Nghiên cứu và bảo tồn loại hình nghệ thuật ca trù ở làng kinh châu, xã châu hóa, huyện tuyên hóa, tỉnh quảng bình

LỜI CẢM ƠN
Trong quá trình thực hiện bài khóa luận em đã nhận được nhiều sự giúp
đỡ, đóng góp ý kiến của quý thầy, cô giáo, gia đình, bạn bè.
Trước hết, em xin chân thành cảm ơn cô giáo Thạc Sỹ Trần Thị Tuyết
Nhung người trực tiếp hướng dẫn, giúp đỡ em về kiến thức và phương pháp
để em hoàn thành được khóa luận tốt nghiệp này.
Em cũng xin trân trọng cảm ơn các thầy cô giáo trong Khoa Khoa học
Xã hội. Các thầy cô giáo trong trường Đại học Quảng Bình, đã tận tình giảng
dạy em trong suốt ba năm học qua và động viên giúp đỡ em trong quá trình
thực hiện khóa luận.
Em xin chân thành cảm ơn Thư viện trường Đại học Quảng Bình, đã
giúp đỡ em trong quá trình tìm kiếm và khai thác tài tiệu phục vụ cho việc
nghiên cứu hoàn thành khóa luận.
Cuối cùng em xin gửi lời cảm ơn chân thành nhất tới những người thân
trong gia đình, bạn bè, đã luôn ủng hộ và động viên em hoàn thành tốt khóa
luận tốt nghiệp này.
Mặc dù có nhiều cố gắng nhưng do trình độ và thời gian có hạn nên
khóa luận này chắc chắn không tránh khỏi có nhiều thiếu sót và hạn chế. Tác
giả khóa luận rất mong muốn nhận được sự đóng góp ý kiến của thầy cô và
bạn bè để khóa luận được hoàn thành tốt hơn.
Em xin chân thành cảm ơn !
Quảng Bình, tháng 5 năm 2017
Người thực hiện

Phan Thị Thanh Hương


Tôi xin cam đoan khóa luận tốt nghiệp này là công trình nghiên cứu của
riêng tôi, được thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của cô giáo ThS. Trần
Thị Tuyết Nhung.
Các số liệu và kết quả nghiên cứu trong khóa luận này hoàn toàn trung

thực. Các thông tin trích dẫn trong khóa luận có nguồn gốc rõ ràng và được
chú thích đúng quy định
Quảng Bình, tháng 5 năm 2017
Người thực hiện

Phan Thị Thanh Hương


MỤC LỤC
LỜI CẢM ƠN
LỜI CAM ĐOAN
PHẦN I MỞ ĐẦU .................................................................................................... 1
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI .......................................................................................... 1
2. LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ ...................................................................... 2
3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU ....................................................... 3
3.1. Đối tượng nghiên cứu: ......................................................................................... 3
3.2. Phạm vi nghiên cứu: ........................................................................................... 3
4. MỤC TIÊU VÀ NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU ....................................................... 4
4.1. Mục tiêu nghiên cứu ............................................................................................ 3
4.2 Nhiệm vụ nghiên cứu ........................................................................................... 3
5. NGUỒN TÀI LIỆU, PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU ........................................ 4
5.1. Nguồn tài liệu ...................................................................................................... 4
5.2. Phương pháp nghiên cứu .................................................................................... 4
6. ĐÓNG GÓP CỦA ĐỀ TÀI .................................................................................... 4
6.1. Về mặt khoa học .................................................................................................. 4
6.2. Về mặt thực tiễn ................................................................................................. 4
7. Bố cục của đề tài ..................................................................................................... 5
PHÂN II NỘI DUNG ............................................................................................... 6
CHƯƠNG I: TỔNG QUAN VỀ NGHỆ THUẬT CA TRÙ ...................................... 6
1.1. Khái quát về hát ca trù ở Việt Nam ..................................................................... 6

1.1.1. Lịch sử hình thành và phát triển của Ca trù...................................................... 6
1.1.1.1. Câu chuyện truyền thuyết về vị tổ Ca trù ..................................................... 6
1.1.1.2. Tiến trình phát triển của loại hình Ca trù từ thế Kỷ XVI đến thế kỷ XX.... 8
1.1.1.3. Tình hình phát triển của loại hình Ca trù hiện nay ..................................... 10
1.1.2. Đặc trưng nghệ thuật Ca trù. .......................................................................... 12
1.1.2.1. Về tên gọi Ca trù.......................................................................................... 12
1.1.2.2. Tính chất và chất liệu của Ca trù ................................................................ 13
1.1.2.3. Nội dung và bố cục chính của bài Ca trù ................................................... 14
1.1.2.4. Tiếng hát và cách hát Ca trù ........................................................................ 15
1.1.2.5. Thành phần của một chầu hát ..................................................................... 16


1.1.2.6. Nhạc cụ trong hát Ca trù .............................................................................. 17
1.1.2.7. Các lối hát Ca trù ......................................................................................... 19
1.1.2.8. Điệu múa khi hát Ca trù.............................................................................. 23
1.1.2.9. Một số cố nghệ nhân tiêu biểu về loại hình Ca trù. .................................... 26
1.2. Khế ước và điều luật của Ca trù ........................................................................ 27
1.3. Ý nghĩa của việc bảo tồn những nét đẹp văn hóa trong hát Ca trù ................... 29
1.3.1. Giá trị của Ca trù trong đời sống nhân dân .................................................... 29
1.3.2. Giá trị của Ca trù đối với văn hóa nghệ thuật................................................ 32
1.4. Quan điểm của Đảng và Nhà nước với việc bảo tồn những nét đẹp văn hóa
trong các di sản phi vật thể ....................................................................................... 33
TIỂU KẾT CHƯƠNG I............................................................................................ 36
CHƯƠNG II ............................................................................................................. 37
THỰC TRẠNG HOẠT ĐỘNG CỦA LOẠI HÌNH CA TRÙ Ở LÀNG KINH
CHÂU, XÃ CHÂU HÓA, HUYỆN TUYÊN HÓA, TỈNH QUẢNG BÌNH ........... 37
2.1. Tổng quan về làng Châu Hóa ............................................................................ 37
2.1.1. Điều kiện tự nhiên ......................................................................................... 37
2.1.1.1. Vị trí địa lý, dân cư ...................................................................................... 37
2.1.1.2. Địa hình ...................................................................................................... 38

2.1.1.3. Khí hậu ....................................................................................................... 38
2.1.1.4. Sông ngòi ..................................................................................................... 39
2.1.2. Đời sống kinh tế - văn hóa – xã hội ............................................................... 39
2.2. Quá trình hình thành và phát triển của loại hình nghệ thuật Ca trù ở làng Kinh
Châu,

xã

Châu

Hóa………………………………………………………………...Error!
Bookmark not defined.
2.2.1. Quá trình du nhập Ca trù ở làng Kinh Châu ... Error! Bookmark not defined.
2.2.2. Đặc điểm Ca trù ở làng Kinh Châu, xã Châu Hóa ........................................ 41
2.2.3. Quá trình hình thành và phát triển ................................................................. 40
2.2.3.1. Quá trình hình thành và phát triển của loại hình nghệ thuật Ca trù ở làng
Kinh Châu, xã Châu Hóa, trước Cách mạng tháng Tám ......................................... 43
2.2.3.2. Quá trình hình thành và phát triển của loại hình nghệ thuật Ca trù ở làng
Kinh Châu, xã Châu Hóa sau Cách mạng tháng Tám đến hiện nay......................... 44


2.3. Thực trạng của loại hình nghệ thuật Ca trù ở làng Kinh Châu, xã Châu
hóa,Tỉnh Quảng Bình hiện nay. ................................................................................ 48
2.4. Khó khăn trong việc phát triển của Ca trù làng Kinh Châu hiện nay .............. 51
2.5. Giải pháp và ý kiến đề xuất ............................................................................... 53
2.5.1. Giải pháp........................................................................................................ 53
2.5.2. Ý kiến đề xuất ................................................................................................ 55
Tiểu kết chương II .................................................................................................... 57
PHẦN III KẾT LUẬN ............................................................................................ 58
TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................ 60

