................................. 44
3.1.1. Sử dụng nhiều tính từ biểu thị xúc cảm tính dục ............................. 44


3.1.2. Tăng cường sử dụng các động từ chỉ hoạt động tính giao .............. 47
3.1.3. Hình ảnh đậm màu sắc dục tính ..................................................... 48
3.2. Giọng điệu ............................................................................................. 50
3.2.1. Giọng bạo liệt, nhiệt hứng ............................................................... 51
3.2.2. Giọng điệu tâm tình giàu chất nữ tính ........................................... 54
3.3. Không gian nghệ thuật .......................................................................... 55
3.3.1. Không gian huyền ảo, ma mị .......................................................... 56
3.3.2. Không gian phong phú, đa dạng ..................................................... 58
KẾT LUẬN .................................................................................................. 61
TÀI LIỆU THAM KHẢO


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài

Thế kỉ XX là thế kỉ của lí luận phê bình văn học. Nhiều lí thuyết văn
học ra đời, mở ra những cách tiếp cận khác nhau đối với văn học: cấu trúc, thi
pháp học, phân tâm học, văn hóa học… Mỗi cách tiếp cận đều mở ra một góc
nhìn mới về thực thể nhiều chiều kích của đời sống và tác phẩm văn học. Sự
ra đời của lí thuyết về diễn ngôn đã tạo ra một hướng tiếp cận mới mẻ và cũng
gây không ít tranh cãi. Diễn ngôn đã trở thành một trong những điểm tựa cho
khuynh hướng nghiên cứu văn học và văn hóa, nó là khái niệm trung tâm của
các khuynh hướng nghiên cứu đương đại như chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ
nghĩa thuộc địa - hậu thuộc địa, lí luận nữ quyền.
Một số nhà nghiên cứu đã đưa ra những quan niệm của mình về diễn
ngôn như Chiupa hay Foucault. Tư tưởng về diễn ngôn của các nhà khoa học
hiện đang trở thành nền tảng cho nhiều trường phái lý thuyết hiện đại và gợi
mở một con đường đầy triển vọng cho các nhà nghiên cứu văn học.
Vấn đề giới cũng là một vấn đề phức tạp. Nghiên cứu về giới không chỉ
có ý nghĩa văn học mà còn có ý nghĩa xã hội sâu sắc, đặc biệt là trong giai
đoạn hiện nay – giai đoạn đánh dấu nhiều sự chuyển biến của văn học Việt
Nam. Trong khuynh hướng đổi mới nói chung của văn học, có một xu thế vận
động hình thành ngày càng rõ nét ở văn thơ nữ. Ở văn xuôi, một loạt các tác
phẩm ra đời cất lên tiếng nói nữ quyền mạnh mẽ, quyết liệt. Nhiều cây bút đã
dần phá vỡ hệ thẩm mỹ truyền thống, buộc người đọc phải tiếp nhận với tư
duy và thái độ khác, tiêu biểu như Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương, Võ
Thị Hảo, Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu…
Đỗ Hoàng Diệu là một trong những tác giả nữ đầy bản lĩnh và táo bạo
trong việc xử lý những vấn đề của đời sống hiện đại, đặc biệt là vấn đề về
giới. Tác phẩm của chị là những diễn ngôn về giới, thẳng thắn đề cập đến những

1


vấn đề nhạy cảm, đến những nhục cảm, ham muốn của người phụ nữ cũng như

khát vọng về cuộc sống, tình yêu, tình dục. Từ đó gợi lên khát vọng giải phóng
con người, đề cao nữ quyền và khẳng định giá trị sống của chính mình.
Tập truyện ngắn Bóng đè của chị khi mới ra đời đã thu hút sự quan tâm
của độc giả và giới phê bình, kích thích cảm hứng tranh luận trên văn đàn. Đã
có không ít các cuộc trao đổi trên các diễn đàn bàn về tập truyện Bóng đè của
Đỗ Hoàng Diệu. Song, sự quan tâm ấy mới chỉ dừng lại ở phạm vi những bài
viết, những bài phỏng vấn, những bài tiểu luận trên các báo và tạp chí chứ
chưa có một công tình nghiên cứu nào đề cập riêng tới vấn đề diễn ngôn tình
dục trong tập truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu.
Tất cả sự khó khăn và hấp dẫn này của đối tượng thôi thúc người viết
lựa chọn khóa luận với đề tài: “Diễn ngôn về tính dục trong tập truyện Bóng
đè của Đỗ Hoàng Diệu”.
2. Lịch sử vấn đề
Tập truyện Bóng đè là một tập truyện tiêu biểu của Đỗ Hoàng Diệu,
bao gồm 8 truyện ngắn, ra đời năm 2005. Tập truyện đã dành được rất nhiều
sự quan tâm từ dư luận cũng như các phóng viên, các nhà nghiên cứu.
Bàn về tác phẩm, có nhiều ý kiến trái chiều, gây nhiều tranh cãi. Nhà
phê bình văn học Phạm Xuân Nguyên cho rằng: “Những phản ứng nhiều
chiều cho thấy Bóng đè quả thực là một hiện tượng văn học thách thức cảm
nhận và đánh giá của giới trong nghề, và của giới độc giả rộng rãi. Vì tư
tưởng của tác phẩm, vì cách viết của tác giả. Truyện ngắn Đỗ Hoàng Diệu gần
như chủ yếu viết về phụ nữ và dục tính, nhưng quan trọng hơn, phụ nữ và dục
tính trong quan hệ với xã hội và lịch sử. Ở đây, có phần nào màu sắc nữ
quyền. Tuy nhiên, chị dùng người nữ và chuyện dục tính như một bộ mã để
gửi đi một thông điệp của mình cho cuộc sống này”. Trái với Phạm Xuân
Nguyên, dịch giả Trần Tiễn Cao Đăng cho rằng Đỗ Hoàng Diệu “không có

