Đề cương Mĩ học đại cương trường Đại học Nội vụ Hà Nội

Trường Đại học Nội vụ Hà Nội
Lớp: Đại học Quản trị văn phòng 14c
Họ và tên: Trần Thị Giang
Mã SV: 1405QTVC010
ĐỀ CƯƠNG HỌC PHẦN MĨ HỌC ĐẠI CƯƠNG
Chương I. Đối tượng nghiên cứu, phương pháp nghiên cứu của mĩ học
Câu 1. Trình bày đối tượng nghiên cứu của mĩ học theo quan điểm hiện đại
Mĩ học là khoa học nghiên cứu phương diên thẩm mĩ trong đời sống xã hội, nghiên cứu những đặc
điểm và quy luật chung nhất của mối quan hệ thảm mĩ của con người đối với hiện thực, đồng thời nghiên
cứu những đặc điểm, những quy luật chung nhất của nghệ thuật- một hình thái biểu hiện tập trung nhất của
mối quan hệ trên.
Hiện nay, đối tuowgnj của mĩ học được quan niệm tương đối thống nhất: Mĩ học là khoa học nghiên
cứu những quy luật phổ biến nhất trong mối quan hệ thẩm mĩ của con người với hiện thực và những quy luật
phổ biến của quá trình phát triển của nghệ thuật, một hình thái đặc thù của ý thức xã hội.
Với tư cách là một khoa học độc lập, mĩ học hướng về nghiên cứu những vấn đề sau đây:
-

Những vấn đề đa dạng của sự sáng tạo thẩm mĩ của con người
Những thị hiếu thẩm mĩ và những quan điểm thẩm mĩ khác nhau
Những phẩm chất thẩm mĩ của hiện tại, tức là nghiên cứu những phạm trù mĩ học cơ bản: cái đẹp,
cái cao cả, cái bi, cái hài
Việc giáo dục thẩm mĩ phát triển ở con người năng lực thẩm mĩ, cảm nhận cái đẹp và sáng tạo cái
đẹp theo quy luật cái đẹp
Những quy luật phổ quát của nghệ thuật, hình thái biểu hiện đầy đủ nhất quan hệ thẩm mĩ của con
người với thực tại như ta đã nói trên
Bản chất của các trào lưu, trường phái, khuynh hướng của nghệ thuật
Đời sống lịch sử của nghệ thuật dựa trên sự phân tích về lịch sử- xã hội và tâm lí học

Những điều trình bày trên đây cho thấy mĩ học là một môn khoa hoc độc lập với một đối tượng nghiên
cứu riêng thực hiện những nhiệm vụ riêng.
Câu 2. Làm rõ khái niệm quan hệ thẩm mĩ, các bộ phận hợp thành của quan hệ thẩm mĩ. (T21)

Câu 3. Tại sao nói tính chất tình cảm là ưu thế đặc biệt của quan hệ thẩm mĩ. (T31)
Câu 4. Tại sao nói tính chất cảm tính là tính chất đặc thù của quan hệ thẩm mĩ. (T28)
Câu 5. Trình bày một số tư tưởng mĩ học từng tồn tại trong lịch sử.
a) Thời kì cổ đại (Thế kỉ VI TCN đến 476)
• Mĩ học Hi Lạp cổ đại

Những phạm trù mỹ học xuất hiện đầu tiên và chủ yếu tại Hy Lạp – La Mã cổ đại. Người Hy
Lạp cổ đại hình thành tư tưởng mỹ học từ việc cảm thụ vẻ đẹp của thiên nhiên, con người, từ việc
phản ánh đời sống nghệ thuật của cộng đồng. Những hiện tượng đẹp đẽ, kỳ vĩ của thiên nhiên; vẻ
1


đẹp của con người cùng các tác phẩm nghệ thuật bất hủ, hoàn mỹ như Iliát và Ôđixê (Hôme)…;
các công trình kiến trúc nổi tiếng như đền thờ thần Áctemít, đền Atena, đền Páctenông; các tác
phẩm điêu khắc mẫu mực như tượng Atena, tượng thần Zớt, tượng Apôlông… buộc các nhà tư
tưởng thời bấy giờ phải lưu tâm nghiên cứu, đánh giá, nhận xét về chúng. Cũng từ đó, quan niệm
về cái đẹp ra đời.
Mĩ học thời kì này chưa phải là một ngành khoa học độc lập, nó còn chịu sự chi phối của Triết
học và nằm trong triết học. Bởi vậy, mĩ học hình thành hai khuynh hướng cơ bản là mĩ học duy vật
(với các tác giả như Arixtốt, Heracrit, Đê mô crit,) và mĩ học duy tâm (Pitago, socrat, platon)
Pitago cho rằng con số lập nên bản chất mọi sự vật, từ đó khẳng định cái đẹp là do sự hài hòa
giữa các con số hay nói cách khác “cái đẹp là sự hài hòa trong quan hệ số lượng”.
Hêraclít (530 – 470 TCN) – nhà thơ và triết gia vĩ đại theo xu hướng duy vật, xem xét sự vật
theo quan điểm biện chứng sơ khai. Ông cho rằng, lửa là khởi nguyên của vũ trụ, thế giới tồn tại là
do ngọn lửa vận động vĩnh cửu. Hêraclít biện giải hài hòa là sự thống nhất giữa những mâu thuẫn
và nó đạt được thông qua con đường đấu tranh giữa chúng, như độ tương phản giữa các màu sắc,
các âm thanh cao thấp, dài ngắn … Hêraclít phát hiện tính chất tương đối của vẻ đẹp khi ông nhận
định con khỉ đẹp nhất cũng xấu nếu đem so sánh với con người. Như vậy, Hêraclít được coi là một
trong những đại biểu sớm nhất giải thích các khái niệm thẩm mỹ theo xu hướng duy vật và có tính
chất biện chứng sơ khai.

Đêmôcrít (460 – 370 TCN) là nhà sáng tạo nên chủ nghĩa duy vật nguyên tử luận. Ông xuất
phát từ chỗ cho rằng cái đẹp có cơ sở khách quan từ trong thế giới vật chất. Bản chất cái đẹp, theo
ông nằm trong sự đối xứng, trong hòa điệu giữa các bộ phận với nhau; sự trung bình, vừa phải,
không thừa, không thiếu, còn “nếu vượt quá mức độ, cái dễ chịu nhất cũng trở thành cái khó chịu”.
Theo Sôcrát (469 – 399 TCN), cái gì đầy danh dự, cái gì hợp đạo đức và cái đẹp đều nhất trí với
nhau. Đóng góp lớn của Sôcrát là chỉ ra sự liên hệ vững bền giữa cái đẹp với cái có ích, cái có mục
đích có thật với cái tốt.
Platôn (427 – 347 TCN) là học trò của Sôcrát. Ông chia thế giới thành vật thể và ý niệm, ông
cho rằng cái đẹp chỉ có trong ý niệm. Cái đẹp thuộc vương quốc của những ý niệm siêu trần thế và
chỉ có trí tuệ mới nhận thức nổi vương quốc này.
Đại biểu lớn nhất trong số các nhà tư tưởng Hy Lạp cổ đại là Arixtốt (384 – 322 TCN), người
phê phán kịch liệt Platôn. Ông giao động giữa 2 dòng duy tâm và duy vật, nhưng do không nghi
ngờ gì về tính hiện thực của thế giới xung quanh nên những tư tưởng mỹ học của ông mang xu
hướng duy vật. Arixtốt thừa nhận các tiêu chí cơ bản của vẻ đẹp mà những người đi trước đã đưa ra
như tính quy mô có trật tự, hài hòa. Dấu hiệu tối quan trọng của cái đẹp mà Arixtốt nhấn mạnh là sự
chỉnh thể: phải có đầu, có giữa, có cuối, phải liên kết giữa các bộ phận trong chỉnh thể một cách
hữu cơ. Arixtốt không thừa nhận sự đồng nhất cái đẹp với cái có ích; cái có ích chỉ ở hành vi, hành
động, trong khi đó cái đẹp có cả trong sự tĩnh tại…
Ở thời kì này, những tư tưởng mĩ học đầu tiên xuất hiện mặc dù chưa phát triển thành hệ thống
có tính lí thuyết nhưng nó đã đặt nền móng đầu tiên cho sự ra đời của bộ môn Mĩ học.
b) Thời kì trung đại (Thế kỉ V- XV) Mĩ học trung cổ phương Tây- đêm trường Trung cổ.

2


Mĩ học thời trung cổ hình thành trong sự tan rã của chế độ chiếm hữu nô lệ ở Châu Âu, từ sự
phản kháng có tổ chức của tầng lớp nô lệ. Những cuộc nổi dậy liên tục nổ ra và lần lượt bị thất bại, do
vậy niềm tin vào bản thân con người và cùng với nó, niềm tin tôn giáo từng bước được củng cố.
Mĩ học thời kì này vẫn chịu sự chi phối của triết học. Con người đi theo chủ nghĩa khắc kỉ
(nghiêm khắc với bản thân) và chủ nghĩa giáo điều (mọi phát ngôn điều dựa trên kinh thánh). Thời kì

này quan niệm về cái đẹp chính là “Cái không tồn tại trên trần thế mà chỉ tồn tại trên thiên đường’’ hay
“ Chúa là nguồn gốc của cái đẹp, mọi cái đẹp cao cả nhất- Oguytxtanh”. Con người phủ định cái đẹp
trong trần thế, dành quyền tối thượng cho cái đẹp trên thiên đường.
Ở thời kì trung cổ, chỉ những gì cần thiết đối với tôn giáo mới có điều kiện để phát triển, còn
những gì không có lợi cho tôn giáo đều bị kiềm chế. Vì vậy, thành tựu mĩ học cao nhất của thời kì này
có thể coi là sự hoàn chỉnh bộ kinh Ki tô giáo và các phng cách kiến trúc chính như: phong cách
Bigiăngxtanh (pha trộn giữa nhà thờ và lâu đài như nhà thờ Xan Sophi, Xan Vuzal), phong các
Romanh (pha trộn giữa nhà thờ và pháo đài như nhà thờ Vóo mơ, thành phố Cát xatson) phong cách
gô tích (nhà thờ Rô ma).
c) Thời kì cận đại
• Thời phục hưng (XV-XVIII)

GIẢI PHÁP NÂNG CAO NĂNG LỰC CẢM THỤ NGHỆ THUẬT CHO CÔNG CHÚNG
NGHỆ THUẬT
Để đáp ứng yêu cầu của sự nghiệp đổi mới, phát triển đất nước, một trong những nhiệm vụ
hết sức quan trọng nhằm phát triển đời sống tinh thần của con người là nâng cao năng lực cảm thụ
nghệ thuật của từng cá nhân, làm cho mỗi người có khả năng tiếp nhận được những giá trị xã hội
mà nhân loại và dân tộc ta đã sáng tạo trong các loại hình, loại thể nghệ thuật khác nhau.
Nhìn chung, công chúng nghệ thuật ở nước ta nói chung, đặc biệt là đối tượng thanh niên, sinh viên
ở các trường văn hóa nghệ thuật nói riêng có những mặt mạnh và hạn chế khác nhau khi tiếp xúc
với các tác phẩm nghệ thuật thuộc các loại hình, loại thể nghệ thuật. Do đó, việc bồi dưỡng năng lực
cảm thụ nghệ thuật phải thích hợp với từng đối tượng về nội dung, hình thức, mức độ, biện pháp,
đặc biệt đối với đối tượng thanh niên, sinh viên văn hóa nghệ thuật. Để công tác đào tạo bồi dưỡng
đạt hiệu quả, trên bình diện chung nhất, trên cơ sở vận dụng kiến thức mỹ học chúng tôi đưa ra một
số giải pháp cơ bản nhằm mục đích nâng cao năng lực cảm thụ cho công chúng nghệ thuật nói
chung, đặc biệt là đối tượng thanh niên, sinh viên văn hóa nghệ thuật nói riêng.
Một là, nâng cao tình cảm thẩm mỹ của người cảm thụ thông qua việc bồi dưỡng tình yêu đối với
cái đẹp. Điều đó có nghĩa làm cho tình yêu đối với cái đẹp của mỗi người khi tiếp xúc với tác phẩm
nghệ thuật sống dậy. Những xúc cảm sâu sắc đối với cái đẹp nghệ thuật và từ cái đẹp nghệ thuật mà
liên tưởng đến cái đẹp của đời sống xã hội, của nhân dân. Và một khi tình cảm thẩm mỹ được nảy

nở và phát triển, con người càng cảm thụ tác phẩm nghệ thuật một cách tinh tế và càng gắn với ý
thức trách nhiệm của mình đối với công việc hằng ngày, rộng hơn là đối với sự nghiệp đổi mới của
đất nước hiện nay. Đống thời đó cũng là quá trình vừa tăng cường khả năng cảm thụ nghệ thuật, vừa
tạo điều kiện cho mỗi người sáng tạo ra những cái đẹp trong học tập, công tác, lao động, sáng tạo...
Hai là, cần nâng cao thị hiếu thẩm mỹ của công chúng nghệ thuật thuộc các đối tượng khác
nhau. Điều đó có nghĩa bồi dưỡng khả năng lựa chọn đối tượng theo yêu cầu thẩm mỹ của cá nhân,
biểu hiện ở thái độ thích hay không thích, khen hay chê, đồng tình hay phản đối... đối với một hiện
tượng xã hội- thẩm mỹ trong cuộc sống hay một tác phẩm nghệ thuật nào đó một cách đúng đắn,
nhạy
bén,
như
là
sự
phản
ứng
của
một
thói
quen.
3