PHỤ LỤC


PHẦN I. MỞ ĐẦU
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
Việt Nam trong tiến trình phát triển lịch sử dân tộc, hành trình văn hóa nghệ
thuật của nước ta đã bước những bước đi chắc chắn và đem lại những thành tựu cụ
thể. Tất cả là minh chứng hùng hồn cho cả một thời kì dài của nền nghệ thuật dân
tộc. Trong những thành tựu đó, có một số loại hình nghệ thuật đã vượt lên số phận,
vượt lên cả chiều dài thời gian và chiều rộng không gian để khẳng định mình. Dù
lớp bụi thời gian có phủ mờ tất cả những sức sống tiềm tàng cùng nghệ thuật chân
chính không cho phép các thể loại đó đi vào dĩ văng xa xôi. Giá trị đích thực của
chúng sẽ mãi tỏa sáng là điều kiện níu kéo chúng với hiện đại và tương lai. Đó
chính là thể loại Ca trù.
Quá khứ đã lùi xa, thời gian giúp chúng ta chiêm nghiệm một cách công bằng
hơn đối với thể loại Ca trù và để có thể khẳng định rằng: đây là một loại hình văn
hóa của truyền thống dân tộc Việt Nam. Ca trù là một bộ môn nghệ thuật truyền
thống đặc sắc của dân tộc có lịch sử hình thành và phát triển lâu đời. Và duy nhất c
là loại hình nghệ thuật chỉ có ở Việt Nam. Ca trù được hình thành từ xa xưa với sự
điêu luyện trong giọng hát cũng như sự hòa quyện với các loại nhạc cụ đi kèm với
nó và được tồn tại ngày nay do quá trình truyền miệng, được các nghệ nhân gìn giữ,
phát triển mong sao đưa được loại hình nghệ thuật này được lan tỏa.
Quay về tìm hiểu một loại hình văn hóa của truyền thống nhằm khẳng định lại
những giá trị vốn có của nó mà dường như một thời đã đi vào lãng quên. Quảng
Bình cũng là một trong những cái nôi của nghệ thuật Ca trù trong đó làng Kinh
Châu, xã Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa cũng là một trong nhưng nơi được du nhập
ca trù từ rất sớm nhưng cũng phải đứng trước cảnh mai một dần đi.
Mặc dù hàng năm, vào ngày 04 Tết âm lịch, tại Kinh Châu vẫn diễn ra Hội hát
ca trù nhưng với số lượng người xem cũng như người biết và hiểu về Ca trù tại nơi
đây không còn là bao. Đa số các nghệ nhân tại làng Kinh Châu đang ở độ tuổi gần

đất xa trời mà thế hệ để kế tụng họ còn rất là hạn chế. Chính vì thế mà nghệ thuật ca
trù ở làng Kinh Châu đang đứng trước ngưỡng cửa nguy cơ bị mai một dần.
Hiện nay nhịp sống quốc tế hóa đang dần chi phối toàn bộ đời sống con người
thời hiện đại mà thời điểm con người đang được tiếp nhận những cái mới và dần
lãng quên đi những truyền thống đã có từ xa xưa của dân tộc.
1


Chính vì vậy, với mong muốn được góp một phần công sức nhỏ bé của mình
trong việc khôi phục và lưu giữ loại hình nghệ thuật truyền thống của dân tộc, người
viết đã lựa chọn vấn đề: “Nghiên cứu và bảo tồn loại hình nghệ thuật Ca trù ở làng
Kinh Châu, Xã Châu Hóa, Huyện Tuyên Hóa, Tỉnh Quảng Bình” cho đề tài khóa
luận tốt nghiệp của mình.
2. LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ
Chặng đường phát triển của thể loại Ca trù vốn ngoằn ngoèo và nhiều biến cố.
Có lúc Ca trù đi vào ngõ cụt của sự truy lạc sa đọa nên việc gặp phải những định
kiến của người đời là điều không tránh khỏi. Ngày nay, khi thời gian đem đến cho
con người sự điềm tĩnh thâm sâu thì việc nghiên cứu Ca trù đã có những tiến triển
tốt đẹp. Bằng những công trình cụ thể chúng ta đã ngày thêm khẳng định giá trị đích
thực của Ca trù.
Và nó chứng tỏ một điều rằng thế hệ chúng ta đã có thiện cảm trở lại đối với
nghiên cứu về Ca trù chưa có những công trình xuyên suốt đảm bảo tính toàn diện.
Tựu chung lại gồm những công trình sau:
- Hai công trình được đánh giá là có nhiều cống hiến cho việc nghiên cứu Ca
trù gồm “Việt Nam Ca trù biên khảo” của hai tác giả Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huệ
và “Tuyển tập thơ Ca trù” của Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú. Hai công trình này
đã đi vào tìm hiểu Ca trù ở nhiều bình diện và làm rõ một số khía cạnh của Ca trù.
- Tác giả Nguyễn Đức Mậu trong cuốn “Ca trù nhìn từ nhiều phía” đã giới
thiệu và biên soạn những nghiên cứu về Ca trù của nhiều tác giả trên các bình diện
khác nhau. Đây là tài liệu vô cùng quý giá cho ta thấy được thái độ và cách đánh giá

của người tiếp nhận đối với loại hình nghệ thuật Ca trù.
- Góp phần tìm hiểu lịch sử Ca trù, của Nguyễn Xuân Diện, NXB Khoa học xã
hội, năm 2000.
- Giáo sư Trần Văn Khê, một người con Việt Nam sống ở nước ngoài cũng
dày công nghiên cứu và giới thiệu loại hình nghệ thuật đặc sắc này của dân tộc đến
bạn bè quốc tế. Có thể tìm hiểu những ghi chép của ông về Ca trù thông tin qua
cuốn “Trần Văn Khê và âm nhạc dân tộc”, NXB Trẻ 2000.
- Trong luận văn của Trần Diệu Linh “Bảo tồn những nét đẹp văn hóa trong
hát Ca trù ở làng Chánh Thôn, huyện Phú Xuyên, Hà Nội” tác giả đã đề cập đến quá

2


trình hình thành, phát triển của Ca trù cũng như vai trò của nó trong đời sống và
trong phát triển văn hóa – xã hội.
- Những tuyển tập như Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ
Trọng Huề, Tuyển tập thơ ca trù của Ngô Linh Ngọc, Ngô Văn Phú, Ca trù nhìn từ
nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu,…phải nói là những tư liệu đặc biệt về nghệ thuật
ca trù, lịch sử ca trù; Những nghiên cứu của Nguyễn Xuân Diện với Góp phần tìm
hiểu lịch sử ca trù; Nguyễn Đức Mậu với Hát nói Nguyễn Công Trứ… cũng là
những công trình nghiên cứu quan trọng. Những tư liệu này sẽ giúp cho người
nghiên cứu hiểu được về một bộ môn nghệ thuật bác học hiện đang mai một dần.
Đây cũng là nguồn tư liệu quan trọng để chứng minh nghệ thuật ca trù là một bộ
môn mang tính bác học cao. Sử dụng nguồn tư liệu này đối với nhà nghiên cứu là
không dễ vì nhiều tư liệu chỉ đề cập chuyên biệt về thể cách, nghệ thuật ca trù, trong
khi mục đích nghiên cứu của đề tài không đi sâu vào nghiên cứu ca trù ở góc độ
nghệ thuật mà là nghiên cứu vấn đề bảo tồn, phát huy giá trị di sản ca trù. Đây cũng
là tài liệu vô cùng quan trọng giúp tôi trong quá trình nghiên cứu nhằm phục vụ cho
việc hoàn thành khóa luận.
3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

3.1. Đối tượng nghiên cứu:
Ca trù ở làng Kinh Châu, xã Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình.
3.2. Phạm vi nghiên cứu:
- Về không gian: Nghiên cứu loại hình nghệ thuật Ca trù ở làng Kinh Châu, xã
Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình.
- Về thời gian: Từ khi hình thành và phát triển của loại hình nghệ thuật Ca trù
ở làng Kinh Châu, xã Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình cho đến ngày
nay.
4. MỤC TIÊU VÀ NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU
4.1. Mục tiêu nghiên cứu
Làm rõ thực trạng của nghệ thuật Ca trù ở làng Kinh Châu, xã Châu Hóa,
huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình. Để từ đó đề xuất các giải pháp để bảo tồn loại
hình nghệ thuật độc đáo ở làng Kinh Châu, xã Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh
Quảng Bình.
4.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
3


- Nghiên cứu, tìm hiểu về nghệ thuật Ca trù.
- Tìm hiểu về thực trạng và phát triển nghệ thuật Ca trù.
- Đưa ra những giải pháp và ý kiến đề xuất nhằm góp phần vào công tác bảo
tồn của Ca trù ở làng Kinh Châu, xã Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình
giai đoạn hiện nay.
5. NGUỒN TÀI LIỆU, PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
5.1. Nguồn tài liệu
Để thực hiện mục tiêu và nhiệm vụ của đề tài, tác giả đã sử dụng các nguồn tài
liệu chính sau:
- Nguồn tài liệu tại Trung tâm học liệu với các quyển tài liệu như: Lịch sử và
nghệ thuật Ca trù, Ca trù nhìn từ nhiều phía…, đã giúp tác giả giải quyết phần
chương I của đề tài.

