Nghiên cứu quan hệ giữa hát cửa đình của người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) (Luận án tiến sĩ)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM
----------*----------

裴龙(PEI LONG)
Bùi Long

NGHIÊN CỨU QUAN HỆ GIỮA HÁT CỬA ĐÌNH
CỦA NGƯỜI KINH (VIỆT) TỈNH QUẢNG NINH (VIỆT NAM)
VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH QUẢNG TÂY (TRUNG QUỐC)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

Hà Nội - 2018


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM
----------*----------

裴龙(PEI LONG)
Bùi Long

NGHIÊN CỨU QUAN HỆ GIỮA HÁT CỬA ĐÌNH
CỦA NGƯỜI KINH (VIỆT) TỈNH QUẢNG NINH (VIỆT NAM)

VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH QUẢNG TÂY (TRUNG QUỐC)
Chuyên ngành: Văn hóa học
Mã số: 9229040

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC
Người hướng dẫn khoa học:
GS.TS Nguyễn Chí Bền
教授: 范宏贵 GS.Phạm Hồng Quý

Hà Nội - 2018


1

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan rằng, bản luận án tiến sĩ Nghiên cứu quan hệ giữa hát
cửa đình của người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và của người
Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) là do tôi viết và chưa công bố. Trong quá
trình thực hiện luận án, tôi đã kế thừa những nguồn tài liệu của các nhà
nghiên cứu đi trước và có trích dẫn đầy đủ. Kết quả nêu trong luận án là trung
thực.
Tôi xin chịu trách nhiệm về lời cam đoan này.

Hà Nội, ngày

tháng

năm 2018

Nghiên cứu sinh

裴龙(Pei Long)
Bùi Long


2

MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN .................................................................................................. 1
DANH MỤC BẢNG .............................................................................................. 4
MỞ ĐẦU ................................................................................................................ 5
CHƯƠNG 1: TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÁT CỬA ĐÌNH
Ở VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC, CƠ SỞ LÝ LUẬN..................................... 10
1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu của đề tài ...................................................... 10
1.2. Cơ sở lý luận .................................................................................................. 40
Tiểu kết ................................................................................................................. 47
CHƯƠNG 2: MỐI QUAN HỆ GIỮA HÁT CỬA ĐÌNH CỦA NGƯỜI KINH
(VIỆT) TỈNH QUẢNG NINH (VIỆT NAM) VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH
QUẢNG TÂY (TRUNG QUỐC) ......................................................................... 48
2.1. Lịch sử phát triển hát múa trong hội Ha tiết người Kinh Quảng Tây, Trung
Quốc...................................................................................................................... 48
2.2. Học hỏi người Việt tỉnh Quảng Ninh để phục hồi hát múa trong hội Ha tiết .... 84
Tiểu kết ................................................................................................................. 99
Chương 3: SO SÁNH HÁT CỬA ĐÌNH CỦA NGƯỜI KINH (VIỆT) TỈNH
QUẢNG NINH (VIỆT NAM) VÀ CỦA NGƯỜI KINH TỈNH QUẢNG TÂY
(TRUNG QUỐC)...................................................................................................100
3.1. Điểm giống nhau giữa hát múa cửa đình của người Việt tỉnh Quảng Ninh và hát
múa trong hội Ha tiết của người Kinh tỉnh Quảng Tây ......................................... 101
3.2. Điểm khác biệt giữa hát múa cửa đình của người Kinh(Việt) tỉnh Quảng

Ninh,Việt Nam và hát múa trong hội Ha tiết người Kinh tỉnh Quảng Tây,Trung
Quốc.................................................................................................................... 122
3.3. Nguyên nhân của sự giống và khác nhau ...................................................... 132
Tiểu kết ............................................................................................................... 136
Chương 4: TRAO ĐỔI VÀ BÀN LUẬN .......................................................... 138
4.1. Vấn đề ngoại vi và trung tâm ........................................................................ 138
4.2. Vấn đề sáng tạo từ truyền thống .................................................................... 140
4.3. Vấn đề phát triển xuyên quốc gia của một loại hình nghệ thuật ..................... 143
Tiểu kết ............................................................................................................... 167
PHỤ LỤC ........................................................................................................... 191


3

BẲNG DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT
- CHXHCN

: Cộng hòa xã hội chủ nghĩa

- DSTL

: Di sản tư liệu

- Nxb

: Nhà xuất bản

- QNVN

: Quảng Ninh, Việt Nam

- QTTQ

: Quảng Tây, Trung Quốc

- TCN

: Trước công nguyên

- TK

: Thế kỷ

- Tr

: Trang

- TƯ

: Trung ương

- UBND

: Ủy ban nhân dân

- UNESCO

: Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa của Liên hợp quốc

- UBQG

: Ủy ban quốc gia

- VHTTDL

: Văn hóa, Thể thao và Du lịch

- VVHNTQGVN

: Viện Văn hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam

- VHTT

: Văn hóa - Thông tin


4

DANH MỤC BẢNG

Bảng 1.1: Tác giả và tác phẩm với ca trù.................................................................22
Bảng 1.2: Những sách vở liên quan đến việc miêu tả Hát cửa đình........................24
Bảng 2.1: Độ tuổi nhân khẩu người Kinh (Dựa theo tư liệu điều tra nhân khẩu năm
2010 của Trung Quốc) .............................................................................44
Bảng 2.2: Tình hình giáo dục của dân tộc Kinh (năm 2010)....................................48
Bảng 2.3: Hát cửa đình ở tỉnh Quảng Ninh, Việt Nam và tỉnh Quảng Tây Trung Quốc ...........78
Bảng 4.1: Các địa phương giáp biên của Trung Quốc và Việt Nam ..................... 142
Bảng 4.2: Các dân tộc xuyên biên giới ở Việt Nam và Trung Quốc ..................... 142

5

MỞ ĐẦU
1. Lý do lựa chọn đề tài
Ở Việt Nam, dân tộc Việt (Kinh) là dân tộc chủ thể, còn ở Trung Quốc, dân
tộc Kinh là một dân tộc thiểu số trong cộng đồng 56 dân tộc. Người Kinh là dân tộc
xuyên biên giới, tuy sinh sống ở hai quốc gia khác nhau, nhưng lại có cùng một
nguồn gốc. Về văn hóa, họ cũng có những đặc điểm chung và những đặc điểm riêng
có độc đáo. Lễ hội hát múa trong hội Ha tiết (Cáp tiết -

哈节)

của người Kinh ở

Trung Quốc và nghệ thuật hát cửa đình của người Kinh( Việt) ở Việt Nam là một ví
dụ. Đây đều là loại hình nghệ thuật biểu diễn dân gian truyền thống. Tùy theo mức
độ giao lưu văn hóa giữa hai nước, đồng bào sinh sống tại biên giới Việt- Trung
cũng lấy việc giao lưu văn hóa văn nghệ dân gian này để vun đắp cho tình hữu nghị
Việt Nam – Trung Quốc
Hát cửa đình của người Kinh ở Việt Nam chủ yếu phân bố ở đồng bằng và
trung du Bắc Bộ. Hát cửa đình còn được người Kinh tại Tam Đảo, thành phố Phòng
Thành, tỉnh Quảng Tây, Trung Quốc bảo tồn đến tận hôm nay. Tùy vào bối cảnh văn
hóa khác nhau, nghệ thuật hát cửa đình hay Cáp tiết giữa hai quốc gia cũng có sự
phát triển và biến đổi nhất định. Ngoài ra, một bộ phận người Việt Nam mà đa phần
là người Kinh còn định cư tại Mỹ, Thái Lan, Lào, Anh, Pháp và một số quốc gia
khác. Liệu họ có còn bảo tồn được nghệ thuật hát cửa đình truyền thống hay không?
Đây thực sự là một vấn đề rất đáng để tiếp tục suy ngẫm và nghiên cứu.
Hát cửa đình là một thể loại âm nhạc dân gian liên quan đến tín ngưỡng cúng
tế thành hoàng làng, thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu thuộc lĩnh
vực văn hóa học và âm nhạc dân tộc học. Hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Việt

