Truyện thơ việt nam thế kỷ XVIII

Truyện thơ Việt Nam thế kỷ XVIII-giữa thế kỷ XIX và tiểu
thuyết hiện đại
N.I.Nikulin
There are no translations available.
Trần Thị Phương Phương dịch
Trong thời kỳ đầu của sự hình thành tiểu thuyết hiện đại (ở Việt Nam giai
đoạn này diễn ra chỉ vào những năm 20 thế kỷ XX), được xem xét rõ ràng
nhất là những nguồn văn học, những tư liệu khác nhau đã tạo điều kiện
cho sự hình thành thể lọai. Sự hình thành thể loại tiểu thuyết hiện đại ở
Việt Nam diễn ra trong mối liên hệ với tiến trình chung của sự hình thành
văn học hiện đại, sân khấu hiện đại, và cả điện ảnh. Tất cả cái đó trong ý
nghĩa nhất định là một phần của một tiến trình khác- tiến trình hội nhập
của Việt Nam vào hệ thống những quan hệ văn hóa thế giới rộng lớn.
“Việc làm quen với văn hóa Phương Tây thực sự đã làm rung động giới
trẻ vào đầu thế kỷ” – nhà nghiên cứu văn học Phan Cự Đệ viết. [21, t.1,
tr.18]
Ngay từ buổi đầu của lịch sử tiểu thuyết hiện đại Việt Nam, các nhà văn đã tạo nên những tác
phẩm “thử nghiệm”trong đó cố gắng kết hợp một cách triết chung những cái không thể kết hợp
với nhau. Họ sử dụng một cách cứng nhắc những biện pháp văn học mang tính chất khác nhau
hay những kiểu tự sự còn chưa được nắm vững lắm. Tình hình này khiến cho nhà nghiên cứu
tương đối dễ dàng nhận ra chúng. Ví dụ như trong tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh (1885-1858)
“Ngọn cỏ gió đùa” (1929), những yếu tố có nguồn gốc khác nhau được kết hợp lại với nhau một
cách máy móc: cốt truyện mượn từ “Những người khốn khổ” của Hugo, trong một số chương có
thể cảm giác thấy ảnh hưởng của “Tam quốc” và “Thủy hử” hay phong cách của những truyện kể
dân gian Việt Nam và những motif văn học cổ điển Việt Nam. Quá trình tổng hợp một chỉnh thể
nghệ thuật mới lúc bấy giờ chưa diễn ra.
Những nét đặc trưng của hiện tượng văn học này hay khác không hiếm khi thể hiện rõ nhất vào
những thời kỳ chuyển tiếp từ những cái cũ sang cái mới. Người ta chấp nhận là tiểu thuyết hiện
đại Việt Nam xuất hiện vào những năm 30 thế kỷ này, nhưng những thử nghiệm tuy chưa thành
công lắm để sáng tạo ra tiểu thuyết mới đã được làm trước đó từ lâu, từ đầu thế kỷ. Chúng tôi có
những bằng chứng rằng vào thời gian đó đã rõ ràng cho thấy nhu cầu về tiểu thuyết. “Cơn đói”

đó được thỏa mãn phần nào nhờ những bản dịch từ tiếng Trung Quốc, nhưng chỉ phần nào thôi.
Bởi vậy toà soạn tờ báo tư nhân đầu tiên ở Việt Nam mang cái tên cầu kỳ nhưng không hề có ý
hài hước là “Nông cổ mín đàm”, cái tên hoàn toàn xác định tính chất của tờ báo và giới bạn đọc
(thương gia và địa chủ), cho rằng cần thiết phải tổ chức một cuộc thi chưa từng có ở Việt Nam từ
truớc đến giờ: cuộc thi tiểu thuyết. 23 tháng 10 năm 1906, tờ báo đăng thông báo, mang tựa


“Cuộc thi bằng tiếng quốc ngữ”, do chủ bút Gilbert Chiếu ký tên. “Cuộc thi bằng tiếng quốc
ngữ”, tức là thi viết tiểu thuyết, không ngăn cấm cả “những thiếu nữ đáng kính” như trong bản
thông báo viết [23, tr.144].
Trong bản thông báo được in không chỉ một lần trên báo đó, lần đầu tiên ở Việt Nam khái niệm
tiểu thuyết hiện đại được hình thành dựa trên kinh nghiệm của văn chương Pháp: “Những người
Pháp gọi đó là roman, nghĩa là câu chuyện kể được đầu óc nghĩ ra trong sự tương ứng với việc ở
trong một đất nước, những con người và phong tục như thế nào, giống như nó về chuyện có thật
vậy”. Ở đây rõ ràng nhấn mạnh vai trò của hư cấu nghệ thuật trong tiểu thuyết (đối lập với những
tác phẩm lịch sử hay những tác phẩm khác liên quan đến chúng trong văn học truyền thống) và
đồng thời khẳng định ( có thể là một cách hơi ngây thơ) nguyên tắc hiện thực chủ nghĩa về tính
chân thực của cái được mô tả trong tác phẩm. Khuôn khổ của tiểu thuyết cũng được xác định:
“cuốn tập khoảng năm mươi trang giấy to”[23, tr.143]. Yêu cầu này được đề ra có lẽ do khả năng
của tờ báo và của các nhà văn mới vào nghề và không hẳn liên quan đến lý luận văn học (mặc dù
những tham số định lượng cũng giúp xác định đặc điểm của thể loại), mà là đến những mối quan
tâm mang tính thực tế.
Đồng thời thấy rõ ý muốn của Gilbert Chiếu thể hiện vai trò người thầy của các nhà văn mới vào
nghề, những người sẽ đóng vai trò mở đầu cho tiểu thuyết Việt Nam. Khi cho rằng cần xây dựng
cho họ xem tiểu thuyết phải như thế nào, G.Chiếu không hạn chế trong những điều kiện xuất
phát từ thực tế văn học của các nhà tiểu thuyết Pháp. Sự thiếu tin tưởng vào tay nghề của những
nhà văn mới vào nghề lộ ra trong lời khuyên của ông “không được đi ra ngoài đề”[23,tr.143].
Yêu cầu được phát biểu với giọng bình thản “cần phải viết bằng ngôn ngữ thông thường, trang
nhã và dễ hiểu” đã đụng đến vấn đề quan trọng nhất của việc xây dựng văn xuôi nghệ thuật bằng
ngôn ngữ nói của dân tộc Việt Nam: ở Việt Nam cho đến nửa sau thế kỷ 19 những tác phẩm văn