- Nguồn tài liệu từ các trang thông tin điện tử với các trang tài liệu như:
, tnamplus, …
đã giúp tác giả giải quyết phần chương II của đề tài.
5.2. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp nghiên cứu cơ bản được sử dụng trong đề tài là: Phương pháp
lịch sử và phương pháp lôgic. Bên cạnh đó còn kết hợp một số một số phương
pháp khác như: Tổng hợp, so sánh, đối chiếu, thực địa nhằm làm rõ những nét
đẹp trong hát Ca trù toàn quốc nói chung và ở làng Kinh Châu, xã Châu Hóa nói
riêng.
6. ĐÓNG GÓP CỦA ĐỀ TÀI
6.1. Về mặt khoa học
Đề tài đi sâu tìm hiểu có hệ thống về Ca trù ở làng Kinh Châu, xã Châu
Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình. Góp phần gìn giữ nét đẹp văn hóa ở
làng Kinh Châu, xã Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình.
6.2. Về mặt thực tiễn
- Bổ sung nguồn tài liệu về văn hóa địa phương góp phần vào việc nghiên
cứu, giảng dạy, học tập phần lịch sử văn hóa địa phương.
- Qua tìm hiểu đề tài đã đưa vấn đề đến với quần chúng nhân dân, kêu gọi
sự tham gia, chung tay cùng nhau bảo tồn Ca trù ở làng Kinh Châu, xã Châu
Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình.
4


7. BỐ CỤC ĐỀ TÀI
Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục, tài liệu tham khảo, nội dung của đề tài
chia làm 2 chương:
Chương 1: Tổng quan về nghệ thuật Ca trù.
Chương 2: Thực trạng hoạt động của loại hình Ca trù ở làng Kinh Châu, xã
Châu Hóa, huyện Tuyên Hóa, tỉnh Quảng Bình.

5


PHẦN II NỘI DUNG
CHƯƠNG I: TỔNG QUAN VỀ NGHỆ THUẬT CA TRÙ
1.1. Khái quát về hát ca trù ở Việt Nam
1.1.1. Lịch sử hình thành và phát triển của Ca trù
1.1.1.1. Câu chuyện truyền thuyết về vị tổ Ca trù
Công tác khảo cổ cho chúng ta hiểu thêm cuộc sống của tổ tiên loài người.
Các di vật quá khứ là bức tranh sinh động về cuộc sống của họ. Cuộc sống đó rất đa
dạng phong phú về lĩnh vực tinh thần, đặc biệt là sinh hoạt văn nghệ. Con người
Việt Nam vốn yêu múa hát. Họ luôn thèm khát tiếng nhạc, tiếng hát, điệu múa trong
cuộc sống hằng ngày. Văn nghệ làm cho cuộc sống của họ vui tươi lành mạnh hơn.
Hơn thế nữa nước ta là một nước có vị trí địa lý giáp Trung Quốc, một quốc
gia có nền ca vũ phát triển từ rất sớm, nên Ca trù nước ta chịu ảnh hưởng sâu sắc
của nền ca vũ Trung Quốc. Cùng viết về điều này, sách “Việt Nam Ca trù biên
khảo”có đoạn: “Nước ta ở gần Trung Quốc, lại sớm giao thiệp với Hán tộc, nên các
vua ta cũng bắt chước vua Trung Quốc lập ban nhã nhạc dùng khi tế tự giao miếu
và ban nữ nhạc dùng trong những dịp khánh tiết, tiếp đãi sứ thần ngoại quốc hay
yến tiệc”[5].
Nói như vậy có nghĩa rằng ca vũ nước ta xuất hiện và phát triển từ rất sớm.
Nhưng xác định Ca trù ra đời từ lúc nào là công việc không phải dễ dàng. Và thời
điểm ca trù ra đời có rất nhiều ý kiến khác nhau. Song ý kiến cho rằng Ca trù manh
nha từ khoảng đời nhà Lý ( thế kỷ XI) là cơ sở hợp lý nhất.
Theo như dân gian truyền miệng thì: “vào đời nhà Lê, Đinh Lễ – tự là
Nguyên Sinh, người làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh, con nhà gia
thế, tính tình phóng khoáng, không thích công danh bó buộc thường ôm cây đàn
nguyệt đến bên bờ suối gẩy rồi hát để hòa với tiếng suổi chảy trong khe. Một hôm
Nguyên Sinh đem đàn và rượu vào rừng thông để tiêu khiển bỗng nhiên gặp được
hai cụ già. Đó chính là Lý Thiết Quài và Lã Động Tân), hai vị tiên ông đưa cho

Nguyên Sinh khúc gỗ ngô đồng và tờ giấy vẽ kiểu mẫu đàn rồi dặn đóng đàn theo
kiểu mẫu như trong giấy. Tiếng đàn đó sẽ giải trừ được ma quỷ và mọi phiền
muộn. Nguyên Sinh sụp xuống lạy tạ, lúc ngẩng lên hai vị tiên ông đã hóa ra đám
mây trắng bay về lối tây. Nhờ tiếng đàn kỳ diệu, Nguyên Sinh đã chữa được bệnh
6


cho rất nhiều người. Một lần Nguyên Sinh đến Thường Xuân, tỉnh Thanh Hóa,
với tiếng đàn của mình Nguyên Sinh đã chữa khỏi bệnh cho cô gái tên Hoa, con
gái của vị quan châu – Bạch Đình Sa khỏi bệnh câm. Cả nhà quan châu và dân
làng mừng khôn xiết. Nhờ thế, quan châu đã tác thành cho Nguyên Sinh và Bạch
Hoa nên duyên chồng vợ, sống với nhau rất hòa hợp. Nguyên Sinh đặt ra lối múa
hát mới rồi lấy hai thanh tre vót thật đẹp để cho vợ gõ lên những mảnh gỗ theo
nhịp mà hát. Sau đó hai vợ chồng từ biệt ông bà nhạc dẫn nhau về quê Nguyên
Sinh là làng Cổ Đạm để lập nghiệp. Ít lâu sau, Nguyên Sinh gặp lại hai vị tiên
ông, được ghi tên vào tiên phả và cùng nhau hoá đi. Vợ Nguyên Sinh biết chuyện,
bèn phát tán hết tài sản rồi đóng cửa dạy cho đám con em trong làng hát múa.
Sau khi nàng lâm bệnh mà chết, dân làng Cổ Đạm và đệ tử nhớ ơn lập đền thờ
gọi là đền Tổ cô đầu hay là đền Bạch Hoa công chúa” [2].
Ca trù có nguồn gốc từ lối hát cửa đình, một lối hát tín ngưỡng thờ thành
Hoàng làng. Ca trù tuy có nguồn cội từ lối hát dân gian nhưng khi vào đến chốn
cung đình đã được sự nghiên cứu chỉnh sửa của các chuyên gia về âm luật trong
chốn cung đình nên đã trở thành một bộ môn nghệ thuật sâu sắc, có tính thẩm mỹ
cao. Thường được dùng trong các dịp yến tiệc, khánh tiết và tiếp đãi sứ thần. Ca
trù gắn liền với lễ hội, phong tục, tín ngưỡng, văn chương, âm nhạc, tư tưởng,
triết lý sống của người Việt. Ca trù chỉ một lối hát cổ truyền của người Việt. Tên
gọi Ca trù cũng đã được tài liệu cổ ghi nhận. Trên các tài liệu Hán Nôm chữ “trù”
trong “ca trù” đều dùng chữ “trù”.
Bài thơ cổ nhất hiện biết có hai chữ Ca trù lần đầu tiên có mặt trong văn học
viết. “Bài thơ cho chúng ta thông tin quan trọng: ngôi đình Đông Ngạc, xã Đông

Ngạc, huyện Từ Liêm, Hà Nội có trước năm 1500 và hát cửa đình đã có trước năm
1500. Bài thơ cho ta mường tượng ra không khí đại lễ trang nghiêm, hào hùng của
lễ hội đầu xuân cầu phúc của làng Đông Ngạc hồi cuối thế kỷ XV. Trong ngày hội
lớn của làng Đông Ngạc bấy giờ có ít nhất là 8 giáp, đã cùng nhau thưởng đào ở
đình làng. Các cô đào hát những bài thơ ca ngợi thành hoàng làng và cầu phúc cho
dân làng”[7].