Nam bao gồm rất nhiều thể loại, với những tên gọi khác nhau, như: hát nhà tơ, hát
cửa đình, hát ca trù, hát ả đảo, hát cô đầu, hát cửa quyền... Mỗi tên gọi này đều bắt
nguồn từ một lí do nhất định. Hát cửa đình còn được gọi là hát cửa đền, hát tế lễ, là
loại hình ca múa trước cửa đình nhằm ca ngợi Thành hoàng. Hát cửa đình của người
Kinh (Việt) ở Việt Nam từ khi lưu truyền đến vùng Tam Đảo,thành phố Phòng
Thành,tỉnh Quảng Tây, Trung Quốc, nơi cũng có người Kinh cư trú được gọi là Cáp
tiết. Thông qua điền dã điều tra, chúng tôi thấy rằng hát múa trong hội Ha tiết người
Kinh ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) và hát nhà trò, hát nhà tơ của người Kinh ở tỉnh


6

Quảng Ninh (Việt Nam) có nhiều sự tương đồng về nội dung lời hát, đều là hình thức
diễn xướng phục vụ nghi lễ và nhu cầu giải trí. Bên cạnh đó, ở hai địa phương này
cũng có nhiều điểm khác biệt thú vị. Đó chính là lý do vì sao chúng tôi chọn đề tài
Nghiên cứu quan hệ giữa hát cửa đình của người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh (Việt
Nam) và của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) làm luận án tiến sĩ.
2. Mục đích nghiên cứu của luận án
Từ trước đến nay, hát cửa đình trong tín ngưỡng cúng tế thành hoàng luôn
thu hút được sự quan tâm của các nhà nghiên cứu thuộc nhiều chuyên ngành khác
nhau, như: văn hóa học, âm nhạc dân tộc học… Những năm gần đây, nhiều hội thảo
khoa học về nghệ thuật hát cửa đình đã được tổ chức, minh chứng cho sự hấp dẫn
của nghệ thuật hát cửa đình. Mặt khác, trong xã hội hiện đại, ý thức tìm kiếm các
giá trị dân tộc cổ xưa ngày càng cao, người dân ngày càng xem trọng kho tàng dân
gian quý báu. Bởi vậy, nghiên cứu nghệ thuật hát múa trong hội Ha tiết của người
Kinh ở thành phố Phòng Thành, tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) cũng góp một phần
công sức nhỏ bé vào quá trình này.
Tuy nhiên đa phần các nhà nghiên cứu mới chỉ đề cập đến đặc trưng tổng thể,
phân tích giai điệu âm nhạc, miêu tả nghi thức hát của nghệ thuật hát cửa đình. Việc
nghiên cứu so sánh giữa nghệ thuật và văn hóa hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở

Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc), hầu như còn rất ít
được nghiên cứu. Nghệ thuật hát cửa đình của tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) được
hình thành trong bối cảnh văn hóa của đình làng Việt, là một loại hình nghệ thuật
dung hòa trong nó rất nhiều yếu tố văn hóa Việt Nam, là sản phẩm văn hóa đặc
trưng mang giá trị nghệ thuật cao. Nghệ thuật hát múa trong hội Ha tiết của dân tộc
Kinh ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) được hình thành từ sự tán tụng các vị tổ tiên
có công khai thiên lập địa của người Kinh ở Quảng Tây (Trung Quốc) vùng đất này,
là hoạt động văn hóa dân gian được hợp thành từ hoạt động tôn giáo, thờ cúng tổ
tiên và vui chơi giải trí. Ở Việt Nam, nghệ thuật hát cửa đình chủ yếu phân bố ở
miền Bắc, tương đối phong phú đa dạng. Còn các công trình nghiên cứu về nguồn
gốc lịch sử của nghệ thuật hát cửa đình của dân tộc Kinh ở tỉnh Quảng Tây (Trung
Quốc) vô cùng ít ỏi. Chính vì vậy, luận án tập trung nghiên cứu so sánh giữa hát cửa


7

đình của người Kinh (Việt) ở tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và hát múa trong hội Ha
tiết của người Kinh ở Quảng Tây (Trung Quốc).
3. Phương pháp nghiên cứu
Với hệ thống quan hệ thực tế trong xã hội, văn hóa và tín ngưỡng đi nghiên
cứu hát cửa đình, phải kết hợp những phương pháp của các khoa học như xã hội học,
sử học, nhân học ,văn hóa học,
- Phương pháp nghiên cứu lý thuyết: lý thuyết vùng văn hóa, lý thuyết nội
dung và hình thức, lý thuyết biến đổi văn hóa, trong đó bao gồm việc nghiên cứu
các tư liệu, số liệu, sử dụng phương pháp nghiên cứu văn hóa học, dân tộc nhạc học,
âm nhạc học, sử học. Trên cơ sở nghiên cứu tư liệu, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích,
tổng hợp và so sánh để nêu lên các đặc điểm của văn hóa bản địa và âm nhạc dân gian.
- Phương pháp nghiên cứu điền dã: Trong quá trình sử dụng phương pháp
thực nghiệm, chúng tôi tiến hành khảo sát, điều tra, phỏng vấn trên thực tế. Cụ thể,
người viết luận án đã có quá trình và điều tra điền dã ở Việt Nam trong 4 năm.

Phạm vi điều tra là một số thành phố và vùng nông thôn có liên quan đến hát cửa
đìnhLấy trọng tâm là tìm hiểu nghệ thuật hát cửa đình của người Việt ở Quảng Ninh
(Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc), chúng tôi chủ yếu quan sát
cuộc sống sinh hoạt, thói quen, phương thức sinh sống và tín ngưỡng, phong tục tập
quán của người dân, tham gia những hoạt động nghi lễ, phỏng vấn những người có
liên quan, từ đóthu thập được thêm nhiều tư liệu mới.
- Phương pháp nghiên cứu thống kê: Chúng tôi đã thu thập các tư liệu lịch sử
và tôn giáo tín ngưỡng có liên quan đến hát cửa đình ở Viện nghiên cứu Văn hóa,
Hội văn nghệ dân gian Việt Nam, Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long, Câu lạc bộ Ca trù
Hà Nội, Viện nghiên cứu Âm nhạc (Học viện âm nhạc quốc gia Việt Nam), Viện
nghiên cứu Hán Nôm (Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam). Trong đó phải tìm
hiểu về các tư liệu văn hiện lịch sử, hồ sơ, sử sách, các dấu lạ, chữ Hán Nôm, thôn
chí, bia đá, hương ước, gia phả, hồ sơ di tích lịch sử, mở khả năng tìm hiểu các
thông tin có giá trị mà có sự thật. Bên cảnh đó, thu tập các tư liệu quan trọng thông
qua phòng vấn, tìm ra giá trị văn hóa, xã hội, lịch sử trên các tư liệu.
- Phương pháp nghiên cứu so sánh: So sánh văn hóa hát cửa đình giữa người
Việt ở Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc), từ đó tìm


8

hiểu về tính thống nhất và sự khác biệt cũng như tính phức tạp của văn hóa hai nước.
Tìm hiểu về quy luật biến đổi của hát cửa đình.
4. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của luận án
Đây là một chuyên luận nghiên cứu so sánh giữa hát cửa đình của người Việt
tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc), cũng là
luận án so sánh hát cửa đình xuyên biên giới Việt - Trung.
Đề tài làm rõ sức sống của một loại hình nghệ thuật dân gian của cùng một
tộc người, nhưng lại hiện hữu ở hai quốc gia khác nhau, nên có những nét độc đáo
riêng, chứng tỏ bản sắc văn hóa Việt.