Bởi vì, một sự lựa chọn thẩm mỹ nói chung, tác phẩm nghệ thuật nói riêng bao giờ cũng gắn với
những giá trị và kinh nghiệm thẩm mỹ của bản thân mỗi người, đồng thời nó luôn chịu sự chi phối
của nhu cầu thực tiễn trong một môi trường văn hóa- xã hội nhất định. Do đó, để có phản ứng thẩm
mỹ đúng, bản thân mỗi người cần phải trang bị và làm giàu thêm, làm sâu sắc hơn những giá trị,
kinh
nghiệm
thẩm
mỹ

của
dân
tộc
và
nhân
loại.
Ba là, cần nâng cao lí tưởng thẩm mỹ cho chủ thể cảm thụ nghệ thuật. Đó là việc bồi dưỡng
cho mỗi người một hệ thống những quan điểm, quan niệm có tính chất hoàn thiện về cái đẹp- cái
không chỉ có ở hiện tại mà ở cả tương lai. Một quan niệm thẩm mỹ hoàn chỉnh bao giờ cũng là một
chỉnh thể chân- thiện- mỹ. Chính vì vậy, bản thân mỗi người phải không ngừng làm giàu những tri
thức khoa học, những giá trị văn hóa tiên tiến, đậm đà bản sắc của dân tộc và của thời đại. Chính sự
thống nhất giữa lý tưởng cá nhân và lý tưởng xã hội sẽ là nhân tố tích cực của sự cảm thụ nghệ
thuật có hiệu quả, đồng thời là mục tiêu phấn đấu của mỗi chủ thể thẩm mỹ trong quá trình học tập,
lao
động,
công
tác
và
thực
hiện
công
bằng,
tiến
bộ
xã
hội.
Bốn là, cần nâng cao tri thức thẩm mĩ của chủ thể cảm thụ nghệ thuật. Thông qua đó làm cho
kiến thức thẩm mỹ - nghệ thuật của mỗi cá nhân ngày càng sâu, càng rộng để bản thân người đó có
đủ sức cảm thụ tác phẩm nghệ thuật với mọi góc cạnh phong phú đa dạng của nó trong quan hệ với
nhiệm

vụ,
công
việc
cụ
thể
của
mình.
Từ thực tiễn hiện nay, về trình độ thẩm mỹ của công chúng nghệ thuật nói chung, đặc biệt là
đối tượng thanh niên, sinh viên văn hóa nghệ thuật nói riêng, việc nâng cao trình độ văn hóa nghệ
thuật
của
chủ
thể
thẩm
mỹ
phải
đảm
bảo
tính
toàn
diện.
- Trước hết, nâng cao và mở rộng trình độ học vấn của mỗi cá nhân, làm cho chủ thể thẩm mỹ nghệ
thuật ngày càng tiếp thu được nhiều kiến thức mà loài người và nhân dân ta đã sáng tạo ra, đủ sức
làm cơ sở cho sự phát triển văn hóa nghệ thuật riêng của bản thân. Bởi vì, học vấn chính là tri thức
nền tảng để con người tiếp thu các giá trị độc đáo của nghệ thuật.
- Hai là, nâng cao tri thức văn hóa nghệ thuật cho người cảm thụ nghệ thuật. Một mặt, trang bị cho
người cảm thụ những tri thức khoa học về nghệ thuật, biết vận dụng chúng vào quá trình cảm thụ,
sáng tạo nghệ thuật và hoạt động sống; đồng thời có khả năng cảm nhận sâu sắc tác phẩm nghệ
thuật trong quan hệ với những mảng hiện thực tương đồng trong cuộc sống. Mặt khác, bồi dưỡng
vốn thực tiễn văn hóa nghệ thuật cho công chúng nghệ thuật sẽ mang lại cho người cảm thụ những

giá trị, những hình mẫu, kinh nghiệm của nghệ thuật, lôi cuốn họ tham gia vào hoạt động nghệ
thuật, cũng như vận dụng những phương thức sống điển hình trong nghệ thuật vào cuộc sống của
bản thân mình, làm cho sinh hoạt văn hóa nghệ thuật ngày càng trở thành nhân tố quan trọng trong
đời
sống
tinh
thần
của
mỗi
người.
- Đồng thời, cần trang bị vốn lý luận văn hóa nghệ thuật cho công chúng nghệ thuật để họ am hiểu
được nét đặc thù của từng trường phái, loại hình, loại thể nghệ thuật với ngôn ngữ, bút pháp và kỹ
xảo nghệ thuật, cũng như am hiểu lịch sử phát triển nghệ thuật của dân tộc ta và nhân loại. Chính
cái vốn này sẽ làm cho tác phẩm nghệ thuật được cảm thụ trong sự thống nhất văn hóa dân tộc và
nhân loại; liên kết các hình tượng nghệ thuật lại với nhau, làm cho mỗi hình tượng trở thành chất
men kết dính giữa quá khứ, hiện tại và tương lai; phát hiện được cái độc đáo của từng tác phẩm
nghệ thuật, mở rộng phạm vi cảm thụ, chiếm lĩnh được những tác phẩm nghệ thuật có giá trị, hình
thành được hình tượng điển hình cho bản thân, làm công cụ để nhận thức những vấn đề của cuộc
sống
trong
tính
đa
dạng
và
vô
cùng
phức
tạp
của
nó.

- Do vậy, sự thống nhất giữa lý luận và thực tiễn nghệ thuật ở mỗi người càng cao, càng tạo điều
kiện để bản thân họ cảm thụ rộng rãi và sâu sắc tác phẩm nghệ thuật. Chính vì vậy, bằng những
hình thức và biện pháp khác nhau, cần có sự kết hợp chặt chẽ giữa bồi dưỡng lý luận kinh nghiệm
với bồi dưỡng lý luận văn hóa nghệ thuật trong công tác giảng dạy và đào tạo, làm cho hai mặt này
thống nhất với nhau thành một chỉnh thể trong sự phát triển trình độ văn hóa nghệ thuật của mỗi
người
cảm
thụ
tác
phẩm
Cùng với việc nâng cao trình độ văn hóa nghệ thuật của chủ thể thẩm mỹ cần phải xác định tính
4


mục đích cảm thụ nghệ thuật của công chúng cảm thụ nghệ thuật trong đời sống tinh thần và văn
hóa- xã hội hiện nay. Đây chính là làm cho quá trình cảm thụ nghệ thuật của mỗi người luôn hướng
tới mục tiêu đáp ứng yêu cầu nhiệm vụ xã hội và phát triển nhân cách của bản thân.
- Thứ nhất, nâng cao nhận thức của người cảm thụ về vai trò của nghệ thuật đối với sự nghiệp đổi
mới, phát triển đất nước làm cho mỗi chủ thể cảm thụ nghệ thuật nhận thức ngày càng đầy đủ hơn
sức mạnh của nghệ thuật đối với sự phát triển của xã hội, đất nước ta trong sự nghiệp dân giàu,
nước mạnh, dân chủ, công bằng, văn minh. Đồng thời đem lại nhận thức sâu sắc cho mỗi người
rằng, nghệ thuật là một trong những phương thức hiện thực hóa lý tưởng của loài người.
- Thứ hai, nâng cao nhận thức về vai trò của nghệ thuật đối với sự phát triển của chủ thể đáp ứng
yêu cầu sự nghiệp đổi mới, phát triển đất nước. Điều đó có nghĩa là làm cho công chúng nghệ thuật
hiểu sâu sắc nghệ thuật là một nhân tố độc đáo trong sự hình thành và phát triển nhân cách con
người theo yêu cầu của thời đại. Điều đó có ý nghĩa quan trọng đặc biệt là làm cho mỗi người nhận
thức sâu sắc rằng nghệ thuật là một trong những phương thức đạc thù phát triển nhân cách của bản
thân theo yêu cầu của sự nghiệp công nghiệp hóa, hiện đại hóa đất nước hiện nay.
- Thứ ba, nâng cao nhu cầu cảm thụ nghệ thuật của công chúng thẩm mỹ, tức là làm cho bản thân
mỗi người thấy việc cảm thụ nghệ thuật là cần thiết để nâng cao hiệu quả công việc và phát triển

những phẩm chất tốt đẹp của mình. Bởi vì, cảm thụ nghệ thuật là sự tiếp thu tri thức và kinh nghiệm
phong phú của nhân loại phục vụ cho hoạt động cá nhân của mỗi người. Nó giúp bản thân mỗi
người nắm bắt tất cả các mối quan hệ xã hội, phục vụ cuộc sống của mỗi cá nhân trong xã hội.
Đồng thời, cảm thụ nghệ thuật để nắm bắt các khía cạnh tinh thần của quy luật vận động xã hội,
thực hiện nhiệm vụ xã hội, biểu hiện cụ thể trong việc nắm bắt tâm tư, tình cảm, ước mơ và khát
vọng của nhân dân để công việc của mình ngày càng đáp ứng được những đồi hỏi thiết thực đó.
Mặt khác, cảm thụ nghệ thuật để phát triển những phẩm chất của chính bản thân mình, đáp ứng yêu
cầu nhiệm vụ trong công tác lãnh đạo xem nghệ thuật là tấm gương phản chiếu của hiện thực xã
hội, của chính mình. Do đó, khi cảm thụ nghệ thuật luôn tự ngắm nghía, tự điều chỉnh, tự rèn luyện,
tự phát triển những phẩm chất của chính mình một cách tự nhiên, tự giác theo yêu cầu của từng giai
đoạn trong quá trình đổi mới, phát triển đất nước hiện nay.
2. BẢN CHẤT THẨM MĨ CỦA CÁI BI

TOP

a. Cái bi là sự xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch sử với việc không đủ khả năng
thực hiện được yêu cầu đó trong thực tiễn. Bản chất thẩm mĩ của cái bi là sự xung đột dẫn đến mất
mát đau thương. Song, không phải mọi sự xung đột dẫn đến mất mát đau thương đều là cái bi. Cơ sở
để xem xét việc nảy sinh cái bi là sự xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch sử với việc không đủ
khả năng thực hiện được yêu cầu đó trong thực tiễn (C. Mác). Như vậy, những xung đột thông thường
của đời sống không phải cơ sở nảy sinh cái bi. Chẳng hạn, những xung đột giữa những anh chàng
nghiện rượu, tranh giành đất đai để rồi chém giết nhau. Do đó, những chết chóc đau khổ thường tình
không nằm trong phạm trù cái bi của mỹ học. Nghệ sĩ Anh thế kỷ XIX, John Ruskin phân biệt:Thơ chỉ
có thể lên tiếng với nỗi buồn của cô gái khóc cho tình yêu trong trắng bị tan vỡ, chứ không thể viết
về giọt nước mắt của kẻ hà tiện đánh mất tiền. Ở đây có hai loại nước mắt, nước mắt cúa cái bi (nước
mắt của cô gái) và nước mắt của cái hài (nước mắt của anh chàng hà tiện). Chỉ thuộc về cái bi những
hy sinh tổn thất có ý nghĩa xã hội mang tính quy luật trong sự phát triển lịch sử.
Bi kịch cá nhân xảy ra trong tình yêu, trong gia đình, ngoài xã hội cũng có thể là cái bi, nếu
đằng sau nó cũng chứa những xung đột xã hội, mang tầm vóc lịch sử. Chẳng hạn bi kịch số phận Chí
Phèo (trong Chí Phèo), Hămlét (trong Hămlét), Mácbet (trong Mácbét), Lỗ Thị Phượng (trong Lôi

5


vũ)... Các bi kịch xã hội như thoái trào cách mạng, tổn thất lớn lao của cuộc chiến đấu của quần chúng
cách mạng cũng thuộc về cái bi. Chẳng hạn, phong trào Công xã Pari, 1871 ở Pháp.
b. Bi kịch làm trong sạch hóa những cảm xúc... Bi kịch có tác dụng to lớn trong việc thanh
khiết hóa tâm hồn con người. Aristốt, nhà triết học, mĩ học thời Hylạp cổ đại cho rằng: Bi kịch là sự
bắt chước các hành động nghiêm túc và cao thượng, hành động này có một quy mô nhất định, Bi kịch
nhằm miêu tả những con người tốt nhất. Nhân vật và lực lượng bi kịch có sức mạnh lớn lao, có ý chí
mạnh mẽ, có lý tưởng đẹp đẽ, có khát vọng chân chính. Nhân vật bi kịch thất bại thậm chí bị tiêu diệt.
Nhưng đặc trưng thẩm mĩ của cái bi lại không bi. Aristốt cũng đã từng khẳng định: bi kịch làm trong
sạch hóa những cảm xúc thông qua sự khêu gợi sự xót thương và khủng khiếp. Cảm xúc thẩm mĩ đối
với cái bi vẫn là tình cảm tích cực, vẫn là vui, phấn chấn... Chứ không phải là cảm xúc bi quan, tiêu
cực.
Mỹ học tôn giáo nhấn mạnh tính chất công bằng của việc trừng phạt con người và những tội lỗi
muốn mưu toan chống lại thế giới. Cách giải thích này tạo ra ở con người trạng thái nhẫn nhục, chịu
đựng, phục tùng số mệnh, định mệnh. Mỹ học tư sản quan niệm cái bi như là sự bi đát của con người
trước cuộc đời; như là sự xung đột vĩnh hằng giữa thân phận nhỏ nhoi của con người và sự vĩnh hằng
bất tận của tạo hóa. Mĩ học Phong kiến phương Ðông, cũng bị chi phối khá nặng nề của tư tưởng định
mệnh. Ôn Như Hầu Nguyễn Gia Thiều từng giải thích về tiếng khóc chào đời của con người lúc sơ
sinh:
Thảo nào khi mới chôn rau
Ðã mang tiếng khóc ban đầu mà ra
Thực ra, xung đột bi kịch dấy lên ở con người những rung động thẩm mĩ sâu sắc. Nó khơi dậy
ở con người tình cảm cao cả, lành mạnh, kích thích những hành động mãnh liệt, thúc đẩy con người
đấu tranh vì hạnh phúc, tôi luyện con người.
c. Cảm xúc thẩm mĩ của cái bi là cảm xúc vui: Tại sao cảm xúc thẩm mĩ trong bi kịch lại là
cảm xúc vui? Khi nhìn những diễn viên trình diễn những bi kịch, ta nhỏ lệ biểu lộ sự đồng tình hay
lòng trắc ẩn, mà mặt mày như tươi tỉnh sáng lạn, tâm tư dàn trải thoải mái. Máu và nước mắt thường
đem lại cho ta những ý nghĩ ngọt ngào tươi mát hơn là những nụ cười hoan hỉ. Vậy cảm xúc vui tươi

trong bi kịch do đâu mà có? Phương Tây có nhiều cách giải thích khác nhau.
Platon, với quan điểm của mình là xuất phát điểm cho thuyết Vui cười trước tai họa của thiên
hạ, ông cho rằng nỗi sầu muộn là những đức tính yếu kém của con người, cần phải vứt bỏ. Âúy vậy
mà bi kịch lại kích thích nó lên. Như thế là không đạo đức. J. J. Rousseau tiếp tục thuyết này, cho rằng
bi kịch là biểu lộ niềm hân hoan khoái lạc trước tai họa. Cho nên, ông khuyến cáo người ta chớ nên mở
kịch trường. Sau này E. Faguet khai triển tư tưởng của J. J. Rousseau, cho rằng: con người là một
mãnh thú, tìm khóai lạc trước đau khổ của kẻ khác. Ông chứng minh điều đó ơ: những cuộc thi đấu
giữa người và thú trong thời Lamã; những cuộc đấu bò rừng ở Tâyban nha, những vụ hành hình tàn
khốc đối với kẻ khác tôn giáo thời Trung cổ; người ta thích đọc báo về những tin tức các vụ đâm chém
nhau... Thực ra, nếu đúng như vậy thì việc gì phải bỏ tiền ra xem những cảnh tưởng tượng mà không
tìm đến những cảnh thực.
E. Burker (Anh quốc thế kỉ XVIII) đưa ra thuyết ngược lại với thuyết tính ác, là thuyết tính
thiện. Cảm giác vui trong bi kịch là do lòng trắc ẩn, hay đồng tình tâm. Chính những sự rủi ro bất
6