xuôi được viết chủ yếu bằng Hán văn. Hán văn tách rời khỏi ngôn ngữ thường nhật, bản thân
dường như đã được dành cho việc đánh thức những tình cảm thẩm mỹ. Từ đó mà có ý nghĩa của
yêu cầu viết bằng ngôn ngữ nói “trang nhã và dễ hiểu”. Như vậy, sự hình thành tiểu thuyết đi
song song với sự thành lập những chuẩn mực của ngôn ngữ văn học hiện đại (xem [4, tr.283284]).
Tuy nhiên phần lớn những yêu cầu cụ thể của Gilbert Chiếu hướng những nhà tiểu thuyết mới
của Việt Nam đến những nguyên tắc quen thuộc của văn chương cũ về cấu trúc, kết cấu cốt
truyện và đến những lý tưởng truyền thống. Ông khuyên xây dựng kết cấu tiểu thuyết như sau:
“Phần một: dẫn đề, những nguyên nhân (của các cuộc phiêu lưu), xuất xứ (của nhân vật), mở đề
vv.
Phần hai: sự tri ân hay sự bất công, nỗi bất hạnh, phiêu lưu, những thử thách, những chặng
đường vv
Phần ba: cha và con, vợ và chồng trở lại với cuộc sống trong hoà hợp, ở hiền gặp lành, ở ác gặp
ác vv.”[23, tr.143].
Không khó đoán rằng sơ đồ đó rất giống những sơ đồ cốt truyện của những tiểu thuyết cổ đại và
hiệp sĩ của các nền văn học châu Âu (gặp gỡ-chia ly-tìm kiếm-đoàn viên), cũng đã là cơ sở kinh


nghiệm của truyện nôm thế kỷ 18-giữa thế kỷ 19. Thậm chí phần vào đầu mang tính triết
lý(thường ngắn gọn) mở đầu cho hầu hết các truyện nôm cũng không bị quên, cũng như cái kết
thúc có hậu truyền thống.
Tác giả của một trong những cuốn văn học sử Việt Nam đầu tiên của thời hiện đại Dương Quảng
Hàm đã đưa ra định nghĩa “Truyện nôm là tiểu thuyết bằng thơ” [11, tr.142]. Điều này không xa
với chân lý, bởi vì truyện nôm có lẽ có thể được xem như tiểu thuyết thời kỳ khủng hoảng của xã
hội phong kiến ở Việt Nam.
Tuy nhiên không phải Chiếu chấp nhận tất cả những thực tế của các tác giả truyện nôm, ông cảnh
báo những nhà tiểu thuyết tương lai tránh sa vào những yếu tố cổ tích huyền thoại. Chúng rõ
ràng không thích hợp với thời đại mang tinh thần của phong trào Ánh sáng và uy tín của khoa
học Âu châu: “Không nên chạy theo những điều mê tín dị đoan,- trong bản thông báo viết- để
làm sống dậy nhân vật này hay nhân vật khác cần phải tận dụng những phương thuốc hữu hiệu
hay nhờ người thầy thuốc khéo léo, chứ không nên nói đến các loại ma quỷ khác nhau; để trừng

phạt nhân vật nào đó cần phải nói đến căn bệnh, khẩu đại bác, thuốc đôc vv...”[23, tr.144] Sự đổi
mới đơn lẻ như vậy những biện pháp nghệ thuật truyền thống báo hiệu triệu chứng, nhưng chưa
thể tạo nên được bước chuyển biến quyết định.
Ý đồ táo bạo về cuộc thi (cũng hết sức đáng ngạc nhiên đối với thời kỳ đó về quy mô và về...
tính ngây thơ) - trong thời gian vài tháng tạo nên được một nền tiểu thuyết hiện đại - xem ra đã
thất bại. Nhưng không thất bại hoàn toàn. Đáp lại lời kêu gọi có ba người quyết định bắt tay thực
hiện nhiệm vụ đó, đi đến cùng thì chỉ còn một người- Nguyễn Khánh Nhương, người gửi đến
cho toà soạn “Truyện Lương và Hòa”, viết theo đúng công thức đề ra và được in trên báo vào
năm 1907 nhưng không gây nên tiếng vang nào. Mặc dù cốt truyện hiện đại (sự việc trong truyện
diễn ra trên nền của cuộc xâm chiếm Việt Nam của người Pháp), quán tính của truyền thống vẫn
vượt lên trên .
Trong sự phát triển sau đó của tiểu thuyết cũng biểu hiện truyền thống của những truyện nôm.
Thỉnh thoảng nó lộ ra ngay trên bề mặt và thể hiện qua việc mượn những mô típ cốt truyện, như
tiểu thuyết “Hồn bướm mơ tiên”(1933) của Khái Hưng (1896-1947) rõ ràng có liên quan đến
truyện “Phan Trần” (xem [1, tr.519]). Trong những tiểu thuyết hiện thực của các nhà văn như
Ngô Tất Tố (1892-1954), Nam Cao (1914-1951), Nguyễn Công Hoan (1903-1977), Nguyên
Hồng (1918-1982)và những người khác, những truyền thống cổ điển thể hiện trong mối quan
tâm sâu sắc đến những vấn đề của đời sống xã hội, trong sự khẳng định lý tưởng phục vụ những
nguyên tắc đạo đức, tình yêu quê hương, và đồng thời là mối quan tâm đến những con người đau
khổ. Không phải tự nhiên mà vào những năm 20-40 người ta lại viết nhiều và tranh luận nhiều về
“Đoạn trường tân thanh” của Nguyễn Du (1765-1820) như thế (xem [3, tr.116-118]).
Thể loại tiểu thuyết lịch sử bằng Hán văn nảy sinh trong văn học Việt Nam tương đối muộn, vào
cuối thế kỷ 18, xuất phát từ truyền thống của những sử thi trung đại Trung Hoa như “Tam quốc”
của La Quán Trung, và chỉ biểu hiện trong vài tác phẩm. Một trong những nguyên nhân chủ yếu
của hiện tượng này là sự phát triển yếu ớt của nghề in ấn thời bấy giờ. “Tiểu thuyết bằng văn
xuôi có thể phát triển mạnh trong điều kiện phát triển của nghề in ấn, khi mà các tác phẩm được
phát hành rộng rãi và nhanh chóng trong công chúng- Phan Cự Đệ đã nhận xét rất đúng- Vào thế


kỷ 17-19 nghề in ở Việt Nam còn ở trình độ rất thấp...”[21, t.2, tr.59]. Lượng bản in ít ỏi, kiểm

