Chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực trong thơ mới

Chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực trong Thơ mới
A. PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Chủ nghĩa tượng trưnglà trường phái văn học xuất hiện sớm nhất trong văn học chủ nghĩa hiện
đại Âu Mĩ, thời gian tồn tại dài nhất, ảnh hưởng sâu sắc nhất đối với các trường phái xuất hiện
sau. Đi đầu là các nhà thơ và nhà lí luận Pháp giữa thế kỉ XIX Baudelaire, nhà thơ Mĩ Edgar
Allan Poe, ngoài ra còn có Paul Verlaine, Stephane Mallarme…Phát biểu trong tập thơ Hoa ác
của Baudelaire đã được xếp vào sự kiện quan trọng bậc nhất trong lịch sử văn học chủ nghĩa
tượng trưng.
Thơ ca tượng trưng đã ngự trị trên thi đàn Pháp đến đầu thế kỷ XX, vào khoảng giữa hai cuộc
Chiến tranh Thế giới và luồng gió tượng trưng đã thổi đến Việt Nam vào những năm 1935 đến
năm 1945. Mỗi nhà Thơ mới Việt Nam đầu thế kỷ đã có một cách tiếp biến với chủ nghĩa tượng
trưng khác nhau mang đầy cá tính sáng tạo.
Baudelaire, chủ nghĩa tượng trưng và Thơ mới là một vấn đề của trào lưu và phong cách trong
văn học so sánh. Trong bài tiểu luận nổi tiếng Một Thời Đại Trong Thơ Ca - Hoài Thanh, tên của
nhà thơ này được nhắc đến chín mười lần (trong khi những nhà thơ Pháp khác chỉ được nêu tên
một đôi lần). Hoài Thanh đặc biệt chú ý đến sự hấp dẫn của Baudelaire hay của chủ nghĩa tượng
trưng đối với những tài năng trẻ của Thơ mới. Một loạt nhà thơ "bị ám ảnh vì Baudelaire". Xuân
Diệu đã học được của Baudelaire "một nghệ thuật tinh vi”. Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên "đều chịu
rất nặng ảnh hưởng Baudelaire"...Sau này Chế Lan Viên xác nhận: "Từ trong thời gian chúng tôi
gần chỉ thấy nói về Baudelaire" và ông thú nhận: "Tôi yêu Baudelaire từ bé, yêu tác giả Ác Hoa
(Fleurs du mal) từ buổi hoa niên cho đến bây giờ...".
Trong cuộc tiếp biến văn học lần thứ hai này đối với phương Tây, các nhà Thơ mới rất chủ động.
Họ tiếp thu chủ nghĩa tượng trưng rồi hoà trộn vào năng lượng sẵn có trong vốn văn hoá, văn học
truyền thống và bằng tài năng của mình, mỗi người một vẻ góp phần thúc đẩy rất nhanh quá trình
hiện đại hóa văn học Việt Nam.
Chọn đề tài “Chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực trong Thơ mới”, chúng tôi muốn tìm hiểu rõ
hơn về chủ nghĩa tượng trưng – một khuynh hướng văn nghệ xuất hiện ở một số nước Châu Âu
cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Đồng thời, chúng tôi cũng muốn tìm hiểu về Thơ mới, về những
ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với Thơ mới.
2. Lịch sử vần đề nghiên cứu

Ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với Thơ mới là vấn đề được các nhà nghiên cứu văn
học so sánh quan tâm. Có khá nhiều công trình nghiên cứu trong nhữngnăm 40 của Vũ Ngọc
Phan, Đặng Thai Mai, Hoài Thanh, Trương Chính cho đến các nhànghiên cứu sau này như Phan
Cự Đệ, Hà Minh Đức, Lê Đình Kỵ, Phan Ngọc, Đặng Anh Đào, Hoàng Ngọc Hiến, Phùng Văn
Tửu, Nguyễn Lệ Hà...nhằm chỉ ra những ảnh hưởng sâu sắc của chủ nghĩa tượng trưng đối với
Thơ mới về nội dung tư tưởng cũng như hình thức nghệ thuật.
Ngay từ năm 1942, Hoài Thanh đã có nhận xét khái quát về sự ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng
trưng đối với các nhà Thơ mới như Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan
Viên…trong bài tiểu luận “Một thời đại trong thơ ca”. Tác giả khẳng định: “Có thể nói hầu hết
các nhà thơ vừa kể trên, không nhiều thì ít, đều bị ám ảnh vì Baudelaire”. Những nhận xét của
Hoài Thanh có ảnh hưởng không ít đến các nhà nghiên cứu sau này, đặc biệt khi ông nhấn mạnh
đến ảnh hưởng của Baudelaire đối với các nhà Thơ mới.
Trong công trình nghiên cứu Phong trào Thơ mới in trong cuốn “Văn học lãng mạn Việt Nam”


(1930 – 1945) (1997), NXB Giáo dục, Phan Cự Đệ về cơ bản đồng tình với những nhận xét của
Hoài Thanh. Tuy nhiên, nếu như Hoài Thanh chỉ nêu lên những vấn đề khái quát khi nói đến ảnh
hưởng của Baudelaire thì Phan Cự Đệ lại đi sâu phân tích những điểm tương đồng cụ thể mà các
nhà thơ mới tiếp nhận, đặc biệt là bài Tương hợp của Baudelaire. Ông nhận định: “Trong bài
Huyền diệu, Xuân Diệu đã để lên hàng đầu câu thơ của Baudelaire “ Hương thơm, màu sắc và
âm thanh tương ứng với nhau” và phát triển ý đó trong bài thơ. Tuy nhiên, Xuân Diệu cũng như
Huy Cận chưa phải là những nhà thơ theo chủ nghĩa tượng trưng. Trong thơ Xuân Diệu, có
những hình ảnh tượng trưng ( Núi xa, Hy mã lạp sơn, Cây đàn vỡ) nhưng chưa phải chủ nghĩa
tượng trưng theo đúng nghĩa của nó”.
Phan Cự Đệ còn nhấn mạnh đến tinh thần âm nhạc của các nhà thơ tượng trưng Pháp ảnh hưởng
sâu sắc đến nhạc điệu thơ Lưu Trọng Lư, Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh...
Bên cạnh những công trình nghiên cứu của Hoài Thanh, Phan Cự Đệ, các nhà nghiên cứu trong
thời gian gần đây cũng đặc biệt chú ý đến ảnh hưởng của Baudelaire và quan niệm về sự tương
giao, tương hợp của các giác quan. Có thể nêu những bài viết của một số nhà nghiên cứu như Đỗ
Đức Hiểu: Thơ mới, cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ, Lê Đình Kỵ: Ảnh hưởng đối với thơ mới Việt