2

văn”, Bóng đè chỉ đơn thuần viết về tình dục trong nghĩa thấp kém của từ đó
và viết “một cách sống sượng… nhân vật không có một cuộc sống tinh thần
và tình yêu thương con người”.
Tập truyện Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu còn thu hút sự quan tâm của
nhiều nhà nghiên cứu khác, với các bài nghiên cứu, chẳng hạn như:
Tác giả Dương Phương Vinh với bài viết Đỗ Hoàng Diệu và “Bóng
đè” trong ngày giông bão, đăng trên Báo Tiền Phong ngày 29/9/2005. Bài
viết kể về buổi phỏng vấn với Đỗ Hoàng Diệu về tác phầm Bóng đè, từ đó nói
lên quan điểm cá nhân của người viết cũng như khẳng định giá trị của tập
truyện và truyện ngắn Bóng đè.
Bài viết Sáng tác “Bóng đè”, phê bình “nói mớ” của tác giả Nguyễn
Hòa, in trên báo Văn Nghệ Trẻ ngày 22/11/2005. Trong bài viết, anh khẳng
định: “… Trả lời phỏng vấn trên Tạp chí Đẹp, Đỗ Hoàng Diệu khẳng định sex
chỉ là cái vỏ, chỉ là phương tiện giúp chị chuyển tải một thông điệp khác.
Nhưng một khi cái đọng lại lúc đọc xong tác phẩm chỉ là sự ngổn ngang của
những sự cương cứng thúc lên… thì thông điệp mà tác giả ngỡ đã đem đến
cho người đọc chỉ còn là một ngộ nhận, một ngụy biện…” Anh cho rằng, việc
quá lạm dụng yếu tố tình dục trong sáng tác của Đỗ Hoàng Diệu sẽ khiến tác
phẩm mất đi sự tinh tế, làm tác phẩm thêm phần đơn điệu, đẩy nguy cơ “đóng
băng” các nỗ lực tìm kiếm của Đỗ Hoàng Diệu trong giai đoạn “tiền Bóng
đè”. Anh còn khẳng định thêm: “Không nên bắt tác giả phải “leo” lên những
thang bậc mà bản thân tác giả chưa có khả năng leo tới”.
Bài viết Người đàn bà bị bóng đè có bàn tay thanh tao của Nguyễn
Mậu Hùng Kiệt đăng trên trang Thơ trẻ ngày 20/8/2006. Bài viết hầu như
khẳng định tài năng cũng như những đóng góp của Đỗ Hoàng Diệu khi sáng
tác Bóng đè. Nguyễn Mậu Hùng Kiệt viết: “Chị đã dám dấn thân “lặn ngụp”

3

trong vực thẳm đầy rẩy nóng của chính mình và phát ra tiếng kêu khát khao
hạnh phúc”.
Hoàng Tố Mai với bài viết Sức mạnh ám gợi và tưởng tượng trong
“Bóng đè” đăng trên trang ngày 14/9/2010. Bài
viêt khẳng định giá trị của tác phẩm Bóng đè và so sánh nó với các sáng tác
của các tác giả cùng thời như Y Ban, Lý Lan…
Đỗ Ngọc Thạch với bài viết Ba cây bút nữ đại náo văn đàn đầu thế kỉ
XXI, đăng trên trang ngày 20/10/2010. Bài viết khẳng
định tài năng của ba cây bút nữ Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu và Nguyễn Ngọc Tư
khi viết về phụ nữ, viết về những nhục cảm, bản năng của người phụ nữ.
Tác giả Ngô Thị Thu Thủy với bài viết Một cách tiếp nhận tác phẩm
“Bóng đè” của Đỗ Hoàng Diệu, đăng trên blog cá nhân ngày 23/4/2011 . Bài
viết đưa ra những quan điểm, những ý kiến trái chiều của nhiều nhà phê bình
khi tiếp nhận tác phẩm. Từ đó nêu lên quan điểm của người viết về những yếu
tố tình dục mà Đỗ Hoàng Diệu sử dụng, những quan niệm về văn hóa cũng
như khẳng định sự sáng tạo của nhà văn trong công cuộc cách tân nghệ thuật.
Bài viết Ám ảnh Trung Hoa trong Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu do Việt
Minh tổng hợp và bình luận, đăng trên trang blog cá nhân ngày 27/2/2012. Mở
đầu bài viết, tác giả khẳng định: “Ấn tượng đầu tiên là quái dị và ghê rợn. Sau đó
là sexy”. Bài viết khẳng định tài năng cũng như những thế mạnh của Đỗ
Hoàng Diệu khi khai thác đời sống ở lĩnh vực tình dục cũng như văn hóa.
Tiểu luận Vấn đề tiếp nhận tác phẩm “Bóng đè” của nhóm Kiệt, Tuấn
Anh, My. Đăng trên trang ngày 9/9/2013. Bài
viết đưa ra những ý kiến trái chiều trong việc tiếp nhận tác phẩm Bóng đè và đưa
ra quan điểm riêng của mình về tác phẩm. Bài viết Đỗ Hoàng Diệu viết về tình
dục để chuyển tải quan niệm của mình về đời sống cũng như tư tưởng…

4

Nhìn chung, những bài viết về sáng tác của Đỗ Hoàng Diệu chủ yếu
mới chỉ được in trên các báo và tạp chí, trên các trang diễn đàn và báo mạng,
chưa thực sự phong phú về số lượng và chưa sâu về mức độ khảo sát. Đa số
các tác giả chỉ đi sâu vào tìm hiểu một số tác phẩm tiêu biểu, nhận diện tác
giả mà chưa đi sâu nghiên cứu bình diện diễn ngôn tính dục trong các truyện
ngắn của tập truyện Bóng đè. Hầu hết các nghiên cứu chỉ đi sâu nghiên cứu
bình diện về nhân vật và cốt truyện mà chưa đi sâu nghiên cứu về mặt diễn
ngôn về tình dục giới nữ một cách đầy đủ và đúng đắn. Nhưng chính đây thực
sự là một đề tài hấp dẫn, có giá trị cho khóa luận này của chúng tôi.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Diễn ngôn tính dục trong tập truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Trong khuôn khổ khóa luận, chúng tôi tiến hành khảo sát những tác
phẩm tiêu biểu của Đỗ Hoàng Diệu ở tập truyện ngắn Bóng đè.
4. Mục tiêu, nhiệm vụ nghiên cứu
Trước hết, người viết tiến hành tìm hiểu những vấn đề chung về diễn
ngôn cũng như các quan niệm về diễn ngôn, trong đó tập trung vào tìm hiểu
về phương diện vấn đề diễn ngôn tính dục trong các sáng tác văn học. Tiếp
đó, chúng tôi ứng dụng những lý tuyết về diễn ngôn về tính dục để soi chiếu,
khảo sát trên tập truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu, chỉ ra nét đặc sắc
trong diễn ngôn về tính dục của tập truyện. Từ đó khẳng định những đóng góp
mới mẻ và táo bạo của Đỗ Hoàng Diệu cho văn xuôi Việt Nam đương đại.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để tiếp cận và nghiên cứu đề tài, khóa luận sử dụng các phương pháp
chủ yếu sau:

5

- Phương pháp lịch sử: vấn đề diễn ngôn về tính dục như là một vấn đề
xã hội có tính lịch sử được đặt ra ở Việt Nam từ thế kỷ XX
- Phương pháp so sánh, đối chiếu: qua so sánh đối tượng với những tác
giả, tác phẩm của văn học trung đại và văn học cách mạng 1945-1975. Khẳng
định vai trò cách tân của Đỗ Hoàng Diệu trong diễn ngôn về tính dục cũng
như diễn ngôn về giới.
- Phương pháp phân tích và tổng hợp: Từ sự phân tích cụ thể tác
phẩm, người viết tổng hợp khái quát để có những kết luận, nhận định, tránh
áp đặt chủ quan không bám sát vào văn bản tác phẩm.
6. Đóng góp của khóa luận
Khóa luận đặt vấn đề diễn ngôn về tính dục trong tập truyện ngắn Bóng
đè của Đỗ Hoàng Diệu, từ hệ thống cho đến quan niệm của các nhà triết học
về diễn ngôn trong việc phân tích một hiện tượng văn học cụ thể. Đây là công
trình nghiên cứu đầu tiên trong vấn đề diễn ngôn tính dục trong tập truyện
ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu.
Công trình nghiên cứu này có thể đóng góp chung vào việc nghiên cứu
về diễn ngôn tính dục trong các sáng tác của Đỗ Hoàng Dệu cũng như của các
nhà văn đường đại sau này.
7. Bố cục của khóa luận
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Thư mục tham khảo, Nội dung của
khóa luận được triển khai theo 3 chương:
Chương 1: Những vấn đề chung về diễn ngôn.
Chương 2: Vai giao tiếp nữ và vấn đề tính dục.
Chương 3: Phương thức kiến tạo diễn ngôn về tính dục.

6


PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ DIỄN NGÔN

1.1. Khái niệm diễn ngôn
1.1.1. Một số quan niệm về diễn ngôn
Thuật ngữ diễn ngôn là một thuật ngữ phức tạp bậc nhất, bởi nó có một
lịch sử lâu dài, lại được sử dụng trong rất nhiều lĩnh vực khác nhau. Chính vì
thế, khó có thể có một định nghĩa duy nhất về thuật ngữ này. Trong lịch sử
nghiên cứu diễn ngôn, có thể nói, có rất nhiều quan niệm và cách tiếp cận về
khái niệm diễn ngôn.
Trong ngữ học do các nhà ngữ học đề xuất, những luận điểm của F. de
Saussure trong Ngôn ngữ học đại cương đã đặt nền móng cho khuynh hướng
nghiên cứu cấu trúc văn bản: Ngôn ngữ học đai cương ra đời đánh dấu một
bước ngoặt trong nghiên cứu ngôn ngữ: chuyển từ nghiên cứu sự biến đổi của
ngôn ngữ qua các thế hệ sang nghiên cứu bản chất của ngôn ngữ. Saussure
phân biệt lời nói và ngôn ngữ. Ngôn ngữ là một hệ thống có tính trừu tượng
khái quát, còn lời nói là sự vận dụng ngôn ngữ trong những hoàn cảnh cụ thể
bởi các cá nhân cụ thể. Ngôn ngữ thuộc về cộng đồng, trong khi lời nói thuộc
về cá nhân. Vào những năm 1960, ngôn ngữ học của Saussure đã phát triển
tới giai đoạn cực thịnh, lúc này, người ta bắt đầu nghiên cứu văn bản. Trong
giai đoạn này, khái niệm diễn ngôn và văn bản gần như chưa có sự phân biệt
rõ ràng. Diễn ngôn có thể được coi như là một đơn vị cấu trúc văn bản và
chưa có sự phân định rạch ròi giữa diễn ngôn và văn bản. Saussure cho rằng
ngôn ngữ đối lập với lời nói và chỉ nghiên cứu ngôn ngữ vì cho rằng lời nói là
phù du, chỉ nghiên cứu phương diện cấu trúc của ngôn ngữ. Ông quy ngôn
ngữ vào mối quan hệ chính giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, hướng tới
tính chất trừu tượng và khách quan của ngôn ngữ.

7


Trong khi đó, khuynh hướng lí luận văn học, mà người đề xướng là M.
Bakhtin cho rằng: Ngôn ngữ là những gì đang sử dụng trong cuộc sống chứ