Đề tài sẽ góp phần vào việc bảo vệ và phát huy di sản văn hóa ở cả Việt Nam
và Trung Quốc.
5. Phạm vi nghiên cứu
Hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Việt Nam là một trong 24 thể loại/loại
hình âm nhạc được xác định bởi các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, âm nhạc dân
tộc học Việt Nam. Đó chính là Ca trù. Không gian lưu truyền/phổ biến của Ca trù
rộng suốt từ Bắc vào Nam, sau năm 1954, phát triển cả ở thành phố Hồ Chí Minh.
Tuy nhiên, trong phạm vi nghiên cứu của đề tài, Luận án chỉ đề cập đến hát cửa
đình của người Việt ở tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam)
Ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc), người Kinh là một dân tộc thiểu số, chủ yếu
sinh sống ở vùng Tam Đảo, địa phương có nhiều di sản văn hóa phi vật thể. Trong phạm
vi của đề tài, luận án cũng chỉ nghiên cứu hát cửa đình của người Kinh ở Quảng Tây
(Trung Quốc) .
Luận án tập trung nghiên cứu về quá trình truyền bá của hát cửa đình từ Việt
Nam sang Trung Quốc cũng như dưới ảnh hưởng của văn hóa Việt - Trung, nghệ
thuật hát cửa đình ở hai nước đã có những thay đổi và khác biệt gì.
6. Đóng góp khoa học của luận án
Luận án sẽ làm rõ quá trình phát triển, truyền bá của hát múa trong hội Ha
tiết của người Kinh, huyện Phòng Thành tỉnh Quảng Tây, chỉ ra nguồn gốc của nó
từ người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh.
Trên cơ sở so sánh hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở tỉnh Quảng Ninh
(Việt Nam) và của người Kinh, huyện Phòng Thành, tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc),


9

chỉ ra giá trị của một loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian của một tộc người
xuyên quốc gia.
Từ kết quả nghiên cứu, xem xét một số vấn đề đặt ra như sáng tạo truyền
thống/truyền thống sáng tạo, sự phát triển xuyên quốc gia của một loại hình nghệ

thuật dân gian trên cơ sở của các lý thuyết, như lý thuyết vùng văn hóa.
Đây là chuyên luận nghiên cứu về hát cửa đình của hai tộc người có cùng một
truyền thống văn hóa, cùng một một nguồn gốc nhưng lại sinh sống ở hai quốc gia.
Góp phần khẳng định về mối quan hệ nhiều mặt giữa hát cửa đình của người
Việt ở Quảng Ninh (Việt Nam) và người Kinh Quảng Tây (Trung Quốc)
Bổ sung thêm nguồn tư liệu về hát cửa đình, góp phần tìm hiểu nguồn gốc
hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở Việt Nam, làm rõ quá trình hát của đình truyền
bá từ Việt Nam sang Quảng Tây, Trung Quốc.
Cung cấp thêm những tư liệu và nghiên cứu mới về hát cửa đình của Việt
Nam và Trung Quốc. Chỉ ra nguyên nhân của sự khác biệt trong hát cửa đình ở tỉnh
Quảng Ninh (Việt Nam) và tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc).
7. Cấu trúc luận án
Luận án gồm hai phần: chính văn và phụ lục. Phần chính văn, ngoài phần Mở
đầu (5 trang ), Kết luận (4 trang ), Tài liệu tham khảo (15 trang ), nội dung luận án chia
thành 4 chương như sau:
Chương 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu hát cửa đình ở Việt Nam và
Trung Quốc, cơ sở lý luận (38 trang)
Chương 2: Mối quan hệ giữa hát cửa đình của người Kinh (Việt) ở tỉnh Quảng
Ninh (Việt Nam) và của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) (51 trang )
Chương 3: So sánh hát cửa đình của người Kinh (Việt) tỉnh Quảng Ninh
(Việt Nam) và ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) (38 trang)
Chương 4: Trao đổi và bàn luận (30 trang)
Phần phụ lục của luận án gồm: Bản đồ lưu hành hát múa trong hội Ha tiết
tỉnh Quảng Tây Trung Quốc; bản đồ lưu hành hát cửa đình tỉnh Quảng Ninh Việt
Nam; ảnh minh họa; danh sách nghệ nhân và câu hỏi phỏng vấn (25 trang)


10

Chương 1

TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
HÁT CỬA ĐÌNH Ở VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC, CƠ SỞ LÝ LUẬN
1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu của đề tài
Hát cửa đình của người Việt tỉnh Quảng Ninh (Việt Nam) và hát múa trong
hội Ha tiết của người Kinh tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) đều thuộc loại hình nghệ
thuật trình diễn dân gian, được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu văn hóa dân
gian ở Trung Quốc và Việt Nam.
1.1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu hát cửa đình của người Việt ở Việt
Nam
Hát cửa đình ở Việt Nam có lịch sử nghiên cứu từ rất sớm. Ghi chép sớm
nhất có liên quan đến hát cửa đình (hát Ả đảo, Ca trù...) của người Việt ở Việt Nam
được tìm thấy trong Đại Việt sử ký toàn thư [45]. Khi ghi chép về 17 loại nhạc cụ
của Đại Việt, sách có ghi về đàn đáy, một nhạc cụ liên quan đến ca trù, trong đó có
hát cửa đình. Phạm Đình Hổ (1768-1839) trong Vũ trung tùy bút chép rằng “những
đồ nhạc khí chốn giáo phường có một cái nhịp bằng tre già, hình dẹp, dài độ ba bốn
thước; khi các nhạc công đủ rồi, thì một mụ già gõ để làm nhịp cho các tiếng âm
nhạc, còn như những cái trúc địch, yêu cổ, đới cầm, địch cổ, thì mỗi người quản
giáp (kép) cầm một cái, trúc địch tục gọi là sáo, thường phải hòa với các tiếng âm
nhạc, chứ không hay thổi một mình, vì thổi sáo ít người giỏi, yêu cổ tục gọi là trống
cơm, tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp cài
hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau. Địch quản tục gọi là
quyển nhị, hòa với các tiếng âm nhạc hay thổi một mình nghe cũng hay. Đới cầm
tục gọi là đàn đáy, cũng giống như đàn tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài,
trên dọc gắn mười sáu phím” [98, tr 58]. Từ ghi chép của Phạm Đình Hổ, có thể
thấy rằng đàn đáy chính là loại tương ứng với đàn tam huyền, nhưng có một tính
chất riêng trong đó. Vào những năm Hồng Đức (1470-1497) thời vua Lê Thánh
Tông, ca trù có rất nhiều ca khúc khác nhau, trong đó một số khúc điệu cổ dần dần