Nam từ phía thơ ca Pháp, Phan Ngọc: Ảnh hưởng của văn học Pháp tới văn học Việt Nam trong
giai đoạn 1932- 1945, Hoàng Ngọc Hiến: Baudelaire, chủ nghĩa tượng trưng và thơ mới,
Nguyễn Lệ Hà: Bài thơ “Huyền diệu” của Xuân Diệu và quan niệm “Tương ứng các giác quan”
của Baudelaire…
Nhìn chung, các tác giả đều khẳng định ảnh hưởng sâu sắc của chủ nghĩa tượng trưng và đặc biệt
là ảnh hưởng của Baudelaire đối với sáng tác của các nhà Thơ mới từ sau năm 1936.
Như vậy, các nhà nghiên cứu nói trên đã nêu ra được những luận điểm quan trọng, khái quát về
sự ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới. Tuy nhiên, vấn đề đó mới được nêu qua
như một sự “điểm danh” chứ chưa được trình bày một cách có hệ thống với tư cách là một đối
tượng độc lập. Vì thế, trên cơ sở tiếp thu những bài viết của các nhà nghiên cứu, chúng tôi vẫn
mạnh dạn đi sâu vào tìm hiểu đề tài này.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Do sự hạn chế về mặt thời gian và tài liệu nên đề tài của chúng tôi chỉ tập trung vào đối tượng
nghiên cứu là chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới.
Phạm vi nghiên cứu của đề tài là những sáng tác của các nhà thơ trong phong trào Thơ mới.
4. Phương pháp nghiên cứu
Việc nghiên cứu đề tài này được tiến hành bằng những phương pháp sau:
- Phương pháp thực chứng:
Đây là phương pháp vào loại lâu đời nhất của văn học so sánh. Áp dụng phương pháp này, chúng
tôi tìm ra những điểm giống nhau của chủ nghĩa tượng trưng và Thơ mới để từ đó rút ra mức độ
ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới.
- Phương pháp hệ thống cấu trúc:
Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi có cái nhìn hệ thống về những vấn đề có liên quan đến
đề tài này. Đồng thời, chúng tôi tiến hành thống kê những bài viết, công trình nghiên cứu của các
nhà nghiên cứu về Thơ mới để tham khảo một số ý kiến làm tư liệu cho đề tài của mình. Tiếp
theo, chúng tôi thống kê những câu thơ có liên quan đến vấn đề nghiên cứu theo những nhóm
khác nhau cùng phục vụ cho một ý lớn trong nội dung của đề tài để làm sáng tỏ vấn đề một cách
toàn diện, khái quát.
- Phương pháp phân tích:
Sau khi đã thống kê chúng tôi tiến hành đi sâu phân tích để chứng minh, giải thích cho nội dung

của đề tài.


5. Mục đích của đề tài
“Chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực trong Thơ mới” là một đề tài mới mẻ và lí thú nhưng cũng
đầy khó khăn. Tuy nhiên, chúng tôi vẫn mạnh dạn chọn đề tài này với mong muốn bằng kết quả
nghiên cứu của mình, chúng tôi sẽ có những đóng góp cụ thể vào việc tìm hiểu sự ảnh hưởng của
chủ nghĩa tượng trưng đối với Thơ mới. Qua đó cũng hiểu rõ hơn về sự giao lưu, tiếp biến văn
học Việt Nam và văn học Pháp. Do sự hạn chế về tài liệu và sự hiểu biết chưa sâu nên đề tài của
chúng tôi sẽ còn nhiều thiếu sót nhưng hi vọng rằng đây sẽ là những kiến thức bổ ích cho những
ai yêu và muốn tìm hiểu về Thơ mới.
6. Bố cục đề tài
Để giải quyết những nhiệm vụ mà đề tài đặt ra, ở đề tài này của chúng tôi ngoài phần mở đầu và
phần kết luận còn có hai mục lớn của phần nội dung. Cụ thể:
Chương I: Khái quát về chủ nghĩa tượng trưng và phong trào Thơ mới
Chương II: Ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với Thơ mới

B. PHẦN NỘI DUNG
Chương I: Khái quát về chủ nghĩa tượng trưng và phong trào Thơ mới
1.1. Khái quát về chủ nghĩa tượng trưng
Theo Lê Bá Hán, Từ điển thuật ngữ văn học (2009), NXB Giáo dục, chủ nghĩa tượng trưng là
một “Khuynh hướng văn nghệ xuất hiện ở một số nước châu Âu vào cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ
XX. Cơ sở lí thuyết của chủ nghĩa tượng trưng bắt nguồn từ triết học duy tâm của Sô – pen – hao
–ơ”.
Tháng 9/1886, nhà thơ người Pháp R.Molas chính thức đề xuất tên gọi “Chủ nghĩa tượng trưng”
và phát biểu “tuyên ngôn của chủ nghĩa tượng trưng”, nhằm phản ứng lối thơ thiên về chạm trổ,
trau chuốt ngôn từ của phái Thi sơn (Parmasse) và cách làm thơ quá dễ dãi của trường phái lãng