7


1.1.1.2. Tiến trình phát triển của loại hình Ca trù từ thế Kỷ XVI đến thế kỷ
XX.
Ca trù nó được xem là một môn nghệ thuật tổng hợp “cùng một phương thức
sử dụng những âm thanh cứng rắn hòa với những âm thanh mềm mại, uyển chuyển
của giai điệu như đa số các cách hòa tấu cổ truyền. Ca trù ngoài giọng hát còn có
thêm cỗ phách, cây đàn đáy, và chiếc trống chầu”[7].
Với cây đàn đáy, ở thế kỷ XVI người ta đã phát hiện ra những chạm khắc dân
gian tại các đình làng. Các bức chạm đình Lỗ Hạnh (huyện Hiệp Hòa, tỉnh Bắc
Giang) và đình Tây Đằng (xã Tây Đằng, huyện Ba Vì, Hà Nội) đều có các bức
chạm hoặc tượng hình người cầm đàn đáy. Đình Tây Đằng có tượng tròn hình
người đứng cầm đàn đáy. Đình Lỗ Hạnh có bức chạm tiên nữ ngồi trên mình con
hươu cầm đàn đáy và một bức chạm khác có cả đám nhạc công đang hòa nhạc trong
đó có 1 người đàn ông ngồi cầm đàn đáy. Những hình ảnh này cho ta thấy Ca trù đã
len lỏi trong cuộc sống đời thường cũng như trong điêu khắc đình làng ở Việt Nam
từ rất sớm.
Qua những hình chạm người cầm đàn đáy ở các đình, đền, có thể thấy rằng:
đàn đáy đã trở nên phổ biến ở thế kỷ XVI, ở các Đàn đáy mới đầu được sử dụng
trong các cuộc hoà nhạc, cùng với các nhạc khí khác trong một đám đông (có khi có
cả người múa), mà người đàn có thể là nam, có thể là nữ với tư thế là đứng hoặc
ngồi. Bước qua thế kỉ XVI – XVIII những hình ảnh đó được gìn giữ lưu truyền và

phát triển hơn. Ở các ngôi Đình không những có dấu tích các bức chạm trỗ về cây
đàn đáy mà còn có toát lên được lối sinh hoạt diễn xướng Ca trù. Đó là những tư
liệu còn sót lại vô cùng quý giá, làm cơ sở phục hồi các lối hát dân gian trong các
đình đền về sau.
Và cũng trong thời gian này, việc tổ chức giáo phường Ca trù cũng được hoàn
tất. Theo ghi chép của các văn bia thì Ty giáo phường là một tổ chức quản lí hoạt
động ca xướng tương đương cấp huyện. Giáo phường các xã thuộc về Ty giáo
phường của huyện. Mỗi huyện thường có một Ty giáo phường. Người đứng đầu Ty
giáo phường là một ông trùm. Ty giáo phường chia việc giữ các cửa đình trong
huyện cho các giáo phường. Việc giữ này được truyền từ đời này qua đời khác.
Giáo phường Ca trù không những biểu diễn phục vụ trong các lễ hội dân gian ở các
làng xã mà còn vượt ra khỏi địa phương để tham gia vào các nghi thức tiếp khách
8


của nhà nước. Từ đó cho phép nhận định rằng nghệ thuật Ca trù vào thế kỉ XVIII đã
là một trong những đại diện của âm nhạc nước ta được đem giới thiệu trong hoạt
động đối ngoại ở cấp quốc gia.
Ở cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX làm nảy sinh một hình thức điệu mới
trong Ca trù, đó là hát nói có tác giả. Thể hát nói của ca trù ra đời là bước ngoặt có
tính đột biến làm cho ca trù trở thành một ngành nghệ thuật hấp dẫn, lôi cuốn mọi
tầng lớp xã hội mà đặc biệt là sự tham gia của các bậc túc nho. Sự ra đời và phát
triển của thể Hát nói vừa với tư cách là một thể loại văn học, vừa với tư cách là một
thể Ca trù mới đã đánh dấu bước phát triển cao của Ca trù. Hát nói là một thể thơ ca
dân tộc được sinh ra từ nhu cầu của môn nghệ thuật Ca trù trở thành một thể thơ
độc đáo đối với văn học Việt Nam nói chung và văn học chữ Nôm nói riêng. Cùng
với lục bát, song thất lục bát, Hát nói là một sáng tạo về mặt thể loại của văn học
chữ Nôm Việt Nam. Hát nói có ba cách gọi khác nhau: Hát nói (nếu đào hát), hát
Hà Nam (nếu là hát kép), Hát nối (chỉ các bài dôi khổ). “Thể hát nói đã trở thành
điệu hát thống trị trong các cuộc trình diễn và tao ngộ ca trù. Hát nói ra đời đã đưa

ca trù tới đỉnh cao của nghệ thuật thơ - nhạc; hát nói đã tạo điều kiện cần và đủ để
các cô đào lớn tuổi, giỏi nghề ở các vùng quê ra phố thị mở nhà hát cô đầu” [10].
Từ đây Ca trù bắt đầu phổ biến trong xã hội Việt Nam. Tiếng nhạc lời ca dễ đi
vào lòng người, tạo nên sự say mê trong lòng mỗi con người Việt Nam yêu cuộc
sống. Từ nửa cuối thế kỷ XIX đến nửa đầu thế kỷ XX, nhu cầu nghe hát cô đầu phát
triển rầm rộ khắp cả nước. Nhiều đào nương ở nông thôn đua nhau ra và các tỉnh
thành, phố thị mưu sinh. Người nhiều tiền thì thuê địa điểm mở nhà hát, người ít
tiền thì đi hát thuê. Đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng phát triển quá nhanh
chóng nhà hát cô đầu ở các đô thị Việt Nam thời bấy giờ.
Khoảng thời gian này, Ca trù ở Ca quán được tinh giản chỉ gồm: phách, đàn
đáy và chiếc trống chầu. Thơ nương vào nhạc và nhạc là để phục vụ cho thơ, người
nghe nhằm đến thưởng thức thơ là chính. Trong lịch trình phát triển của Ca trù, chỉ
đến khi có Ca trù ca quán mới có mối tình của văn nhân và ca nương.
Đến cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, khi thực dân pháp đặt ách đô hộ lên nước
ta, cùng với sự biến đổi của xã hội Việt Nam, Ca trù bắt đầu biến đổi theo con
đường suy bại “Quan viên thiên về sắc dục, cô đầu lại là nô lệ của đồng tiền cho
nên mới sản xuất ra cô đầu giả hiệu và quan viên giả danh” [5].
9


Từ đó nảy nở mối tình giữa văn nhân và đào nương. Khắp các nơi phố thị, ca
quán ca trù mọc lên như nấm sau mưa. Ca trù trở thành một thứ kinh doanh, phục
vụ nhu cầu của tầng lớp quan lại, người giàu sang thỏa mãn ăn chơi, hưởng lạc
khiến ca trù không còn là một thú vui tao nhã. Chính vì thế, sau năm 1945, trong
một thời gian khá dài sinh hoạt ca trù vốn tao nhã và sang trọng trước đây đã bị hiểu
lầm và đánh đồng với các sinh hoạt thiếu lành mạnh ở một số ca quán đô thị khiến
cho xã hội chối bỏ và quyết loại sinh hoạt ca trù ra khỏi đời sống văn hóa. Ca trù đã
không được nuôi dưỡng và phát triển một cách tự nhiên, không được tôn vinh đúng
mức, phải chịu tồn tại thiếu sinh khí và tàn lụi. Để tránh mang tiếng xấu, sợ người
đời khinh miệt, hầu hết các nghệ nhân Ca trù từng nổi tiếng một thời, người thì mai