11

bị lãng quên, một số ca khúc mới cũng xuất hiện. Trong đoạn văn có miêu tả đàn
đáy là nhạc cụ gắn với đặc trưng của ca trù, ngoài ra còn có kèn, trống, hình thức
hát cửa quyền và hát cửa đình. Trong khoảng thời gian vua Lê Thánh Tông khi
thượng triều cùng các thần Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh cùng các chư
công học sĩ, mượn vũ đạo để thượng triều như coi trong âm luật trung xuyên như
quốc và được xem là đồng văn và tiếng nhạc tao nhã, đồng văn chủ yếu là âm luật
mà tiếng nhạc tao nhã chính là tiếng hát của những người dân hàng đầu đến từ các
giáo phường được phân chia theo cấp bậc. Ngô Thì Sĩ trong Việt sử tiêu án [74] cho
rằng vào khoảng năm thứ hai trước công nguyên, dưới triều vua Triệu Đà, tại làng
Đồng Sâm, Thái Bình, Việt Nam có một vị ca nương rất nổi tiếng, ca hát rất hay,
mỗi năm vào ngày 6 tháng 8 đều tổ chức nghi lễ cúng tế.
Tổ sư giáo phường miêu tả như sau: Hai vợ chồng Đinh Dự và Đường Hoa ở
Thanh Hóa, Việt Nam rất thuần thục trong việc đàn và ca hát, họ chọn Lỗ Khê là
nơi để làm lễ, thành lập giáo phường, đồng thời đem việc ca hát và đàn truyền thụ
cho người dân nơi đây. Hai vợ chồng họ còn dùng tiếng đàn và ca hát để trị hết bệnh
cho vua Lê Thái Tổ, giúp đỡ vua giành được thắng lợi. Tuy đây chỉ là truyền thuyết,
nhưng qua đó có thể nhận thấy rằng ca trù đã có sự phát triển mạnh ở giai đoạn này.
Thể cách ca trù giải thích khúc điệu dâng hương, thét nhạc, hát vọng, cung
bắc, cuối cùng là thể cách ca trù. Có gần 30 khúc điệu ca trù được ghi chép và giải
thích, ngoài ra còn ghi chép ca hát và gõ trống. Trong một quyển thể cách ca trù
khác thì nội dung được ghi chép phong phú hơn. Bài Quốc phong trường dẫn trong
đoạn mở đầu của sách chủ yếu nói đến lý luận về âm nhạc dân tộc, ngũ cung,
phương thức biến âm, hướng dẫn trước khi đánh đàn. Nội dung chủ yếu trong cuốn
sáchđều liên quan đến thể cách của 53 khúc điệu âm nhạc. Một số làn điệu cổ xưa
rất ít xuất hiện trong các tuyển tập và các ghi chép khác. Thính ca pháp, đả cổ pháp,
ca trù tạp lục, đạo nương ca trù. Nếu như đàn đáy là loại nhạc cụ đặc trưng của ca
trù, vậy thì tiếng trống chính là chủ thể của hình thức âm nhạc này. Tiếng trống có
vai trò giữ nhịp, thẩm định nghệ thuật, là căn cứ để thưởng đào nương. Nhũng tuyển

12

tập này đều nhắc đến phương pháp gõ trống trong lúc nghe nhạc. Đả cổ pháp tuy chỉ
có bát thiên, nhưng nó nói lên một cách rõ ràng về ý nghĩa của việc gõ trống. Nghe
nhạc cùng với nghe tiếng trống chính là cách đánh giá tốt nhất về ca trù, khi hát tốt
thì bắt đầu gõ trống, đồng thời gõ rất nhiều tiếng, đào nương và tiểu sinh thì lấy
tiếng trống đề làm hiệu lệnh. Đầu tiên, 5 tiếng trống dài thể hiện sự chuẩn bị, đào
nương liền vào vị trí, quản giáp gảy đàn; tiếp theo là 3 tiếng trống để nhắc nhở việc
vào vị trí để chuẩn bị hát; nếu vẫn chưa kịp, có thể tiếp tục đánh thêm 2 tiếng nữa
để hối thúc. Đến lúc hát, dựa trên mỗi chữ, mỗi câu hoặc khi hát xong một bài thì
bắt đầu gõ 1, 2, 3 tiếng, hình thức như là ngắt đoạn ngắt câu trong đọc sách.
Về việc ghi chép trên văn bia: văn bia chủ yếu điêu khắc trên đá, như ghi
trên bia của đình làng, bia của giáo phường, bia của ca trù, bia ca hát v.v... Dù tên
gọi khác nhau nhau, nhưng nội dung về căn bản là giống nhau, đều là những thể loại
hát cửa đình trong các hợp ước khế ước mua bángiữa các giáo phường với nhau.
Trong những văn bia này, văn bia sớm nhất được khai quật vào năm 1657, muộn
nhất là năm 1913. Đa số các văn bia này tập trung ở Hà Nội, Phú Thọ, Vĩnh Phúc,
Bắc Ninh, Bắc Giang, Hải Dương, niên đại trải dài, địa điểm phân bố rộng và có số
lượng lớn. Giáo phường chính là tổ chức quản lý đào nương (nữ giới) và quản giáp
(nam giới), những người chuyên đi biểu diễn ca trù. Giáo phường muốn tổ chức cho
đào nương và quản giáp đi biểu diễn, phải mua bản quyền hát cửa đình. Ngược lại,
trong những thời gian nhàn rỗi, họ thông qua việc biểu diễn lấy tiền thù lao để duy
trì cuộc sống; Thứ hai, khế ước, hợp ước của các bia đá này làm nên tiền tài, quan
hệ quyền lực rất rõ ràng và nghiêm trọng, họ đem nguyện vọng của mình khắc trên
bia đá, để các hoạt động trên khế ước, hợp ước có thể kéo dài mãi mãi về sau; Một
lần nữa, các bia đá này đã phản ánh sự buôn bán về quyền lợi của hát cửa đình, nó
chẳng những cho biết các hoạt động của giáo phường trước đây diễn ra ở đâu, hiện
tại còn lưu giữ được những gì. Đây cũng chính là những tư liệu quý báu giúp chúng
ta phục hồi bộ môn nghệ thuật này.

13

Các triều đại phong kiến Việt Nam đều có các sinh hoạt văn hóa âm nhạc
tương ứng. Triều nhà Đinh (968-979), các hoạt động như bơi thuyền, ca hát, nhảy
múa… vẫn được phát triển trong lao động sản xuất của quần chúng nhân dân. Bà
Phạm Thị Trân, đã nhận được sự công nhận của vua Đinh, phong chức là Ưu tú.
Triều nhà Lý (1009-1225), sau khi vua Lý Thái Tổ đăng cơ đã quyết định dời đô từ
Hoa Lư đến Đại La vào năm 1010, đổi tên thành Thăng Long. Lúc bấy giờ có một
nữ Ưu tên là Đào Thị, ca hát rất hay, thường xuyên được sự tán thưởng của vua.
Tiếng hát của Đào Thị cũng được rất nhiều người ngưỡng mộ. Do vậy, từ đó về sau
những người phụ nữ hành nghề hát xướng đều được gọi là Đào Nương [45]. Vua Lý
Thái Tổ quyết định lập ra một chức quan chuyên trông coi quản lý các ca nữ, nhạc
sư. Giáo phường chính thức ra đời (1025).
Thế kỷ XX, trước Cách mạng tháng Tám 1945, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát
trong tiểu luận Hát ả đào [38] miểu tả bộ nhạc cụ của lối hát ả đào chỉ có bốn nhạc
khí. Số lượng nhạc cụ tuy ít ỏi nhưng đầy đủ, không thiếu, không thừa. Mỗi một
nhạc cụ có một nhiệm vụ riêng. Người hát giữ phần chính. Còn phần phụ họa thì
một là giao cho cây đàn đáy, đứng địa vị làm khuôn cho giọng hát; hai là cỗ phách,
mà ta có thể coi là cái hồn của giọng hát; cuối cùng là tiếng trống, nhận trách nhiệm
phân chia đưa từng đoạn từng câu cho một bản nhạc. Trong khúc điệu của hát ả đào,
đào nương trong khi hát có thể rất linh hoạt, có thể chuyển điệu bất ngờ. Trong điệu
hát hát ả đào, không có mấy điệu hát là không chuyển điệu, chỉ vài câu trong điệu
hát cũng có thể chuyển điệu hai ba lần. Các bài tỳ bà, thiên thai, thét nhạc cũng đều
có thể chuyển điệu. Mỗi một lối âm nhạc lại có một kiểu giai điệu riêng; nghĩa là
mỗi một dân tộc lại có một cách riêng, theo khoa học, theo tập quán hay theo tính
tình/tính cách, để đặt các tiếng vào quãng giữa hai tiếng đồng thanh mà khác bậc kia
cho thành một âm giai. Cho nên châu Âu có kiểu của châu Âu, Á đông có kiểu của
Á đông, thượng cổ có kiểu của thượng cổ và cận đại có kiểu của cận đại. Trong âm

nhạc có bao nhiêu điều kiện khiến một bản nhạc trở nên linh hoạt, thì trong lối hát ả
đảo ta đều có cả: cải tấu độ, biến thể, chuyển âm. Có thể kết luận rằng lối hát ả đảo