duyệt gắt gao hoàn toàn không tạo điều kiện cho sự mở rộng cơ sở in ấn tiểu thuyết.
Trong một điều kiện hơi khác nữa, khác với tiểu thuyết lịch sử bằng Hán văn, là thể loại văn viết
là chủ yếu, thể loại truyện nôm tồn tại cả trong hình thức ngôn ngữ viết lẫn ngôn ngữ nói (xem
[4, tr.139-149]). Nếu như tiểu thuyết lịch sử bằng Hán văn liên quan chặt chẽ với truyền thống
của văn xuôi lịch sử, “truyện Nôm xa với lịch sử hiện thực, chúng tạo không gian cho hư cấu
nghệ thuật, để mà có thể kể về đời sống thường nhật”[21, t.2, tr.57].
Những kiểu truyện tương tự như truyện nôm có thể tìm thấy trong những trường ca dân gian của
các dân tộc sinh sống ở Việt Nam như Mường, Nùng, Tày, Thái, và cũng có trong truyện trung
đại của Hàn Quốc.
Vào thế kỷ 18-đầu 19, truyện nôm, vốn xuất hiện không muộn hơn thế kỷ 16, đã hoàn thành
bước tiến hóa hết sức rõ rệt, chứng minh cho sự xuất hiện những phẩm chất nghệ thuật mới. Điều
này được xác định rằng sự quan tâm của các nhà thơ ngày càng tập trung vào cá nhân con người
và số phận của cá nhân, cá nhân trong những mối mâu thuẫn với xã hội. Giá trị lớn lao của cá
nhân được nhận thức, được xem xét trong những mối quan hệ với thế giới vô tận và thường là
nhiều thù nghịch. Cá nhân chỉ được an toàn và như ý muốn khi nằm đúng vị trí nhỏ bé của mình
trong hệ thống xã hội. Rơi khỏi vị trí đó có nghĩa là trở thành trò chơi cho con tạo. Trong Truyện
Kiều của Nguyễn Du, Hoạn bà đã thể hiện sự khinh miệt của xã hội đối với những người mà số
phận xô đẩy khỏi vị trí của mình:
Quở rằng: Những giống bơ thờ quen thân
Con này chẳng phải thiện nhân,
Chẳng phường trốn chúa cũng quân lộn chồng.
Ra tuồng mèo mả gà đồng,
Ra tuồng lúng túng chẳng xong bề nào.
[19, tr.257]
Rõ ràng là nét dân chủ của truyện nôm thế kỷ 18-đầu 19 là sự quan tâm đến nhân vật bị xua đuổi,
trong những điều kiện của xã hội phong kiến trên đầu họ đổ xuống mọi tai họa và bất hạnh.
Trong sự vươn tới hạnh phúc, các nhân vật của truyện va chạm với những quân vương bất công
và những quan lại quyền thế tàn bạo. Từ đó có sự hạn chế của lý tưởng tích cực: trong một số
truyện nôm, nhân vật sau những phiêu lưu lâu dài thường tìm thấy người con gái mình yêu và trở
thành một vị quan danh giá, còn trong những truyện với cốt truyện dân gian thì trở thành vị quân

vương nhân hậu.
Tiêu biểu là truyện nôm thế kỷ 18 đưa ra nhân vật tích cực, mặc dù tính tích cực của nhân vật chỉ
có thể hạn chế trong cuộc sống riêng, trong những quan hệ tình yêu. Thế giới tâm hồn, những
khát vọng của con người ngày càng được đặt lên hàng đầu trong các truyện nôm. Những hiện


tượng tương tự mang tính loại hình, như nhận xét của Riftin khi đối chiếu tiểu thuyết Trung Hoa
“Kim Bình Mai” (cuối thế kỷ 16) với sáng tác của nhà tiểu thuyết thế kỷ 17 của Nhật Bản Ihara
Saikaku: “Ở đây là một quy luật chung trong sự phát triển của văn học, liên quan với việc khắc
phục từ chương học trung cổ và thái độ của thời trung cổ đối với nhân vật như con người của
nghĩa vụ, chứ không phải của tình cảm, con người bị bó chân bó tay vào hàng ngàn những giáo
lý luật lệ đạo đức mà nếu sai phạm phải bị trừng phạt nặng nề nhất” [6, tr.14].
Truyện Nôm không hiếm khi khẳng định những giá trị nằm ngoài giai tầng xã hội của con người,
việc biểu hiện tình cảm một cách tự do thoát khỏi những ước lệ xã hội: “Yêu nhau chẳng kể vinh
hèn”.
Thể loại truyện nôm tương đương với những thể loại văn xuôi lớn và trung bình, mà văn học
bằng chữ dân tộc chưa biết đến cho tới đầu thế kỷ này (tồn tại chỉ có biền văn). Đồng thời nó lại
thuộc những thể loại “cấp thấp” mang tính bình dân. Những nhà nho chính thống phủ nhận các
truyện nôm bằng những cấm đoán và xua đuổi, tuy nhiên chúng vẫn không vì thế mà trở nên
kém phổ biến. Một trong những nguyên nhân của tình hình đó là vì truyện nôm, thay vì nguyên
tắc quan trọng bậc nhất của nho giáo là “tải đạo”, lại đưa lên hàng đầu nhiệm vụ tác động nghệ
thuật lên người đọc (mua vui) [21, t.2. tr.57].
Tiêu biểu cho các truyện nôm là tính biện chứng độc đáo của những quan hệ qua lại giữa thế giới
rộng lớn vô bờ với cá nhân riêng biệt. Thông thường, nhân vật chính được lý tưởng hóa, cái
không thể nói được về xã hội mà trong đó nhân vật sống. “Các truyện nôm đã bắt rễ sâu trong
lòng cuộc sống nhân dân – Phan Cự Đệ nhận xét – không hiếm khi chúng vang lên như tiếng
vọng của các cuộc khởi nghĩa nông dân” [21, t.2, tr.56-57]. Trong các truyện vẽ nên bức tranh
toàn cảnh rộng lớn cuả cuộc sống trong xã hội phong kiến với đặc trưng là sự áp bức và độc
đoán, thường được mô tả như sự đi ra ngoài chuẩn mực. Trong truyện nôm “Phương Hoa”
(khoảng đầu thế kỷ 19), bọn sai nha đã cướp bóc nhà của một viên quan trung thực, giết chết ông

ta, còn con trai thì tống giam vào trong ngục. Để phục hồi sự thật, cô gái Phương Hoa thông
minh và dũng cảm đã giả trai lên kinh đô, đậu cao trong kỳ thi ở kinh đô. Hình tượng người phụ
nữ trong truyện nôm này, cũng như trong hàng loạt các tác phẩm văn học Việt Nam thế kỷ 18đầu thế kỷ 19 chiếm một vị trí rất đặc biệt. Trong truyện nôm khuyết danh “Quan âm thị Kính”
(khoảng đầu thế kỷ 19) nhân vật nữ chịu đựng những bất công nặng nề lúc làm vợ, làm mẹ, và
rời khỏi cuộc đời như một nữ tu bị vu oan.
Trong số các truyện nôm có thể chia ra hai loại. Một loại rõ ràng gần với văn học dân gian về cốt
truyện và về phong cách bình dân. Nhà văn hóa học dân gian Cao Huy Đỉnh nhận thấy trong loại
truyện này hình thức “lãng mạn hóa” những câu chuyện dân gian [10, tr.131], trong đó có truyện
cổ tích. Nhưng đồng thời Cao Huy Đỉnh cũng nhận thấy những khác biệt cơ bản giữa thi pháp
truyện cổ tích với thi pháp truyện nôm, chủ yếu ở chỗ truyện phức tạp hơn nhiều về cấu trúc xây
dựng các hình tượng, cốt truyện và trong truyện các hành động từ thế giới huyền thoại cổ tích
được đưa về thế giới hiện thực. Thậm chí ở nhân vật dân gian như Thạch Sanh trong truyện nôm
khuyết danh cùng tên ra đời khoảng thế kỷ 18 được ghi rõ nơi sinh ra, tên cha là gì, sự việc xảy
ra ở nơi nào [10, c.132]. Đối với việc khắc họa tính cách các nhân vật cái quan trọng không phải
là những xúc động nội tâm, mà là hành động, cử chỉ, những biểu hiện bên ngoài. Những truyện
tương tự được sáng tác trong môi trường không có học thức lắm(có thể do các ca sĩ – người kể
chuyện chuyên nghiệp là các kép hát, người hát xẩm sáng tạo nên), và công lao sáng tạo các