không phải những từ trong từ điển. Ngôn ngữ là một dòng chảy không ngừng
nghỉ, nó đang sinh thành năng động và đầy mâu thuẫn, ông nghiên cứu
phương diện sinh thành của lời nói. Diễn ngôn là khái niệm trung tâm của
Bakhtin trong quan điểm về ngôn ngữ. Ông cho rằng diễn ngôn là ngôn ngữ
trong chỉnh thể sống động cụ thể của nó, là ngôn ngữ trong sử dụng, trong bối
cảnh xã hội, diễn ngôn của những giọng xã hội mâu thuẫn, đa tầng, ngôn ngữ
được sử dụng để thể hiện thế giới quan của người nói, ngôn từ - tư tưởng hệ
của người nói, diễn ngôn như một “đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói”. Mỗi
phát ngôn đều mang tính cá thể. Những phát ngôn như thế chúng ta gọi là thể
loại diễn ngôn. Bakhtin quan niệm rằng không có ngôn ngữ nào không gắn
liền một quan điểm, một ngữ cảnh, một đối tượng nhất định và nó chịu áp lực
mang tính lịch đại. Chính quan niệm này của Bakhtin và các nhà nghiên cứu
Nga đã đặt nền móng để xây dựng khái niệm diễn ngôn thành một phạm trù
của thi pháp học và tu từ học hiện đại.
Cũng bàn về diễn ngôn và xây dựng lên khái niệm diễn ngôn, trong
khuynh hướng xã hội học, lịch sử tư tưởng, Foucault, triết gia lớn của Pháp
nhìn thấy sự không thống nhất giữa từ và vật, sự chiến thắng và thống trị của
từ trong đời sống con người. Ông cho rằng thực tại được cấu thành từ các diễn
ngôn. Foucault khẳng định: “Thay vì giảm dần các nét nghĩa đã khá mơ hồ
của từ diễn ngôn, tôi tin rằng thực tế tôi đã bổ sung thêm ý nghĩa của nó: lúc
thì coi nó như một khu vực chung của tất cả các lời nhận định, lúc thì coi nó
như một nhóm các lời nhận định được cá thể hóa, và đôi khi lại xem nó như
thực tiễn được quy ước tạo nên vô số các nhận định”[23, 𝑡𝑟. 90]. Như vậy,
theo ông, có ba cách định nghĩa diễn ngôn. Thứ nhất, diễn ngôn bao gồm “tất
cả các nhận định nói chung”. Sara Mills giải thích thêm, tức là: “tất cả các

8


phát ngôn hoặc văn bản mang nghĩa và có một hiệu lực nào đó trong thế giới

thực, đều được coi là diễn ngôn”[25, 𝑡𝑟. 6]. Thư hai, Foucault hình dung diễn
ngôn như là “một nhóm các nhận định được cá thể hóa”. Đây là định nghĩa
thường được Foucault sử dụng để nhận dạng các diễn ngôn cụ thể. Diễn ngôn
trong cách sử dụng này là một nhóm những nhận định được tổ chức theo một
cách thức nào đó và có một mạch lạc và một hiệu lực chung. Theo đó, người
ta có thể nói đến chẳng hạn như: diễn ngôn nữ quyền, diễn ngôn y học, diễn
ngôn thuộc địa, diễn ngôn nam tính, diễn ngôn nữ tính, diễn ngôn phân tâm
học… Diễn ngôn trong cách hiểu này vì thế dược dùng chủ yếu. Thứ ba, diễn
ngôn là một thực tế được quy ước tạo nên vô số các nhận định, là các quy tắc
và cấu trúc tạo ra những phát ngôn và văn bản cụ thể, hay nói cách khác, nó là
một mạng lưới các thực tiễn được định hình bởi những cơ chế nội tại của diễn
ngôn. Chính vì thế, nghiên cứu diễn ngôn chính là nghiên cứu các cấu trúc và
các quy luật của diễn ngôn này.
Foucault cho rằng: “Chúng ta chỉ có thể tiếp cận với các diễn ngôn xác
định những hình dung của chúng ta về cái thực”. Điều đó có nghĩa là chúng ta
không thể tiếp cận trực tiếp với cái thực mà giữa chúng ta với cái thực luôn có
một bức tường ngăn cách, đó là các diễn ngôn. Ví dụ như một trận lũ lụt, suốt
thời kì cổ trung đại người ta gán cho nguyên nhân là sự nổi giận của thần linh.
Nhưng khi khoa học phát triển, thì sự kiện này được giải thích đó là hiện
tượng tự nhiên. Như vậy, ngay cả những văn bản ghi chép lịch sử cũng chỉ là
những diễn ngôn về sự thực chứ không phải sự thực đúng như vốn có của nó.
Hay như trong văn học trung đại, người ta tuyên bố ghi chép lại sự thật lịch sử
nhưng lại tràn ngập yếu tố hư cấu, kì ảo. Như vậy, đã có sự chi phối đến các
diễn ngôn chứ không phải sự thực nó vốn có.
Mặc dù ba định nghĩa của Foucault được liệt kê khá độc lập nhưng
trong thực tế nghiên cứu các định nghĩa này luôn được sử dụng xen kẽ nhau,

9

và định nghĩa này có thể bao trùm lên định nghĩa khác tùy theo hướng triển
khai của người nghiên cứu.
Theo V.I. Chiupa “diễn ngôn (discours – lời nói) là phát ngôn, hành
động lời nói tạo sinh văn bản gồm người nghe bình đẳng với người nói và
được xem là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hóa xã hội” (Van Dijk) giữa chủ
thể, khách thể và người tiếp nhận.” Chữ “diễn ngôn” có nguồn gốc từ tiếng La
Tinh, nghĩa là “chạy tới chạy lui khắp tứ phía”(trong các công trình của
Thomas Aquinas, nó có nét nghĩa: đàm luận, nghị luận) [22].
Cấu trúc giao tiếp của diễn ngôn bao gồm: người nói, người nghe và
đối tượng được nói đến hoàn toàn không đồng nhất với cấu trúc kí hiệu học
của nhân tố đại diện cho nó – văn bản. Bởi “việc tạo ra diễn ngôn hoạt động
như sự lựa chọn các khả năng khai phá cho mình con đường vượt qua một
mạng lưới giới định”[20, 𝑡𝑟. 106], nên diễn ngôn không phải hệ thống kí hiệu,
mà là hệ thống các thẩm quyền giao tiếp diễn ngôn. Cách hiểu diễn ngôn như
một “đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói” (M.Bakhtin) theo kiểu “siêu ngôn
ngữ học” như vậy là cách hiểu của tu từ học và thi pháp học hiện đại, nó vượt
ra ngoài giới hạn giải thích của ngôn ngữ học xem diễn ngôn là “cấu trúc
thông tin” văn bản (O.G. Revzina). Tác phẩm văn học có thể xem là một đơn
vị phát ngôn duy nhất, tức là một diễn ngôn.
Thực tiễn, dễn ngôn tựu chung là hoạt động phiên dịch những ý nghĩa
nào đấy từ một ngôn ngữ hi hữu của “lời nói bên trong” (L.S. Zinkin) giới hạn
đối với các ý nghĩa ấy sang các ngôn ngữ phổ biến với những hàm nghĩa và
quy phạm nhất định. Những dạng thức quan trọng nhất của hoạt động diễn
ngôn là: trần thuật, trình bày, trình diễn, tuyên cáo. Các dạng diễn ngôn ấy
hình thành nên các hình thức kết cấu của lối viết nghệ thuật: trần thuật, đối
thoại, bình luận.