hạnh ấy cũng khiến ta cảm thấy khoan khoái. Con người ta thích pháp trường hơn kịch trường. Nghĩa
là, chúng ta thương xót cho Hămlét, nên rất vui khi thấy nhân vật này chết một cách bi thảm.
Dubos (Pháp quốc, thế kỉ XVII), Thomas (đại học Colombia) lại giải thích bằng nguyên nhân
tâm lí. Theo họ, bản tính con người vốn hiếu động, thích những cảm giác mạnh. Sự kích thích càng
mạnh thì cảm xúc vui càng đậm. Bi kịch là liều thuốc công hiệu giúp con người vui. Bi kịch lấy chết
chóc làm đề tài. Mà, chết là tai họa khủng khiếp. Do đó, bi kịch là đá nam châm mạnh nhất gây kích
động cho óc tưởng tượng. Nhưng thế thì, tại sao tai họa thực ngoài đời không làm cho con người thích.
Nhưng tai họa tưởng tượng trong nghệû thuật lại làm người ta thích. Fontenelle cho rằng khoái lạc và
đau khổ tuy khác nhau nhưng nguyên nhân chỉ là một. Giống như sự gãi cào ngoài da, gãi cào mạnh
thì đau, nhẹ thì thích thú. Bi kịch là đem những sự đau khổ thực lên sân khấu. Tuy đó là thực tại,
nhưng lại không phải là thực tại. Những cảm giác đau khổ khi đứng trước những nạn nhân vô cớ bị tai
họa giảm bớt đi, thành ra những nỗi vui thích.
Schiller & Hegel (Ðức quốc thế kỉ XVIII) dùng quan điểm triết học để giải thích. Sự xung đột vũ
trụ là điều tất yếu. Có xung đột thì có đấu tranh, đấu tranh mới có ý thức đạo đức, có ý thức đạo đức

mới tìm thấy khoái lạc. Nguồn vui lớn nhất sẽ đạt được từ sự phấn đấu cam go với nghịch cảnh, trong
đó chứa đựng đau khổ. Vũ trụ là một khối lý tính vừa xung đột, vừa hài hòa. Ví dụ sự xung đột của con
người vừa muốn làm trung thần, vừa muốn làm người con hiếu thảo. Mâu thuẫn này không thể dung
hoà, trở thành bi kịch. Ðứng trên quan điểm vũ trụ thì bi kịch là luật của tạo hóa, là công lý vĩnh cửu.
Khi xem kịch ta thấy được tính chất công lý vĩnh cửu, do đó ta khoái. Những người này viện dẫn vở bi
kịch Ăngtigôn của Sôphốcl: Polinice con của quốc vương xứ Thèbes sau khi cha chết, mượn lính nước
địch để giành ngôi vua. Tân vương Créon giết kẻ phản bội, cho cho phơi thây, cấm mai táng. Antigon,
em ruột của Polinice, cháu ruột Créon không nỡ nhìn thi hài anh ruột phơi, nên tìm cách che đậy. Nàng
đính hôn với con trai Creon là Hemon. Antigon bi xử chém. Hemon tự treo cổ cho vẹn tình. Theo
Hegel, Créon đại diện cho lý tưởng pháp luật, Antigon đại diện cho lí tưởng anh em. Hai lý tưởng đều
chính đáng nhưng trên quan điểm vũ trụ thì mâu thuẫn. Schopenhauer lại cho rằng đời là bể khổ, con
người ngụp lặn trong tai họa nghiệp chướng nhưng không chịu khước từ bởi doý dục sinh tồn kiềm
chế. Bi kịch dạy cho con người biết ý thức tất cả đều hư không để thoạt nhiên đại ngộ. Nhân vật bi
kịch khác người ta ở chỗ biết rõ tình thế mà buông tay đầu hàng, biết khước từ. (Còn ta bị dục vọng
kìm hãm). Nhưng chính khước từ là thắng lợi. Quả là nhiều nhân vật bi kịch trước khi hấp hối đã
khước từ. Nhưng không phải mọi nhân vật bi kịch đều khước từ. Macbeth chết than trời, Othello trong
khi tự sát cũng hận người (không khước từ). Triết gia Ðức thế kỉ XIX, Nietzsche cho rằng thế giới đầy
tai họa nghiệp chướng nhưng nếu ta vứt bỏ được những ràng buộc, bủa vây của thế giới thực tại đầy
hẹp hòi để đứng trên cao nhìn lại, thì lại thấy nó là một bức tranh kỳ vĩ, đẹp lạ lùng. Cũng như Thượng
đế sau khi sáng tạo ra vũ trụ, tự mình nhìn lại, nó như một tác phẩm nghệ thuật.
Freud với lí luận về mặc cảm Oedipus, cho rằng văn minh là cái vỏ che đậy tâm địa dã man của
con người. Tâm địa chứa chất dục vọng, mà mãnh liệt nhất là tính dục. Nhưng dục vọng và đạo đức,
pháp luật mâu thuẫn dẫn đến dục vọng bị dồn ép thành mặc cảm. Mặc cảm không phát tiết được có thể
phát sinh bệnh thần kinh hay thác loạn. Có lúc dục vọng có thể hóa trang để có thể vượt khỏi sự kiểm
soát của ý thức. Bi kịch là một hiện tượng, một biểu hiện. Mặc cảm này được gọi mặc cảm Oedipus.
Mỗi người đều có mặc cảm Oedipus. Khi xem vở kịch này dục vọng ta được thỏa mãn một cách gián
tiếp, cho nên ta phát sinh niềm vui trong khi xem kịch.
Tất cả những kiến giải vừa nêu đều không giả thích được một cách đúng đắn nguyên nhân cái
vui trong bi kịch. Vậy nguyên nhân đúng đắn là ở đâu? Bi kịch là một thứ tác phẩm nghệ thuật, xem bi
kịch là một thứ kinh nghiệm mĩ cảm. Kinh nghiệm mĩ cảm xuất hiện khi ta trực giác hình tướng sự vật.

Trong lúc thưởng ngoạn ta quên hẳn lợi hại của thực tế mà đứng ở địa vị khách quan để quan sát, coi
7


vũ trụ và đời sống là một bức tranh. Tai họa thực trong đời sống khiến ta thương xót và lo sợ, nhưng tai
họa trong kịch, sau giây phút lo sợ là nguồn vui. Sở dĩ như vậy là vì, khoảng cách tâm ly.ï Giữa người
xem và những cảnh trên sân khấu có một khoảng cách không quá xa, không quá gần. Không quá xa, để
thấy rằng sự kiện trên sân khấu là hợp lý, hợp tình. Không quá gần, để xem không ngộ nhận bi kịch
trên sân khấu là cuộc sống thực tế. Phàm bi kịch chân chính thì không được tả thực. Phàm khán giả
kịch chân chính thì không cho tình cảm thực dụng xen lấn vào mĩ cảm. Những tình cảm phát tán trong
bi kịch khác tình cảm phát tiết trong thực tế. Trong tâm tư khán giả, thế giới kịch là biệt lập, không liên
can đến lợi hại thực tế. Khi thưởng ngoạn kịch, khán giả hội tụ tinh thần, bị sức lôi cuốn của sân khấu,
do đó cũng sống hăng say, cũng hoạt động phát tán tình cảm. Nhưng phát tán này kèm theo sự sảng
khoái, khác kinh nghiệm thường nhật là đèo bòng phiền lụy, bực bội, lo âu.
Hơn nữa, cảm xúc vui trong bi kịch, xuất phát từ chỗ, không phải cái chất, hay sự thất bại của con
người. Mà là, ở chỗ con người dám chấp nhận thất bại, dám hi sinh vì những lí tưởng cao cả.
IV. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CÁI BI
1. KHÁI NIỆM
Cái bi là phạm trù mỹ học cơ bản chỉ sự thất bại hay cái chết của cái đẹp trong cuộc đấu tranh
không khoan nhượng với lực lượng đối lập; là thắng lợi của lực lượng phản động, lạc hậu trước các lực
lượng cách mạng, tiến bộ; là những hy sinh, tổn thất mà phía cách mạng phải gánh chịu trong cuộc đấu
tranh với giai cấp lạc hậu.
3. CÁC DẠNG BI KHÁC NHAU
a. Bi kịch cái mới trong thế yếu: Ðây là loại bi kịch có tính chất lịch sử. Bản chất thẩm mĩ
của cái bi trong loại bi kịch này là Sự xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch sử và tình trạng không
thể thực hiện được trong thực tế (C. Mác). Cái mới, cái cách mạng đang trong thế yếu, chết, hoặc
thất bại. Nhân vật của cái bi này chết một cách vĩ đại vì họ đang đại diện cho trào lưu lịch sử. Họ trở
nên anh hùng vì động cơ, hành động, do trách nhiệm trước lịch sử. Lịch sử mãi mãi ca ngợi sự thất bại
của nghĩa quân Yên Thế với cái chết của Hoàng Hoa Thám. Hoặc lịch sử sẽ ghi nhớ mãi mãi Phạm
Hồng Thái với tiếng bom Sa Ðiện.

b. Bi kịch của cái mới trong hoàn cảnh trớ trêu: Ðây cũng là cái bi lịch sử, bi kịch lịch sử.
Cái mới cách mạng đã ở thế thắng trên toàn cục. Nhưng một bộ phận nào đó lâm vào hoàn cảnh trớ
trêu, khiến người anh hùng sa cơ. Chẳng hạn, Chiến bại, Ðội cận vệ thanh niên của Phađêép; Hùng &
Rin trong Bài ca con chim Chơrao; Võ Thị Sáu trong Mùa hoa lêkima...
c. Bi kịch của sự lầm lạc của cái cũ: Cái cũ muốn trở thành cái bi, theo Mác, phải xét theo
3 tiêu chí: 1, Cái cũ chưa mất hết vai trò lịch sử, chưa trở thành cái xấu. 2, Bản thân cái cũ còn tin vào
tính chất hợp lý của mình. 3, Những con người đứng về phía chế độ cũ không phải là sự lầm lạc có
tính chất cá nhân, mà là sự lầm lạc có tính chất lịch sử toàn thế giới. Chính vì vậy, cái chết của nó là
bi kịch (Mác). Bản chất cái bi của sự lầm lạc của cái cũ là do chưa nhận ra được tính tất yếu về mặt
lịch sử. Chẳng hạn, Ðônkihôtê. Ông ta có lý tưởng nhưng lý tưởng lạc hậu, đấu tranh cho lí tưởng
nhưng không ý thức được rõ ràng nó mà chỉ hành động theo thói quen. Nhưng người như Ðônkihôtê
thất bại là tất yếu. Vì, đơn thương độc mã. Sự thất bại của vua Duy Tân và việc bị Pháp bắt đày đến
trọn đời, cũng là một ví dụ.
8


d. Bi kịch của cái xấu: Ðây là bi kịch của chính tội ác, chứ không phải bi kịch của cái đẹp,
cái tốt hay sự lầm lạc. Ở đây người ta không lấy nước mắt răn đời, không lấy xót thương làm luyến
tiếc. Mà lấy sự khủng khiếp để nhắc nhở con người chớ làm điều khủng khiếp. Aristốt nói về đặc trưng
thẩm mĩ của loại bi kịch này: Bi kịch làm trong sạch hóa những cảm xúc tương tự qua cách khêu gợi
sự thương xót và khủng khiếp. Chẳng hạn bi kịch của cái xấu qua vở kịch Macbét. Ở bi kịch này, lòng
tham và tội ác bị trừng trị. Ðây là một bi kịch chính trị- xã hội. Tác giả lên án chế độ tập quyền chuyên
chế triều Giêm I, tên vua bạo tàn Anh quốc đầu TK XVII.
đ. Bi kịch của sự lầm lạc, kém hiểu biết, ngu dốt: Bi kịch này được nêu ra như là bài học
xương máu trên đường đời để nhắc nhở cảnh tỉnh. Bi kịch về sự kém hiểu biết liên quan đến sự ngu
dốt của con người. Sự ngu dốt là con quỷ mà chúng ta e rằng nó còn gây ra nhiều bi kịch. Chẳng hạn,
câu chuyện An Dương Vương;
bi kịch Othello; bi kịch Êđíp làm vua; Truyện Người con gái Nam
Xương.
Thuộc về cái bi này còn có bi kịch do tai nạn, sức mạnh mù quáng của tự nhiên. Ví dụ, cái chết

của người đi thám hiểm.
e. Bi kịch của những khát vọng cá nhân chính đáng: Ðây là bi kịch những nỗi đau đời
thường tình (lẽ sống, tình yêu, sứ mệnh con người, nói chung). Ở bi kịch này, xung đột gay gắt giữa
khát vọng chính đáng của con người và khả năng của bản thân không thể thực hiện được. Ví dụ bi kịch
của Thị Kính trong chèo Quan âm Thị Kính; của Maxlôva trong tiểu thuyết Phục sinh của L.Tônxtôi,
của Thúy Kiều trong Truyện Kiều của Nguyễn Du...
2. KHÁI NIỆM PHẠM TRÙ MĨ HỌC

TOP

Các phạm trù mỹ học chính là những khái niệm mĩ học chung nhất phản ánh những tri thức
khái quát của con người về những hiện tượng thẩm mĩ được bộc lộ trong quan hệ thẩm mĩ giữa con
người đối với tự nhiên và xã hội. Cũng như mọi khoa học, mỹ học chỉ có thể tồn tại trên cơ sở một hệ
thống những phạm trù thẩm mĩ. Lịch sử mỹ học cũng chính là lịch sử loài người đi xây dựng cho khoa
mỹ học của mình một hệ thống các khái niệm, phạm trù càng ngày càng phong phú, chặt chẽ, sâu sắc
và khái quát. Ðó cũng là sự biểu hiện của việc mỹ học càng ngày càng tiếp cận được với đối tượng của
mình.
Ðối với những người nghiên cứu và học tập mỹ học, hệ thống các khái niệm, phạm trù của
khoa học này vừa là công cụ để đào xới mảnh đất mỹ học, vừa là phương tiện để tư duy, mà cũng lại
vừa là mục đích ta cần vươn tới. Vì rằng, nắm được các khái niệm thì cũng thực chất là nắm được mỹ
học. Trong số các phạm trù mỹ học, phạm trù rộng nhất là thẩm mĩ, trong nó bao gồm các phạm trù
phổ biến: cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài.
II. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI ÐẸP
1. CÁI ÐẸP LÀ PHẠM TRÙ MỸ HỌC CƠ BẢN, TRUNG TÂM

TOP

Trong hệ thống các phạm trù mĩ học, cái đẹp vừa là phạm mĩ học cơ bản, vừa là phạm trù mĩ
học trung tâm. Bởi vì, đối tượng của mỹ học là đời sống thẩm mĩ của con người. Ðời sống thẩm mĩ tuy
rất phong phú đa dạng nhưng chủ yếu quay quanh cái đẹp. Cái đẹp là cái phổ biến. Nó có mặt ở khắp