truyện nôm bình dân cũng có thể thuộc về cả những người am hiểu sách vở ở thôn quê (xem [10,
tr.127]). Những tác phẩm này không sáng lên vẻ trau chuốt, ngôn ngữ không giàu tính hình
tượng, ít dùng điển cố điển tích là những cái vốn được coi là thành tựu của phong cách văn học.
Việc phổ biến rộng rãi bằng con đường truyền khẩu tạo nên sự không rõ ràng của phong cách cá
nhân tác giả, chúng được viết đi viết lại nhiều lần qua tay nhiều người và bởi thế đương nhiên
chúng ta không biết được tên các tác giả của chúng. Nhà nghiên cứu văn học đương đại Bùi Văn
Nguyên đã đi đến một kết luận có lý: “Mặc dù nói chung các truyện khuyết danh có những
khiếm khuyết như kết cấu không chặt chẽ, những kết nối không thành công, văn phong không
đều – sau một đoạn văn rất đạt thường tiếp nối đoạn văn không đạt, tuy nhiên chính những tác
phẩm đó lại mở đường cho những kiệt tác của Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du
và những người khác” [9, tr.22]. Đáng chú ý là sự quan tâm của các nhà làm sân khấu dân gian

chèo đối với truyện nôm: việc sân khấu hóa truyện nôm vẫn phổ biến cho đến nay . Cao Huy
Đỉnh nhắc lại một câu tục ngữ chứng minh việc cải biên truyện thành chèo là một việc làm quen
thuộc: “nếu đã có truyện nôm thì có thể từ đó làm thành vở chèo” [10, tr.129].
Loại truyện thơ mang bình dân đó bằng những biện pháp nghệ thuật của mình thể hiện những
khuynh hướng tiêu biểu cho thời đại. Trong những truyện nôm thể hiện các môtíp mang tính
châm biếm tố cáo, kêu gọi vạch trần những thói xấu của những người cầm quyền, mặc dù sự
châm biếm ở đây không đi với sự nghi ngờ về sự hoàn thiện của thiết chế xã hội. Sự tố cáo có
khi đặt vào cả các vị quân vương, ví dụ như hình tượng khôi hài lố bịch của Trang Vương – một
ông vua càn quấy trong truyện thơ “Phạm Tải Ngọc Hoa” đã xéo đạp lên mọi chuẩn mực đạo
đức, hay sự tàn bạo của Bạo vương trong truyện thơ "Lý Công" (khoảng đầu thế kỷ 19), một kẻ
lấy danh nghĩa bảo vệ uy tín của mình mà đã xử tử con gái mình – nàng bị xéo đạp bởi những
con voi được huấn luyện chuyên cho việc hành hình này.
Tiêu biểu là một hiện tượng: các tác giả truyện nôm thế kỷ 18 không hiếm khi làm lại những cốt
truyện đã có sẵn. Điều này giải thích bởi hàng loạt nguyên nhân, một trong số đó là sự tôn sùng
truyền thống, mặc dù nguyên mẫu có thể được biến báo một cách tự do. Mong muốn phổ biến
rộng rãi câu chuyện này hay câu chuyện khác bằng phương thức đọc to hay biểu diễn để những
người nghe vốn không biết chữ có thể hiểu được cũng có vai trò nhất định. Nhà thơ Lý Văn Phức
(1785-1849) viết về truyện diễn nôm từ “Tây sương ký” của Văn Thừa Phủ: "Nếu như không
diễn ra nôm, đàn bà trẻ con không thể biết đến nó được, họ không thể biểu diễn nó được” (dẫn
theo [15, tr.13]).
Một số lớn truyện nôm được sáng tạo trên cốt truyện của Trung Hoa: chúng mang tính văn hóa
thi ca cao. Những truyện nôm đó đương nhiên được viết bởi những người có học thức, những
người sành sách vở, họ mang vào tác phẩm dấu ấn cá nhân của tác giả, mặc dù tác giả có khi dấu
tên của mình. Những truyện như vậy rõ ràng chứng minh cho mối liên hệ giữa thể loại đó với
văn học mang tính dân chủ của Trung Hoa chủ yếu ở giai đoạn cuối (thế kỷ 17-18), trước hết là
tiểu thuyết, sau đó là kịch. Trong tiểu thuyết không hiếm khi phản ánh những biến động của thời
đại, và bởi vậy mà chúng thường bị cấm đoán ở Trung Hoa [7, tr.18-20]. Kịch, và kịch đời
Nguyên nói riêng (thế kỷ 13-14), theo V.F. Sorokin, “được hình thành do kết quả mối quan hệ
qua lại giữa hai khuynh hướng: một mặt làm đơn giản, hoà nhập với bản chất ngôn ngữ sinh hoạt
những thể loại “cao” của thi ca và văn xuôi cổ điển, mặt khác, đưa những chuẩn mực thẩm mỹ

vốn tiêu biểu cho những thể loại này vào những thể loại văn chương bình dân”[8, tr.303]. Thể


loại truyện nôm bác học lập tức được ghi nhận bằng chữ viết và truyền bá trong các bản chép tay
hay in khắc gỗ, nhưng cũng tồn tại cả bằng truyền khẩu.
Việc mượn truyện đưa đến kết quả quan trọng, như lựa chọn Trung quốc (cá biệt là Hàn quốc ở
tác phẩm khuyết danh “Quan âm Thị Kính”) làm nơi diễn ra hành động. Thường thì hành động
diễn ra ở thời xa xưa; tất cả những cái đó, do tính chất xa của thời gian và không gian, dẫn tới sự
lý tưởng hóa về lịch sử hay nói một cách ước lệ là lý tưởng hóa về dân tộc- địa lý: các nhân vật
xuất hiện ở trong một môi trường có tính “cao cả”, khác với môi trường đời thường. Cùng với sự
xuất hiện những nét tự truyện trong các truyện nôm đầu thế kỷ 19, phẩm chất trên của truyện
nôm dần mất đi, bởi vì đương nhiên các nhân vật sống và hoạt động ở Việt Nam. Tất yếu là vào
thế kỷ 19 có những bằng chứng về sự mượn truyện từ các tiểu thuyết Việt Nam viết bằng Hán
văn, trong đó mô tả (mặc dù vẫn cùng với những yếu tố huyền thoại hoang đường) cuộc sống cá
nhân. Ví dụ, nhà thơ đầu thế kỷ 19 Vũ Quốc Trấn mượn cốt truyện từ “Truyền Kỳ tân phả” của
Đoàn Thị Điểm(1705-1748) cho truyện nôm của mình là “Bích câu kỳ ngộ”, trong đó kể về cuộc
tình của chàng thư sinh với một tiên nữ, sự kiện diễn ra ở Thăng Long.
Việc sử dụng những cốt truyện có sẵn, rõ ràng có thể trong chừng mực nào đó làm cớ thoái thác
cho tác giả trong trường hợp những tấn công có thể có từ phía chính quyền. Sự hiện diện của cốt
truyện có sẵn tất nhiên không giải phóng nhà thơ khỏi sự cần thiết phải quan sát cuộc sống, nếu
như nhà thơ muốn xây dựng một tác phẩm độc đáo và trung thành với sự thật cuộc sống. Nhưng
dù sao trong trường hợp đó quá trình sáng tạo là khác bởi vì giữa nhà thơ và cuộc sống vẫn có
tác phẩm- nguyên truyện mà nhà thơ mượn cốt truyện làm môi giới.
Rõ ràng là nhiệm vụ quan trọng nhất đối với nhà thơ là tìm ra cốt truyện phù hợp với tư liệu cuộc
sống và tư duy của nhà thơ, phù hợp với những đau khổ dệt nên tác phẩm tương lai. Không quan
trọng nếu như tác nguyên truyện mẫu đó không mang giá trị nghệ thuật đáng kể; chỉ cần nhà thơ
tìm thấy trong đó những lời đáp, cho dù xa xôi, cho những suy nghĩ và đau khổ ông lĩnh hội
được trong cuộc sống.
Tất nhiên, khi các tác giả truyện nôm mở đầu tác phẩm đã nhắc đến (có khi chỉ nói bóng gió)
những tác phẩm mà cốt truyện được xây dựng dựa trên đó, họ đồng thời cũng chỉ ra sự quan