10

Như vậy, nói tóm lại, diễn ngôn là hình thức biểu hiện ngôn ngữ của
một quần thể người trong một điều kiện xã hội, lịch sử nhất định, nó mang
bản chất xã hội sâu sắc và phản ánh thế giới khách quan. Diễn ngôn chịu sự
chi phối của hình thái ý thức xã hội, trạng thái tri thức và cơ chế quyền lực
trong xã hội.
1.1.2. Khái niệm diễn ngôn văn học
Theo Foucault, văn học được xem như là một diễn ngôn. Văn học phản
ánh đời sống, tuy nhiên cái đời sống mà văn học phản ánh bị chi phối bởi các
diễn ngôn, mà diễn ngôn lại được hình thành từ những tương quan về quyền
lực, tri thức của một giai đoạn, một thời kì lịch sử cụ thể. Hay nói cách khác,
để hình thành diễn ngôn văn học người ta cần phải quan tâm đến câu hỏi:
trong những tương quan quyền lực/tri thức nào mà những sự vật nào đó được
xuất hện và miêu tả trong diễn ngôn văn học, yếu tố quyền lực, tri thức chi
phối, quyết định đến những đề tài nào được và không được nói tới trong văn
học. Hay những miêu tả và nghiên cứu văn học sử phải thiết lập được mối
quan hệ giữa văn học và khung tri thức của một thời đại. Chính sự biến đổi
của khung tri thức này là nguyên nhân sâu xa cho sự biến đổi của văn học.
Ngay khi nhìn nhận tác phẩm văn học như một diễn ngôn ta sẽ thấy diễn ngôn
văn học là không gian giao cắt và tương tác cực kì phức tạp giữa các diễn
ngôn của một thời đại cụ thể. Điều này tạo nên tính đa nghĩa cho tác phẩm
văn học.
Theo giáo sư Trần Đình Sử, diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học
và thi pháp học. Trong văn học, diễn ngôn là chỉ chiến lược phát ngôn nghệ
thuật, thể hiện trong các nguyên tắc cấu tứ, xây dựng nhân vật, sử dụng ngôn
ngữ để vượt thoát khỏi các hạn chế nhằm phát ra được tiếng nói mới thể hiện
tư tưởng mới trong chỉnh thế sáng tác. Khái niệm diễn ngôn vận dụng vào
nghiên cứu văn học cho phép ta hiểu mới, hiểu lại các khái niệm đã quen, mà

11

chưa hiểu sâu, như khái niệm phong cách, phong cách thời đại, phong cách cá
nhân… mà Chiupa đã nói về các hình thái diễn ngôn văn học.
Có thể nhận diện được đặc điểm của diễn ngôn này bằng cách chỉ ra
quan hệ của nó với các diễn ngôn khác. Terry Eagleton, nhà phê bình văn học
Anh đưa ra một ví dụ rất thú vị: Nếu chúng ta đọc chăm chú bảng giờ tàu
không phải để tìm ra một lần nối tuyến mà để kích thích ở ta những suy nghĩ
chung về tốc độ và sự phức tạp của dời sống hiện đại thì có nghĩa là chúng ta
đang đọc bảng giờ tàu như là văn học. Như vậy, theo Terry Eagleton, văn học
là bất cứ loại viết nào, vì lí do này hay lí do khác mà nó được thừa nhận. Từ
gợi ý trên của Terry Eagleton, chúng ta có thể định nghĩa diễn ngôn văn học
là gì, gồm những gì… liên quan đến cách quy ước, đến các tiêu chí, cách nhìn
nhận, định giá của mỗi nhóm người đối với những văn bản viết.
Diễn ngôn văn học có điểm tương đồng với các diễn ngôn khác ở chỗ
tạo ra hiện thực, tạo nên một cách nhìn về thế giới, sáng tạo một thế giới đời
sống. Diễn ngôn văn học tạo lập tri thức, biểu hiện năng lực cảm thụ cái đẹp,
cách lí giải, cắt nghĩa thế giới của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn trong
văn học không tồn tại trước phát ngôn, nó được sinh ra trong sự phát ngôn của
chính nó. Ví dụ như trong bài thơ Bánh trôi nước, Hồ Xuân Hương không chỉ
nhằm mục đích miêu tả về bánh trôi nước và cách làm bánh, mà qua hình ảnh
bánh trôi nước, tác giả muốn miêu tả hình ảnh người phụ nữ trong xã hội
phong kiến đồng thời cất lên tiếng nó bênh vực họ.
Diễn ngôn văn học tạo ra nghĩa về một hiện tượng, một sự việc nó tham
gia định nghĩa về bất cứ điều gì theo quy ước riêng của nó, thậm chí nó còn
có thể phá hủy những ảo tưởng và sự ngụy biện tri thức nào đó đang ngự
trong cõi nhân sinh. Diễn ngôn văn học có một quyền lực nhất định trong sự
“thông tin”, nó mang chở tư tưởng hệ và “sự lãnh đạo” của những cách nhìn,
cách giải thích thế giới đang thống trị xã hội, văn hóa; nó luôn tìm cách tạo ra