danh ẩn tích, người thì rời bỏ giáo phường, bỏ phách, bỏ đàn đi tìm nghề khác để
kiếm sống. Nhắc đến hát Ả đào ngừời ta nghĩ đến một thú ăn chơi làm cho người ta
khuynh gia bại sản, có hại cho phong hóa và luân lý. Nghề hát của đào kép ả đào,
sinh hoạt ả đào bị xã hội xa lánh và nhìn nhận rất ác cảm, khiến cho ca trù không
thể nảy mầm trổ nụ trong suốt hàng chục năm sau đó.
Mãi đến năm 1976, giáo sư Trần Văn Khê từ Pháp trở về. Ông đã đến Khâm
Thiên gặp bà Quách Thị Hồ. Tại đây ông đã ghi âm tiếng hát của bà để giới thiệu
với thế giới. Năm 1978, Hội đồng âm nhạc quốc tế của UNESCO và viện nghiên
cứu quốc tế về Âm nhạc so sánh đã trao bằng cho bà vì công lao đặc biệt trong việc
bảo tồn một bộ môn âm nhạc truyền thống có giá trị văn hóa nghệ thuật cao. “Năm
1988, tại Liên hoan Quốc tế Âm nhạc tại Bình Nhưỡng, có sự tham gia của 29 quốc
gia, băng ghi âm tiếng hát của bà đại diện cho Việt Nam đã được xếp hạng cao
nhất” [22].
Năm 1995, nhiều nhóm Ca trù đã ra đời đi vào hoạt động. Nhờ có sự quan tâm
của các cấp lãnh đạo Đảng và Nhà nước, các tổ chức đoàn thể xã hội cùng với sự nỗ
lực cố gắng của các nghệ nhân, sự hâm mộ nhiệt tình của đông đảo công chúng, bắt
đầu từ đó, Ca trù đã tìm được chỗ đứng của âm nhạc cổ truyền trong xã hội đương
đại.
1.1.1.3. Tình hình phát triển của loại hình Ca trù hiện nay
Qúa trình hình thành và phát triển của Ca trù qua nhiều thời kì có sự nhiều sự
biến động và cũng có nhiều sự đấu tranh để ca trù có được như ngày hôm nay cũng
không phải là chuyện dễ dàng. Và thành quả của việc đấu tranh không mệt mỏi để
10


gìn giữ và phát triển Ca trù của rất nhiều cố nghệ nhân đã đem Ca trù trở thành một
loại hình ca nhạc cổ truyền của dân tộc. Đã từng có một thời Ca trù giữ vai trò khá
đặc biệt trong đời sống cộng đồng. Sau một thời dài trầm lắng, nghệ thuật Ca trù
đang từng bước được khôi phục và đi vào đời sống bằng nhiều cách. Từ năm 2000
tới nay, một số cuộc Liên hoan Ca trù đã được tổ chức nhằm quảng bá loại hình

nghệ thuật văn hóa truyền thống đặc sắc này tới cộng đồng rộng rãi hơn như: Liên
hoan Ca trù toàn quốc (2005), Đêm Ca trù toàn quốc (2006), Thi hát Ca trù toàn
quốc và đêm tôn vinh Ca trù (2007), Liên hoan câu lạc bộ ca trù toàn quốc
(10/2009)… Những động thái tích cực này phần nào đã giúp nghệ thuật Ca trù nhận
được sự chú ý của công chúng trong nước và bạn bè quốc tế, thêm nữa, nó khích lệ
các nghệ nhân thêm vững tâm theo nghiệp đàn, hát mà cha ông để lại.
Sinh hoạt Ca trù hiện nay ở các địa phương thường diễn ra với các hình thức:
hát phục vụ lễ hội địa phương như hội làng, hội xuân, mừng thọ, hát phục vụ các
chính quyền, các tổ chức xã hội, hát trong các buổi sinh hoạt câu lạc bộ thường kì.
Có một thực trạng đáng buồn là tuy Ca trù đã được các cấp ủy chính quyền quan
tâm tới nhưng số người biết thưởng thức ca trù hay biết hát, biết đàn hiện nay không
nhiều. Đa số những người biết đàn hát hay kể cả là nghe Ca trù cũng đã dần bước
vào độ tuổi “gần đất xa trời”. Cũng là do các chính sách sự hỗ trợ của Xã hội về Ca
trù chưa thực sự thích đáng và hơn hết các thế hệ trẻ chưa được đào tạo một cách
kịp thời để có thể phát huy gìn giữ Ca trù ngày khỏi mai một này.
Trước những tình trạng nguy cơ dần mai một của Ca trù trong những năm qua
Cục nghệ thuật Biểu diễn thuộc Bộ văn hóa – Thông tin đã phối hợp với các nhạc
viện tổ chức các lớp đào tạo diễn viên trẻ Ca trù. Sau khi kết thúc đào tạo họ quay
về địa phương, tiếp tục cùng các nghệ nhân mở lớp đào tạo Ca trù, thành lập thêm
các câu lạc bộ ca trù ở nhiều làng, xã. Hiện nay Ca trù bắt đầu sống lại, tiếng hát ca
trù đã gây được ấn tượng tại các cuộc hội diễn, hội thi, liên hoan nghệ thuật tổ chức
tại các địa phương trong và ngoài nước. Song song với quá trình đào tạo nghề,
nhiều hoạt động khác cũng được thực hiện nhằm đóng góp vào công tác bảo tồn và
phục dựng một trong những vốn văn hóa cổ truyền của dân tộc.
Một cuộc kiểm kê, khảo sát trên qui mô lớn đã được thực hiện tại 14 tỉnh
thành trên toàn quốc có sự hiện diện của nghệ thuật ca trù là Quảng Bình, Phú Thọ,

11

Vĩnh Phúc, Bắc Ninh, Hải Dương, Hưng Yên, Hải Phòng, Thái Bình, Nam Định,
Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh, TP. Hồ Chí Minh.
Hiện nay các tài liệu liên quan đến Ca trù sách báo di tích, băng đĩa, tư liệu
vẫn được các tỉnh cố gắng bảo tồn và gìn giữ một cách thận trọng.
Một tin vui cho sự gìn giữ phát triển của “ Ca trù Việt Nam ngày 01/10/2009
Ca trù Việt Nam đã được UNESCO ghi danh vào Danh sách di sản văn hóa phi vật
thể cần được bảo vệ khẩn cấp” [33]. Trong lần xét chọn đầu tiên kể từ khi Công
ước có hiệu lực, Việt Nam đã quyết định đề cử Ca trù vào danh sách di sản văn hóa
phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp bởi mặc dầu đã được phục hồi trong 5 năm
gần đây nhưng nguy cơ thất truyền những bài bản, thể cách của Ca trù xưa đang đặt
ra như một thách thức không dễ gì giải quyết. Việc Ca trù trở thành Di sản văn hóa
phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp mang lại nhiều lợi ích cho ngành du lịch Việt
Nam, sẽ không chỉ ca trù được thế giới biết đến mà hình ảnh Việt Nam sẽ có cơ hội
quảng bá rất lớn, vì chúng ta đang nỗ lực hết mình để quảng bá hình ảnh đất nước
qua con đường văn hóa. Sẽ có thêm nhiều du khách quốc tế đến Việt Nam để mong
được một lần thưởng thức loại hình nghệ thuật truyền thống đặc sắc này. Song bên
cạnh đó, việc công nhận danh hiệu của UNESCO cũng đặt ra không ít thách thức
đối với việc gìn giữ và phát huy một trong những vốn quý của dân tộc.
Ca trù là loại hình nghệ thuật dân gian đặc biệt của Việt Nam, là loại hình
nghệ thuật rất chuyên nghiệp. Chính vì thế việc đào tạo nghệ nhân phải có kế hoạch,
có thời gian,có quy trình nghiêm ngặt, lâu dài và sự tham gia hợp tác của đôi bên.
Hơn hết, âm nhạc đi kèm Ca trù rất phức tạp, không gian biểu diễn lại không phải
phổ biến, không diễn ra mọi lúc mọi nơi mà là cả một không gian nghệ thuật riêng
biệt. Do vậy để bảo tồn và duy trì cần rất hiểu biết về hình thức nghệ thuật này. Hy
vọng một khởi sắc mới cho Ca trù Việt Nam ngày càng phát triển và có nhiều thế hệ
tiếp bước.
1.1.2. Đặc trưng nghệ thuật Ca trù.
1.1.2.1. Về tên gọi Ca trù
Về khái niệm Ca trù có một số quan niệm khác nhau. Nhưng chúng tôi thấy
rằng cách định nghĩa của Bùi Văn Nguyên “Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại”

là khái niệm bao quát và chính xác hơn cả. Ông cho rằng: “Ca trù là một từ ghép có
nghĩa rất rộng, chỉ chung tất cả những ca khúc được nâng lên mức độ chính quy và
12