14

là một nghệ thuật rất thuần túy. Mỗi dân tộc đều có đặc tính âm nhạc riêng biệt cho
mình. Mọi người trên thế giới không thể nào hát một loại hình âm nhạc giống nhau.
Cách hát của bất kì một dân tộc nào cũng đều có mối liên hệ với ngôn ngữ của dân
tộc ấy. Tiếng Việt Nam các thanh huyền, ngã, hỏi, nặng, sắc, khiến cho cùng một âm
của mình khi nói giọng cao và giọng thấp lại có những ý nghĩa khác nhau.
Sau năm 1954, Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề đã viết Việt Nam ca trù Biên
khảo [15], trong đó có nhắc đến Đinh Lễ và đàn đáy. Đinh Lễ (cha Đinh Đự) tên
ban đầu là Nguyên Sinh, người làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh, Việt
Nam. Người này không thích công danh, thườngng xuyên ôm đàn nguyệt cầm đến
bên cạnh con suối nhỏ để đàn hát. Một ngày Nguyên Sinh ôm cây đàn và bình rượu
đi vào rừng sâu, trong rừng gặp phải hai vị bô lão. Một vị bên Nguyên Sinh và nói:
“Ta là Lý Thiết Quải, ông ta là đại tiên, chúng ta đều cảm thấy ngươi có tiềm năng,
chúng ta sẽ đem cây đàn này tặng cho ngươi, ngươi phải đem truyền lại cho đời sau,.
Cây đàn này còn có thể diệt trừ yêu quái”. Nguyên Sinh gật đầu cảm tạ, lúc tỉnh dậy
thì thấy hai người này đã không còn bên cạnh nữa, Nguyên Sinh bắt đầu về nhà
luyện đàn. Một ngày, Nguyên Sinh đến huyện Thường Xuân, tỉnh Thanh Hóa chơi
đàn. Ở đây có một ông quan huyện tên là Bạch Định Sa, rất giàu có, 40 tuổi mới
sinh được con gái. Con gái quan huyện sắc đẹp như hoa, nên có tên gọi là Bạch Hoa.
Lên 10 tuổi Bạch Hoa vẫn không biết nói cười. Khi Nguyên Sinh đàn hát bên cạnh
con suối, rất nhiều dân làng đã bị thu hút đến xem. Quan huyện nghe nói việc
Nguyên Sinh ca hát, phái người đi mời Nguyên Sinh đến nhà biểu diễn. Nguyên
Sinh đến nhà của quan huyện và bắt đầu đàn hát. Sau khi Bạch Hoa nghe xong, liền
lấy một chiếc đũa bằng gỗ để gõ nhịp đệm cho Nguyên Sinh.. Bắt đầu từ đó, Bạch
Hoa bỗng nhiên giống những người bình thường khác, có thể nói cười. Quan huyện

rất vui, bày tỏ sự cảm ơn Nguyên Sinh, bèn hứa ghép đôi cùng với Bách, vào mùa
xuân thì tổ chức hôn lễ long trọng. Câu chuyện này có nhắc đến đàn và một cặp đũa
làm bằng gỗ, có khả năng đây là nhạc cụ của hát cửa đình ngày nay. Hát cửa đình ở
các triều đại phong kiến không ngừng phát triển và thay đổi. Nghệ thuật hát cửa


15

đình ở triều nhà Lý không giống với triều nhà Lê, hát Cửa Đình ở triều nhà Lê lại
không giống với triều nhà Nguyễn. Quyển sách này đã giới thiệu nội dung chi tiết
biểu diễn hát cửa đình, sân khấu cũng như quy trình tế lễ của hát cửa đình.
GS Trần Văn Khê viết trong cuốn Hát ả đào [38] như sau: Bộ môn nghệ
thuật hát ả đào, chỉ có ở miền trung và miền Bắc Việt Nam mới có thể tìm hiểu rõ
ràng. Hiện nay cũng có rất nhiều quyển sách viết về nguồn gốc của Hát ả đào, mỗi
một nơi đều có một kịch bản. Tương truyền bộ môn nghệ thuật này xuất hiện từ
Mãn Đường Hoa công chúa và Thanh Xà đại vương ở Thanh Hóa. Hát ả đào mỗi
năm đều tổ chức hai lần vào mùa xuân và mùa thu, sư tổ của lễ cúng tế là Đông
Phương Sóc và Lữ Đồng Tân. Đông Phương Sóc là từ phú gia của Tây Hán, Trung
Quốc, Lữ Đồng Tân là sư tổ đạo giáo ở triều nhà Đường, Trung Quốc. Hai người
này có quan hệ như thế nào với sự xuất hiện của hát ả đào? Nội dung tài liệu còn
nhắc đến đàn đáy là một loại nhạc cụ đặc sắc của hát ả đào, tương truyền là do Lý
Thiết Quải một trong tám vị của bát tiên truyền lại, khẳng định đàn đáy là nhạc cụ
đặc sắc của Việt Nam. Giáo phường xuất hiện vào thời nhà Lê, là nơi truyền thụ âm
nhạc. Ở Việt Nam, giáo phường nhất từ xuất hiện nhiều nhất vào thời Hồng Đức
nhà Lê (1470-1497). Bước vào thế kỷ XVII, dựa theo ý kiến của De Marini
Romanin, đào nương vào thời kỳ ấy đều phải có một mái tóc đen dài óng ả thì mới
được sự yêu thích của mọi người. Đào nương thường hát vào các buổi tối, nếu được
sự yêu thích của tài tử công chúa, họ có thể được tiến cung làm cung nữ hoặc ca nữ.
Đào nương lúc bấy giờ chỉ có thể dùng tiếng hát để kiếm tiền sinh nhai. Thế kỷ
XVII, thời kỳ Trịnh – Nguyễn phân tranh, ở miền Nam các chúa Nguyễn thích

tuồng, khiến cho hình thức biểu diễn này trở nên hưng thịnh; còn ở miền Bắc ca
khúc của các đào nương được các hoàng đế, quan viên, quần chúng nhân dân yêu
thích, từ đó nghệ thuật này phát triển rộng rãi ở miền Bắc. Đến cuối thế kỷ thứ XIX,
Gustave Dumoutier khi đến Việt Nam nghiên cứu phong tục tập quán của người dân
nơi đây có nói đến: Những đào nương chuyên nghiệp không được lập gia đình, nếu
như lập gia đình họ sẽ không thể tiếp tục theo nghề này.


16

GS Trần Văn Khê có nói đến ca khúc của đào nương, thông qua các tư liệu
được ghi nhận, trước đây tác phẩm kiệt xuất của đào nương xuất hiện là Baron (Ba rôn). Baron sinh năm 1685, vào năm 1732 tại Churechill tuyển tập thứ 3 đã xuất bản
có nhắc đến đến tác phẩm vũ đạo ca khúc của đào nương. Baron miêu tả rằng đây là
vũ đạo ca khúc có cảm giác giống với hoa vũ, do một số bà phù thủy thực hiện.
Trước đội ngũ vũ đạo có cái vạt, trong vạt đựng rất nhiều đèn dầu nhỏ, đội ngũ múa
động tác nhanh chậm thăng trầm, nhưng không được ảnh hướng đến đèn dầu, có độ
dài khoảng khoảng nửa tiếng. Nhiều người vừa múa vừa đi trên dây, múa trong lúc
chân đứng trên một sợi dây căng giữa hai cây nọc, trông rất dịu dàng. Vào cuối thế
kỷ XIX, G·Dumoutier có miêu tả lại điệu múa bài bông. Trong các ngày lễ hội hay
trong dịp biểu diễn tại nhà của các vị quan lại, có những người của phường hát bỏ
bộ múa bài bông. Họ sắp thành hàng, cùng hát và cùng múa. Các động tác đều
khoan thai và không khó khăn chi cả, họ bước tới trong lúc chân này chạm vào chân
kia, nhúng qua nhúng lại, hoặc xoay tròn v.v.. Có khi họ mang trên lưng hai cây đèn
hoa bằng giấy, lúc múa đèn đốt sáng và nhìn họ giống như những bông hoa lửa.
Sau năm 1975, nhất là khi Việt Nam thực hiện công cuộc đổi mới, nhiều
công trình nghiên cứu về ca trù xuất hiện như Tuyển tập thơ ca ca trù [60] của Ngô
Linh Ngọc và Ngô Văn Phú. Tác phẩm đã miêu tả rất chi tiết về hát cửa đình ở nông
thôn. Hát cửa đình nông thôn thời cận đại chỉ còn một số nhạc khí bát âm là đàn đáy,
phách, sênh, chiêng, trống. Hát ca quán, thính phòng càng đơn giản hơn, chỉ gồm có
một người hát và ba nhạc khí là đàn, phách, trống (trống con). Các ả đào chuyên hát