trọng của chúng đối với mình:
Cảo thơm lần giở trước đèn,
Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh,
Nguyễn Du viết trong “Đoạn trường tân thanh”[19, tr.163] với một sự kính trọng rõ rệt đối với
người đi trước. Những mở đầu như vậy nhấn mạnh mối liên hệ của truyện nôm đó với truyền
thống văn học mang tính sách vở bác học. Nhưng lựa chọn tác phẩm- cơ sở đối với nhà thơ chỉ
là bước đầu của công việc. Nếu như so sánh công việc viết truyện nôm với công việc của nhà
phiên dịch thì truớc mắt nhà thơ chỉ còn lại nhiệm tuy không đơn giản nhưng hạn chế về mặt
nghệ thuật- truyền đạt chính xác bằng ngôn ngữ này những cái được thể hiện ở ngôn ngữ kia.
Nhà phiên dịch không sáng tạo lại hệ thống hình tượng của tác phẩm. Nhà thơ ở trong tình hình
khác hẳn: ông phải trong một tương quan nhất định với những lý tưởng và những quan niệm về
cuộc sống tái tạo lại hệ thống hình tượng trong tác phẩm. Cốt truyện của nguyên truyện đối với


nhà thơ chỉ là những chi tiết của một cấu trúc nghệ thuật nào đó, còn xa mới tới sự tạo thành cuối
cùng. Nhà thơ cần phải lựa chọn có chủ hướng những hiện tượng của cuộc sống, mở ra cho
người đọc những mặt đối với nhà thơ là cần thiết của cuộc sống, hơn nữa một phần của những
hiện tượng cuộc sống đó đã nằm trong nguyên truyện mà nhà thơ lựa chọn. Nhà thơ cần phải
nhấn mạnh những điểm quan trọng đối với ông, bỏ đi những cái không quan trọng, đưa vào cái
đối với ông là quan trọng, nghĩa là đã diễn ra sự chọn lựa nghệ thuật và suy ngẫm các sự kiện
cuộc sống dưới ánh sáng nhưng kinh nghiệm cuộc sống của bản thân nhà nghệ sĩ. Nhà thơ
khuyết danh sáng tạo nên tác phẩm “Nhị độ mai” (khoảng cuối thế kỷ 18) theo những môtip của
một cuốn tiểu thuyết Trung Hoa thế kỷ 16-17, giữ lại kết cấu chủ yếu của cốt truyện, những nhân
vật chính, những tình tiết quan trọng. “Tác giả truyện nôm cắt giảm rất nhiều, chỉ giữ lại khoảng
một phần tư, ông đã làm cho kết cấu của truyện nhẹ nhàng và rõ ràng, tương ứng với quan niệm
tiểu thuyết bằng thơ phải như thế nào” các nhà nghiên cứu văn học Lê Trí Viễn và Hoàng Ngọc
Phách đã nhận xét [20, tr.22].
Việc thường xuyên kiểm lại cái được mô tả với cuộc sống là yếu tố cần thiết của lao động nghệ
thuật của người nghệ sĩ cả trong trường hợp đó nếu như ông tạo nên truyện nôm dựa trên cốt
truyện mượn. Trong truyện "Nhị độ mai", tính chất độc đáo nghệ thuật của tác giả thể hiện một

phần ở việc mô tả những tình cảm và phong cảnh trữ tình. “Khi trong truyện tâm lý được mô tả
một cách sâu sắc, những hành động và cử chỉ của nhân vật trở nên tự nhiên và sống động”. Hành
động ra vẻ, tính lễ nghi và lịch sự nhiều lời của những nhân vật tiểu thuyết Trung Hoa khác rất xa
với hành động tự nhiên hơn của các nhân vật trong truyện Nôm Việt Nam.
Mượn cốt truyện hoàn toàn không có nghĩa là tách rời khỏi hiện thực của Việt Nam, mặc dù sự
phản ánh chỉ là gián tiếp. Ở đây chúng ta có vấn đề với hình thức “parabol” của phản ánh hiện
thực trong nghệ thuật, mặc dù những song hành giữa cuộc sống được mô tả với tác phẩm có thể
rất mỏng manh, đó là không nói đến những mâu thuẫn, những tình huống, những hình tượng tiêu
biểu cho xã hội phong kiến. Cũng trong truyện “Nhị độ mai”, số phận các nhân vật được mô tả
trên nền của mâu thuẫn giữa những vị quan trung thực và trung quân ở Trung Quốc thời Đường
với những kẻ không trung thực và mưu mô. Trong quan niệm của người đọc Việt Nam cuối thế
kỷ 18-đầu thế kỷ 19, hình tượng Lư Kỷ đầy quyền lực không thể không gợi nghĩ đến chúa Trịnh
tiếm quyền của các vua Lê ngồi trên ngai vàng chỉ có tính nghi thức.
Trong những trường hợp khác, mượn cốt truyện giúp tạo nên những truyện nôm khiến cho người
ta quên đi cả nguyên truyện. Cốt truyện của “Đoạn trường tân thanh” của Nguyễn Du mượn từ
“Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân được viết vào đầu nhà Thanh (1644-1911).
Tuy nhiên bước vào văn học thế giới không phải cuốn tiểu thuyết Trung Hoa mà là kiệt tác của
Nguyễn Du. Năm 1959 ở Trung Hoa xuất bản bản dịch truyện Kiều. So sánh tiểu thuyết với
truyện của Nguyễn Du cho thấy nhà thơ Việt Nam trong khi mở ra một thế giới triết lý và tình
cảm đã tạo nên một tác phẩm nghệ thuật độc đáo mang đầy tính dân tộc. Sự phụ thuộc của
Nguyễn Du vào người đi trước chỉ là ở việc mượn sơ đồ cốt truyện. Còn lại thì đó là hai tác
phẩm hoàn toàn khác nhau, thuộc về hai thể loại khác nhau của hai nền văn học khác nhau. “Kim
Vân Kiều truyện” được viết dưới dạng tiểu thuyết văn xuôi, trong khi “Đoạn trường tân thanh”
kế thừa và tiếp tục truyền thống truyện thơ cổ điển Việt Nam, hấp thu và nhào luyện lại những
truyền thống sáng tạo thi ca dân gian, đặc biệt trên bình diện phong cách ngôn ngữ. Cảm giác về
sự khác biệt về chất trên phương diện nghệ thuật giữa hai thể loại (truyện thơ và tiểu thuyết –
ND) được thể hiện trong một nhận xét của Pushkin liên quan đến tác phẩm “Evgeny