được thừa nhận dùng để diễn xướng trong các buổi lễ long trọng ở cửa miếu, ở cửa
quyển, ở đình…” [15].
Gọi là Ca trù vì khi hát người ta nghe dùng “trù” (cái thẻ làm bằng mảnh tre
ghi chữ đánh dấu) để thưởng những chỗ hát hay cuối cùng đếm thể, để bình giá và
thưởng tiền.
Hát Ca trù còn nhiều tên gọi khác nhau như hát ả đào, hát nhà trò, hát nhà tơ…
Ca trù có rất nhiều điệu (trên 40 điệu) trong đó có các điệu chính như: thét nhạc,
ngâm vong, nhịp ba cung bắc, gửi thư, đọc thư, hát nói… Và được đào nương biểu
diễn kết hợp các loại nhạc cụ: phách, trống, đàn dây.
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, không một thể loại âm nhạc
nào lại đa diện, đa sắc như nghệ thuật Ca trù. Trải qua dòng chảy của thời gian, tùy
theo từng không gian văn hóa hay chức năng phối thuộc mà loại hình này mang
những tên gọi với nhiều ý nghĩa khác nhau. Nguyên tắc đặt tên của Ca trù rất phong
phú và có thể phân loại như sau:
- Tên gọi xuất phát từ danh từ chỉ người nghệ sĩ thực hành âm nhạc được dùng
như danh từ chỉ thể loại: Hát Ả đào, Hát Ca công.
- Tên gọi thể loại xuất phát từ địa điểm, không gian văn hóa sinh hoạt: Hát
Cửa quyền, Hát Cửa đình và Hát Nhà tơ.
- Tên gọi thể loại gắn với danh từ phiếm chỉ chỉ chế độ “tiền bảo hiểm” cho
đào nương lão thành: Hát Cô đầu; đồng thời, cô đầu cũng chính là danh từ chỉ người
ca nương giống như chữ ả đào
- Tên gọi thể loại xuất phát từ hành động diễn xướng, sân khấu: Hát Nhà trò.
Trong hình thức Hát cửa đình, bên cạnh âm nhạc bao giờ cũng có sự kết hợp của
nghệ thuật múa và một số trò diễn mang tính sân khấu. Người ta gọi đó là “bỏ bộ”.
Ả đào miệng hát tay múa uốn éo lên xuống, làm bộ điệu người điên, người say

rượu, người đi săn..., vì vừa hát vừa làm trò nên gọi là hát Nhà trò.
- Tên gọi thể loại hình thành danh từ chỉ phương thức chi trả thù lao cho đào
kép: Hát Ca trù. Ở cửa đền ngày xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là Trù, làm bằng mảnh
tre ghi mức tiền ứng với giá trị mỗi thẻ, dùng để thưởng cho ả đào thay cho tiền mặt
1.1.2.2. Tính chất và chất liệu của Ca trù

13


Về tính chất của Ca trù theo Bùi Văn Nguyên trong “Thơ ca Việt Nam hình
thức và thể loại’’ “là tính giai cấp”[15]. Tính chất này thể hiện trong việc phân ra
thành hai loại là nhã nhạc và tục nhạc.
Nhã nhạc là nhạc cụ quý tộc chủ yếu là dùng trong cung miếu và cửa quyền.
Còn Tục nhạc là nhạc dùng một phần ở đình và chủ yếu là trong dân gian
Trong nghệ thuật Ca trù, thơ là một thành tố quan trọng. Ca trù có nhiều làn
điệu, nhiều thể Ca trù sử dụng các thể thơ quen thuộc và thuần Việt như lục bát,
song thất lục bát.
Về chất liệu trong Ca trù thì trong số 34 thể Ca trù mà thư tịch Hán Nôm có
ghi nhận về lời thơ thì các thể thơ được dùng trong Ca trù là:
+ Thể lục bát dùng trong 17 thể Ca trù.
+ Thể song thất lục bát: dùng ở một thể Ca trù.
+ Thể thơ 7 chữ và một câu lục cuối bài: dùng trong 3 thể Ca trù.
+ Thể Đường luật (thất ngôn, tứ tuyệt) dùng trong 8 thể Ca trù.
+ Thể phú: dùng trong một thể Ca trù.
+ Thể Đường luật trường thiện: dùng trong 2 thể Ca trù.
+ Thể hát nói là thể riêng của Ca trù.
Thơ lục bát là thể thơ được sử dụng phổ biến trong Ca trù, nhất là trong các
điệu rù có như: Bắc phản Hồng Hạnh, Non Mai, Đại Thạch…
Đặc biệt, trong các thể thơ dùng trong Ca trù thì thể hát nói để lại số lượng
nhiều nhất, và được ưa chuộng nhất. Hát nói đã gắn bó với các tên tuổi lớn trong

Lịch sử văn học Việt Nam như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến…
1.1.2.3. Nội dung và bố cục chính của bài Ca trù
-

Nội dung chính của bài Ca trù
Ca trù là chất liệu chính của thể hát nói. Do vậy, nội dung của các bài hát Ca

trù cũng được chuyển tải qua nội dung tư tưởng của những bài hát nói.
Ta có thể bắt gặp trong Ca trù tư tưởng chính thống của nho gia biểu hiện qua
hình ảnh người quân tử gánh vác non sông, đau niềm đau nhân thế. Ta lại có thể
thấy tinh thần của Thiền trong những bài hát nói thoát tục của Nguyễn Thượng
Hiền, Chu Mạnh Trinh.

14


Đặc biệt trong các bài hát Ca trù ta còn bắt gặp ảnh hưởng của tư tưởng Lão
Trang. Điều này được đề cập tới rất sớm trong sách “Đào nương ca” của Nguyễn
Văn Ngọc, tư tưởng Lão Trang tập trung ở những khía cạnh sau:
- Tinh thần tự do, tự tại, thoát khỏi quy phạm của Nho giáo.
- Thiên nhiên trong Ca tra là thiên nhiên tiên giới và mộng ảo.
- Hưởng lạc trở thành triết lý để thực hiện “võ” hay rao giảng nội dung
nghiêm túc của học thuyết Khổng Mạnh mà chỉ nhằm mục đích chính đáng là giải
trí [14].
-

Bố cục một bài Ca trù
Theo sách “Ca trù thể cách” thì có thể sắp xếp bố cục một bài ca trù gồm 11

câu như sau:

- Câu 1 và câu 2 gọi là tống mạo
- Câu 3 và câu 4 gọi là thừa đề
- Câu 5 và câu 6 dùng lối thất ngôn, cổ thi hoặc quốc âm, nói tới đại ý của toàn
bài.
- Câu 7, 8, 9, 10 nói theo ý của câu 5,6 để mở rộng thêm.
- Câu 11 tổng kết ý nghĩa toàn bài
Đôi khi, kết thúc câu thứ 11 lại có thêm 2 hoặc 4 câu nữa liền sau đó để mở
rộng thêm ý tứ của bài hát.
1.1.2.4. Tiếng hát và cách hát Ca trù
Trong phạm vi một bài nghiên cứu tổng quát về lối hát ả đào, người viết
không thể trình bày, phân tích một cách rõ ràng về trình tự và sự kết hợp lẫn nhau
giữa tiếng hát, tiếng đàn, tiếng phách, tiếng trống trong một bài hát Ca trù. Điều này
chỉ có thể hiểu thông qua việc phân tích từng yếu tố đàn, phách, trống sử dụng như
thế nào trong một bài hát Ca trù. Thật ra thì ta đã thấy trong một bài hát Ca trù, cách
đánh phách, đánh trống, gảy đàn, tiếng hát của mỗi bài gần như đều theo một truyền
thống nhất định.
Ca trù là một bộ môn nghệ thuật rất khó hát. Người đào nương muốn hát được
phải học “ca đàn”, tức là đàn bằng miệng cho đúng làn điệu của các cung bậc của
Ca trù để sau này hát đúng thể loại, nhạc tính và nhạc cảm.
Hát Ca trù chính là hát lên các bài thơ với yêu cầu diễn cảm ý thơ, tình thơ rất
cao. Vì thế đào nương còn phải học “nhã chữ” cho thật giỏi để “tiếng hát Ca trù
15


đẹp lung linh giống như một cái vòng vàng, vòng bạc chạm trỗ công phu từng nét
một”[11]. Hát Ca trù dùng toàn “hơi trong, hơi thật”. Cho nên để giữ được lâu,
người hát không được mở to miệng, miệng lúc nào cũng mím chặt, tiếng nào cũng
từ trong cổ họng phát ra, gằn nén công phu, dư âm rền rĩ.
Đặc biệt là hát cửa đình người đào nương phải giữ hơi thật giỏi, để hát suốt
đêm này sang đêm khác, đảm bảo yêu cầu hát to, rõ để người đứng xa nghe thấy.