cửa đình cần phải có cách giữ hơi thật giỏi, để hát suốt đêm này sang đêm khác và
hát thật to, thật rõ để những người đứng xa cũng có thể nghe thấy. Hát cửa đình để
tế thần, giỗ tổ phải hát khuôn thật giỏi. Đàn đáy ra đời có thể là vào đời Lê, như các
thần phả về ông tổ ca trù đã nói. Tuy nhiên trước đó nó là cây đàn như thế nào thì
không được ghi chép lại. Chúng ra chỉ biết rằng thư tịch thời Lê có nhắc tới cây
“đới cầm”, tức là cây đàn đeo vào người để đứng mà gảy cho đỡ mỏi. “Đới” còn có
âm là “đái”, gọi chệch ra là đáy. Cây đàn đáy có một chiếc cần đàn dài 1m20 và 3


17

dây to, nhỏ khác nhau: dây đại (to), dây trung (vừa) và dây tiểu (nhỏ). PGS,TS
Nguyễn Đức Mậu viết về hát nói. TS Nguyễn Xuân Diện là tác giả viết nhiều công
trình có giá trị về ca trù. Cuốn Lịch sử nghệ thuật ca trù - Khảo sát nguồn tư liệu tại
Viện Nghiên cứu Hán Nôm [11] cho biết trong tư liệu văn bia và thư tịch Việt Nam
có miêu tả về ca trù; sinh hoạt ca trù và lịch sử; truyền thuyết và thần tích của ca trù.
Ca trù sớm nhất xuất hiện trong sách vở gia phổ của Lê Đức Mậu, trong đó có nhắc
đến hai chữ ca trù. Đây cũng là quyền sách sớm nhất về hát cửa đình, xuất hiện vào
trước năm 1500. Ca trù phát triển phổ biến vào thế kỷ thứ XVI ở đồng bằng bắc bộ
Việt Nam. Rất nhiều mảng điêu khắc trên đình miếu dân gian đều thấy có sự xuất
hiện của các hoạt động ca hát, nhạc cụ. Các văn bia trên bia đá ở một số đình làng
còn ghi chép lại quá trình và sự kiến bán đình của giáo phường. Trong cuốn sách có
62 bia đá ghi chép liên quan đến mua bán, chuyển nhượng quyền hát cửa đình,
trong đó có 64 phần hợp ước văn bản. Những sự kiện này chủ yếu diễn ra vào thế
kỷ thứ XVIII. Có tổng cộng 49 cuốn sách Hán Nôm về ca trù (3 quyển in ấn, 46
quyển viết tay). Trong những văn bản này 11 quyển có thời gian biên tập rất rõ ràng,
có 38 quyển niên đại không rõ ràng, niên đại muộn, chủ yếu vào thế kỷ thứ XIX và
thế kỷ XX. Đây là tài liệu quan trọng góp phần tìm hiểu lịch ca trù.
Riêng về hát cửa đình, năm 1921 Phạm Văn Duyệt có xuất bản một quyển
sách Hát ả đào. Quyển sách này đã bị thất truyền [14]. Năm 1922, nhà sách Xuân

Lan ở Hải Phòng đã xuất bản Thể cách ca trù [43], chọn giới thiệu rất nhiều phương
pháp gõ trống chầu cũng như nhiều ca khúc khác nhau. Trước đây, trong hát cửa
đình, người ta không gọi là khúc điệu mà gọi là thể cách, mọi người sáng tạo ra 24
loại thể cách, nhưng đều có chung một ý nghĩa. Đây cũng là sự khác biệt của hát
cửa đình với các loại âm nhạc khác.
Tác giả Chu Hà trong Hát cửa đình Lỗ Khê [17] khi nói đến hát cửa đình
cũng nhắc đến địa điểm hình thành, thời gian tổ chức hát cửa đình ở làng xã và đình
miếu. Tác giả cho rằng hát cửa đình chủ yếu là hoạt động nghi thức cúng tế Thành
Hoàng. Những hoạt động nghi thức hội hè này chủ yếu dựa theo các thần linh sắc


18

phong trong các triều đại của Hoàng đế, tổ chức trong các dịp lễ. Và cũng dựa trên
ngày đại điện của hoàng đế để tổ chức hoạt động nghi thức. Những nghi thức này
đều được giáo phường tổ chức, do các đào nương nhà cầm sư biểu diễn tế thần và
chúc phúc dân làng tại đình làng. Năm 1025 Lý Thái Tổ thiết lập giáo phường, đồng
thời thiết lập chức vụ quản giáp, để quản lý đào nương và nhạc sư. Đình miếu cung
phụng hai vợ chồng Đinh Dự (con Đinh Lễ) có biệt hiệu là Thanh xà đại vương và
Mãn Đường Hoa công chúa. Hát cửa đình thời sơ khai đã xuất hiện ở nhiều địa
phương. Hát cửa đình chính là hình thức biểu diễn của đào nương. Trong sách có
nói đến thần tích và gia pháp. Hát cửa đình mỗi năm đều được tổ chức 2 dịp, mùa
xuân từ ngày mồng 6 tháng 1 đến ngày 15 tháng 1 âm lịch, mùa thu bắt đầu vào
ngày mồng 10 tháng 8 dương lịch, diễn ra khoảng hai ba ngày. Hát cửa đình lúc
trước thường liên tục diễn ra trong suốt cả ngày. Quan viên phụ lão chia thành hai
bên tận hưởng tiếng hát và tiếng đàn. Các người già sử dụng thanh trúc có khắc tên
để tán thưởng đào nương và người chơi đàn, trên thanh trúc có khắc số tương ứng,
sau khi hát xong thì dựa theo số lượng thanh trúc để tính tiền, chứ không phải trực
tiếp dùng tiền để tán thưởng. Từ đó hát cửa đình có lúc được gọi lại hát thẻ (tiếng
Hán là ca trù). Trong một số lễ tế ở đình miếu, đào nương vừa hát vừa múa, từ đó

được gọi là hát nhà trò.Vì có nhiều khi đào nương gõ trống đánh kẻng khi múa hát,
nên hát nhà trò còn có một tên gọi khác là hát gõ. Hát cửa đình về thực chất là cúng
tế thần hoàng để thể hiện tâm ý biết ơn, cũng là bữa ăn văn hóa tinh thần của quần
chúng nhân dân. Đồng thời, đây cũng là hình thức biểu diễn ca múa tổng hợp, mang
đậm bản sắc dân tộc và là nhân tố quan trọng (của cái gì) và có tính nghệ thuật cao.
Năm 1997, TS Hoàng Sơn đã đề cập đến ca trù trong Báo cáo khoa học múa
hát cửa đình Lỗ Khê và hát Ả đào [76]. Ca trù là loại hình âm nhạc đã được lưu giữ
mấy trăm năm tại các giáo phường ở làng xã. Tương truyền các giáo phường đã
được thành lập từ thế kỷ 15, vào triều nhà Lê. Báo cáo chia ca trù thành ba loại khác
nhau: ca trù (âm nhạc) trong cung đình, đền thờ; ca trù trong quản phủ và giáo
phường; ca trù trong các tửu lầu. Thông qua truyền thuyết và các nhân vật lịch sử,