9


nơi: trong tự nhiên, trong xã hội và trong nghệ thuật. Ở đâu có hoạt động của con người ở đấy có cái
đẹp: bầu trời đẹp, cành hoa đẹp, cuộc sống đẹp, cái nhà đẹp, chiếc áo đẹp, công việc đẹp, hành động
đẹp, tư tưởng đẹp, khuôn mặt đẹp... Mặt khác, cái đẹp là cái thường trực. Từng giờ, từng phút nó luôn
có mặt trong ý thức con người. Con người không một phút nào sao nhãng, rời bỏ được cái đẹp. Dù là
lúc lao động, lúc vui chơi giải trí, lúc nghiên cứu khoa học; trong sinh hoạt gia đình, ngoài đời sống
cộng đồng... Cái đẹp như là thước đo, là chuẩn mực đi kèm liền bên cạnh cái chuẩn mực thước đo khác
trong đời sống con người. Không phải ngẫu nhiên mà CHÂN-THIỆN- MĨ ĐI LIỀN VỚI NHAU.
Các phạm trù thẩm mĩ khác: cái xấu, cái cao cả, cái thấp hèn, cái bi, cái hài tuy bản chất thẩm
mĩ có khác cái đẹp, nhưng để hiểu được bản chất chúng thì không thể không lấy cái đẹp làm điểm tựa
không thể không xem xét nó trong mối liên hệ với cái đẹp. Chẳng hạn, để đánh giá một hiện tượng xấu
thì ta phải dựa vào cái đẹp. Cái đối lập với cái đẹp sẽ là cái xấu. Hoặc để xác định cái bi ta cũng dựa
vào cái đẹp. Cái bi là sự thất bại, hay cái chết của cái đẹp. Ta cũng dựa vào cái đẹp để xác định cái
cao cả. Cái đẹp là lý tưởng gần, còn cái cao cả là lý tưởng cao siêu.
Vậy cái đẹp là gì? thế nào là cái đẹp ? Ðây quả là câu hỏi không dễ trả lời chút nào. Có người
hỏi Saint Augustin:Thời gian là gì? Augustin trả lời: giá như ngươi đừng hỏi thì ta cơ hồ như hiểu rõ
thời gian là gì! Thế nhưng khi người hỏi ta thời gian là gì thì ta lại đâm ra hoang mang. Hỏi cái đẹp là
gì thì cũng như hỏi thời gian là gì vậy. Ðã 2500 năm nay, các triết gia, các mỹ học gia, không ngớt thay
nhau tìm kiếm một sự lý giải thích hợp cho cái đẹp, nhưng cái đẹp là gì thì câu hỏi đến nay vẫn như
còn để ngỏ, vẫn như còn vừa mới đặt ra. Ðiều oái oăm là: cái đẹp là cái phổ biến, là cái thường trực
trong cuộc sống con người. Nhưng gương mặt của nó ta lại rất khó nắm bắt, khó xác định.
2. CÁC QUAN NIỆM KHÁC NHAU VỀ CÁI ÐẸP

TOP

a. Phái cho rằng cái đẹp là thuộc tính khách quan của sự vật. Phái này quan niệm: bản
thân sư vật, tự nhiên đã chứa đựng cái đẹp. Cái đẹp không lệ thuộc vào ý muốn của con người. Màu
sắc của sự vật tồn tại ngoài ý thức con người. Nó là thuộc tính tự nhiên của tạo vật. Ðẹp cũng thế. Ðẹp

là phẩm chất của tự nhiên. Thuộc về phẩm chất đẹp của tự nhiên là thuộc tính cân xứng, hài hòa, nhịp
điệu, cấu trúc không gian, thời gian... Platon cho rằng đường nét thẳng và đường tròn là đường đẹp.
Họa sư Hogarth lại cho rằng đường cong và lượn sóng là đẹp. Vì nó đa dạng và có tính chuyển động.
Chẳng hạn, lượn sóng trong nhảy múa, lượn sóng của bộ tóc, đám mây, đường eo của thân thể con
người. Fechner (Ðức) lại cho cái đẹp là ở sự tỉ lệ. hình chữ nhật đẹp là loại hình có tỉ lệ 1/1,6 (tỉ lệ của
2 cạnh lá vàng). Leonardo De Vinci cho rằng người đẹp là người có tỉ lệ: chiều dài thân mình cao gấp
7 lần đầu. Pythagoras cho rằng: đường nét và hình thể phải đối xứng mới đẹp. Vì sự phát sinh đối xứng
có liên hệ đến số học. Cái đẹp có đặc tính của số học. Bớcnơ và nhiều người khác coi cái đẹp là tổng
số của những dấu hiệu sau đây: vật không lớn quá cũng không nhỏ quá ; sự hài hòa, sự thống nhất
trong cái đa dạng.v.v...
Vậy có đúng là cái đẹp nằm ở vật, là thuộc tính khách quan của sự vật không? Thực sự thì,
những điều quan sát của các nhà mỹ học trên đây có ý nghĩa thực tiễn nhất định. Tuy nhiên, những ý
kiến vừa nêu trên không thể dùng để giải thích đầy đủ và đúng đắn bản chất của cái đẹp. Những dấu
hiệu trên là những điều kiện có thể dẫn tới cái đẹp. Nó luôn luôn được bổ sung, và bổ sung một cách
bất tận. Bởi, cái đẹp là vô cùng đa dạng và vô cùng tận. Sai lầm của các nhà mỹ học trên là, tách rời
nội dung cụ thể của các hiện tượng khỏi ý nghĩa xã hội của nó. Không đặt chúng trong mối quan hệ với
con người thì sẽ không phát hiện ra ý nghĩa thẩm mĩ của đối tượng. Ðường thẳng, tròn, cong, uốn
lượn; sự tỉ lệ, cân đối, hài hòa, bố cục hình kim tự tháp... có cả trong đối tượng đẹp và cả đối tượng
10


xấu. Rõ ràng là màu hồng đẹp khi ở trên má, nhưng là xấu ở trên mũi của cô gái. Sự cân đối của cặp
mắt, đôi vai thì đẹp, nhưng sự cân đối của răng khểnh, của nốt ruồi thì không đẹp. Con bướm, con cóc
thân hình đều hài hòa nhưng chưa ai coi con cóc là đẹp. Sai lầm cơ bản của các quan niệm trên còn là:
tìm bản chất cái đẹp ở mối quan hệ nội tại giữa các yếu tố, các bộ phận cấu thành của sự vật, hiện
tượng trên cơ sở những thuộc tính vật lý, toán học của đối tượng; trong khi lẽ ra tìm bản chất cái đẹp,
cũng như các hiện tượng thẩm mĩ khác ở mối quan hệ giữa các sự vật và hiện tượng trong mối quan hệ
với xã hội, với ý thức con người.
b. Phái cho rằng cái đẹp là sản phẩm của ý muốn chủ quan của con người. Kant, một triết
gia duy tâm chủ quan, người Ðức, cho rằng: vẻ đẹp không nằm ở đôi má hồng của người thiếu nữ mà

nằm trong mắt của kẻ si tình. Như vậy, theo Kant, cái đẹp là sản phẩm của ý thức cá nhân. Luận chứng
về cái đẹp, Kant phân biệt hai phương diện của phán đoán: phán đoán mĩ cảm và phán đoán danh lí.
Phán đoán danh lí dùng khái niệm làm cơ sở. Phán đoán mĩ cảm thì lấy cảm giác cá nhân làm cơ sở.
Mà cảm giác là chủ quan, có tính cách cá biệt, tùy người, tùy nơi, tùy lúc. Trong quá trình thụ cảm thế
giới, các sự vật, hiện tượng cảm tính, con người truyền cảm giác, đem đến cho sự vật hồn con người.
Như vậy cái đẹp chỉ nảy sinh trong quan hệ chiêm ngưỡng của chủ thể đối với khách thể. Ở ngoài quan
hệ này thế giới không đẹp cũng không xấu. Nó phi thẩm mĩ. Cũng theo Kant, phần đông cảm giác chủ
quan có tính cách cá biệt, tùy nơi, tùy lúc. Nhưng nó vẫn có tính chất phổ biến. Bởi vì, tuy dựa vào
cảm giác chủ quan chứ không nhờ vào sự trợ giúp của khái niệm, nhưng khi một vật khiến ta thấy đẹp
thì cơ năng tâm lý (như tri giác, tưởng tượng) hoạt động có tính chất hài hòa nên phát sinh một thứ
khoái cảm không thực dụng. Một người thấy đẹp thì mọi người thấy đẹp vì cơ năng tâm lí con người
giống nhau.
Ðiều hơn hẳn của Kant, so với nhiều nhà mĩ học khác là ở chỗ: biết rằng mĩ cảm thuộc chủ
quan, bằng vào cảm giác, chứ không bằng vào khái niệm. Nhưng đồng thời không hoàn toàn chủ quan
mà có tính chất tất nhiên, phổ biến. Ðiều mơ hồ của Kant là cho rằng sự vật cần có những điều kiện
hợp với cơ năng tâm lí thì ta mới thấy đẹp, giống như thị giác đối với màu sắc, vật là kích thích, tâm là
sự cảm thụ.
c. Phái cho rằng cái đẹp là cái có ích, cái có lợi ích thực dụng. Socrate, một triết gia Hylạp
cổ đại, lí giải cái đẹp luôn luôn gắn với cái có ích. Thậm chí, đánh đồng cái đẹp với cái có ích: cái đẹp
là cái có ích và cái gì có ích là cái đẹp. Ông giải thích: Cái mộc đẹp là vì nó để tự vệ, còn cái giáo đẹp
là vì người ta có thể dùng sức mạnh mà lao về phía quân thù. Một người (Apirtipơ) chất vấn Socrate:
Vậy cái sọt đựng phân là một vật đẹp hay xấu? Socrate đã không ngần ngại trả lời: Ðúng thế, thề có
thần Zeus chứng giám, ngay cái mộc bằng vàng cũng bị coi là một vật xấu, nếu như nó được làm ra
một cách kém cỏi, còn cái sọt đựng phân là đẹp khi nó nhằm được mục đích của nó.
Mĩ học Socrate được gọi là mĩ học vụ lợi. Sai lầm cơ bản của Socrate là đánh đồng cái đẹp với
cái có ích. Tuy nhiên, quan niệm của ông có ý nghĩa quan trọng ở chỗ đưa thực tiễn xã hội vào định
nghĩa cái đẹp.
3. QUAN NIỆM HIỆN ÐẠI VỀ CÁI ÐẸP

TOP

a. Cái đẹp là cái có hình thức cảm tính cụ thể, sinh động. Cái đẹp là cái có hình thức cảm
tính cụ thể, sinh động. Con người chỉ có thể cảm thụ nó trực tiếp bằng giác quan. Cái đẹp là cái có
năng lực biểu hiện, cái có khả năng gợi cho con người thấy được bản chất của chính mình nơi thiên
nhiên và tạo vật. Nó là cái mà con người có thể tìm thấy sức mạnh sáng tạo và làm chủ của mình. Nó
11


là cái có thể báo hiệu về con người, gợi nên ở con người những rung động, những say mê, những khát
vọng.
b. Cái đẹp gắn với say mê và khát vọng của con người. Stendhal (1783- 1842) nói: Cái đẹp
là sự mời gọi hạnh phúc. Cái đẹp gắn với say mê và khát vọng của con người. Nó là cái mà con người
luôn ước ao vươn tới. Do đó, nó là cái mang trong mình sự phát triển cao nhất, tức là cái mang tính
chất lí tưởng. Và cũng do đó, cái đẹp gắn chặt với ý niệm về sự hoàn thiện. Hoàn thiện là tiêu chuẩn
cao nhất về cái đẹp. Những gì đạt tới trình độ phát triển cao nhất so với sự vật và hiện tuợng cùng loại
thường gợi ra ý niệm đẹp. Hoàn thiện gắn liền với sự hài hòa. Cấu trúc hài hòa là cấu trúc lí tưởng. Hài
hòa là nguyên lí phổ biến.
c. Cái đẹp là một phạm trù giá trị. Cái đẹp là một phạm trù giá trị, đó là luận điểm quan
trọng của mĩ học Mácxít. Mĩ học Mácxít xuất phát từ quan điểm biện chứng, lịch sử xã hội để nghiên
cứu cái đẹp. Mĩ học Mácxít thừa nhận cơ sở khách quan của cái đẹp, xuất phát từ phản ánh luận duy
vật biện chứng. Theo đó, ý thức thẩm mĩ nói riêng và ý thức con người, nói chung, là tính thứ hai.
Hiện thực, bao gồm cả tự nhiên và xã hội là tính thứ nhất.
Tuy nhiên, khi nói cái đẹp là một phạm trù giá trị thì các nhà mĩ học Mácxít không chỉ lưu ý
điều kiện vật chất khách quan của cái đẹp, mà còn nhấn mạnh phương diện ý thức chủ quan, nhấn
mạnh tính quan niệm của nó. Khi nói cái này đẹp, cái kia đẹp là bao hàm sự đánh giá, định giá của con
người. Và như vậy, đẹp phụ thuộc vào quan niệm. Tchernychepski, nhà mĩ học duy vật Dân chủ Cách
mạng Nga, người có những tư tưởng mĩ học tiếp cân với mĩ học Mácxít, ở thế kỉ trước, từng phát biểu:
Một tồn tại được gọi là đẹp là một tồn tại trong đó chúng ta nhìn thấy cuộc sống đúng như quan
niệm[1] Quả đây là một tư tưởng hết sức sâu sắc. Cái đẹp không phải chỉ có cơ sở tự nhiên, khách
quan, mà còn có cơ sở xã hội. Cơ sở xã hội đó được thể hiện ở chỗ quan niệm. Quan niệm của con

người về cái đẹp phụ thuộc vào nhiều yếu tố:
- Quan điểm chính trị, lập truờng giai cấp
- Bản sắc dân tộc
- Có tính chất lich sử
Những con người thuộc các giai cấp khác nhau bao giờ cũng xuất phát từ lọơi ích chính trị của
giai cấp mình mà có quan niệm khác nhau về cái đẹp. Ðiều khác nhau này càng bộc lộ rõ ràng khi mâu
thuẫn giữa các giai cấp trong lòng xã hội trở nên sâu sắc. Từ Hải là hình tượng đẹp đối với người bị áp
bức, bóc lột, nô lệ. Nhưng với rất xấu với quan niệm của vua Tự Ðức.
Tuy nhiên, cần lưu ý rằng: nói cái đẹp phụ thuộc vào lập trường chính trị, quan điểm giai cấp,
không có nghĩa là bao giờ cũng có sự minh định rạch ròi về ranh giới trong mọi trường hợp. Từ đó phủ
nhận những chuẩn mực thẩm mĩ chung đối với mọi người. Con người, ngoài bản năng xã hội, còn có
bản năng tự nhiên. Bản năng tự nhiên này, ở mọi người đều giống nhau. Về phương diện tự nhiên, gã
tư sản và người nông dân đều đánh giá vẻ đẹp của vàng bạc là như nhau, đều thích vàng bạc làm nhẫn
cưới, hội hè, đình đám, trang sức. Nhưng về phương diện giai cấp thì người buôn bán khoáng vật
chỉ nhìn thấy giá trị thương phẩm của khoáng vật chứ không nhìn thấy vẻ đẹp và bản tính độc đáo của
khoáng vật. (C. Mác) [1]