Một yêu cầu nữa, khi hát phải đoan trang đứng đắn, không được nhí nhảy làm
duyên lộ liễu. Trên đây là những yêu cầu cũng như kỹ thuật mà người đào nương
phải khổ công rèn luyện để đạt được.
1.1.2.5. Thành phần của một chầu hát
Một chầu hát có ba thành phần chính:
- Một ca sĩ (gọi là Đào nương, còn được gọi là Ca nương, Ả đào): là người nữ,
thường là người hát, kết hợp sử dụng bộ phách gõ lấy nhịp. Người nữ đánh đàn đáy
sẽ được gọi là “Đào đàn”. Ca nương là một trong ba thành phần quan trọng của một
chầu hát Ca trù. Chính vì vậy có thể khẳng định sự tồn tại của Ca trù luôn luôn gắn
liền với các đào nương: “không có đào nương bất thành ca trù, khi nói tới ca trù
không thể không nói tới đào nương”. Để trở thành một đào nương cũng không phải
là một chuyện dễ, phải hội được nhiều tiêu chuẩn khắt khe như giọng hát, năng
khiếu âm nhạc (thẩm âm, gõ phách), tri thức âm nhạc và văn thơ, lòng đam mê và
kiên trì… Do đó sự tồn tại của ca trù được quyết định bởi chính các đào nương.
- Một nhạc công (gọi là “kép”). Chữ Kép nguyên được gọi chệch ra từ Quản
giáp, là chức quan được giao nhiệm vụ trông coi, giữ trật tự ở giáo phường. Trong
ca trù, kép đàn là người đàn ông, chơi đàn đáy đệm cho ca nương hát. Kép thường
không thường hát như đào, mà chỉ hát trong những điệu đặc biệt, như điệu Hà nam,
điệu hát Giai, hay Đào luồn kép với (đào hát giọng thấp, như giọng nam, còn kép
hát giọng cao, như giọng nữ).
- Người thưởng ngoạn (gọi là “quan viên”, thường là tác giả bài hát) là người
cầm chầu trong canh hát. Quan viên thường là một thính giả có hiểu biết về âm luật
của ca trù. Người quan viên giữ trách nhiệm đánh trống chầu chấm câu, khen
thưởng hoặc trách phạt người hát. Cái tên Quan viên được sử dụng để ám chỉ người
cầm chầu thường là bậc phong lưu quân tử. Xưa, người có thể trả tiền cho canh hát
thường phải giàu có hoặc con nhà quan lại, gia thế. Mặt khác, cũng có thể hiểu,
16


Quan viên là vị quan Cổ lệnh được vua chúa giao việc cầm chầu, điều khiển canh

hát. Lâu dần mà thành tên gọi chung đối với những thính giả cầm chầu.
Vì là nghệ thuật âm nhạc thính phòng, không gian trình diễn ca trù có phạm vi
tương đối nhỏ. Đào hát ngồi trên chiếu ở giữa, Kép và quan viên ngồi chếch sang
hai bên. Khi bài hát được sáng tác và trình diễn ngay tại chỗ thì gọi là "tức tịch, "
nghĩa là "ngay ở chiếu".
1.1.2.6. Nhạc cụ trong hát Ca trù
Hát được Ca trù đã khó nhưng để thể hiện hay hòa quyện vào nhau tạo nên
một bài Ca trù xuất sắc không thể không kể đến các nhạc cụ trong Ca trù bao gồm
có [21]:
- Phách: gồm ba phần: một thanh tre hay một mảnh gỗ gọi là bàn phách, hai
chiếc dùi gỗ là phách cái và phách con. Trên thế giới không đâu dùng hai chiếc dùi
mà trong đó có một chiếc tròn đầu hơi nhọn, chiếc kia tròn và chẻ hai như ở ca trù.
Gõ hai dùi vào cỗ phách tạo nên tiếng mạnh tiếng nhẹ, tiếng cao tiếng thấp, tiếng
trong tiếng đục, tiếng dương tiếng âm. Tay cầm phách cái, phách con, tay nào đưa
lên cao tay nào để dưới thấp, động tác nhịp nhàng, uyển chuyển như múa, gõ phách
theo 5 khổ qui định, đoạn “lưu không” (chỉ có tiếng đàn đáy và tiếng phách không
có lời ca) cũng có lề lối…, tất cả cho thấy đây là một nghệ thuật không tìm thấy
trong các bộ gõ khác. Tiếng phách phải rõ ràng phân minh, tiếng gõ riêng từng dùi,
khi gõ hai dùi một lượt là “chát”, hai phách âm dương chen nhau, xen kẽ, pha trộn,
có nhịp mà nghe như không có nhịp, có mà như không, thực mà như hư.
Muốn có tiếng phách hay, đào nương phải luyện tập công phu, rèn giũa lâu
năm tới chỗ thuần thục sao cho tiếng phách phát ra được tự nhiên, trong lúc tâm trí
còn phải tập trung vào vào việc xử lí tiếng hát. Các khổ phách nối tiếp nhau nhưng
liên tục, khi khoan khi nhặt, lúc thưa thớt, lúc kén dày, chợt ngưng chợt tiếp. Tiếng
phách Ả đào quả thực đã làm say mê biết bao người, nhưng với các nghệ nhân đang
diễn tấu thì tiếng phách cong quan trọng ở chỗ nó là những hiệu lệnh liên tục ban ra
để đàn đáy và trống chầu cùng biết mà làm theo. Có thể nói phách là nhạc cụ điều
khiển bản hòa tấu Ca trù, do đó đào nương là nhân vật trung tâm của buổi diễn
xướng, xứng đáng với cái tên gọi đã có ý tôn vinh tài năng của cô đào trong một
loại nghệ thuật hát độc đáo: Hát Ả đào.

17


- Trống chầu: Trống chầu trong ca trù khác trống chầu trong Tuồng, từ kích
thước đến cách đánh. Kích thước và hình thức rất gần trống đế của Chèo nhưng
cách đánh và chức năng hoàn toàn khác. Dùi trống không gọi là “dùi” mà là “roi
chầu”. Roi chầu bằng gỗ, dài hơn dùi trống khác. Người đánh trống cầm roi trong
tay mặt, gõ vào tang trống - gọi là “chát”, đánh roi sát trên mặt trống - gọi là
“tom”. Người cầm chầu gọi là “quan viên”, phải sành ca trù, biết rõ các khổ đàn,
khổ phách, biết đàn thế nào là hay, hát thế nào là “khuôn”, là “hàng hoa” và không
đánh trống “bịt” miệng ả đào, lại phải nắm rõ các công thức xuyên tâm, song châu,
liên châu, hạ mã, lạc nhạc để khen chê, thưởng phạt đúng nơi đúng cách, dáng ngồi,
tay cầm roi, tay vịn mặt trống phải phong lưu đài các. Nghe tiếng chầu, thính giả
biết giá trị và phong cách của người cầm chầu.
Không có loại trống nào giữ ba chức năng như trống chầu trong ca trù: Thứ
nhất là tham gia vào cuộc diễn bằng những tiếng trống mở đầu, chấm câu, kết thích;
Thứ hai là Khích lệ nghệ sĩ, phê phán, khen thưởng để ca nương kép đàn thêm hào
hứng; và thứ ba là hướng dẫn thính giả vì không phải ai cũng biết giọng ca tiếng
đàn hay ở chỗ nào và hay đến đâu. Tiếng trống chầu của người sành điệu giúp cho
thính giả biết thưởng thức và trở nên sành điệu hơn
- Đàn đáy: Chỉ dùng duy nhất trong ca trù. Thùng đàn hình chữ nhật hay hình
thang, mặt đàn bằng chất liệu từ cây ngô đồng, sau này có thể có nhiều chất liệu
khác. Đàn đặc biệt ở chỗ, gọi là đàn đáy mà không có đáy, cần rất dài, gắn 10 hay
11 phím bằng tre rất cao, phím đầu ở ngay giữa bề dài của dây đàn. Đàn mắc ba dây
tơ, cách nhau một quãng bốn, đánh dây không nhấn cho tiếng trầm, bấm phím thành
tiếng cao. Không có cầm đàn ở đầu đàn trước khi quấn dây vào trục, nên trên đàn
đáy có cách nhấn khác thường “nhấn chùn” lẽ ra phải có độ cao hơn một quãng 2
thì lại phát ra một âm đồng độ cao mà màu âm khác. Phím đàn gắn theo thang âm
chia quãng 8 thành 7 quãng đồng đều, thể hiện dễ dàng quãng ba trung bình giữa

thứ và trưởng, một quãng đặc thù của lưu vực sông Hồng thường gặp trong hát ru,
hát nói và sa mạc. Nhạc công phải đánh rõ tiếng vê, tiếng vẩy, tiếng lia, tay trái phải
biết cách nhấn, rung, nhấn chùn, bấm 3 dây khi đàn chữ “dinh dinh dinh”. Khi chân
phương khi dìu dặt, khi mạnh khi nhẹ, tiếng đàn phụ họa theo lời ca chẳng những có
nét nhạc, mà còn tạo nên “hồn nhạc”.