mạn. Stephane Mallarme - nhà lí luận của chủ nghĩa tượng trưng đã tổng kết kinh nghiệm sáng

tác thơ ca tượng trưng, đề xuất một loạt lí luận về chủ nghĩa tượng trưng một cách tương đối hệ
thống. Sang thế kỉ 20, chủ nghĩa tượng trưng truyền bá đến các nước Âu Mĩ, gọi là chủ nghĩa
tượng trưng hậu kì với những tác giả như Wallace của Pháp, Rainer Maria Rilke của Austria,
Eliot, Pound của Mĩ, William Butler Yeats của Ireland.
Họ quan niệm: thi ca tượng trưng biểu hiện trước hết “những tư tưởng nguyên uỷ”, nó là kẻ thù
của “sự mô tả khách quan”. Hình tượng tượng trưng là đa nghĩa, bất định, nó ghi nhận sự tồn tại
của “khu vực bí ẩn” (Mallarmé), của “những cái vô hình và những thế lực định mệnh”
(Maeterlinck), thơ“trước hết phải có nhạc tính” do âm nhạc hơn hẳn các nghệ thuật khác trong
việc truyền đạt những sắc thái, những bán âm (Verlaine). Quan niệm tượng trưng như là hình
tượng có khả năng không chỉ biểu đạt những sự tương hợp của các khách thể và hiện tượng mà
trước hết có khả năng truyền đạt “nội dung thể nghiệm của ý thức” (A, Belyi). Vai trò chủ đạo
trong nhận thức và sáng tác nghệ thuật của chủ nghĩa tượng trưng là trực giác- được đồng nhất
với sự bừng ngộ thần bí, với sự khải thị, với trạng thái kích động cao. Và lần đầu tiên trong lịch
sử, chủ nghĩa tượng trưng đã “thơ hoá” cả cái Xấu và cái ác (Baudelaire với Những bông hoa
ác).
Nguyên tắc mỹ họccủa chủ nghĩa tượng trưng là biểu hiện mối quan hệ giữa con người và sự
vật trong mối tương hợp. Mối tương giao, tương hợp này diễn ra trên nhiều mặt. Giữa vũ trụ và
con người có sự tương ứng huyền bí (Baudelaire).
Về quan niệm thơ, chủ nghĩa tượng trưng xem thơ như một thứ siêu cảm giác, không giải thích
được. Thơ phải gắn chặt với âm nhạc, phải gợi chứ không vẽ các đường nét, hình thể (Verlaine).
Nghĩa là thơ không cần có hình tượng rõ nét và được quan niệm như một bản hoà âm huyền ảo.
Mỗi từ trong thơ phải gắn liền với một nốt nhạc.
Về đặc điểm thơ tượng trưng, chủ nghĩa tượng trưng xem thế giới hữu hình chỉ là hình ảnh, là
cái bóng, là tượng trưng cho một thế giới mà ta không nhìn thấy được. Đây mới chính là bản thể
của thế giới. Cho nên, nhà thơ phải đến với cuộc sống bằng trực giác vì chỉ có trực giác mới tìm
ra cái bí ẩn nằm sau thế giới hữu hình, mới nhìn thấy thế giới đích thực là cái thế giới không nhìn
thấy ấy.
Về mặt ngôn từ và phương thức thể hiện, chủ nghĩa tượng trưng tôn trọng điều bí ẩn của thơ,
tránh dùng miêu tả mà dùng những từ gợi lên ý nghĩa. Tức là dùng biểu tượng như là một
phương tiện biểu hiện.

Đến thời kỳ cuối, thơ tượng trưng rơi vào hình thức chủ nghĩa, mấp mé gianh giới giữa nghệ
thuật và phi nghệ thuật bằng lối thơ hủ nút, kín mít. Điều này khiến thơ tượng trưng rơi vào tình
trạng phi giao tiếp, có tính chất loại bỏ sự giao tiếp của người đọc.
1.2. Khái quát về chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới
Phong trào Thơ mới (1932 – 1945) là một hiện tượng văn học rất đa dạng, phong phú và phức
tạp.
Nhà phê bình văn học nổi tiếng Hoài Thanh trong cuốn “Thi nhân Việt Nam” đã nhận xét về
phong trào Thơ mới: “Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại
phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lúc một hồn thơ
rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như
Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan
Viên…và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”.
Trong thời kì từ đầu những năm 1930 đến 1945, cá tính con người bị kiềm chế trong bao lâu
bỗng được giải phóng. Các thi sĩ đã nhanh chóng tiếp thu nền văn hóa, văn học phương Tây, đặc
biệt là Pháp với chủ nghĩa tượng trưng.


Người đầu tiên chịu ảnh hưởng Baudelaire sâu sắc là Xuân Diệu. Với một nghệ thuật tinh vi đã
học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ De Noailles và
trong văn Gide. Thế Lữ bấy giờ cũng tìm đến Baudelaire thể hiện qua những bài thơ viết về sau
như Chán nản, Trụy Lạc, Ma túy nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không sao đi kịp thời đại.
Dấu vết của Baudelaire còn có thể tìm thấy trong thơ Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên,
Bích Khê, Vũ Hoàng Chương…Đặc biệt, Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên chịu ảnh hưởng rất nặng
của Baudelaire, cả hai đều cai trị trường thơ Loạn. Sau này Chế Lan Viên xác nhận: "Từ trong
thời gian chúng tôi gần chỉ thấy nói về Baudelaire”. Còn Lưu Trọng Lư, Huy Cận chịu ảnh
hưởng Verlaine sâu sắc hơn.
Từ Xuân Diệu, Huy Cận, Thơ mới đã có tính cách của thơ Pháp lối tượng trưng nhưng còn dè
dặt. Đến lượt Bích Khê và Xuân Sanh lại muốn đi đến chỗ người ta cho là cao nhất trong thơ
tượng trưng: Mallarmée, Valéry. Và “Lối thơ của Nguyễn Xuân Sanh quả là đi đến độ chót của
thơ tượng trưng” (Phan Cự Đệ).