19

hát cửa đình xuất hiện vào thời nhà Lý (khoảng thế kỷ XI), chủ yếu là hình thức
biểu diễn để cúng tế thần linh trong các đình làng, một hoạt động cúng tế thần linh
mang tính trang nghiêm. Trong lễ cúng, hát là chủ yếu, ngoài ra còn có giáo trống,
giáo hương, dâng hương, thét nhạc, hát giai, đọc phú, đọc thơ, hát gửi thư, hát đại
thạch, bỏ bộ, múa bài bông, tấu nhạc, múa tứ linh. Dựa theo phân tích của nhạc sĩ
Nguyễn Xuân Khoát, nghi thức ca hát chỉ đến hình thức hát đại thạch là có thể kết
thúc, phần sau chỉ mang tính giải trí.
Theo tác giả Chu Huy trong cuốn Tâm thức người Việt qua lễ hội đền chùa
[33] trước Cách mạng tháng Tám năm 1945, tổng Hà Hồi bao gồm các làng (cũng
gọi là xã): Hà Hồi, Phú Cốc, Hòa Lương, Khê Hồi (nay thuộc xã Hà Hồi), Đức
Trạch (nay thuộc xã Quất Động), Bạch Liên, Phương Quế (nay thuộc xã Liêu
Phương). Ngày hội rước Thành Hoàng của cả tổng là ngày mười sáu tháng ba âm
lịch; tương truyền là ngày sinh của vị Thành Hoàng Cao Sơn Đại Vương, đã được
các triều đại phong tặng “Thượng đẳng tối linh”. Cả 7 ngôi đình của 7 làng trong
tổng đều thờ Thành Hoàng Cao Sơn Đại Vương. Thành Hoàng Cao Sơn Đại Vương,

về lai lịch thần này có nhiều thuyết kể khác nhau, nhưng đều thống nhất ở một điểm:
Cao Sơn là một bộ tướng thân cận của Sơn Tinh (Thánh Tản Viên). Ngày lễ Thánh
là Ngày mười sáu tháng Ba (ngày đản sinh), Ngày mười hai tháng Tám là ngày
thánh hóa. Mồng sáu tháng mười một là ngày “khánh hạ”. Hội rước hay lễ hội làng
quê là một hoạt động văn hóa tổng hợp đáp ứng nhu cầu giao tiếp, thưởng thức,
trình diễn văn hóa của làng quê Việt Nam.
Tác giả Nguyên Phùng trong Ca trù Cổ Đạm trên đường dài [72] cho rằng
Ca trù Việt Nam đã xuất hiện từ rất sớm. Thời kỳ Bắc thuộc đã bắt đầu có sự manh
nha phát triển, nhưng vẫn bị ảnh hưởng của âm nhạc Trung Quốc. Triều nhà Lý, Lý
Thái Tổ quyết định dời đô từ Hoa Lư đến Thăng Long, bắt đầu xây dựng nhiều chùa,
miếu, cung điện. Ca Trù trong cung đình thời Lý rất được trọng dụng, chủ yếu là vì
triều đình hy vọng cuộc sống được thái bình, hưng thịnh. Vào giữa thế kỷ thứ 18
(năm 1750), 12 huyện thuộc 2 tỉnh Hà Tĩnh, Nghệ An và 4 thủ phủ của ca trù đều


20

tâp trung để thành lập Tổ chức giáo phường Nghệ An - Hà Tĩnh lấy Cổ Đạm làm
trung tâm. Giáo phường Nghệ An – Hà Tĩnh đề ra công ước giáo phường, xuất bản
tuyển tập ca trù: Biểu diễn - ca hát - vũ đạo - âm nhạc. Trong tổ chức giáo phường
này, có hai bức họa hình: một là Đông Phương Sóc của Trung Quốc, một là đào
nương. Vỏn vẹn trong năm 143 Trong 143 năm, ca trù của Nghệ An - Hà Tĩnh đều
được triều đình coi là quốc nhạc. Vào các dịp lễ lớn của triều đình, giáo phường đều
sẽ tuyển chọn người đi chúc mừng. Âm nhạc của ca trù tùy theo từng trường hợp và
hoàn cảnh để xác định. Trong các lễ cúng tế lớn ở cung đình thì dùng 8 loại âm
thanh khác nhau; trong chùa miếu tùy theo hoàn cảnh mà dùng bốn hoặc sáu loại
âm thanh; khi biểu thị sự thanh bình trong cung đình, chỉ sự dụng một số nhạc trong
nhà, gồm đàn đáy, kẻng, trống triều; lúc cúng tế đón thần, vũ đạo ca hát phải được
xem xét trên mỗi một nghi thức để sắp xếp âm nhạc. Vũ đạo trong ca trù rất nhiều,
đa số tiết tấu âm nhạc đều rất chậm, các động tác đều rất từ tốn, nhẹ nhàng, uyển

chuyển, thể hiện được dáng người thon thả của người con gái. Hiện nay tại Cổ Đạm
chỉ còn 11 người biết hát ca trù, độ tuổi của họ đều trong khoảng từ 75 đến 94 tuổi.
Tác giả Nguyễn Nghĩa Nguyên viết Hát nhà trò, nhà tơ ở xứ Nghệ [66]. Nhà
trò, nhà tơ tức là ca trù. Trước đây, ở Nghệ - Tĩnh quen gọi như vậy. Nhà trò, nhà tơ
là một cái tên rất dân dã. Tại sao có tên nhà trò? Nhà nông là người làm nông, nhà
văn là người làm văn, nhà thơ là người làm thơ... vậy nhà trò có nghĩa là người làm
trò. Khác với ca quán, đào kép đàn hát cho tao nhân mặc khách thưởng thức, nhà trò
chủ yếu phục vụ các đình đám, tế thần tế thánh, hát cho quảng đại quần chúng nghe
nên nội dung, cách hát có phần khác, phải xen vào những bài vừa hát vừa múa, có
bài là một ca cảnh hài, cho nên gọi là nhà trò. Cái tên nhà trò đã xuất hiện từ đầu thế
kỷ 15 và rải rác ở nhiều nơi. Nhà nước phong kiến muốn quản lý nhà trò để khi cần
có thể điều động, nên đã đặt ra Ty giáo phường, gồm những đào kép giỏi do một
người là Cai ty phụ trách. Có Ty giáo phường của huyện, có Ty giáo phường của
tỉnh, có Ty giáo phường của Trung ương. Chữ ty trong Ty giáo phường hay giáo
phường ty còn đọc là tơ. Các làn điệu hát ả đào khi hát lên đều có đệm âm ...ư ...ư