Onegin”,mặc dù ở do một nguyên nhân hoàn toàn khác: “Còn nói về công việc của tôi, thì bây

giờ tôi đang viết không phải tiểu thuyết, mà là một tiểu thuyết bằng thơ – một sự khác biệt kinh
khủng” [5, tr.57]. Pushkin hẳn không chỉ nói đến những khó khăn về vần điệu.
Các nhà nghiên cứu Việt Nam đã thống nhất đi đến kết luận, rằng có sự cách biệt rất lớn giữa
tiểu thuyết của Thanh Tâm Tài Nhân với truyện thơ của Nguyễn Du, trong đó có yếu tố trữ tình
đặc biệt tiêu biểu cho truyện thơ. Ở đây chúng tôi nhấn mạnh hai phương pháp nghệ thuật khác
nhau, thậm chí đối lập nhau của Thanh Tâm Tài Nhân và Nguyễn Du. Trong “Kim Vân Kiều
truyện” mối quan tâm của tác giả tập trung vào việc mô tả tỉ mỉ những sự kiện bên ngoài và hành
động bên ngoài của các nhân vật, điều này dẫn đến việc mô tả cồng kềnh những sự kiện không
quan trọng, dư thừa các cảnh mang tính tự nhiên chủ nghĩa, kết cấu không chặt chẽ và các hình
tượng nhân vật mờ nhạt như bị hòa tan vào biển của những chi tiết tỉ mỉ mang tính thứ yếu. Rõ
ràng phương pháp nghệ thuật này là tiêu biểu cho nhiều tác phẩm văn xuôi tự sự Trung Hoa thời
bấy giờ. Nhà Trung Quốc học V.S.Manukhin viết về tiểu thuyết “Kim Bình Mai”: “Tự sự trong
tiểu thuyết dài dòng, nhiều lời. Sự dư thừa các tình tiết, lặp đi lặp lại một mặt cho thấy sự đa
dạng đáng ngạc nhiên của cuộc sống lần đầu tiên được mở ra, sự phong phú của các chi tiết,
nhưng mặt khác cũng cho thấy tác giả chưa biết chọn lọc những chi tiết nào quan trọng, cơ yếu
hơn cả. Tác giả thường bị sa vào những cái tỉ mỉ, và vì thế không thể khám phá tính cách với tất
cả sự phức tạp của nó. Tất cả sự phong phú của hiện thực sinh động còn chưa được người nghệ
sĩ- thị dân thời trung đại chọn lọc và khái quát một cách có ý thức” [2, tr.66] Những nhận xét trên
hoàn toàn có thể dùng để nói về phương pháp sáng tác của Thanh Tâm Tài Nhân.
Phương pháp sáng tác của Nguyễn Du hoàn toàn đối nghịch lại. Ở Nguyễn Du tiêu biểu là tính
cô đọng súc tích của các chi tiết. Chúng tôi không thấy ở Nguyễn Du những mô tả tự nhiên chủ
nghĩa, nhưng nhà thơ lại dày công xây dựng những tình tiết giúp ông khám phá thế giới nội tâm
của các nhân vật, vận dụng một cách điêu luyện những phương thức nghệ thuật như độc thoại nội
tâm, tả cảnh, tả chân dung với đầy chất trữ tình.
Yếu tố kết cấu nhất định phải có trong truyện thơ là một kết thúc có hậu. Nguồn gốc của cái kết
thúc này cần phải tìm ở trong những truyền thống của truyện cổ tích thần tiên. Tuy nhiên trong
tác phẩm của Nguyễn Du, cái kết có hậu, như nhận xét rất có lý của Ja.Muchka, đã “không phải
là kết quả của sự đi theo khuôn mẫu có sẵn” [26, tr.34]. Đồng thời người ta đã nhận thấy từ lâu, ở
Nguyễn Du cái “kết thúc có hậu” được xem là “có hậu” chỉ là ước lệ. “Nhà thơ không tuân theo
hoàn toàn truyền thống mô tả sự thoả mãn ước nguyện và các cuộc đoàn viên hạnh phúc như

trong “Truyện Hoa tiên”, “Nhị Độ Mai” – nhà nghiên cứu Đặng Thanh Lê viết [12, 77]. Cuộc
đoàn viên sau 15 năm của nhân vật Kiều, người từng sống trong những thanh lâu, từng qua bao
tay bẩn thỉu, với người yêu của nàng là Kim Trọng không thể mang đến và đã không mang đến
cho đôi tình nhân hạnh phúc toàn vẹn. Và nhà thơ rõ ràng cho người đọc hiểu điều này, nhưng
ông đưa cái mới vào mà không phá vỡ truyền thống về cái kết có hậu.
Tuy nhiên không phải tất cả các truyện nôm đều được viết với cốt truyện mượn. Việc tăng ý
nghĩa cá nhân của tác giả được nhấn mạnh một cách riêng biệt trong các truyện nôm đầu thế kỷ
19. Quy định tiêu biểu cho truyện nôm là mượn cốt truyện bị vi phạm trong truyện nôm của
Phạm Thái (1777-1813) “Sơ kính tân trang”(1803) khi tác giả sử dụng những sự kiện trong cuộc
đời của chính mình mà tác giả cho rằng đáng để mô tả. Phạm Thái đưa vào truyện thơ này câu
chuyện tình duyên bi thảm của bản thân mình với Trương Quỳnh Như, người sau đó bị buộc phải