12


Những điều kiện tự nhiên, xã hội, tâm lí, phong tục tập quán dân tộc để lại dấu ấn sâu sắc về
quan niệm cái đẹp, chi phối quan niệm về cái đẹp. Có những hiện tượng, sự vật, dân tộc này cho là
đẹp, nhưng dân tộc khác cho là xấu. Với người phương đông như Trung Quốc, Việt Nam, con rồng là
một vật đẹp. Rồng là biểu tượng của sự cao đẹp. Những gì cao đẹp đều được gắn với rồng. Kiến trúc
những nơi tôn nghiêm như chùa chiền, đình miếu, rồng luôn luôn được chạm khắc. Tổ quốc ta thủ đô
là Thăng Long, biển đẹp của ta là Hạ Long, sông là Cửu Long, chúng ta là con rồng, cháu tiên. Những
gì liên quan đến vua- thiên tử- con người đẹp nhất đều gắn với long: long nhan, long thể, long sàng,
long bào,... Nhưng phương Tây, như Pháp chẳng hạn rồng lại được hiểu như là con vật dữ tợn
(xấu).
Quan niệm về cái đẹp còn gắn liền với sự biến đổi lịch sử. Cái đẹp không phải là một cái gì đó

nhất thành bất biến, thiên sinh tự tại. Tùy theo từng thời đại mà quan niệm về cái đẹp có sự thay đổi...
Cái răng, cái tóc là vóc con người. Nhưng ngày xưa, tóc dài răng đen là đẹp; ngày nay thì ngược lại.
Chỉ mới khoảng 50 năm về trước, Hoàng Cầm còn tấm tắc trước vẻ đẹp của hàm răng nhuộm đen của
mấy cô hàng xén:
Mấy cô hàng xén răng đen cười như tỏa nắng.
Nhưng ngày nay, răng đen chỉ có thể là xấu.
4. KHÁI NIỆM

TOP

Có thể định nghĩa cái đẹp như sau: Cái đẹp là một phạm trù mĩ học trung tâm, cơ bản
dùng để khái quát những giá trị xã hội tích cực của những sự vật, hiện tượng trong hiện thực (tự nhiên
và xã hội) có hình thức cụ thể cảm tính, được con người xã hội cảm thụ bằng giác quan, đánh giá tư
tưởng tình cảm qua sự biểu hiện niềm vui sướng, thú vị.
5. BIỂU HIỆN CỦA CÁI ÐẸP

TOP

a. Cái đẹp trong thiên nhiên
Như ta đã nói, đẹp không phải là một thuộc tính khách quan của sự vật. Do đó khi nói cái đẹp
trong thiên nhiên chúng ta dễ ngộ nhận là trong tự nhiên có những sự vật đẹp hay thuộc tính đẹp. Cái
đẹp tồn tại song song với tự nhiên. Còn con người có sau tự nhiên rất lâu. Và con người hưởng thụ một
cách bị động cái đẹp có sẵn của tự nhiên, giống như tự nhiên là con ong làm ra đẹp là mật. Còn có con
người hay không thì mật vẫn là mật.
Thực sự thì, thiên nhiên với những phẩm chất và thuộc tính của nó tồn tại một cách khách
quan. Thiên nhiên tồn tại trong sự đa dạng nhưng thống nhất. Mọi sự vật hiện tượng trong thiên nhiên
tồn tại trong sự nương tựa với nhau, liên kết lẫn nhau, quy định lẫn nhau. Thiên nhiên có một cấu trúc
hợp lý đến kỳ diệu như là có phép màu của tạo hóa. Nhưng khi có một cảnh thiên nhiên được gọi là
đẹp thì không phải đơn thuần do thiên nhiên đẹp, mà còn do con người cảm thấy đẹp. Nguyễn Du từng
nói:

Cảnh nào cảnh chẳng cũng đeo sầu
Người buồn cảnh cũng có vui đâu bao giờ.
13


Do đó, khi xét cái đẹp trong thiên nhiên là xét nó trong quan hệ với con người. Cảnh đẹp trong
thiên nhiên là cảnh- tình. Nói như C. Mác, đó là một tự nhiên được nhân hóa. Vì vậy, xét cái đẹp trong
tự nhiên theo thể thức cấu trúc, hình ảnh, màu sắc, phẩm chất khoa học là cần thiết nhưng dễ trở thành
giản đơn. Vì, như đã nói, những thể thức đó là những điều kiện dẫn tới cái đẹp, chứ không phải bản
thân cái đẹp. Cũng như mưa là do mây mang hơi nước, nhưng mây mang hơi nước đâu phải là mưa.
Cũng như, cỏ xanh trên cánh rừng sẽ chẳng đẹp mà chẳng xấu. Với Nguyễn Du thì cỏ có thể thật đẹp,
có thể xấu. Nhưng ngay cả với Nguyễn Du thì cỏ đẹp với nhiều vẻ đẹp khác nhau, tùy nơi, tùy lúc, tùy
người.
Có lúc cỏ đẹp- vui:

- Cỏ non xanh trên chân trời....

Có lúc cỏ đẹp- buồn:

- Một vùng cỏ mọc xanh rì.
- Một vùng cỏ dưới bóng tà.

Như vậy, cái đẹp của thiên nhiên là cái có năng lực biểu hiện; cái có khả năng gợi cho con
người thấy được bản chất của chính mình nơi thiên nhiên, tạo vật; cái mà con người có thể tìm thấy
sức mạnh sáng tạo và làm chủ của mình. Nó là cái có thể báo hiệu về con người, gợi cho con người
những rung động, những say mê và những khát vọng. Do đó, cái đẹp trong tự nhiên tuy tồn tại khách
quan nhưng chỉ tồn tại như một tiềm năng, một dự phóng. Nó có tác dụng gợi mở sự liên tưởng, sức
sáng tạo của con người.
b. Cái đẹp của những sản phẩm do con người làm ra.
Cái đẹp của những sản phẩm do con người làm ra là những sản phẩm do con người làm ra theo

trước đó của sự hoàn thiện, theo những khuôn mẫu lý tưởng:
- Tính hợp lý là một trong những yêu cầu quan trọng nhất được đặt ra cho các sản phẩm lao
động. Nó phải có sự tương quan đúng đắn giữa hình thức và giải pháp kết cấu.
- Các sản phẩm lao động phải tạo thuận tiện tối đa cho người sử dụng, giảm bớt lao động vất
vả cho con người, làm vui mắt bằng vẻ đẹp của hình dáng bên ngoài và sự tính toán nghiêm nhặt của
các yếu tố.
c. Cái đẹp của điều kiện lao động
Ðiều kiện lao động đẹp góp phần nâng cao hiệu quả lao động và bảo vệ sức khỏe người lao
động. Ðiều kiện lao động đẹp, bao gồm: Phương tiện lao động: máy móc, thiết bị, dụng cụ lao động
thuận tiện, đẹp đẽ; tổ chức lao động hợp lý. Nhân tố quyết định của mỹ học về điều kiện hoạt động là
nội thất công nghiệp: ánh sáng hợp lý, màu tường thích hợp, thông gió tốt, độ ẩm vừa phải. Màu sắc
nội thất công nghiệp ảnh hưởng đến hiệu quả lao động. Với những kiện hàng trọng lượng và khối
lượng như nhau chỉ khác nhau màu đen, hoặc màu trắng, thì người công nhân khuân vác những kiện
hàng màu trắng cảm thấy nhẹ nhàng hơn và do đó bốc vác có hiệu suất cao hơn là làm việc với những
kiện hàng màu đen. Tuy nhiên, tùy tính chất sản xuất mà sử dụng gam màu này hay gam màu khác. Ví
dụ ở xưởng sản xuất lớn thì dùng gam màu lạnh xanh, xanh lá cây. Nơi sản xuất những chi tiết nhỏ như
lắp ráp đồng hố thì cần dùng màu bình lặng, sáng sủa. Các bộ phận chuyển động của thiết bị sơn màu
sáng để dễ nhận, do đó giảm tai nạn lao động.v.v...
d. Cái đẹp của hành vi

14


Hành vi con người có thể được đánh giá từ những phương diện khác nhau: chính trị, đạo đức,
pháp luật... Nhưng cũng có thể được đánh giá ở góc độ thẩm mĩ. Ví dụ: Một hành vi cao quý, can đảm
cũng được gọi là hành vi đẹp. Hoặc ngược lại. Biêlinski cho rằng tình cảm thẩm mĩ là cơ sở của việc
thiện, của đạo đức. Gorki cho rằng: mỹ học là luân lý của tương lai (càng ngày cái đẹp càng thâm nhập
sâu và trở thành tiêu chuẩn cơ bản của tác phong ứng xử của con người).
đ. Cái đẹp của con người
Con người là sản phẩm của tự nhiên, nó cũng có những vẻ đẹp có tính chất vật chất tự nhiên. Ðó

là vẻ đẹp bên ngoài như khuôn mặt, hình thể và trang phục. Ngoài ra con người còn có vẻ đẹp tinh thần
xã hội: hành vi, hoạt động của toàn bộ thế giới tinh thần của con người lời nói, cách cư xử, hành động
là biểu hiện của trình độ văn hóa của con người.
e. Cái đẹp trong sinh hoạt
Cái đẹp trong sinh hoạt và đời sống rất đa dạng. Càng ngày chúng ta càng chú ý nhiều hơn về
mĩ học sinh hoạt, tức là chú ý nhiều hơn đến những điều kiện về vật chất văn hóa, trong đó diễn ra
cuộc sống của con người, ngoài khuôn khổ của hoạt động sản xuất trực tiếp và hoạt động xã hội. Sinh
hoạt là khái niệm bao gồm: sắp xếp nhà ở, cái đẹp của quần áo, cách thức tổ chức nghỉ ngơi lành
mạnh, văn hóa. Tất cả những gì bao quanh con người trong đời sống từ việc trang hoàng căn phòng,
quần áo, vật dụng trang điểm,... đều phải đem đến cho con người cảm xúc thẩm mĩ. Cái thẩm mĩ không
chỉ tồn tại ở bức tranh, pho tượng ở viện bảo tàng mà trải ra ở hàng ngàn hàng vạn đồ vật quanh con
người. Ở đâu có sinh hoạt của con người thì ở đó cần có thị hiếu thẩm mĩ: từ cái thìa, cái li, đến căn
nhà, sân bóng.v.v... Tất nhiên, không có những giải pháp thẩm mĩ cụ thể cho một lần và cho mãi mãi.
Song những nguyên tắc chung là tính hợp lí, hài hòa, đồng bộ, tính thống nhất, đa dạng... luôn luôn
được vận dụng.
g. Cái đẹp trong nghệ thuật
Nghệ thuật là nơi biểu hiện tập trung của cái đẹp; đẹp là điều kiện đặc biệt của nghệ thuật. C.Mác
nói, trong toàn bộ hoạt động sáng tạo của con người, hoạt động nào con người cũng đều sáng tạo theo
quy luật của cái đẹp. Nhưng không ở đâu quy luật ấy lại bộc lộ rõ nét tập trung như ở nghệ thuật.
Miêu tả, biểu hiện, sáng tao cái đẹp là mục tiêu chủ yếu, là chức năng đặc trưng của nghệ thuật. Cái
đẹp trong nghệû thuật có các đặûc điểm căn bản sau:
- Tính hoàn chỉnh, hoàn thiện, gọt dũa, trau chuốt, điển hình của các yếu tố. Xét về sự phong phú,
tươi mới, nguồn gốc và tính có trước thì cái đẹp của tự nhiên cao hơn cái đẹp của nghệ thuật. Nhưng
nghệ thuật có nguyên tắc sáng tạo là điển hình hóa. Các hiện tượng đẹp của đời sống khi được đưa vào
tác phẩm thì đã trải qua sự lựa chọn, qua bàn tay sáng tạo, gọt đẽo..., do đó mà đã đẹp, nó lại càng
đẹp hơn. Với ý nghĩa ấy mà Hégel khẳng định: nghệ thuật đẹp hơn cuộc sống; Hoàng Ðức Lương viết:
Ðến như thơ văn thì là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp, vị ngon ngoài cả vị ngon, không thể dùng mắt
thường mà xem, vị giác thường mà nếm
- Cái đẹp trong nghệ thuật mang sắc thái biểu cảm. Một cảnh tượng đẹp trong thiên nhiên không
chứa đựng trong mình nó tính tình cảm, cảm xúc. Nó chỉ có những thuộc tính vật lý, hoặc do liên

tưởng chủ quan của con người gán cho nó. Còn vẻ đẹp trong nghệ thuật, nó là sự kết tinh, chứa đựng
tình cảm của người sáng tạo. Tình cảm là quy luật của nghệû thuật. Bạch Cư Dị, nhà thơ và nhà lí luận
về thơ Trung Quốc đời Ðường từng khẳng định gốc của thơ là tình cảm. Lê Quý Ðôn, nhà bác học Việt
Nam, thế kỉ XVIII, xem tình là một trong 3 điều chính của thơ...

15


Cái đẹp trong nghệ thuật mang tính tư tuởng. Nghệû thuật phản ánh hiện thực, nhưng cái đẹp
của hiện thực không chứa đựng khuynh hướng tư tưởng. Trong khi đó, cái đẹp trong nghệû thuật luôn
luôn có khuynh hướng tư tưởng. Cũng có thể nói, cái đẹp trong nghệû thuật chính là cái đẹp của tư
tuởng. Khi phản ánh cái đẹp của cuộc sống vào tác phẩm thì không đơn giản là người nghệ sĩ sao chép
lại, chụp ảnh lại. Mà trước hết, nghệ sĩ xuất phát từ một lập trường tư tưởng nhất định để lựûa chọn,
miêu tả, đánh giá. Thứ đến, người nghệ sĩ sáng tạo ra cái đẹp sao cho phù hợp với quan niệm thị hiếu,
lí tưởng thẩm mĩ của mình. Những tư tưởng lập trường là xuất phát điểm để phản ánh; những thị hiếu,
lí tưởng như là đích hướng tới để sáng tạo, nếu tiên tiến, thể hiện lợi ích của nhân dân lao động sẽ làm
cho tư tưởng của nghệû thuật đẹp.
III. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CAO CẢ
1. KHÁI NIỆM