12

ý nghĩa mới về sự vật, đem lại cho con người cách nhìn mới về thế giới và vũ
trụ, do đó cũng có thể nói nó đã nỗ lực góp công sức của mình trong việc tạo
ra những tri thức chung. Chẳng hạn như Tắt đèn của Ngô Tất Tố, ông đã sáng
tạo ra những nhân vật, những hình tượng hết sức độc đáo để từ đó khái quát
nên số phận chung của người nông dân trước Cách mạng Tháng Tám, dựng
lại được một thời kì đầy khó khăn, gian khổ của nông dân Việt Nam, và nó có
cách biểu hiện mới mẻ.
Diễn ngôn văn học tạo ra tri thức và quyền lực, và chính quyền lực tri
thức chi phối tới nội dung phản ánh trong các diễn ngôn văn học. Sự hiểu biết
và những quyền lực của một thể chế xã hội quy định nên cái được biểu hiện
trong văn học, cái gì được phép viết và cái gì không được nói tới trong cách
diễn ngôn văn học. Ví dụ như văn học trung đại, người ta thường nói tới chí
làm trai, lòng trung quân ái quốc hay đạo Nho gia, văn học cách mạng 19451975 thường phản ánh tinh thần yêu nước, lòng tự tôn dân tộc, những thứ văn
chương dung tục, nói về những dục vọng bình thường của con người bị coi là
văn chương không chính thống, mang đậm tính chất tiểu tư sản. Như vậy, ý
thức hệ cũng như quyền lực đã chi phối, kìm hãm những phát ngôn. Nhà văn
tự do phát ngôn nhưng thực chất vẫn bị gò bó, nằm trong những giới hạn quy
định nào đó. Cũng như diễn ngôn nói chung, diễn ngôn văn học cũng chịu sự
chi phối của ba yếu tố đó là hình thái ý thức xã hội, trạng thái tri thức và các
cơ chế quyền lực trong xã hội.
1.2. Trật tự diễn ngôn
Trong bài Trật tự của diễn ngôn, Foucault khẳng định: “trong mọi xã
hội sự sản xuất diễn ngôn cùng lúc bị kiểm soát, tuyển chọn, tổ chức và phân
phối lại bởi một số những phương thức/quy trình mà vai trò của nó là để né
tránh những sức mạnh và sự nguy hiểm của diễn ngôn, để tránh né những khó
khăn do nó gây ra” [24, 𝑡𝑟. 52]. Mục đích của chúng là kiềm chế sức mạnh

13

của quyền lực, sự vô thường, “tính vật chất nguy hiểm” của diễn ngôn. Nói
cách khác, nó dẫn tới sự tồn tại của một số nguyên tắc, cơ chế kiểm soát,
Foucault nói đến hai hệ thống loại trừ: loại trừ từ bên ngoài và loại trừ bên
trong.
Hệ thống loại trừ bên ngoài bao gồm ba nguyên lí.
Thứ nhất: nguyên lí cấm đoán (prohibition) với vai trò trung tâm của
những cấm kị (taboos). Áp lực của những cấm kị giúp ngăn chặn những diễn
ngôn về vấn đề này được xuất hiện hoặc truyền bá. Trong một số trường hợp
nhất định, khi buộc đề cập đến những cấm kị, cần phải “hóa trang”, những
cách “đi vòng” thích hợp. Như trong văn học trung đại, nhà văn, nhà thơ chịu
ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo, viết về ý thức, đạo đức Nho gia, những vấn
đề như tình dục hay tình yêu không được khuyến khích. Hay nếu viết về nó,
nhà thơ Hồ Xuân Hương phải mượn tới những hình tượng nghệ thuật để
người đọc liên tưởng chứ không trực tiếp nói thẳng về nó.
Thứ hai: nguyên lí về sự đối lập giữa điên và lí tính. Theo Foucault,
bệnh điên được thiết lập ở vào thời điểm lí tính, khu biệt với phi lí lý tính. Từ
thời trung đại xa xưa, người điên là kẻ có diễn ngôn không thể lưu chuyển qua
diễn ngôn của người khác, tình huống của người điên hiện đại cũng chẳng
khác là bao: lời của người điên được đem ra phân tích, được chú ý tựa như nó
không còn xa lạ nữa, nhưng nó cũng chẳng trở nên gần gũi hơn, không được
giải mã với sự hỗ trợ của tri thức khổng lồ. Sự hình thành của một diễn ngôn
nào đó bao giờ cũng bao hàm trong nó sự loại trừ một hoặc một số diễn ngôn
khác, biến những diễn ngôn này trở thành những tồn tại bất thường, không tự
nhiên, thiếu hợp thức.
Thứ ba: nguyên lí sự đối lập giữa chân lí và sai lầm. Sự đối lập này
được xem là con đường tiếp nhận cơ sở tuyệt đối với chân lí với tư cách là
chuẩn mực phân chia. Foucault cho rằng, mỗi thời đại có sở nguyện chân lí

14


riêng. Nó được thể chế hỗ trợ và buộc chủ thể nhận thức phải chấp nhận một
quan điểm, một cái nhìn và chức năng nào đó. Ví dụ như thời đại của chủ
nghĩa thực chứng từng quy định người ta phải nghiên cứu cái gì, thế nào,
nhằm mục đích gì. Hay nói cách khác, ở đây có sự tham dự của các thiết chế
xã hội – nhân tố đem lại quyền lực cho diễn ngôn. Không thể xem chân lí như
là sự kiện tự nó. Trái lại, diễn ngôn về chân lí luôn bị chi phối bởi một loạt
các thiết chế.
Các thể thức của bên trong của trật tự diễn ngôn, bản chất của nó là
kiểm soát diễn ngôn bằng chính các diễn ngôn, chúng hoạt động với tư cách
là những nguyên tắc phân loại, chỉnh đốn, phân bố. Chức năng của chúng là
kiềm chế tính sự kiện và tính ngẫu nhiên của diễn ngôn. Hệ thống loại trừ này
cũng bao gồm ba nguyên lí.
Thứ nhất: nguyên lí bình luận (commentary). Trong xã hội bao giờ
cũng có diễn ngôn gốc và diễn ngôn thứ sinh, mà diễn ngôn thứ sinh chẳng
qua chỉ là sự sáng tạo dựa trên các diễn ngôn gốc mà thôi. Một mặt, trật tự
này cho phép kiến tạo vô số diễn ngôn mới, mặt khác, nó ngăn chặn tính ngẫu
nhiên bằng cách cân nhắc: các diễn giải chỉ cho phép nói một điều khác so với
văn bản gốc với điều kiện là văn bản gốc là cái đương nhiên. Chúng ta chỉ nói
trên cơ sở những gì đã được nói từ trước.
Thứ hai: nguyên lí tác giả (the Author): tác giả được hiểu là nguyên tắc
gộp các diễn ngôn thành nhóm, là trung tâm liên kết của chúng. Nguyên lí tác
giả kiểm soát diễn ngôn thông qua bản sắc của cái cá thể và cái tôi.
Thứ ba: bộ môn khoa học (Discipline). Theo phương thức tổ chức,
nguyên tắc này đối lập với hai nguyên tắc trên, vì nó là hệ thống vô danh. Để
nhập vào một bộ môn khoa học nào đó, phát ngôn cần phải: nhắm tới một loại
đối tượng nào đó, Sử dụng các phương tiện khái niệm, kĩ thuật nào đó, và
phải phù hợi với một nhãn quan lí thuyết nào đó. Như vậy, các bộ môn khoa