đi làm lẽ một viên quan và vì tuyệt vọng đã tự vẫn. Để có được kết thúc có hậu (hết sức giả tạo),
tác giả phải dùng đến biện pháp sau: cuối cùng nhân vật cưới một cô gái là hóa thân của người
chàng yêu. Việc xây dựng bối cảnh hiện thực đương thời với tác giả đánh dấu sự cắt đứt với việc
lý tưởng hóa hoàn cảnh địa lý và lịch sử, thay vào đó là tính chất tự truyện.
Cũng như Nguyễn Du đưa những yếu tố ngôn ngữ đời thường vào tác phẩm, Phạm Thái trong
truyện “Sơ kính tân trang” đạt được hiệu quả hài hước nhờ những từ ngữ được phát ngôn bởi
những nhân vật phản diện bằng phương ngữ miền Nam. “Cùng với những phương tiện nghệ
thuật khác- nhà ngôn ngữ Đào Thản nhấn mạnh- vốn từ phong phú của Nguyễn Du giúp mỗi
nhân vật truyện Kiều có được bộ mặt cá biệt”[16, tr.364]. Những yếu tố cá biệt hóa ngôn từ nhân
vật là một phần của quá trình đổi mới những phương thức nghệ thuật chung.
Trong văn học Việt Nam thế kỷ 19 có thể thấy khuynh hướng bắt chước Nguyễn Du, đặc biệt
phong cách và tính hình tượng của ông. Điều này cảm thấy không chỉ trong các truyện nôm mà
còn cả trong ca dao.
Những năm 20-30 thế kỷ 19 trong thể loại truyện xuất hiện xu hướng quan tâm đến tính bình dân
thường tục, truyện thơ bước vào thời kỳ cuối của sự phát triển [3. tr.114-116]. Và ở đây chúng ta
thấy rằng thay vào nhân vật lý tưởng hóa, cao cả truyện thơ ngày càng quan tâm đến những hình
tượng hoàn toàn khác. Lý Văn Phức đã nhấn mạnh điều này thậm chí trong tên gọi của một

truyện thơ ngắn “Bất phong lưu truyện", mặc dù cũng mang tên là “truyện” nhưng không có cốt
truyện. (...) Lý Văn Phức cố ý tập trung đến những chi tiết sinh hoạt của những người nghèo,
cảm hứng tác phẩm của ông thể hiện trong sự than vãn về số phận, và trong sự châm biếm nhẹ
nhàng.
Diễn ra quá trình “văn xuôi hóa”, “hạ trần hóa” thơ ca, trong đó có truyện thơ. Truyện thơ khuyết
danh, trong đó nhân vật chính là nhân vật láu cá -“ Hữu Kế truyện” - đã thể hiện giai đoạn quan
trọng kết thúc quá trình tiến hóa của truyện thơ, nhấn mạnh sự xét lại những giá trị trong truyện.
Mặc dù truyện thơ này tương đối phổ biến, tuy nhiên đến nay chưa được xuất bản và nghiên cứu,
về nó chỉ được nhắc tới trong các bài nghiên cứu của M.Duran [16, tr.2-3], và Cao Huy Đỉnh
(trong khi liệt kê) [10, tr.129]. Trong khi đó tính chất quan trọng của truyện thơ này như một tác
phẩm đánh dấu cả một giai đoạn trong sự phát triển của thể loại rất rõ ràng. Trong truyện nhân
vật bình dân đã khẳng định mình: sống trong túp lều tranh, làm việc ngoài đồng từ sáng sớm. Giá
trị của nhân vật là ở những phẩm chất cá nhân: thông minh, khéo léo. Rõ ràng trong truyện nhà
thơ khuyết danh đã sáng tạo nên một tính cách bình dân đầy lạc quan và sức sống (“Mùa xuân
tươt sáng sẽ lại đến sau khi cơn bão đi qua – nhân vật Hữu Kế khẳng định [14, tr.3]).
Trong lịch sử tiểu thuyết trong văn học thế giới, gần gũi tương đồng hơn cả với hình tượng nhân
vật láu cá Hữu Kế của Việt Nam rõ ràng có thể kể đến nhân vật trứ danh Lasarilio vùng Tormes.
Sự thông minh, khéo léo và thậm chí tính ích kỷ hồn nhiên là những nét tính cách tiêu biểu của
cả hai nhân vật này. Nhân vật Kế nhanh trí được mô tả trong sự vận động. Và điều đặc biệt là đối
thủ của chàng ta – cha người thiếu nữ mà Kế thầm yêu, một viên quan huyện kiêu căng và ngạo
mạn, kẻ đã khinh miệt tuyên bố khi Kế đến hỏi cưới con gái lão làm vợ: “Chẳng lẽ con gà rừng
lại dám so với chim phượng?” [14, tr.3]. – được mô tả như một tính cách tiêu cực với bản chất
ngu ngốc. Rơi vào kế của Hữu Kế, cuối cùng chỉ còn nước công nhận anh chàng láu cá đó là con
rể của mình , viên quan nghẹn lời, buồn khổ mà về nơi chín suối [14, tr.7].


Trong truyện này đáng chú ý là những nét sinh hoạt của nhân dân và bức tranh hội hè dân gian,
trong việc mô tả vẻ đẹp phụ nữ thể hiện những quan niệm phát xuất từ dân gian và gắn với
những đặc điểm dân tộc của người Việt Nam (việc nhuộm răng đen): da trắng như ngà, mắt
phượng, môi son, răng đen, má lúm đồng tiền.

“Hữu Kế truyện” là bằng chứng cho một hiện tượng quan trọng nữa của văn học- hiện tượng gia
tăng rõ rệt mối quan tâm tới đề tài dân tộc, tới đời sống của nhân dân.
Như vậy, người nông dân bình thường (không phải nhân vật cổ tích, cũng không phải nhân vật
bác học) chỉ nhờ sự láu lỉnh và trí khôn của mình đã đạt được cuộc hôn nhân hạnh phúc- có tình
yêu và sự giàu có, vượt qua những hàng rào xã hội và làm cho những kẻ cười nhạo anh ta phải
hổ thẹn. Tác phẩm đưa vào thể loại truyện hình tượng nhân vật mới và những yếu tố nghệ thuật
mới, từ chối những hình thức lý tưởng hóa quen thuộc.
Gần như cùng lúc với truyện thơ trên, khoảng từ những thập niên 20-30 thế kỷ 19 xuất hiện vô số
những truyện thơ mang tính chất giáo huấn. Có thể xem chúng là những “phản tiểu thuyết”
(antiroman) đặc biệt, trong đó mô tả cuộc đời của nhân vật, nhưng khác với những nguyên tắc
của tiểu thuyết, không có mâu thuẫn giữa nhân vật với môi trường xung quanh. Ngược lại, truyện
thơ giáo huấn vươn tới sự khẳng định sự hài hòa giữa cá nhân và xã hội đạt được dường như là
nhờ theo đúng nguyên mẫu cư xử, chấp hành những quy định sống nhất định. Ví dụ như trong
tác phẩm khuyết danh “Huấn nữ diễn ca” cuộc đời của một người vợ lý tưởng nào đó, từ khi còn
là thiếu nữ đến lúc về già, được mô tả không hề có sự cá thể hóa.
Trong truyện thơ giáo huấn này, cái bảo đảm cho hạnh phúc là sự tuân phục, mà theo những
nguyên tắc của Nho giáo là phẩm chất hàng đầu của người phụ nữ. Khi còn con gái thì người phụ
nữ phải vâng theo cha mẹ, khi có chồng thì phải sáng trưa chiều tối hầu hạ chồng. Để tránh vi
phạm sự hài hòa, nhà thơ khuyết danh khuyên tránh những hành vi này hay hành vi khác, từ bỏ
những thói quen này hay thói quen khác (không chạy theo quần áo đẹp, nếu con nhà giàu cũng
chỉ mặc áo nâu sồng, quần áo giản dị là con gái nhà lành, còn phấn hương chỉ là thói của những
kẻ trăng hoa).
Trên bình diện xã hội, hình tượng này cũng được xác định rõ: ở đây nói đến người phụ nữ trong
gia đình phong lưu. Tác giả khuyết danh không nhắm mắt trước sự bất công trong xã hội, mà
ngược lại, tiếp nhận nó như một sự thực hiển nhiên, và kêu gọi lòng từ bi đối với kẻ khốn cùng,
tìm thấy trong thái độ nhân đạo đối với người nghèo khổ con đường để giữ gìn xã hội có nhiều
giai tầng.
Tác giả khuyết danh còn đưa ra những kiến giải để tránh các mâu thuẫn trong gia đình đa thê:
không cáu giận, ghen tuông nếu chồng có vợ ba vợ bảy, bởi vì nếu có kẻ dưới thì người sẽ được
làm kẻ bề trên – tác giả an ủi như vậy.