TOP

Cái cao cả là những hiện tượng, những tính cách, những hành vi, những tinh thần, những ý chí
vượt ra khỏi cái giới hạn bình thường hàng ngày, cái có tầm cỡ lớn lao, phi thường của nội dung và
hình thức biểu hiện; cái cao cả tạo ra ở con người cái cảm giác choáng ngợp, chiêm ngưỡng kính phục,
đôi khi pha chút sợ hãi.
2. NHỮNG ÐẶC ÐIỂM
a. Cái cao cả là những sự vật, hiện tượng, tính cách, tư tưởng vĩ đại; cái tầm cỡ cao lớn phi
thường, to lớn về thể tích và khối lượng. Chẳng hạn: núi đá cheo leo sừng sững, biển rộng bao la;
không gian mênh mông, ngọn tháp cao chót vót, tiếng gầm của loài hổ, cánh chim bằng che rợp

khoảng trời, con cá tràng kình ở biển khơi, cây tùng dầm mưa dãi nắng, cây đa sừng sững giữa đất
trời... Ðây là cái cao cả- sự hùng vĩ của của thác nước:
Phi lưu trực há tam thiên xích
Nghi thị ngân hà lạc cửu thiên.
Ðây là cái hùng vĩ của vực sâu và núi cao:
Một lá về đâu xa thăm thẳm
Nghìn làng trông xuống bé con con.
b. Cái cao cả là cái gây ra ở con người cái cảm giác choáng ngợp, chiêm ngưỡng, kính phục
và đôi khi pha chút sợ hãi. Ðây là đặc điểm tâm lý của cái cao cả. Nếu như trạng thái tâm lý của
chúng ta trước cái đẹp thanh tú như cây liễu, con chim hoàng anh... đơn thuần chỉ là sự khoan khoái,
hoan hỉ, khẳng định, tích cực, không có chút băn khoăn, thắc mắc. Thì, trạng thái tâm lí trước cái hùng
vĩ có khác. Cái hùng vĩ là cái khuynh sơn đảo hải khiến ta có cảm giác mình quá nhỏ bé, cảm thấy bất
lực, không thể đề kháng, chẳng dám tiếp nhận nó, rồi muốn lùi bước trước nó.
c. Cái cao cả tạo ra ở con người cảm giác thích thú, tự đề cao. Có thể chia quá trình tâm lí của
sự tiếp nhận cái cao cả ra thành hai gia đoạn. Giai đoûn 1 là giai đoạn sợ hãi. Giai đoạn 2 là giai đoạn
vui vui thích. Trong bước đầu vì tính chất to lớn của sự vật, ta thấy ta như bé lại. Sang bước 2 cũng do
vô ý hay hữu ý ta thấy mình trở nên vĩ đại. Trạng thái tâm lý bước đầu được Kant gọi là sự đề kháng
16


nhất thời. Trong trạng thái ấy có chút ít bứt rứt khó chịu. Bước 2 thì tâm tư hân hoan, thoải mái, lại
thêm cái ray rứt ban đầu nên gây những phản ánh vang dội, cho nên sự thoải mái hân hoan càng đậm
đà. Tâm tình ở bước 2 là tâm tình của kinh nghiệm mĩ cảm. Còn tâm tình của bước 1 là những cảm
giác đặc hữu khi đứng trước một vật hùng vĩ. Nếu không mang một ít cảm giác kinh khiếp, một ý thức
mình quá nhỏ bé thì không thể nào cảm giác được sự hùng vĩ. Học giả Anh quốc Bruke từng khẳng
định trong cái hùng vĩ bao hàm một ít của sự sợ hãi (Terrible). (Lưu ý: nói sự sợ hãi thì hơi quá vì sợ
hãi tạo ra phản ứng trốn chạy, còn đối tượng hùng vĩ lại có sức hấp kì lạ). Sợ hãi là một thứ tình cảm
thực dụng, còn cảm giác hùng vĩ cũng giống như mọi mĩ cảm khác: tách rời khỏi sự ràng buộc của
thực dụng; tất cả tinh thần tập trung, hội tụ say mê đối tượng trước mắt. Trong cảm giác hùng vĩ có ít
nhiều tính chất sợ hãi nhưng chưa đạt đến trạng thái sợ hãi đích thực. Cảm giác hùng vĩ thường xuất

hiện bất thình lình. Do bất thình lình mà ta hốt hoảng không biết đối phó ra sao. Nhưng trạng thái tâm
lý ấy thoáng hiện, không biểu hiện rõ nơi ý thức. Cái tính chất bất thình lình ấy chính là vai trò chủ yếu
của sự đề kháng nhất thời. Nhưng nếu mất tính chất bất thình lình thì cũng mất luôn vẻ hùng vĩ của sự
vật.
Như vậy, cảm giác sợ hãi- cảm giác tiêu cực chỉ phát sinh trong chốt lát rồi tiêu biến, nhường chỗ
cho cảm giác mới phát sinh: ngưỡng mộ, khâm phục, ngơ ngác, rồi ta tự quên mình đắm chìm vào
cảnh vật. Ta đột nhiên hứng khởi, phấn chấn lạ lùng và ta như đứng dậy, vươn lên, cao đầu mà
bước, ngẩng đầu mà đi, rồi bị ảnh hưởng của di tình tác dụng, một cách vô ý thức ta xóa bỏ sự cách
biệt giữa ta và vật. Cái hùng vĩ như in sâu vào trong tiềm thức của ta, biến thành cái hùng vĩ của ta.
Trong giây phút ấy ta không còn biết ta đang thưởng ngoạn cái hùng vĩ của vật hay ta đang tự cao với
cái hùng vĩ của ta. Chỉ biết rằng lúc ấy ta vô cùng khoan khoái.
Tóm lại, trước sự vật hùng vĩ, bước đầu có cảm giác như kinh khiếp, nhưng bức tiếp theo là
cảm giác tự tin, phấn chấn và tự đề cao.
d. Cái cao cả là phạm trù gần gũi với cái đẹp. Nghiên cứu cái cao cả, có xu hướng đối lập
cái cao cả với cái đẹp. Do chỗ họ căn cứ vào tính chất đặc thù của cái cao cả là quy mô to lớn, kì vĩ, đồ
sộ. Tính chất này tạo nên tạo nên cảm giác khó chịu, cảm giác sợ hãi. Tính chất bất thình lình của cái
cao cả vượt ra ngoài ý liệu của chúng ta, tri giác bình thường không sao nắm bắt được, do đó cái hùng
vĩ còn nhiều khuyết điểm, khiến người ta có cảm giác là nó còn cảm giác thô sượng. Cho nên, những
nhà mỹ học thuộc phái Kant thường đối lập cái cao cả với cái đẹp.
Lại có xu hướng hòa tan cái cao cả vào cái đẹp. Họ cho rằng cái cao cả bản chất của nó là cái
đẹp, vì cái cao cả chẳng qua là cái đẹp vô tận, vĩnh hằng, cái có mức độ to lớn khiến người ta không
quan niệm nổi.
Thực ra, cái cao cả là một phạm trù gần gũi với cái đẹp. Nét tương đồng chủ yếu: đều gợi nên ở
ta cảm giác tích cực. Các phạm trù thẩm mĩ, một mặt có tính chất bản thể, mặt khác là một phạm trù
giá trị. Cái cao cả phản ánh tính chất thanh cao, mạnh mẽ sâu lắng và vô cùng thanh khiết, trong sáng,
đồ sộ, hùng vĩ, vũ bão của sự vật khách quan. Mặt khác, phản ánh xu hướng khát vọng vươn cái vĩ đại
của đời sống con người. Vì vậy, nếu cái đẹp thúc đẩy con người vươn lên cái hoàn thiện, hoàn mỹ, thì
cái cao cả phản ảnh xu hướng hùng vĩ hóa bản thân mình một cách bất tận để đáp ứng những nhiệm vụ
vô cùng to lớn và bất tận của con người. Cái đẹp là ước mơ, lý tưởng gần gũi. Cái cao cả là lý tưởng
cao siêu, con người chỉ chiêm ngưỡng hướng tới, nhưng dường như không dám mơ vươn tới.

I.3.1. Cái cao cả

17


Hiện trong tiếng Việt có nhiều tên gọi khác nhau cho cùng một thuật ngữ “sublime”. Mỗi cách
gọi có mặt “ưu”, mặt “liệt” riêng. Giáo trình này gọi là “cái cao cả”.
Cũng như cái đẹp, cái cao cả là một phạm trù thể hiện đối tượng thẩm mỹ khá rộng rãi. Cái cao
cả có trong các hiện tượng và quá trình của tự nhiên, xã hội, con người và nghệ thuật. Gần gũi với cái
đẹp, cái cao cả có những phẩm chất và thuộc tính gợi nên những cảm xúc tích cực và lành mạnh. Đó là
cơ sở khiến Hegel gọi cái cao cả là cái đẹp ở mức tuyệt đỉnh. Song muốn nhận biết ra bản chất của cái
cao cả không thể không chỉ ra sự khác biệt của nó với cái đẹp. Cái cao cả không giống cái đẹp ở cả hai
phương diện đối tượng và chủ thể. Về mặt đối tượng thẩm mỹ, cái cao cả thường là những sự vật, hiện
tượng, quá trình khách quan có tính khác thường. Có khi chúng mang tầm vóc to lớn như biển động dữ
dội trong giông bão, chiến công lẫy lừng giành và giữ nền độc lập của nước nhà… Nhiều khi chúng
có tính hào hùng, kỳ vĩ như câu nói của Hồ Chí Minh “Không có gì quý hơn độc lập tự do”, hay lời tự
bào chữa của Phidel Castro “Lịch sử sẽ xóa án cho tôi”… Lại có khi chúng ẩn chứa vẻ siêu việt, tao
nhã như tình yêu giữa Marx và Gieny, sự thanh cao của ngôi Chùa một cột… Về phía chủ thể thẩm
mỹ, cái cao cả thường gợi lên những cảm xúc choáng ngợp, ngưỡng vọng, sùng bái, đôi khi có phần
chới với, bối rối và lo sợ. Sắc thái của cảm xúc tùy thuộc vào tính chất của cái cao cả. Chẳng hạn,
trước con người và cuộc đời cao đẹp và trong sáng của Hồ Chí Minh, nhà thơ Tố Hữu từ sâu thẳm lòng
mình đã thốt lên :
Bác sống như trời đất của ta
Rồi:
Mong manh áo vải hồn muôn trượng
Phải dùng phép so sánh và lời nói như vậy mới diễn tả được phần nào vóc dáng và phẩm chất
của một nhân vật lịch sử đã đi vào huyền thoại, đã hoàn toàn chinh phục được trái tim và khối óc của
bất kỳ ai có lương tri trên trái đất này.
Rõ ràng, không nên đối lập cái cao cả và cái đẹp. Cũng không nên đồng nhất chúng với
nhau. Xóa nhòa ranh giới giữa cái cao cả và cái đẹp sẽ có nguy cơ làm mất đi vẻ lạ lùng, siêu phàm

của không ít hiện tượng và quá trình của thực tế vốn là cơ sở của đầu óc lãng mạn, của khát vọng cao
đẹp nơi con người. Trái lại, việc đào sâu hố ngăn cách giữa chúng lại dễ tạo ra thái độ ghê sợ, thậm chí
khuất phục trước những cái phi thường, kỳ vĩ trong đời sống và nghệ thuật. Sẽ hoàn toàn không thuyết
phục nếu hạn chế lòng đam mê hướng thượng, thủ tiêu đầu óc táo bạo trong sáng tạo và ước mơ, hoặc
đẩy con người vào thế bị động, thu mình trước quyền uy của các lực lượng tự nhiên siêu phàm và các
thế lực lớn lao của xã hội. Điều này nói lên ý nghĩa to lớn của cái cao cả trong đời sống thẩm mỹ và
rộng ra trong đời sống tinh thần của con người và xã hội.
Dựa vào tính chất của đối tượng thẩm mỹ và sắc thái của cảm xúc thẩm mỹ có thể thấy cái cao
cả tồn tại trong một số hình thái cơ bản sau:
-

Cái cao cả thanh cao

Đối tượng thẩm mỹ ở đây thường không nhất thiết phải to lớn, hùng vĩ, nhưng bên trong lại
hàm chứa một vẻ đẹp hoàn toàn tinh khiết và trong sáng. Ví như: căn nhà sàn dùng làm nơi ở và làm
việc của Hồ Chí Minh tại Phủ Chủ tịch. Ta không thể không bùi ngùi cảm động khi dừng chân lại nơi

18


đây. Mọi thứ trong ngôi nhà nhỏ nhắn linh thiêng này đều phảng phất lối sống Đông phương hòa
quyện với thiên nhiên, đều gợi nhớ đến cuộc đời bình dị hết lòng vì hạnh phúc của người khác.
- Cái cao cả huy hoàng
Đối tượng thẩm mỹ trong trường hợp này thường đồ sộ mang vẻ đẹp kỳ vĩ, tác động mạnh tới
tư tưởng và tình cảm của con người. Chẳng hạn: bình minh của một ngày đẹp trời trên bãi biển Nha
Trang. Trời cao rộng. Biển mênh mông. Một màu xanh bích ngọc trải ra phía trước. Rồi mặt trời từ từ
hiện ra ở đằng đông, tỏa muôn ánh sáng rỡ ràng, chiếu rọi muôn vật. Chứng kiến cảnh tượng chói lọi,
bao la của biển trời như vậy con người không thể không dâng trào một niềm cảm xúc lớn lao.
- Cái cao cả rợn ngợp
Đối tượng thẩm mỹ ở đây thường là những cảnh tượng, những biến động ghê gớm của tự

nhiên: cánh rừng già trầm lặng, mặt trời chói sáng, biển động dữ dội… Trước cái cao cả rợn ngợp, con
người thường nảy sinh ra cảm giác choáng ngợp và lúng lúng. Cố nhiên, không có sự mất mát hoặc
chết chóc. Nếu không, cái cao cả sẽ vượt ra khỏi ranh giới đời sống thẩm mỹ.
-

Cái cao cả thán phục

Đối tượng thẩm mỹ trong trường hợp này là những hành động anh hùng, những phẩm chất cao
đẹp của con người trong những hoàn cảnh thật đặc biệt. Cái cao cả ở đây thường gợi nên cảm xúc
khâm phục, sùng bái nơi chủ thể thẩm mỹ. Ví dụ: hình ảnh anh Trỗi nơi pháp trường. Đó là “cái chết
hóa thành bất tử” là “những lời hơn mọi bài ca” của “con người như chân lý sinh ra” (thơ Tố Hữu).
Cần nhấn mạnh là sự phân chia cái cao cả như trên chỉ là tương đối. Trong thực tế, các hình
thái khác nhau của cái cao cả gắn bó thậm chí hòa trộn vào nhau đến mức khó tách rời.
V. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CÁI HÀI
1. KHÁI NIỆM
Ðiểm tựa của đời sống thẩm mĩ là cái đẹp. Người ta dựa vào tiêu chuẩn cái đẹp để định giá tất
cả. Khi cái đẹp bị xâm phạm, bị tiêu diệt, bị thất bại thì sinh ra cái bi. Cái bi là nước mắt răn đời. Khi
cái xấu bị đánh lộn sòng với cái đẹp thì sinh ra cái hài. Cái hài là tiếng cười phủ nhận cái xấu, khẳng
định cái đẹp.
2. ÐẶC ÐIỂM
a. Cơ sở của cái hài là những mâu thuẫn vốn có trong đời sống, mâu thuẫn giữa cũ và mới,
hình thức và nội dung; là sự vi phạm những chuẩn mực của đời sống, vi phạm quy luật của cái đẹp.
Những cái đó gây ra tiếng cười.
Nguyên nhân phát sinh tiếng cười trong cái hài vô cùng phong phú và phức tạp. Giải thích vì
sao cái hài đưa đến sự khoái thích? Cái gì trong cái hài làm bật ra tiếng cười? Các nhà mĩ học có nhiều
kiến giải khác nhau. Platon, Aristote cho là do đố kị. Platon cho rằng: lòng đó kị ấy là tâm lý tìm cái
vui trong tai họa của kẻ khác là. Ông nói: Khi chúng ta cười những ngu xuẩn dại dột của bạn, sự khoái
thích đó liên tưởng đến trạng thái đố kị. Chúng ta chấp nhận rằng trong tâm lý sự đố kị là một thứ đau
khổ; thế thì khi chúng ta lấy sự ngu xuẩn của bạn bè làm trò cười, một mặt có kèm theo sự đau khổ của
đố kị, một mặt khác lại kèm theo sự khoái thích của nụ cười. Nghĩa là, một mặt, lòng đố kị lại là động