15


học cũng là một nguyên lí để kiểm soát diễn ngôn; chúng đặt ra những giới
hạn về cái có thể được nói tới trong một bộ môn khoa học nào đó.
Các nguyên lí trên thường được xem là nguồn dự trữ sản xuất diễn
ngôn, nhưng đồng thời chúng cũng là những nguyên tắc áp đặt, hạn chế.
Trật tự diễn ngôn bao gồm hai hệ thống loại trừ là loại trừ từ bên ngoài
và loại trừ bên trong. Chính điều này đã kiểm soát quá trình hình thành và
kiến tạo diễn ngôn.
1.3. Vấn đề tính dục trong sáng tác và nghiên cứu văn học
Khi các trường phái phê bình hay chủ nghĩa cấu trúc xuất hiện, người ta
cho rằng có thể giải quyết những vấn đề của văn học chỉ thuần túy dựa trên
yếu tố nội tại của văn bản mà không cần đến bất cứ một sự tham chiếu nào
khác từ những nhân tố bên ngoài. Tuy nhiên, trong sự phát triển mạnh mẽ của
xã hội học văn học đã cho thấy sự cần thiết phải đặt văn học trong một bối
cảnh rộng lớn hơn của những vấn đề văn hóa xã hội.
Đặt vấn đề nghiên cứu tính dục trong văn học, như thế, nảy sinh từ sự
vận động và biến đổi nói trên của thực tiễn nghiên cứu và lí luận văn học. Từ
góc nhìn này thì tính dục không chỉ là một đề tài phản ánh trong tác phẩm, mà
còn là một hệ quy chiếu để giải mã tác phẩm văn học. Là nơi đan bện của cái
sịnh vật và cái xã hội với những tương tác cực kì phức tạp, tính dục, vì thế là
điểm nhìn gợi dẫn những suy tư về tồn tại người trong nhiều chiều kích vốn
không dễ nắm bắt của nó.
Trước hết, ta phải hiểu tính dục là gì. Theo từ điển Wikipedia, “tính dục
ở loài người là năng lực giới tính, thể chất, tâm lý và sinh dục, bao gồm mọi
khía cạnh dặc trưng của nam giới và nữ giới. Tính dục là một khái niệm có
nội hàm rộng, vừa phản ánh mối quan hệ giới tính, vừa chứa đựng những yếu
tố hữu hình và ẩn giấu của cá nhân.” Khái niệm tính dục bao hàm nhận thức

và cảm xúc về cơ thể mình và cơ thể người khác; tính chất tâm lý bên trong

16


và hành vi ứng cử bên ngoài; cảm xúc, suy nghĩ và nhu cầu gần gũi về tình
cảm với một ai khác; cảm giác hấp dẫn tình dục với người khác; cách tiếp xúc
tình dục: từ động chạm cơ thể đến giao hợp.
Hoạt động tính giao là thuộc tính của mọi sinh thể sống. Là một trong
những nhu cầu bình thường của con người. Ở cuộc sống hiện đại, nhiều người
vẫn chưa có thiện cảm khi nhắc đến hai chữ “tình dục” bởi theo họ, đó là điều
cấm kị, là chuyện riêng tư. Lại có quan niệm những ham muốn, những ý nghĩ
về tình dục là tội lỗi. Chúng ta vẫn chưa thoát khỏi lối nghĩ khắt khe theo
quan niệm đạo đức phong kiến, chưa thực sự giải phóng mình ra khỏi những
khuôn phép, những quan niệm Nho giáo.
Tuy nhiên, từ xa xưa, trong văn học, vấn đề tình dục đã ít nhiều được
đề cập đến.
Trong văn học dân gian, nhất là trong ca dao, dân ca, tác giả dân gian
đã miêu tả hình ảnh sinh thực khí, hoạt động tính giao hay những khát khao
thầm kín của con người:
“Con gái mười bảy mười ba
Đêm nằm với mẹ khóc la đòi chồng
Mẹ giận mẹ phát ngang hông:
“Đồ con chết chủ đòi chồng thâu đêm”.
(Ca dao)
hay:
“Lấy chồng từ thuở mười lăm
Chồng chê tôi nhỏ không nằm cùng tôi
Đến chừng mười chín đôi mươi
Tôi ngủ dưới đất chồng lôi lên giường

Một rằng thương, hai rằng thương
Có bốn cẳng giường gãy một còn ba”.
(Ca dao)

17


Ca dao xưa dường như đã coi chuyện tình dục, hoạt động tính giao là
một đề tài để khai thác, là mảnh đất phì nhiêu để tạo nên nguồn sống mãnh
liệt cho ca dao. Nó mang giá ý nghĩa, giá trị sâu sắc. Ca dao miêu tả về sinh
thực khí và hoạt động tình dục của người lao động để họ tự cười cợt, đùa vui
cho khuây khỏa những tháng ngày vất vả của mình. Qua đó ẩn chứa khát
vọng về tình yêu, hạnh phúc, khát vọng thể hiện vẻ đẹpvề hoạt động duy trì sự
sinh tồn của con người, nhưng đôi khi bị dư luận hà khắc, cấm đoán. Nói về
những đề tài này trong văn học dân gian, chúng ta còn thấy rõ sự mỉa mai,
châm biếm, phản kháng mạnh mẽ ở nhiều cấp độ, nhiều cung bậc, đa phương
diện dành cho xã hội đương thời. Như vậy, việc đưa những yếu tố về sex hay
tình dục, tính giao vào ca dao dân ca đã phần nào nói lên tiếng nói phản
kháng, châm biếm với xã hội đầy rẫy những bất công, vô lí.
Thứ hai, trong văn học viết, vấn đề tình dục được đưa vào văn học viết
ít hay nhiều đều do ảnh hưởng của từng thời kì, từng giai đoạn.
Với văn học trung đại, nền văn học hình thành và phát triển suốt chiều
dài cùng chế độ phong kiến Việt Nam. Chính vì vậy, nó chịu sự ảnh hưởng của
nhiều yếu tố, tác động đến nội dung, tư tưởng, đề tài, chức năng đến hình thức
viết. Văn học trung đại chịu ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo, vì thế, vấn đề
tình dục ít được đề cập đến, nó chỉ rải rác xuất hiện ở truyện, thơ truyền miệng
dân gian. Thỉnh thoảng, có một số ít tác giả văn học trung đại đưa những yếu tố
nhạy cảm ấy vào truyện, thơ, phú nhưng không nhiều. Nhà văn Nguyễn Dữ
trong Truyền kì mạn lục cũng ít nhiều miêu tả đến cảnh hoan ái, hoạt động tính
giao của người với ma, ma với ma… Hay trong thơ Hồ Xuân Hương, ta thấy