Truyện giáo huấn không mang tính nghệ thuật mà đúng hơn là một loại tác phẩm chính luận. Nó
trước hết khuyên nhủ, giáo huấn, tức là mang tính chức năng thực dụng. Hình thức thơ của nó
không kém biểu cảm được dùng để tăng tác động của những lời khuyên nhủ, giáo huấn đối với
người đọc, giúp cho người đọc mau nhớ. Bức tranh không có mâu thuẫn, đầy chất lý tưởng của


cuộc sống được mô tả trong truyện giáo huấn thể hiện như sự đối nghịch với tình huống “tiểu
thuyết” vốn tiêu biểu cho các truyện thơ nôm nghệ thuật.
Nhưng chính trong những truyện giáo huấn, có lẽ là nơi nhận được sự phản ánh đầy đủ nhất một
số những hiện tượng cuộc sống mà Gilbert Chiếu hết sức yêu cầu nơi những nhà sáng tạo tiểu
thuyết tương lai. “Từ cuộc sống cần phải chọn những việc có sự hiện diện của các quan chức,
đám cưới, đám ma, lễ cầu nguyện, công việc của thầy thuốc, thầy chùa, và vv...Cái tốt cần phải
khen ngợi, cái xấu thì chê bai”[23, tr. 143] - Gilbert Chiếu đưa ra lời khuyên dựa trên nếp sống
truyền thống của xã hội phong kiến Việt Nam, cuộc sống của xã hội đó đã được phản ánh theo
cách của mình trong truyện giáo huấn. Ông bổ sung thêm rằng trong tiểu thuyết cần phải có chỗ
cho những nguyên tắc đạo đức, cho tình yêu được làm trong sạch, và cuộc đấu tranh giữa cái
thiện và cái ác. Chính cuộc đấu tranh giữa thiện và ác (hơn nữa cả tình yêu được làm trong sạch)
- sự xung đột, mâu thuẫn là cái thiếu vắng trong truyện giáo huấn. Nó là lĩnh vực của truyện thơ
nôm.
Vào nửa sau thế kỷ 19, đặc biệt sau khi Việt Nam bị Pháp xâm chiếm, thể loại truyện nôm về bản
chất không còn tồn tại nữa sau khi đã được khai thác cạn kiệt. Nhưng việc dựa trên truyền thống
của chúng, việc tìm hiểu lại chúng là yếu tố cấu thành quan trọng của sự hình thành tiểu thuyết
Việt Nam hiện đại.

Tài liệu tham khảo:
1.

Văn học phương Đông đương đại. Moskva, 1977.

2.

Manukhin V.S. Khái quát nghệ thuật trong những tiểu thuyết đầu tiên của Trung Hoa. –
“Các báo cáo khoa học đại học. Khoa học ngữ văn”. 1959, số 4.
3.

Nikulin N.I. Nhà thơ Việt Nam vĩ đại Nguyễn Du. Moskva, 1965.

4.
Nikulin N.I. Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX. Từ trung thế kỷ đến thời hiện đại.
Moskva, 1977
5.

Pushkin A.S. Toàn tập tác phẩm gồm 6 tập. Tập 6. Moskva, 1938.

6.

Riftin B.L.

7.
Semanov V.I. Sự tiến hóa của tiểu thuyết Trung Hoa (cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ
XX), Moskva, 1970.
8.
Sorokin V.F. Kịch cổ điển Trung Hoa thế kỷ XIII-XIV. Nguồn gốc. Cấu trúc. Hình
tượng. Cốt truyện. Moskva, 1979.
9.
Bùi Văn Nguyên. Truyện nôm khuyết danh, một hiện tượng đặc biệt của văn học Việt
Nam.- “Nghiên cứu văn học”. 1960. Số 7.


10.

Cao Huy Đỉnh. Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam. Hà nội,1974.

11.

Dương Quản Hàm. Việt Nam văn học sử yếu. Hà nội, 1959.

12.

Đặng Thanh Lê. Tái hồi Kim Trọng- ước mơ và bi kịch. Tạp chí văn học, 1971, Số 5.

13.

Huấn nữ diễn ca. Lưu trữ tại Viện Văn học HN; ĐH-365.

14.

Hữu Kế truyện. Lưu trữ tại Viện Văn học HN; ĐH-365.

15.

Kiều Thu Hoạch. Lời giới thiệu.- Ngọc Kiều Lê tân truyện. Hà nội, 1976.

16.

Kỷ niệm 200 năm Nguyễn Du. Hà nội, 1971.

17.

Lý Công. Hà nội, 1971.

18.

Lý Văn Phức. Truyện Tây sương. Hà nội, 1961.

19.

Nguyễn Du. Truyện Kiều. Hà nội, 1972.

20.

Nhị độ mai. Hà nội, 1972.

21.

Phan Cự Đệ. Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Tập 1-2. Hà Nội,1974-1975.

22.

Phong tình tân truyện. Lưu trữ tại Viện VH; ĐH-366.

23.
Quốc Anh. “Nông cổ mín đàm” và cuộc thi tiểu thuyết đầu tiên trong lịch sử văn học
quốc ngữ. Tạp chí văn học. 1978. số 3.
24.
Trần Văn Giáp. Giới thiệu và xác định giá trị Bích Câu kỳ ngộ.- Bích Câu kỳ ngộ khảo
thích, Hà nội, 1958.
25.
Durand M. Introduction aux problèmes posés par Le Kim Van Kieu – Mélanges sur
Nguyen Du. Paris, 1966.
26.

Mucka J. Nguyen Du – texte comme problème du fonctionalisme de la méthode
littéraire et de contenu idéologique – Asian and African Studies, t. 14, Bratislava – London,
1978.

Nguồn: Nguồn gốc tiểu thuyết trong các nền văn học Á-Phi: Những ngọn nguồn dân tộc của thể
loại. Moskva, NXB “Nauka”, 1980. Tr. 214 - 230


Trần Thị Phương Phương dịch