19


cơ của tiếng cười; mặt khác, đề cập đến sự liên hệ giữa cái bi và cái hài, thuyết minh rằng trong cái hài
vừa có đau khổ vừa có thích thú. Aristote luận về cái hài cũng có điểm tương tự Platon. Ông cho rằng:
Những tính cách mà hài kịch mô phỏng, so ra nó thấp kém hơn chính bản thân chúng ta, nhưng nó
thấp kém không phải toàn là hung ác. Tính chất của sự buồn cười chỉ là một thứ xú ác. Quan niệm của
ông có sự phân biệt giữa đối tượng vui cười và ghen ghét. Cái gì hung ác khiến người ta ghét. Cái gì
vụng về, xấu xa khiến người ta cười. Những nhân vật khiến ta cười thường ta không thấy tính chất khả
ố. Những nhân vật trong hài kịch lắm lúc thấy khả ái. (Ðiểm đáng lưu ý, Aristote nêu ra hài kịch
thường sử dụng tài liệu xấu xí).
Hobbes, triết gia Anh quốc, đề xướng thuyết Bỉ di. Quan niệm của Hobbes là Mỗi khi chúng ta
bắt gặp một người hay một sự vật gì với tình cảnh khập khểnh hay không vững vàng là có thể phát
thành tiếng cười. Nguyên nhân tình cảm của tiếng cười là do kẻ phát ra tiếng cười đột nhiên thấy mình,
hay nghĩ đến tài cán của mình. Khi người ta cười kẻ khác là lúc người ta tự thấy tài năng của mình.
Nghe người khác nói mà mình cười cũng do mình tự nghĩ kẻ nói là điên khùng. Cho nên, tình cảm của
nụ cười là thấy được nhược điểm kẻ bên cạnh, hay nhược điểm bản thân trong quá khứ. Khi thấy được
nhược điểm của người bên cạnh hay của mình trong quá khứ, đột nhiên nghĩ đến ưu thắng của mình sẽ
đưa đến cảm giác thắng lợi thình lình (Sudden glory). Thực ra, tiếng cười mà Hobbes phát hiện là loại
tiếng cười: tiếng cười khinh khi, chứ không phải tất cả tiếng cười. Tiếng cười bật ra khi đứng trước
khung cảnh mát mẻ êm đềm của đất trời rõ ràng không phải là do Sudden glory.
Với H. Berson thời cận đại, thì tiếng cười xuất phát từ hai sự kiện. Một là thấy sự khiếm
khuyết của người bên cạnh. Hai là, tự hào về bản thân mình. (Khác Hobbes là bao hàm sự ác ý).
Berson cho rằng có 3 đặc điểm của nụ cười. Một, đối tượng của tiếng cười là con người (vì chỉ có con
người mới có tiếng cười; cảnh vật đẹp, xấu... không thể nào biết cười). Việc ta nhìn những đồ vật mà
bật cười là do ta liên tưởng đến sự vụng về của con người. Hai, tiếng cười phát sinh do lý trí. Tiếng
cười không dung hợp những tình cảm quá mãnh liệt. Ví dụ thấy sự vụng về của bạn mà mình dận, ghét
thì không sao cười được. Ba, tiếng cười cần có sự hồi thanh, đáp ứng phụ họa. Một người đơn độc khó
lòng phát ra tiếng cười. Tiếng cười phải có sự thông cảm của người xung quanh. Từ đó, Berson phát
hiện tiếng cười trong hài kịch: đó là sự dung hợp giữa sự sống và tính chất cơ giới. Chẳng hạn, người

đang đi thình lình trượt chân té (do người bị té không biết tùy cơ ứng biến lúc trượt chân, do sự vô
tâm, vụng về, biểu lộ bộ máy không có sự sống). Hoặc giả, người A bắt chước động tác người B, sự bắt
chước càng giống càng khiến người ta cười, vì chứng tỏ anh làm việc như cái máy. Tính chất máy móc
của hành vi con người, của cuộc sống, làm bật ra tiếng cười. Vậy, vì sao tính chất máy móc của cuộc
sống lại gây cười? Cuộc sống hoàn mỹ phải có: tâm linh luôn căng thẳng và có tính chất co giãn, biến
chuyển để tùy cơ ứng biến. Nếu thiếu hẳn 2 yếu tố trên thì không sao tránh khỏi sự vụng về, thô lậu
của hành động, của ngôn ngữ, do đó dẫn đến hài kịch. Vì vậy, tiếng cười phát ra để cảnh cáo. Tiếng
cười còn là sự trừng phạt, làm người bị cười tỉnh ngộ, sửa mình. Như vậy, theo Berson, tiếng cười
không có tính cách thuần mĩ cảm và các vở hài kịch cũng không tính chất thuần nghệ thuật. Học thuyết
Berson có phần nào hợp lí. Nhưng sai lầm là ở chỗ, đem tất cả sự phức tạp gói ghém miễn cưỡng vào
một công thức đơn giản. (Ví dụ, nụ cười của trẻ thơ thì sao? Hoặc, người giống máy móc thì cười,
nhưng máy móc giống người (phim hoạt hình chẳng hạn) vẫn cười, thì sao? Sai lầm khác là giải thích
công dụng và nguồn gốc tiếng cười nhưng không đề cập vì sao khi có tiếng cười lại phát sinh khoái
cảm. Sai lầm thứ ba, cho rằng tiếng cười là sản phẩm của lí trí mà quên phương diện tình cảm.
Aristote và sau này người phụ họa quan trọng là Kant đã đưa ra Thuyết ngang trái
(Incongruity) hay thuyết thất vọng (Nullified Expectation). Thuyết này cho rằng, Sự việc khiến ta cười
là do sự phối hợp bất bình thường, ta kì vọng vào sự bất bình thường đó, nhưng kết quả khác đi, tiếng
cười biểu hiện kỳ vọng bị tiêu tan. Ví dụ, nghe tiếng động trong tủ, ta tưởng chuột, mở ra, nào ngờ một
cậu bé nấp trong ấy, ta bật cười. (cười vì ngang trái, vì thất vọng.) Kant, trong Phê phán phán đoán mĩ
20


cảm, giải thích: một kì vọng quá căng thẳng, thình lình bị tiêu tan thành thất vọng thì phát sinh ra tiếng
cười. Có điều, chính sự tiêu tan kì vọng không trực tiếp đem đến sự khoái cảm, mà khóai cảm là kết
quả của sự khôi phục lại thể trạng bình thường. Ví dụ, Một người Ấn Ðộ lang thang trên một thị trấn
Anh quốc, thình lình thấy người người ta mở chai bia, rồi bọt trào lên. Anh ta reo lên kinh ngạc. Người
ta hỏi: anh lạ lắm sao? Anh ta đáp: Chai bia trào bọt không lạ đối với tôi, lạ là tại sao các anh khui bia
nơi này. (Chuyện gây cười ở chỗ kì vọng của chúng ta dâng lên cao, rồi đột nhiên bị tiêu tan). Sau này,
Schopenhauer làm sáng tỏ, giảng giải thuyết của Kant, cho rằng cười phát sinh do kì vọng bị tiêu tan.
Sựû tiêu tan kì vọng phát sinh cảm giác, cảm giác lại thuộc vào khái niệm ngang trái. Ví dụ, Ở một rạp

hát nọ tại Paris, trong một đêm trình diễn, khán giả nhao nhao yêu cầu trình diễn bản nhạc
Marseillaise. Ban nhạc chưa chấp thuận, đám khán giả cứ nhao nhao. Một cảnh sát nhảy lên sân khấu
duy trì trật tự, anh ta nói: theo thông lệ, cái gì không nêu thành tiết mục trong chương trình thì không
diễn. Trong đám khán giả, có người đứng lên chất vấn: Thưa ông cảnh sát, thế, trong chương trình có
tiết mục cảnh sát lên sân khấu không? Nghe câu chất vấn cả hí trường cười rộ lên.
Quả là, có tiếng cười phát sinh do sự ngang trái nhưng không phải mọi sự ngang trái đều sinh
ra tiếng cười. Chẳng hạn những sự ngang trái sau đây không hề làm ta cười: người tàn phế khiêng vác
nặng, thằn lằn rơi vào hũ sơn; phụ bất từ, con bất hiếu... Lại có những sự việc nằm trong dự liệu
nhưng vẫn gây cười, chẳng hạn, trẻ con chơi nhẩy lò cò. Khuyết điểm lớn của Kant là tiếng cười thì
thình lình nó đến, không kịp suy tư chứ không phải như ông ta cho rằng mỗi khi cười đều có sự chuẩn
bị.
Spencer, nhà tâm lý Anh tin ở thuyết ngang trái nhưng không xuất phát từ quan điểm lý trí.
Ông lưu tâm đến việc tiếng cười có liên hệ đến sinh lý và tâm lý. Ông vân dụng thuyết thặng dư tinh
lực. Tinh lực thừa cần phát tiết vào các động tác cơ thể, con đường phát tiết thường hướng về việc vận
lực tối thiểu để dễ đề kháng. Trong cơ thể, bộ phận có sức đề kháng tối thiểu, dễ dàng cảm thụ sự biến
hóa của tình cảm, trước hết là cơ quan phát âm (Những đường gân, những dây thần kinh trong miệng
cực nhỏ. Do nhỏ nên dễ động, tình cảm hơi có một chút biến chuyển là những đường gân, thớ thịt
trong miệng lập tức biểu hiện ra ngay). Kế đến là bộ phận hô hấp (Khi tình cảm hứng khởi thì máu
chảy mạnh, máu chảy mạnh nên hô hấp mạnh hơn). Tinh lực thặng dư phát tiết trước hết ở 2 cơ quan
này, từ đó mà có tiếng cười và âm thanh.
Nhưng tại sao chúng ta cười khi thặng dư tinh lực. Theo Spencer, đó là do ngang trái đi xuống
(Descending incongruity). Chẳng hạn, hề xiếc nhảy ngựa. Ta cười là vì tập trung hết tinh thần để chờ
đón một kết quả lớn lao, nhưng rồi thực tế là số không. Như thế, tinh lực mà chúng ta chuẩn bị đã
không có chỗ dùng, nên thặng dư. Lipps, thời cận đại, triển khai thuyết ngang trái đi xuống của
Spencer. Nếu Spencer đứng trên quan điểm sinh lý giải thích tiếng cười, thì Lípps lại đứng trên quan
điểm tâm lý. Lipps đã tổng hợp hai học thuyết: thuyết tiêu tan kỳ vọng của Kant và tinh lực thặng dư
của Spencer, làm thành học thuyết của mình. Theo ông, những cảnh phát sinh ra tiếng cười do sự khác
biệt lớn, nhỏ. Khi đang chú ý cái lớn thì nhỏ xuất hiện. Âúy là hài kịch. Sự chuẩn bị tâm lực nhiều mà
sử dụng ít thì sẽ có khoái cảm của sự dư thừa tinh lực. Tình cảnh hài kịch không thể không có cái lớn
nhưng gây cười lại ở cái nhỏ. Ví dụ, người lớn đội mũ trẻ con. Tóm lại, với những học thuyết này,

tiếng cười có giai đoạn sinh lí và giai đoạn tâm lí. Lí luận về tiếng cười thuộc sinh lý của Spencer có
nhiều phần không đúng. Bởi nếu nói cười là do sự phát tiết của gân cốt gây ra, vậy khi gân cốt phát tiết
hết thì hết cười. Thế mà nhiều người thích cười, khi gặp chuyện vui vẫn cười được. Lí luận tiếng cười
thuộc tâm lý của Lipps cũng có chỗ không đứng vững. Cái ngang trái gây ra tiếng cười không nhất
thiết là đi xuống. Ví dụ: hề xiếc nhảy ngựa: khi hề thình lình đứng lại (ngang trái đi xuống), gây cười,
nhưng rồi anh ta thình lình nhảy được (không ngang trái đi xuống) vẫn gây cười. Sully phê phán
Spencer ở chỗ, ta cười là lưu ý đến toàn bộ, toàn diện của tình huống, chứ đâu kịp phân chia lớn nhỏ;
cười đến một cách thình lình. Cái gây cười là do ngang trái toàn thể. Tâm lý học cho ta rõ, tri giác
21


trước hết là tri giác toàn bộ, rồi sau đó mới phân định chúng từng bộ phận. Như thế thuyết của Lípps
khó đứng vững.
Pejon (Pháp quốc), A. Bain (Anh quốc), Dewey và Kline Bain (Mỹ quốc) là những đại biểu của
thuyết tự do (liberty theory). Cười là đối ngược với sự nghiêm trang. Hằng ngày đứng trước thế giới
tôn nghiêm. Chúng ta như bị ràng buộc căng thẳng, nếu thình lình thoát được, ta vui thích. Chẳng hạn,
học sinh được giải lao thì vui cười. Hoặc giả, trong khi hành lễ trang nghiêm, nếu có ai sơ suất hớ hênh
thì khiến ta bật cười. Suy rộng ra, thế giới là sự ràng buộc con người. Cười là sự giải thoát. Bersson
nói: Cười là bột phát tự do, là vui mừng thoát bỏ được những ràng buộc của văn hóa. Người lính chiến
bị bao vây, khi được giải thoát thì cười, là vì được tự do. Thực ra, từ căng thẳng sang hòa hoãn, thong
thả, không nhất thiết lúc nào cũng bật ra tiếng cười. Nó chỉ có ý thức trợ giúp tiếng cười nhưng không
chủ yếu.
Sully (Anh), Dugas (Pháp), Boris Sidis (My) cho rằng cười là do chơi đùa. Quan niệm này
cũng có phần khả thủ. Tuy nhiên, cười là một thứ trò chơi, thứ vui đùa, nhưng không hoàn toàn vui đùa
hẳn. Vì, tiếng cười không do ta ý thức trước, nó bất ngờ xẩy đến, có tính chất bị động. Còn vui đùa có
tính chất chủ động từ trước.
Thuyết tiết giảm tinh lực của Freud lại chia khôi hài ra làm hai loại, loại khôi hài vô hại (vui
đùa không có ác ý, đơn thuần do kỹ thuật ngôn từ đưa lại); loại, khuynh hướng khôi hài. Trong loại
này lại phân ra làm hai loại nhỏ: khuynh hướng tính dục và khuynh hướng cừu địch. Cười do khuynh
hướng tính dục là do dâm tính phát ra để đối phó với người khác phái. Tức bãi bỏ được ẩn ức, nên sinh

ra khoái cảm. Cười do khuynh hướng cừu địch là do nhằm áp đảo được lạc thú của kẻ khác. Ví dụ:
Một mục sư hỏi Phillips, người đang vận động cho phong trào giải phóng nô lệ da đen: Ông muốn cứu
vớt nô lệ da đen, sao ông không đến Nam Mỹ?. Phillips đả lại: Mục sư há không phải là người chuyên
làm việc cứu vớt linh hồn đó sao?! Tại sao mục sư không xuống địa ngục? Thực sự, thuyết tiết giảm
tinh lực phạm nhiều sai lầm. Bởi, sự tiết giảm không hẳn đã đưa đến khoái cảm. Tiết giảm trong khoa
học, trong kinh tế, rõ rằng không phải là một thứ khôi hài.
Tóm lại, tất cả những học thuyết trên về nguyên nhân tiếng cười, mỗi học thuyết đề có những
chỗ có thể chấp nhận được. Nhưng cái sai của các thuyết ấy là ở chỗ dùng cái nhìn phiếm diện của
mình mà bao quát toàn bộ chân lí, đem cái đa phồn, phức tạp của vấn đề mà quy vào một công thức
đơn giản, ngắn gọn.
b. Tình cảm của tiếng cười trong cái hài là mĩ cảm. Một khiếm khuyết khác của các học
thuyết trên là vấn đề tình cảm trong tiếng cười của cái hài có phải là mĩ cảm không, thì chưa được bàn
đến. Những học thuyết trên nhập làm một cái hài và tiếng cười, tiếng cười trong cái hài và tiếng cười
ngoài cái hài. Rõ ràng là, không phải mọi tiếng cười đều thuộc cái hài. Khi bị thọc lét, khi trong lòng
cảm thấy thỏa mãn sung sướng về nhu cầu vật chất, ta cười. Cái cười này không thuộc cái hài. Cười
bắt được vàng, trúng số không phải là cái hài. Bởi như đã nói, cảm xúc thẩm mĩ là cảm xúc vô tư,
không vụ lợi, những khoái cảm vừa nêu xuất phát từ động cơ thực dụng. Tiếng cười trong cái hài tuy
rất đa dạng, nhưng có một điểm chung: cười do không chấp nhận cái xấu. Cái xung đột, xấu xí, mâu
thuẫn với cái đẹp khiến cho người ta phải cười.
c. Cái hài là một sự nhận thức. Ðiều kiện để có cái hài là phải có đối tượng gây cười và chủ
thể cười. Ðối tượng gây cười là những sự vật hiện tượng chứa đựng mâu thuẫn, mà những mâu thuẫn
này phát sinh ra tiếng cười: không cân xứng, không phù hợp giữa các mặt. Chủ thể cười phải nhận
thức được mâu thuẫn đó, mới phát sinh ra tiếng cười. Như vậy, cái hài là một kiểu nhận thức. Nhưng
sự nhận thức này là sự nhận thức khám phá ra những mâu thuẫn bất bình thường của sự sống. Nói như
22