Như vậy, có thể nói, từ năm 1932 đến năm 1945, chủ nghĩa tượng trưng đã ảnh hưởng sâu sắc
đến phong trào Thơ mới ở Việt Nam. Hầu như các nhà thơ kể trên đều bị ám ảnh vì Baudelaire –
người đầu tiên đã khơi nguồn cho chủ nghĩa tượng trưng.
Chương II: Ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với Thơ mới
2.1. Sự tương hợp giữa con người và vũ trụ
Nguyên tắc mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng như đã nói ở trên là sự tương giao, tương hợp.
Baudelaire quan niệm: Vũ trụ là một thể thống nhất, trong đó tất cả đều tương ứng với nhau. Có
sự tương ứng giữa tự nhiên và cái siêu nhiên, có sự tương ứng giữa thế giới này với thế giới đằng
sau đầy bí ẩn, sự tương ứng giữa con người và tự nhiên, đặc biệt là sự tương ứng giữa các giác
quan.
Baudelaire cho rằng giữa vũ trụ và con người có những mối tương quan bí ẩn, vượt ra ngoài sự
cảm nhận của các giác quan thông thường. Baudelaire, Rimbaud và các nhà thơ tượng trưng nêu
lên sự tổng hòa giữa các loại cảm giác. Người ta có thể nghe thấy một hương thơm hoặc ngửi
thấy một màu sắc. Baudelaire gọi đó là sự nhất thể của những giác quan hoặc sự tương hợp của
những cảm giác. Rimbaud thì gọi đó là sự hỗn loạn của các giác quan.
Chủ nghĩa tượng trưng nói chung và Thơ mới nói riêng thể hiện sự tương giao qua trực giác của
con người và con người cảm nhận nó bằng sự trực giác bí ẩn về mối quan hệ tương hợp ấy. Thi sĩ
Xuân Diệu trong bài Thơ duyên đã phát hiện ra mối tương giao huyền diệu của những sự vật,
hiện tượng thiên nhiên và sự cộng hưởng, hòa nhịp của thiên nhiên tạo vật với lòng người. Cái
đặc biệt trong bức tranh chiều thu này chính là sự nhịp nhàng, hòa điệu của cảnh vật thiên nhiên:
“Chiều mộng hòa thơ trên nhánh duyên
Cây me ríu rít cặp chim chuyền
Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá
Thu đến nơi nơi động tiếng huyền”.
Cái đẹp và thơ mộng không phải ở từng chi tiết, hình ảnh riêng rẽ mà chủ yếu là ở sự hòa hợp,
đáp ứng, tương giao của chúng: chiều mộng hòa với nhánh duyên, cây me với cặp chim chuyền,
bầu trời xanh soi vào muôn lá…Cái đẹp của tạo vật được cảm nhận không riêng rẽ mà sóng đôi,
gợi lên một sự nhịp nhàng, hòa điệu.
Tâm hồn nhạy cảm của thi nhân đã đón nhận được trong cái không gian – thời gian của buổi
chiều thu thơ mộng những nỗi niềm giao cảm, những tình ý vấn vương, hòa nhịp với những rung

động của lòng người “Lần đầu rung động nỗi thương yêu”. Trong niềm rung động ấy, với một
năng lực giao cảm kì diệu, con người cảm nhận được sự tương giao như một ái lực thầm kín gắn


kết những tâm hồn cô đơn giữa khung cảnh chiều thu thật hài hòa, êm dịu:
“Em bước điềm nhiên không vướng chân
Anh đi lững đững chẳng theo gần
Vô tâm – nhưng giữa bài thơ dịu
Anh với em như một cặp vần”.
Giữa cái “bài thơ dịu” của cảnh chiều thu, trên con đường chiều thật thơ mộng, hai con người
đương dạo những bước chân điềm nhiên kia, vẫn có một mối tương giao thầm kín, tạo nên một
sự hòa nhịp song đôi như một cặp vần của bài thơ đẹp.
Bài thơ Nguyệt Cầm của Xuân Diệu lại thể hiện sự giao cảm giữa hương sắc và thanh âm, giữa
đất trời và cỏ cây, giữa vũ trụ và con người, giữa trần gian và âm cảnh.
Có thể nói, thiên nhiên trong thơ Xuân Diệu bao giờ cũng là một thiên nhiên đầy sức sống, luôn
rạo rực và không tồn tại biệt lập mà luôn tìm đến với nhau giao cảm. Đó là một buổi tối:
“Một tối bầu trời đắm sắc mây
Cây tìm nghiêng xuống cánh hoa gầy
Hoa nghiêng xuống cỏ trong khi cỏ
Nghiêng xuống làm rêu một tối đầy”
( Với bàn tay ấy )
Trong mối tương giao, tương hợp đáng chú ý hơn cả là quan niệm “Tương ứng giữa các giác
quan”. Câu thơ nổi tiếng của Baudelaire "Les parfums les couleurs et les sons se répondent"
(Những mùi hương, những màu sắc và những âm thanh đáp ứng với nhau) được Xuân Diệu lấy
làm đề từ cho một bài thơ của mình. Tuy nhiên, quan niệm "tương ứng các giác quan" - hiểu theo
nghĩa đen, một cách giản đơn - chỉ để lại trong Thơ mới vài ba tổ hợp tứ lạ như "long lanh tiếng
sỏi" của Xuân Diệu hoặc "màu sắc âm thanh" của Chế Lan Viên.
Xuân Diệu là nhà thơ đã thể hiện cảm quan hết sức tinh nhạy, bằng sự tương hợp các giác quan,
ông có thể “nghe” được những âm thanh bí ẩn huyền diệu của đất trời, cảm nhận được các “gam”
của sắc màu không gian, và “chiết suất” hương thơm tạo vật muôn loài qua thơ: “Này lắng nghe