21

hư... Có một điều đặc biệt nữa là ở Nghệ Tĩnh, nhà trò 2 tỉnh đều thờ chung tổ sư ở
một nơi là điện Xứ - xứ Nghệ đặt ở Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, Hà Tĩnh. Thánh sư
là Mãn Đường Hoa Công Chúa, vợ của Thanh Xà đại vương.
PGS.TS Nguyễn Thị Huế trong Sinh hoạt hát ca trù vùng Kinh Bắc [28] nêu
rõ nơi đây từng có những võ công lừng lẫy nơi trận chiến sông Cầu nổi tiếng với bài
thơ Thần
Nam quốc sơn hà nam đế cư
Tiệt nhiên định phận tại thiên thư
Như hà nghịch lỗ lai xâm phạm
Nhữ đẳng hành khan thủ bại hư
Nơi đây cũng là tập trung, ra đời và phát triển rực rỡ của nhiều sinh hoạt văn

hóa truyền thống. Kinh Bắc từng là một trong những vùng đất có sự phát triển rất
sớm của một loại hình sinh hoạt ca hát đặc biệt. Đó là hát ả đảo, hay còn gọi là hát
cửa đình, hát ca trù hay hát cô đầu - một lối ca hát thường được tổ chức khi các
quan có yến tiệc trong dinh, hay trong Ty hoặc ở các cửa đình, cửa đền hay tại các
giáo phường ả đào - cô đầu. Những người nghe, người thưởng thức loại thể loại âm
nhạc này thường là các quan viên, hay những người phong lưu công tử. Đây là một
loại hình ca nhạc tinh tế, có công chúng hạn chế chọn lọc, bởi chỉ có những người
am tường và lịch lãm mới đủ sức thưởng ngoạn nó, với tất cả sự thích thú và khoái
cảm nghệ thuật mà nó đưa tới. Xứ Kinh Bắc đã có người hát ả đào từ khá sớm. Đời
Trần Dụ Tông (1341- 1369) vua cùng các quan Hàn lâm và nàng ca nữ Hàn Than đi
thuyền trên bến Đông Bộ Đầu, ngâm thơ xướng họa.
Năm 2010, Hữu Phong có bài viết Ca trù Chanh thôn [71], dựa theo ghi chép
của làng này, phát hiện một số nghệ nhân lớn tuổi trong khoảng từ năm 1937-1944
đã bắt đầu rời khỏi gia đình để đi biểu diễn loại hình nghệ thuật âm nhạc này. Vẫn
còn 2 người đào nương được tiến vào cung ở Huế để phục vụ cho triều đinh. Những
tư liệu tại làng đã cho thấy quá trình phát triển của câu lạc bộ ca trù.


22

Tác giả Nguyễn Thanh có bài Một số tư liệu mới phát hiện vể ca trù ở Thái
Bình [81]. Bài viết đề cập đến Thái Bình từng được triều Lý, quê hương của múa rối
nước. Ở đây vẫn còn có rất nhiều dân ca và vũ đạo. Năm 1809 Thái Bình được
thành lập, sau khi thành lập, có một số phục vụ cho hoạt động của tầng lớp quan lại
và người có tiền, như đổ trường, đào nương hát… Thời Pháp thuộc đã tiến hành các
hoạt động này, cho đến năm 1954 sau khi giải phóng mới bị xóa bỏ.
GS.TS Lê Hồng Lý trong cuốn Tìm hiểu lễ hội Hà Nội viết rằng ở phố Hàng
Chai có đình thờ tổ nghề hát ả đào, nằm phía đằng sau khu nhà số 7. Trước đây,
hàng năm các ả đảo vẫn về đây giỗ tổ, tổ chức hát chầu thánh, múa bài bông... Tổ
nghề là Đinh Dự và vợ (Đinh Dự là con Đinh Lễ) từ Thanh Hóa ra và sống ở làng

Lỗ Khê, Đông Anh.
Tại tỉnh Quảng Ninh, trong Chương trình mục tiêu quốc gia về văn hóa, năm
2011, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch Quảng Ninh đã thực hiện dự án Sưu tầm tục
hát Nhà tơ (hát cửa đình) tại xã Vạn Ninh, thành phố Móng Cái, tỉnh Quảng Ninh
[80]. Báo cáo dự án đã giới thiệu vị trí địa lý và lịch sử của Vạn Ninh. Đình Vạn
Ninh được xây dựng vào thế kỷ 15, trong đình thờ Thành hoàng là tướng quân Lý
Thường Kiệt anh hùng giải phóng dân tộc Việt Nam, anh hùng dân tộc thời nhà
Trần Trần Hưng Đạo và một số vị thần linh. Dự án đã thu thập được khoảng 200
khúc hát nhà Tơ (hát cửa đình), phỏng vấn 22 vị tiền bối hiểu biết về môn nghệ
thuật này, thu 5 đĩa DVD, 2 cuộn phim giới thiệu không gian văn hóa, tình hình biểu
diễn luyện tập của các nghệ nhân này trong đời thường. Nghi thức hoạt động hát
nhà Tơ (hát cửa đình) ở Vạn Ninh diễn ra vào 2 ngày mồng 10 và 11 tháng 1 dương
lịch hằng năm. Hoạt động chủ yếu gồm hai phần: một là biểu diễn ca hát trong đình
miếu để chúc phúc các thần linh; hai là hoạt động giải trí văn hóa bên ngoài đình. Kết
quả nghiên cứu còn chỉ rõ giờ giấc hoạt động, các bước tiến hành của hát nhà tơ.
Tác giả Trần Nhuận Minh trong Nghệ thuật ngôn từ và vấn đề không gian thời gian nghệ thuật trong hát nhà tơ - hát cửa đình ở Quảng Ninh [55] đã dựa vào
kết quả điều tra thực địa tại thành phố Móng Cái, tỉnh Quảng Ninh vào tháng 6 năm


23

2011, để viết về hát nhà tơ ở đây. Tác giả phát hiện có rất nhiều câu hay, chưa có
trong những tài liệu công bố trước đây, như: tư liệu của Vũ Ngọc Phạm về những
câu hát xuân chúc phúc thọ, câu hát ca dao, thơ ca được xuất bản ở Thanh Hóa hoặc
dân ca quan họ của Bắc Ninh… Nghệ thuật ngôn ngữ hát cửa đình của tỉnh Quảng
Ninh, Việt Nam chứa đựng tính nghệ thuật rất cao, mang hương vị thơ ca cổ điển.
Âm điệu của ca khúc lặp đi lặp lại hoặc phối hợp với âm nhạc, thể hiện rất rõ tính
mô phỏng thơ ca. Tuy có những thứ không rõ ràng, nhưng mà không có gì giới hạn,
ngược lại người hát có thể biểu diễn cùng với người nghe tại chỗ, tạo thành một bầu
không khí trang trọng cao quý bao quanh; có không ít những câu hát ca tụng quê

hương, non nước, làng xã, trong đó dựa trên thơ Đường làm đầu (ý nghĩa như phi
điểu, núi cao, sông ngòi, mặt trăng, thuyền con, thiên sơn điểu phi tuyệt); tình yêu,
ca tụng tổ tiên, những nội dung này có nói đến ý nghĩa gì đó mang tính chất khai
phá, chỉ là muốn tìm kiếm những ngôn từ đẹp trong lời ca; đồng bằng Bắc Bộ có
truyền thống ca dao. Ví dụ: Nếu anh là con thuyền, em sẽ là mái chèo, nếu anh là
đôi cánh, em sẽ là cơn gió thổi đến anh. Ca từ trong hát cửa đình của tỉnh Quảng
Ninh (Việt Nam), chính là giữa ca dao và thơ ca cổ điển, giàu tính lao động và tính
dân gian. Đương nhiên, không thể khẳng định rằng tất cả mọi ca từ của hát cửa đình
ở Quảng Ninh (Việt Nam) đều có ý nghĩa như vậy, nhưng có thể đây là đặc sắc chủ
yếu trong ca dao của tỉnh Quảng Ninh.
Hát nhà tơ - hát múa cửa đình Tỉnh Quảng Ninh: Lý lịch di sản văn hóa phi
vật thể đề nghị đưa vào danh mục di sản văn hóa phi vật thể Quốc gia [30] và năm
2012 hội văn nghệ dân gian Quảng Ninh Hát nhà tơ - hát múa cửa đình tỉnh Quảng
Ninh [19] của Nguyễn Trung Hà xếp hát cửa đình vào loại hình nghệ thuật biểu diễn
dân gian, là di sản văn hóa phi vật ở tỉnh Quảng Ninh đã có lịch sử tồn tại từ hàng
nghìn năm, gắn liền với lịch sử của quá trình hình thành và phát triển cư dân ở các
làng xã ven biển, đảo và vùng biên giới, từ Đầm Hà, Hải Hà và Vân Đồn, thành phố
Móng Cái sang cả một số làng người Việt ở Sơn Tâm, Vạn Vĩ, Vu Đầu, huyện
Phòng Thành tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc). Hát nhà tơ, hát múa cửa đình là một