18


1.1.2.7. Các lối hát Ca trù
Theo Việt Nam Ca trù biên khảo, Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề cho rằng
ca trù có tất cả 46 thể và được chia ra làm 3 lối hát chính: Hát chơi (tại tư gia, tại ca
quán), Hát cửa đình (còn gọi là hát thờ tại đình làng hay hát nhân dịp tế tổ Ca
công) và Hát thi. Ngoài ra, còn có thể kể đến một không gian trình diễn đặc sắc nữa
của Ca trù, nơi mà Ca trù từ chốn dân gian xâm nhập một cách mạnh mẽ vào chốn
lầu rồng gác phượng, đó là Hát cung đình hay còn gọi là Hát chúc hỗ nơi cung vua
phủ chúa, một sự kết hợp nhuần nhuyễn, vùa tao nhã vừa linh thiêng giữa phong
cách của hát chơi (hát cho vua chúa thưởng thức, lời thơ có thể do vua quan đặt) và
những bài bản, làn điệu chúc tụng của lối hát cửa đình (một số bài bản Ca trù được
đặt ra dùng để tế tự trong Tông miếu) [21].
-

Hát chơi
Hát chơi là lối hát không liên quan tới thờ cúng hay tín ngưỡng. Mục đích của

việc tổ chức các cuộc hát chơi là để thưởng thức nghệ thuật và tùy địa điểm diễn ra
cuộc hát hò mà có những tên gọi khác nhau. Chẳng hạn, xưa kia khi được tổ chức ở
dinh thự của các quan lại hay các công sở (thường gọi là ty, đọc trai thành tơ) để
tiếp tân hay yến tiệc thì gọi là hát Nhà tơ, có nghĩa là canh hát được tổ chức ở nơi
công sở. Khi tổ chức ở các nhà riêng của quan viên hay ả đào thì đó là Hát tử giá.

Từ đầu thế kỷ XX, có phong trào mở nhà hát cô đầu nơi thành thị nên có thêm tên
gọi Hát cô đầu hoặc Hát ca quán, tất cả đều cùng một lối hát chơi. Tiết mục biểu
của lối hát này thường khá linh động do thính giả có thể yêu cầu, lại thêm các quan
viên dễ hứng chí, xuất thần làm thơ rồi đưa cho Ả đào ngâm hoặc hát.
Hát chơi vốn là một hình thức trình diễn xuất hiện từ rất sớm của nghệ thuật
Ca trù. Khác với lối hát thờ ở nơi công cộng, Hát chơi chỉ dành cho một ít thính giả
sành điệu. Những canh hát này thường được tổ chức vào buổi tối kéo dài suốt đêm.
Đó là lúc không gian trở nên tĩnh mịch và ở một xứ nhiệt đới như Việt Nam thì
không khí mát mẻ và dễ chịu hơn ban ngày.
Hát chơi sử dụng nhiều tiết mục khác với Hát thờ. Nội dung của các bài ca chủ
yếu xoay quanh việc tả tình, tả cảnh, nói lên niềm tâm sự và cảm xúc cá nhân. Tất
cả đều toát lên cái ý phóng khoáng, phong lưu, tình tứ. Lối hát này đòi hỏi đào
nương phải trau chuốt giọng sao cho“khuôn hơi diệu vợi” (tiếng hát tròn đều, trong
sáng, rõ lời, sang trọng và đài ác), phách phải gõ đúng khuôn khổ nhưng lại phải
19


biết thêm thắt nhiều tiếng “hoa, lá” sao cho linh hoạt tinh tế. kép đàn phải thuần
thục từng ngón (kỹ thuật) chụp, nhấn, láy, chùn… vừa biết ghim tiếng đàn vào
giọng hát, vừa biết thoát ra đúng chỗ để diễn tấu các khổ đàn và những nét hoa mỹ.
Hát chơi cũng có hai cách: Hát khuôn và Hát hàng hoa. Có thể hiểu Hát khuôn
là cách đàn hát tự khép mình vào khuôn khổ, uốn nắn từng tiếng cho chính xác, lên
xuống đứng bậc, phát âm rõ chữ, không vội vàng. Tiếng hát này cũng phải có dư âm
vang rền và phải dùng công lấy tiếng gằn từ trong cổ họng vừa sâu sắc vừa không
để tiếng nào thừa. Có thể hiểu Hát hàng hóa là cách hát tuy chưa bào giờ thoát ra
ngoài khuôn khổ nhưng lại phải biết thêm thắt, đưa đẩy làm sao cho giống phong
thái trở nên phóng túng hơn, bay bướm hơn, màu mè hơn, thậm chí lẳng lơ hơn.
Cùng với nghệ thuật ngày càng trau chuốt và điêu luyện tới mức độ tối đa thì số
lượng diễn viên và phương tiện thể hiện ngày càng thu gọn và giảm dần tới mức tối
thiểu. Ban nhạc chỉ còn một đào nương cất tiếng hát, đồng thời tay gõ phách và một

kép gãy đàn. Do đó, quan viên cầm chầm cũng từ bỏ trống lớn với những tiếng
“cắc, tùng” nặng nề để chuyển sang trống nhỏ, đóng góp thêm vào bản hòa tấu
những tiếng “tom, chat” tuy vẫn đĩnh đạc đường hoàng nhưng lại tình tứ trai lơ.
Hát chơi tại tư gia hay ca quán tuy nhỏ nhẹ và tinh tế nhưng âm nhạc đầy nội
lực và uyển chuyển cùng cảm xúc con người nên ngày càng được công chúng hâm
mộ và được sử dụng với tần suất lớn hơn nhiều so với Hát thờ. Chính từ nội dung
có phần phóng túng ấy mà lối Hát chơi đã làm nảy sinh ra điệu Hát nói có khả năng
lẩy thành tiếng nhạc cho muôn vàn ý thơ trong nhiều tuyệt tạc của các danh sĩ
đương thời. Hầu hết những điệu Ca trù còn truyền lại được để chúng ta nghe thấy
ngày hôm nay đều là những bài hát xưa kia đã từng được trình diễn trong lối Hát
chơi bộc lộ tình đời một cách vừa quyến rũ, vừa thanh tao độc đáo.
Hát chơi có 16 thể: Bắc phản, Thét nhạc, Mưỡu (Mưỡu đơn, Mưỡu kép, Mưỡu
hậu, Mưỡu dựng), Hát nói, Gửi thư, Ngâm thơ - Thổng- dồn, Đọc phú, Chừ khi, Hát
ru, Cung bắc, Tỳ bà hành, Kể chuyện, Hãm, Ngâm vọng, Xẩm huệ tình, Ả phiền.
Có thể nói rằng hát Ca trù ở ca quán, ở chốn nhà quan, ở tư gia nhân các dịp
chúc thọ, sinh hoạt câu lạc bộ nghệ thuật, sinh hoạt tôn giáo… không đòi hỏi nhiều
ở tuổi tác, ở đây đòi hỏi chủ yếu là tính nghệ thuật diễn xướng. Nghệ nhân hát
thường mặc trang phục nền nã, không màu sắc như nghệ thuật chèo. Giai đoạn sau
này, nghệ nhân hát thường mặc áo dài gấm, lụa tơ tằm, kếp… màu tím, nâu nhã
20