em khúc nhạc thơm/ Say người như rượu tối tân hôn/ Như hương thấm tận qua xương tuỷ/ Âm
điệu, thần tiên, thấm tận hồn./ Hãy tự buông cho khúc nhạc hường/ Dẫn vào thế giới của Du
Dương/ Ngừng hơi thở lại, xem trong ấy/ Hiển hiện hoa và phảng phất hương” ( Huyền diệu ).
Sự tương ứng các giác quan tạo nên hiệu ứng lan tỏa, đan xen nhiều tầng cảm xúc và thực sự
đem lại cho thơ những cảm nhận mới lạ. Một khúc nhạc đối với Xuân Diệu, không phải chỉ để
thưởng thức một cách thuần túy bằng những cung bậc “du dương” của thanh nhạc (tương ứng
với thính giác) mà cùng một lúc, nhiều giác quan ứng cảm, hợp phối để có thêm khúc nhạc
hường (màu của nhạc) rồi lan tỏa thành khúc nhạc thơm (hương của nhạc) và rồi, hãy uống thơ
tan trong khúc nhạc (vị của nhạc). Chỉ bốn câu thơ, Xuân Diệu đã tổng hòa bốn giác quan tương
ứng: nghe – nhìn - ngửi - uống. Nhà thơ như đã nhập thần, hóa thân, hòa tan vào khúc nhạc đất
trời “Huyền diệu”.
Là người đã tiếp thu ở mức nhuần nhuyễn phép “tương giao” của lối thơ tượng trưng, Xuân Diệu
đã phát huy triệt để sự tương giao về cảm giác để cảm nhận và mô tả thế giới, trước hết là thời
gian và không gian trong bài Đây mùa thu tới. Có những câu thơ mà cảm giác được liên tục
chuyển qua các kênh khác nhau. Thời gian được cảm nhận bằng khứu giác :“Mùi tháng năm” –
thời gian của Xuân Diệu được làm bằng hương! Một chữ “rớm” cho thấy khứu giác đã chuyển
thành thị giác. Nó nhắc ta nhớ đến hình ảnh giọt lệ. Chữ “vị” liền đó, lại cho thấy cảm giác thơ
đã chuyển qua vị giác. Và đây là một thứ vị hoàn toàn phi vật chất “vị chia phôi”.
“Đã nghe rét mướt luồn trong gió” - với cách dùng từ ngữ thể hiện sự chuyển đổi tương giao của
các hệ cảm giác, cái rét không chỉ được cảm nhận bằng xúc giác thông thường mà bằng cả thính


giác (nghe), thị giác và xúc giác (luồn) luôn "thức nhọn" của tâm hồn nhà thơ. Chữ "luồn" và
"nghe" khiến cho cái rét được cụ thể hoá thành tiếng, thành hình; diễn đạt được tinh tế cái rét đầu
thu đã bắt đầu len lỏi, đột nhập, ẩn thân vào cảnh vật vào lòng người. Đây chính là cảm xúc tinh
tế và mãnh liệt của một hồn thơ luôn khát khao giao cảm với cuộc đời và thiên nhiên tạo vật.
Trong bài thơ Hiện hình của Bích Khê đầu tiên là sự tương giao giữa vũ trụ và con người: “Gió
đa tình hôn”, “Gió đi chới với”, “mặt hoa thơm tho mùi thịt”, “người thiếu nữ hiện trong
trăng”, “da thịt ý tuyết băng”, “mát như xuân”, “người lộ mỏng như sương”…Rồi đến sự tương
ứng giữa các giác quan: “thơm tho mùi thịt”, “da thịt phô bày”, “ngọt tợ hương”, “rào rạt nỗi

cảm thương”. Đến sự tương ứng về màu sắc:“khung trắng”, “khăn hồng”, “màu trăng”, “mây
trắng”... Nhưng tới đây, ta cũng chỉ mới thấy sự tương hợp này bằng trực cảm. Nếu trực giác thì
ta sẽ tìm ra sự tương ứng khó lòng mà phân biệt rạch ròi. Đó là một sự tương giao tổng thể.
Tương giao giữa thiên nhiên, con người, thơ, hoạ và nhạc, hương, vị... và cả mọi giác quan:
“Gió đi chới với trong khung trắng/ Lộ nửa vần thơ nửa điệu ca”, “Nàng hé môi ra. Bay điệu
nhạc/ Mát như xuân mà ngọt tợ hương”, “Rào rạt như nỗi cảm thương/Tiếng nhạc màu trăng
quấn quýt nường”…Một sự tương giao đan xéo, bện chặt với nhau khó lòng tách biệt, ta chỉ có
thể nhận ra sự “Hiện hình” này bằng trực giác.
Sự tương ứng các giác quan cũng thể hiện rất rõ nét trong một số bài thơ của Huy Cận. Thế giới
thơ ông là một thế giới ngát mùi hương với âm thanh, sắc màu xen lẫn, cùng các giác quan giao
hòa, cảm ứng, phức hợp hơn là cụ thể. Mỗi câu thơ luôn mở ra nhiều tầng cảm xúc, khơi gợi, dẫn
dắt bước chân người thơ dập dìu đi giữa đường thơm: “Đường trong làng: hoa dại với mùi
rơm…/ Người cùng tôi đi dạo giữa đường thơm;/ Lòng giắt sẵn ít hương hoa tưởng tượng./ Đất
thêu nắng, bóng tre rồi bóng phượng/ Lần lượt buông màn vướng nhẹ chân lâu:/ Lên bề cao hay
đi xuống bề sâu?/ Không biết nữa.– Có chút gì làm ngợp/ Trong không khí…hương với màu hoà
hợp…”( Đi giữa đường thơm).
Mùi hương, màu sắc, âm thanh cùng tương hợp gây hiệu ứng mơ hồ lẫn lộn giữa các giác quan.
Đến Đoàn Phú Tứ, Thơ mới còn có thêm một cảm quan mới về thời gian, đó là “màu thời gian”:
“Màu thời gian không xanh/ Màu thời gian tím ngát/ Hương thời gian không nồng/ Hương thời
gian thanh thanh”. Với “màu thời gian”, Đoàn Phú Tứ đã góp thêm cách cảm nhận mới, ông đã
điểm thêm vào diện mạo thời gian, làm cho thời gian vừa có hương, lại vừa có sắc.
2.2. Nhạc điệu tinh tế của thơ
Một đặc điểm nữa của thơ tượng trưng là, để thể hiện cái tiên nghệm, cần phải mang “tinh thần
âm nhạc” vào thơ ca. Trong bài “Nghệ thuật thi ca”, Verlaine cho rằng nhạc điệu là trên hết và
câu thơ phải luôn luôn có nhạc điệu. Thơ không mô tả mà gợi cảm và muốn gợi cảm trước hết
phải cần đến âm nhạc. Nhà thơ tượng trưng cho rằng, nhờ âm thanh của các từ mà thơ gợi lên
được những sắc thái tinh tế nhất của tình cảm, của thế giới u uẩn bên trong tâm hồn con người.
Do nhạc điệu, do sự sắp xếp, hòa hợp âm thanh, màu sắc, hình ảnh mà thơ làm ta “mê hoặc”, thơ
“chiếm đoạt ta tất nhiên, hoàn toàn tức khắc” trước khi trí não ta kịp tìm hiểu xem thơ nói gì, kể
gì.