Platon: Không thể nhận thức được cái nghiêm chỉnh nếu thiếu cái buồn cười, và nói chung, cái đối lập
được nhận thức nhờ cái đối lập với nó.
d. Cái hài cũng mang khuynh hướng xã hội. Cười cái xấu là dám tin, dám khẳng định cái

đẹp. Cái hài là một sự đánh giá, thực hiện thái độ của người làm chủ đối tượng, làm chủ bản thân
mình. Cái hài là vũ khí đấu tranh xã hội.
3. CÁC LOẠI HÀI
a. Hài hước: Hài hước là cái cười do mâu thuẫn thuộc bề ngoài mang tính chất nhẹ nhàng
thoải mái. Truyện nói dóc kiểu chuyện bác Ba Phi là biểu hiện của hài hước.
b. Dí dỏm: Cái cười ở dí dỏm có tính chất trí tuệ. Mâu thuẫn gây cười nằm sâu trong lòng
bản chất sự vật. Tiếng cười ở đây thường có ý nghĩa nhận thức. Những tranh vui trên báo chí, chuyện
thư dãn trên đài truyền hình phần lớn là cái dí dỏm.
c. Châm biếm, mỉa mai: Tiếng cười bắt đầu mang màu sắc phê phán, nhưng mức độ nhẹ
nhàng, không mang tính chất thù địch, nó dành cho những hiện tượng buồn cười, thậm chí mù quáng,
nhưng có thể sửa chữa được. Ví dụ, hầu hết các truyện trong Truyện Trạng Quỳnh thuộc loại này.
Truyện về sự đối đáp giữa Tú Cát và Trạng Quỳnh là một ví dụ.
Tú Cát hóng hách ra vế đối: Trời sinh ông Tú Cát
Trạng Quỳnh đối lại:

Ðất nứt con bọ hung

d. Ðả kích: Tiếng cười thể hiện khuynh hướng xã hội mạnh mẽ nhất, phê phán ở đây có tính
chất phủ định. Trong đả kích có thể không có tiếng cười hoặc có tiếng cười thì cười một cách nghiêm
chỉnh. Ví dụ, truyện Ðại hội giải phẫu của Azitnêxin là tiếng cười đánh mạnh mẽ vào đạo luật cấm tự
do ngôn luận, báo chí của nhà cầm quyền độc tài.

Chương I
KHÁI QUÁT VỀ MỐI QUAN HỆ THẨM MỸ
I.1. Thế nào là mối quan hệ thẩm mỹ?
Chúng ta có thể định nghĩa mối quan hệ thẩm mỹ là mối quan hệ cụ thể về mặt thẩm mỹ của
một chủ thể thẩm mỹ nào đó trước một đối tượng thẩm mỹ nhất định. Định nghĩa này biểu hiện những
dấu hiệu loại biệt của mối quan hệ thẩm mỹ, trong sự đối chiếu với các mối quan hệ vật chất và tinh
thần khác nhau trong xã hội.
Trước hết, mối quan hệ thẩm mỹ phải rất cụ thể về không gian và thời gian. Đó phải là mối

quan hệ này hay mối quan hệ kia, nghĩa là có xuất xứ rõ ràng, có địa chỉ minh bạch, không thể chung
chung mà rất xác định - xác định cả về phía đối tượng lẫn về phía chủ thể trong sự ràng buộc thẩm mỹ
giữa chúng. Phép biện chứng chỉ ra rằng sự vật và hiện tượng muôn vẻ ngoài đời sống luôn vận động
và biến đổi trong không gian và thời gian. Cũng sự vật và hiện tượng ấy, nhưng lúc này, ở đây không
23


hoàn toàn giống lúc khác, ở nơi khác. “Người ta không thể tắm hai lần ở cùng một dòng
sông” (Heraclite). Ấy là bởi dòng sông luôn luôn đổi khác. Đó còn bởi con người cũng luôn luôn đổi
khác. Chẳng phải tâm trạng, ý nghĩ, cảm xúc con người luôn vận động, kể cả thay đổi theo sự vận
động và thay đổi của đời sống đó ra sao! Những mối quan hệ xã hội khác coi trọng cái tương đối ổn
định trong vạn vật và con người. Mối quan hệ thẩm mỹ lại coi trọng cái tuyệt đối vận động và biến
chuyển của con người và vạn vật. Điều này lý giải tại sao các giá trị thẩm mỹ bao giờ cũng độc nhất vô
nhị. Càng có giá trị thẩm mỹ càng đặc sắc. Nhà thơ Hoài Anh trong một sáng mờ sương Đà Lạt kia đã
không kìm được nổi sự rung động tràn ngập lòng mình. Những câu thơ lóng lánh sau chợt đến với anh:
Trước mặt bồng bềnh huyền ảo sương giăng
Người lâng lâng tưởng chân không bén đất
Đừng thở mạnh kẻo làm hơi bay mất
Như giấc mơ hoa chợt biến không ngờ
Thử hỏi ở nơi khác, vào khi khác, anh có thể làm khổ thơ y nguyên như vậy được không?
Không thể. Đó là cái kỳ diệu của đời sống thẩm mỹ và nói riêng là của đối tượng nghệ thuật. Điều này
bắt nguồn từ những đặc tính cơ bản của mối quan hệ thẩm mỹ.
I.2- Đặc tính cơ bản của mối quan hệ thẩm mỹ
Để hiểu sâu khái niệm mối quan hệ thẩm mỹ, ta cần phân tích một số đặc điểm cơ bản của mối
quan hệ đặc thù này.
I.2.1. Tính tinh thần
Giống như nhiều mối quan hệ xã hội khác (như các mối quan hệ chính trị, đạo đức, khoa học,
tôn giáo…), mối quan hệ thẩm mỹ thuộc về đời sống tinh thần của con người. Một trong những dấu
hiệu nổi bật của tính tinh thần này là ở chỗ thụ cảm cái thẩm mỹ ngoài đời sống và trong nghệ thuật
trước tiên và chủ yếu dựa vào thị giác và thính giác. Nói thế không có nghĩa là các giác quan khác

hoàn toàn không có ý nghĩa gì trong việc tạo lập mối quan hệ thẩm mỹ. Có điều, càng gián cách và
gián tiếp thì cảm xúc thẩm mỹ càng có điều kiện bộc lộ rõ hơn và cao hơn. Để rung động trước cái đẹp
của bông hoa, người ta ngắm hoa hơn là ngửi hoa. Trong nghệ thuật cũng vậy, thưởng thức một bức
họa, một pho tượng, bao giờ cũng cần một khoảng cách nhất định. Sự hài hòa của màu sắc, đường nét,
cảnh vật và con người vốn là một tiêu chuẩn của cái đẹp trong mỹ thuật chỉ có thể cảm nhận được một
cách đầy đủ, thấm thía khi lùi xa tác phẩm nghệ thuật. Vai trò của nhìn và nghe trong thưởng thức nghệ
thuật quan trọng đến mức có nhà mỹ học đã dựa vào đó để phân chia nghệ thuật thành 3 loại
hình: Nghệ thuật thị giác (như hội họa, điêu khắc, kiến trúc…); Nghệ thuật thính giác (như âm
nhạc); Nghệ thuật thính - thị giác (như sân khấu, điện ảnh…).
Một vấn đề nảy sinh không thể không giải quyết là nếu thừa nhận tính tinh thần của mối quan
hệ thẩm mỹ, vậy thì nó có liên quan như thế nào với quan hệ vật chất? Trong lịch sử mỹ học, mối
tương quan này được bộc lộ bằng mối quan hệ giữa cái có ích và cái đẹp. Có 3 khuynh hướng chính
giải quyết như sau:

24


Một là: đồng nhất giữa cái đẹp và cái có ích. Tiêu biểu cho khuynh hướng này là quan niệm
của Socrate. Nhà mỹ học cổ Hy Lạp thẳng thừng tuyên bố:“Cái sọt đựng phân cũng đẹp”. Ấy là bởi,
theo ông, cái sọt “đựng được phân” nghĩa là nó hữu ích. Ông không phân biệt hai phạm trù này, hay
đúng hơn là ông không chấp nhận các sự vật, hiện tượng có giá trị thẩm mỹ mà lại không có giá trị vật
chất thiết thực. Quan niệm cực đoan của Socrate thật khó thuyết phục. Nếu cái gì có ích cũng đều đẹp
cả thì cái đẹp đâu còn lý do thực tế để tồn tại nữa.
Hai là: tách biệt giá trị thẩm mỹ với giá trị vật chất. Đại diện cho quan điểm này là nhà mỹ học
người Đức I. Kant. Trong tác phẩm Phê phán khả năng phán đoán, ông khẳng định: “Một phán đoán
thẩm mỹ nếu pha trộn một chút ít tính toán lợi hại sẽ rất thiên tư. Đó không phải là phán đoán thẩm
mỹ đơn thuần, cần phải giữ sự thờ ơ với đối tượng mới làm chủ được hứng thú thẩm mỹ”. Cần phải
nói rằng, những phát hiện về tính không vụ lợi của phán đoán thẩm mỹ là một cống hiến vô giá của I.
Kant vào di sản mỹ học của nhân loại. Tiếc là ông đã đi quá xa. Việc đào hố sâu ngăn cách không thể
vượt qua giữa cái đẹp và cái có ích, nói gì thì nói, cũng là không thực tế và không biện chứng. Tính

không vụ lợi của khoái cảm thẩm mỹ không cản trở các giá trị thẩm mỹ có tính mục đích thực tế. Đây
chính là chỗ sơ hở của học thuyết mỹ học Kant làm cơ sở cho không ít trào lưu nghệ thuật xa rời cuộc
sống lao động, đấu tranh sau này.
Ba là: đặt cái có ích lên trên cái đẹp. Đó là quan niệm khá phổ biến trong xã hội khi chủ nghĩa
thực dụng, chủ nghĩa ẩm thực có nguy cơ lan tràn trong lối sống của không ít người, nhất là tầng lớp
giàu có. Đành rằng muốn tồn tại, con người cần phải được thỏa mãn những nhu cầu vật chất tối thiểu.
Nhưng nếu coi đời sống vật chất là mục đích, nếu xem thường đời sống tinh thần trong đó có đời sống
thẩm mỹ, thì con người nào có hơn gì con vật. Không phải vô cớ khi K. Marx lại coi cảm xúc thẩm mỹ
là tiêu chí khu biệt của con người so với con vật. Rất lạ lùng trước câu trả lời của một nhà đại tư bản
Mỹ khi M. Gorki hỏi: “Ngài yêu nhà thơ nào nhất?”. Ông ta lạnh lùng nói: “Tôi yêu hai cuốn sách:
quyển Kinh thánh và quyển sổ cái. Cả hai đều gây cảm hứng cho tôi như nhau. Một quyển do nhà tiên
tri viết ra, một quyển do chính tay tôi viết ra. Quyển của tôi ít lời, có nhiều con số…” (Ở Mỹ).
Đã đành cái đẹp và cái có ích, giá trị thẩm mỹ và giá trị vật chất không phải là một, nhưng
tuyệt hóa ranh giới giữa chúng, coi chúng là hai phạm trù không có dính dáng gì với nhau cũng không
đúng, không thuyết phục. Trong tác phẩm Uốn thẳng, nhà văn hiện thực Nga Glev Uxpenxki đã thể
hiện rõ sức mạnh kỳ diệu của cái đẹp vốn rất vô tư đối với thầy giáo Tiapuskin ra sao. Sức mạnh của
cái đẹp, của cảm xúc thẩm mỹ thật mãnh liệt, không ít dẫn dụ trong nghệ thuật và trong đời sống đã
thể hiện điều đó.
I.2.2. Tính xã hội
Bên cạnh tính tinh thần, mối quan hệ xã hội còn mang tính xã hội. Điều này có vẻ mâu thuẫn.
Bởi một mặt ta luôn khẳng định tính độc đáo, không lặp lại của đời sống thẩm mỹ; mặt khác, ta lại
nhấn mạnh sự gắn bó của đời sống thẩm mỹ với hoạt động thực tiễn muôn màu muôn vẻ của con
người xã hội. Thực ra, đó chỉ là vẻ mâu thuẫn bên ngoài. Tính xã hội của mối quan hệ thẩm mỹ chỉ
càng chứng tỏ sự phong phú và phức tạp của đời sống thẩm mỹ mà thôi.
Vậy biểu hiện tính xã hội của mối thẩm mỹ ra sao? Ta có thể dễ dàng nhận thấy tính xã hội của mối
quan hệ thẩm mỹ ở cả phía đối tượng lẫn phía chủ thể thẩm mỹ. Về đối tượng thẩm mỹ, phẩm chất và
đặc tính của các hiện tượng thẩm mỹ được nâng cao và mở rộng nhờ gắn bó với các hoạt động xã hội,
nhất là hoạt động thực tiễn của con người. Ví như, vẻ đẹp của ánh trăng. Đành rằng, với sự dịu dàng và
trong sáng, ánh trăng dễ cuốn hút con người từ bao đời nay. Song ánh trăng muôn vàn lần đẹp hơn khi
chứng kiến lời thề nguyền:

25