xuất hiện dày đặc những yếu tố nhục dục, hoạt động tính giao được miêu tả cụ
thể hơn, chi tiết hơn, mặc dù nó cũng ẩn ý qua cách miêu tả. Như miêu tả cảnh
“đánh đu”, nhưng lại không khác gì cảnh “phòng the”:
“Bốn cột khen ai khéo khéo trồng
Người thì lên đánh kẻ ngồi trông

18


Trai đu gối hạc khom khom cật
Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng
Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới
Hai hàng chân ngọc duỗi song song
Chơi xuân có biết xuân chăng tá
Cọc nhổ đi rồi, lỗ bỏ không.”
(Đánh đu – Hồ Xuân Hương)
Tóm lại, với quan niệm thẩm mỹ khắt khe của những “hiền nhân quân
tử” theo học cửa Khổng sân Trình nên văn học Việt Nam trung đại không chú
trọng đến yếu tố tả thực. Vì thế, nó càng hiếm hoi cảnh ái ân, nếu có cũng
được dùng bằng các điển tích, cách chơi chữ, dùng từ đa nghĩa,… Tất cả
nhằm mục đích để “tránh” đi những chuyện cần tránh.
Với văn học từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945. Văn học thời kì đó đã
bước vào thời kì hiện đại hóa, thoát khỏi hệ thống thi pháp của văn học trung
đại. Về quan niệm thẩm mỹ, nhà văn xem cái đẹp mang những nét chân thật
đời thường, không còn nhiều bóng dáng của nghệ thuật ước lệ có sẵn như
trước đây. Văn học xem con người là trung tâm của cái đẹp với tất cả vẻ đẹp
trần thế vố có, con người trong văn học thời kì này là con người cá nhân, có ý
thức về cái tôi, bản ngã sâu sắc. Trong những cách thức thể hiện cái tôi ấy có
phương diện miêu tả hình thể và những hành động ân ái, những cảnh hãm
hiếp được thể hiện bằng những ngôn ngữ đời thường tả thực.

Trong văn học lãng mạn, các truyện ngắn và tiểu thuyết của Tự lực văn
đoàn yếu tố tình dục ít nhiều được đề cập đến. Như trong truyện ngắn Tháng
ngày qua, Nhất Linh miêu tả tính dục một cách loáng thoáng với chi tiết nhân
vật Giao trọ học nhà bạn đã dám hò he tòm tem để ý bà boss của bạn… “bốn
mắt gặp nhau,… cặp môi nàng mấp máy, dưới tấm áo mỏng, ngực nàng phập
phồng, hay con mắt nhìn chàng có vẻ lẳng lơ, nồng nàn như đắm tình”… Tuy

19


nhiên các nhà văn, nhà thơ lãng mạn ít ai đi sâu vào chi tiết làm tình, hay tả thân
thể nam nữ, yếu tố nhục dục trong văn học lãng mạn chỉ nhưu là yếu tố chấm
phá trong tác phẩm, phần nào cởi trói sự gò bó của văn học thời kì trước đó.
Trong văn học hiện thực, nhiều tác giả phản ánh hiện thực với cái nhìn
sắc lạnh, đã đưa yếu tố nhục dục tràn ngập trang văn của mình. Như Vũ
Trọng Phụng trong tác phẩm Số đỏ. Ông đã miêu tả, vạch trần xã hội “chó
đểu” đầy rẫy những bất công và thối nát, ngoài sự dâm đãng của Phó Đoan,
còn có những cảnh Xuân tóc đỏ rình Phó Đoan tắm, những cảnh làm tình của
Hoàng Hôn, hay cô Tuyết lẳng lơ cùng “chiếc áo hở nửa vú”… Hay như
Huyền trong Làm đĩ còn được nhà văn “chăm chút” hơn. Mới 8 tuổi đã tò mò
đủ thứ, chẳng hạn như làm thế nào để đẻ con, đẻ con bằng cách nào? Lên 9
tuổi đã để ý đến “những chuyện thô tục mà người ta vẫn nói xung quanh”, đã
cùng thằng Ngôn chơi trò vợ chồng dại dột để nhận “trong người một cảm
giác là lạ”. Lên 13 tuổi, Huyền đã phải chiến đấu mỗi ngày một gắt gao với
tình dục” và “sự phát triển âm thầm và đầy đủ của những cơ quan tỉ mỉ trong
bộ phận sinh thực làm cho xác thịt của em rạo rực lên”… Như vậy, đưa tình
dục vào văn học giai đoạn này như chỉ để phần nào phản ánh bản chất xấu xa,
kệch cỡm của một xã hội đầy rẫy những bất công ngang trái.
Trong văn học 1945 – 1975. Đó là nền văn học chủ yếu mang khuynh
hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn. Nhà văn phải nhìn cuộc đời, nhìn con

người bằng con mắt có tầm bao quát lịch sử, dân tộc và thời đại. Chính vì vậy,
yếu tố tình dục, khát vọng cá nhân cá thể ít được đề cập đến. Thỉnh thoảng, ta
bắt gặp cách nói bóng gió về chuyện “thầm kín” qua lời nhân vật Út Tịch
(Người mẹ cầm súng – Nguyễn Thi) với chồng: “Còn gà trống, còn gà mái,
chắc chắn còn gà con…”. Ở các thể loại khác, đặc biệt là thơ ca, yếu tố sinh
thực khí, tính dục gần như vắng bóng hoàn toàn.

20