Nhạc điệu của thơ tượng trưng Pháp đã ảnh hưởng khá sâu sắc đến nhạc điệu thơ Lưu Trọng Lư,
Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh. Lưu Trọng Lư vẫn giữ được cái êm dịu, mơ màng, trong sáng của
Verlaine. Bích Khê lại gần với Baudelaire. Cái lối láy đi láy lại một số chữ, một số câu trong thơ
của Bích Khê ( Tỳ bà, Mộng cầm ca, Nhạc thi vị, Hoàng hoa, Nghê thường ) tương tự với kĩ
thuật tạo nhạc trong bài thơ “Harmonie du soir” (Giai điệu buổi chiều) của Baudelaire. Giai điệu
buổi chiều cũng như Tỳ bà, Mộng cầm ca đã tạo được một thứ nhạc điệu vừa xốn xang, hồi hộp,
vừa u hoài, buồn bã, vừa êm dịu ngọt ngào. Cũng như thế, đọc Điệu buồn của Huy Cận, ta có thể
liên tưởng đến Mưa rơi dìu dịu trên thành phố của Verlaine.


Để có tính nhạc, ngôn ngữ thơ cần hội đủ ba yếu tố. Yếu tố thứ nhất là kĩ thuật khai thác các đặc
điểm của nguyên âm tiếng Việt bằng sự khép - mở, bổng - trầm, phụ âm vang hay tắc và sự lựa
chọn sắp xếp hệ thống thanh điệu. Yếu tố thứ hai là nhịp điệu của hình ảnh, tình ý, nhịp điệu bên
trong của tâm hồn nhà thơ - nơi trú ngụ kín đáo của cảm xúc. Yếu tố thứ ba là vần. Trong quá
trình vận động của Thơ mới, ba yếu tố này được hội tụ ở giai đoạn 1936 – 1940, giai đoạn kĩ
thuật thơ hoàn hảo và cái tôi trữ tình phát triển rực rỡ. Không phải ngẫu nhiên Thơ mới đạt tới sự
tuyệt tác ở những bài thơ nội dung trực tiếp là nhạc cảm: Nhị hồ, Nguyệt cầm (Xuân Diệu), Thu
(Chế Lan Viên), Tỳ bà (Bích Khê)...
Một thế mạnh có tính đặc trưng ở Xuân Diệu chính là nhạc điệu. Đó là “chất xạ mê li”, đầy ảo
thuật huyền bí. Có khi từ một sự ngắt nhịp tạo nên nét nhạc chơi vơi như “Trăng sáng, trăng xa,
trăng rộng quá!”, có khi lại là sự đan dệt vào nhau những âm thanh hiệp vần cùng thanh dấu
“Sương nương theo trăng ngừng lưng trời/ Tương tư nâng lòng nên chơi vơi” ( Nhị hồ ). Có khi
là để tạo nên một dòng chảy vô tình của tạo hóa, cái bị động không làm chủ được chính bản thân
mình giữa cái vòng quay không thể nào trở lại, kiểu như “Cái bay không dợi cái trôi, Từ tôi phút
trước sang tôi phút này” ( Đi thuyền ), có khi diến tả cái mệt đứt hơi của một người ngược dốc
“Gió vừa chạy, vừa rên, vừa tắt thở”. Chất nhạc mà ta vừa nói có khi ở một đôi câu nhưng có khi,
nó hiện diện ở toàn bài, một hợp tấu vang ngân rất lạ. Đó là trường hợp bài Nguyệt cầm:
“Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Trăng thương, trăng nhớ hỡi trăng ngần
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm

Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân”
Sự ngắt nhịp ở đây như những nốt nhấn, mỗi động tác là một giọt lệ rơi. Còn đây là cái vồn vã,
một trùng điệp những bao vây của lòng thiết tha, ân ái:
“Khách ngồi lại cùng em! Đây gối lả,
Tay em đây mời khách ngả đầu say;
Đây rượu nồng. Và hồn của em đây,
Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử”.
( Lời kĩ nữ )
Cái ấm áp nồng nàn mà nhịp điệu tạo ra nhằm lấp đầy cái mênh mông trống lạnh giữa “Trời đầy
trăng lạnh lẽo suốt xương da”. Vì vậy nó thành thực và cảm động đến nao lòng.
Thơ Xuân Diệu có những tiết tấu “vội vàng”, “giục giã”, đến bồn chồn, vì thế, vì “Gấp đi em,
anh rất sợ ngày mai”, vì “Tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại”:
“Mau với chứ, vội vàng lên với chứ
Em, em ơi, tình non đã già rồi”
( Giục giã )
Có những lúc mạch thơ như giãn ra, chậm lại với “Sương the lãng đãng bạc cây tùng”.
Một khía cạnh của chất nhạc trong thơ Xuân Diệu là sự phối hợp vần điệu ở cuối câu như một
biến tấu bè đôi, một bài hát hai người đan dệt vào nhau nối dài đồng vọng. Ấy là những cặp câu
một vần: “Khi chiều giăng lưới qua muôn gốc cây,/ Khi con chim én tìm không ra bầy”…Những
câu thơ vắt dòng tạo nên sự liên tục của mạch thơ giống như một cảm hứng tạm ngừng lấy hơi để
rồi còn tiếp tục: “Hoa nghiêng xuống cỏ, trong khi cỏ,/ Nghiêng xuống làn rêu, một lối đầy”
( Với bàn tay ấy ).
Với Bích Khê, nhạc tính là điều quan trọng nhất trong thơ. Hàn Mặc Tử lí giải: “Bởi mê man với
sự “nhẹ nhàng, nhịp thở đều trong sương”, thi nhân đã sáng tạo được rất nhiều bản ca thần tình
diễm ảo”. Bích Khê có thể nhận ra tiếng nhạc ở mọi nơi, mọi sự vật: nhạc ở trong gió, trong
nắng, ở trên làn da thớ thịt con người, ở trong lòng, trong tim, trong hương hoa, trong dòng chảy


của thời gian, bước đi của không gian... Nhạc, Tỳ bà, Mộng cầm ca, Hoàng hoa là những “bản
đàn xốn xang”, “ngọt ngào vô cùng đến tê cả lưỡi và hàm răng”, gây cả “một trời yêu thương da

diết, một trời tương tư” (Hàn Mặc Tử). Thành công lớn nhất của Bích Khê là dùng thanh bằng để
tạo nhạc tính. Ở Xuân Diệu có Nhị hồ, Nguyễn Xuân Sanh có Tiếng địch. Trong khi đó, để “Duy
tân” thơ, Bích Khê đã thể nghiệm hàng loạt bài tạo nên cả một thể loại thơ toàn chỉ vần bằng.
Ở Hoàng hoa, chất nhạc bao trùm lên toàn bài bởi “bán âm” toàn vần bằng, rồi lại tương giao
quyện cùng màu sắc. Nhạc tính ở đây còn được Bích Khê “kí âm” bằng kiểu lặp ngữ, lặp từ, lặp
vần thường thấy trong âm nhạc. Đọc những câu thơ này ta thấy dường như không thể ngâm mà
phải hát “Đây mùa hoàng hoa, mùa hoàng hoa”, rồi “Ngàn khơi, ngàn khơi, ta, ngàn khơi”hoặc
những câu đầy âm vang “Làn mây theo chàng lên yên nhung”, “Non yên tên bay ngang muôn
đầu”, “Ai xây mồ hoa chôn đời tươi”...
Cách ngắt nhịp trong toàn bài là chủ ý nhạc hoá thơ của Bích Khê (4 câu đầu bài đều nhịp 2/2/3,
2 câu cuối khổ lại chuyển sang 4/3. Hai câu đầu khổ 2 nhịp 4/3 đến câu 3 chuyển sang 2/2/1/2,
câu 4 trở lại 4/3, câu 5 đổi sang 2/2/3 rồi câu 6 lại về đúng “hợp âm chính” với nhịp 2/2/3. Đến
khổ thơ cuối: 2 câu đầu đẩy sang nhịp 2/5 rất lạ, câu 3, câu 4 sang nhịp 4/3 và 2 câu cuối cùng lại
trở về nhịp (hợp âm) xuất phát theo nguyên tắc của nhạc, nhịp 2/2/3). Nghĩa là cái nhịp 2/2/3 ấy
là “tiết tấu” chủ đạo (chủ âm) của toàn bài thơ. Thì ta cứ thử quên thơ để hát lên 2 câu cuối của
Hoàng hoa sẽ nghe âm nhạc tràn đầy.“Ai xây /bờ xanh/ trên xương người// Ai xây/ mồ hoa/ chôn
đời tươi?”.
Như vậy, yếu tố nhạc được rất nhiều nhà thơ dụng công đưa vào, xem nó như là một nét thi pháp
nổi trội, gắn liền và xuyên suốt toàn bộ tiến trình Thơ mới.
2.3. “Thơ hóa” cả cái Xấu và cái Ác
Mở đầu trường phái tượng trưng Pháp chính là Baudelaire với tập Những bông hoa ác. Tập thơ
ra đời năm 1887 làm chấn động dư luận Pháp, bị toà kết án vì lần đầu tiên ông đã thi vị hoá cái
Xấu, cái Ác. Baudelaire đã xóa nhòa ranh giới giữa cái đẹp với cái ghê tởm ( Cái thây ma), ca
ngợi xác thịt với những câu thơ nặng nhục cảm ( Dòng sông Léthé, Những biến dạng của con quỉ
hút máu người…), phủ nhận luân lí, đưa cái Ác vào phạm trì thẩm mĩ.
Quan niệm cái đẹp của Baudelaire đã lan sang các nhà thơ mới Việt Nam, nhất là Trường thơ
loạn. Các nhà thơ đã mở rộng nội hàm cái đẹp để tiếp cận với cái kinh dị, cái ghê rợn, cái xấu và
đem những cái ấy làm thi liệu cho thơ như: hồn, máu, sọ người, xương khô, tủy, đám ma… tràn
đầy trong thơ Chế Lan Viên ( Cái sọ người, Xương khô, Máu người, Lời của mộ không, Xương
vỡ máu trào…). Trong bài Xương khô, thi sĩ viết: “Trên một nắm mộ tàn ta nhặt được/ Khớp

xương ma trắng tựa não cân người,/ Tuỷ đã cạn, nhưng vẫn dầm hơi ướt,/ Máu tuy khô, còn
đượm khí tanh hôi”.
Còn Bích Khê đã thi vị hoá cái tội lỗi, nhuốc nhơ, rùng rợn thành cái cao siêu, nhân đức, thơm
tho, khoái lạc...Cái “Sọ người” rùng rợn với Bích Khê lại là một “khối mộng” cho “hồn thơ
chếnh choáng”, một “buồng xuân hơ hớ”, “một bình vàng”, “chén ngọc đầy hương”, cả một hồ
trăng lấp loáng và chứa ở đó cả một sự sống đầy tình thương “người chứa một trời thương”. Nếu
không phải là cách thi vị hoá của chủ nghĩa tượng trưng làm sao Bích Khê viết được cái “sọ
người” như thế.
Trong thơ Bích Khê ta thấy những “đau” “chôn”, “sâu hóm”, “huyệt” “vạn thước sâu”, “mồ
người”, nhưng tất cả đã trở thành “ước mơ” thành “tình yêu”, thành “xuân mười bốn” và cuối
cũng là quấn lấy nhau trong tình yêu vĩnh cửu: “Hãy khép trong đau để ước mơ/ Để yêu lờ lặng
những trang thơ/ Để chôn tất cả hờn vô tận/ Sâu hóm trong đây huyệt chữ mờ/ Huyệt chữ bằng
tinh vạn thước sâu/ Mồ người thi sĩ rất đa sầu/ Mồ người mỹ nữ xuân mười bốn/ Hai đứa ôm
nhau cắn lấy nhau”.


Có thể nói, Hàn Mặc Tử là người ảnh hưởng quan niệm về cái đẹp của Baudelaire sâu sắc nhất.
Tập thơ Hoa ác được chia 5 phần: 1. Chán chường và lí tưởng, 2. Hoa ác, 3. Nổi loạn, 4. Rượu,
5.Cái chết. Thơ điên của Hàn Mặc Tử chia thành 3 phần: 1. Hương thơm, 2. Mật đắng, 3. Máu
cuồng và hồn điên. Hoa ác của Baudelairecó các hình ảnh gớm ghiếc, ghê rợn, kinh hãi như: xác
chết, ròi bọ, giun sán, quỷ sứ, mặt trời, mặt trăng đầy máu me thương tích. Trong Thơ điên, đó là:
thi thể, yêu tinh, ánh trăng gắn liền với cái gì rất bệnh tật… Không chỉ vậy, cả hai nhan đề đều
thể hiện sự nghịch lí giữa nghệ thuật với đối tượng phản ánh, đều toát lên quan niệm tìm cái đẹp
chất thơ trong sự điên loạn, kinh dị, gớm ghiếc…
2.4. Nguyên nhân sự ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với Thơ mới
Có thể khẳng định rằng, các nhà Thơ mới có rất nhiều điểm gặp gỡ Baudelaire, Verlaine. Tuy
cách nhau gần một thế kỉ, thuộc hai dân tộc khác nhau nhưng tâm trạng của họ vẫn là tâm trạng
của những người trí thức tiểu tư sản bất mãn với thực tế xã hội đương thời. Họ cũng có cảm tình
với Cách mạng, thậm chí có người đã tham gia đấu tranh Cách mạng. Lúc phong trào bị đàn áp
thì họ đều thoát ly đấu tranh chính trị, rơi vào tình trạng u uất, buồn bã, hoang mang, bế tắc.

Không phải ngẫu nhiên mà nhạc điệu buồn thầm kín trong Tiếng hát mùa thu và Mưa rơi dìu dịu
trên thành phố của Verlaine lại vào được trong thơ Huy Cận, Lưu Trọng Lư. Núi xa, Gửi hương
cho gió của Xuân Diệu lại phảng phất tâm trạng của Baudelaire trong Chim hải âu. Mai sau, Trò
chuyện của Huy Cận lại gần gũi với Những hải đăng và Cầu phúc.

C. PHẦN KẾT LUẬN
Sự hình thành và phát triển của phong trào Thơ mới giai đoạn 1932 - 1945 là sự tổng hợp của
nhiều yếu tố, từ hoàn cảnh lịch sử - xã hội cụ thể của dân tộc đến những ảnh hưởng từ nền văn
học truyền thống. Nhưng để có một bước phát triển vượt bậc, Thơ mới đã tiếp nhận cùng một lúc
nhiều khuynh hướng nghệ thuật nước ngoài, đặc biệt là khuynh hướng tượng trưng của văn học
Pháp. Chủ nghĩa tượng trưng có ảnh hưởng sâu sắc đến các thi sĩ Thơ mới như Xuân Diệu, Hàn
Mặc Tử, Chế Lan Viên, Huy Cận, Lưu Trọng Lư, Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh…
Tuy nhiên, điều quan trọng là dù chịu nhiều ảnh hưởng, Thơ mới vẫn không làm mất đi bản sắc,
truyền thống của tâm hồn, tư tưởng Việt Nam mà ngược lại chính là điều kiện quan trọng để phát
huy hơn nữa tinh thần dân tộc ấy. Đó cũng chính là lời nhận định của Hoài Thanh viết về phong
trào Thơ mới: “Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ tiếng Việt đã là Việt hóa hoàn toàn...Thi
văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải”.
Như vậy, Thơ mới Việt Nam dù chỉ ra đời và phát triển trong vòng 15 năm nhưng hầu như đã
thâu tóm cả linh hồn của Baudelaire – người mở đường cho trường phái tượng trưng ở Pháp nói
riêng và của chủ nghĩa tượng trưng nói chung.