nghe thuat tran thuat trong tap truyen ngan canh dong bat tan cua nguyen ngoc tu

Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (200.05 KB, 43 trang )

MỤC LỤC

A. PHẦN MỞ ĐẦU.............................................................................................1
1. Lý do chọn đề tài...............................................................................................1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề.................................................................................2
3. Đối tượng nghiên cứuvà phạm vi nghiên cứu...................................................4
4. Phương pháp nghiên cứu...................................................................................4
5. Đóng góp của đề tài...........................................................................................5
6. Cấu trúc đề tài....................................................................................................5
B. PHẦN NỘI DUNG..........................................................................................6
CHƯƠNG 1. NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN
THUẬT.................................................................................................................6
1.1. Khái niệm trần thuật.......................................................................................6
1.2. Vai trò của trần thuật đối với việc xây dựng truyện ngắn...............................7
1.3. Các nhân tố cơ bản của nghệ thuật trần thuật.................................................9
1.3.1. Người trần thuật..........................................................................................9
1.3.2. Điểm nhìn trần thuật..................................................................................10
1.3.3. Ngôn ngữ trần thuật...................................................................................12
1.3.4. Giọng điệu trần thuật.................................................................................13
1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong văn học Việt Nam đương đại...........15
CHƯƠNG 2. SỰ KHAI THÁC ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TẬP
TRUYỆN CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN CỦA NGUYỄN NGỌC TƯ................17
2.1. Điểm nhìn bên ngoài và bên trong...............................................................17
2.2. Điểm nhìn không gian, thời gian..................................................................20
2.3. Sự dịch chuyển điểm nhìn............................................................................23
CHƯƠNG 3. NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TẬP
TRUYỆN CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN CỦA NGUYỄN NGỌC TƯ................26
3.1. Ngôn ngữ trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc
Tư........................................................................................................................26

3.1.1. Ngôn ngữ đời thường dân dã, đậm chất Nam Bộ......................................26
3.1.2. Nghệ thuật biến ngôn ngữ đời thường thành ngôn ngữ văn học Các truyện
ngắn của Nguyễn Ngọc Tư đặc biệt là các truyện trong tập...............................29
3.2. Giọng điệu trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc
Tư........................................................................................................................31
3.2.1. Giọng điệu cảm thương xót xa, chia sẻ.....................................................31
3.2.2. Giọng điệu dí dỏm, hài hước.....................................................................36
C. PHẦN KẾT LUẬN.......................................................................................39
D. TÀI LIỆU THAM KHẢO............................................................................41

A. PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Trần thuật là một phương diện cơ bản của phương thức tự sự, gắn liền với
toàn bộ quá trình tổ chức nghệ thuật của tác phẩm. Trần thuật liên quan đến mọi
cấp độ trong tác phẩm, chi phối mạnh mẽ đến mạch vận động của tác phẩm cùng
bố cục kết cấu, cho ta nhìn thấy diễn biến cốt truyện, tâm lý, hành động nhân vật,
giọng điệu trần thuật, điểm nhìn trần thuật nhất định trong tác phẩm... Tìm hiểu
một tác phẩm từ góc độ trần thuật là một biện pháp tối ưu để khám phá hình thức
tổ chức sinh động và phức tạp của nó và tiếp cận phong cách nghệ thuật của nhà
văn.
Trong tình hình văn học hiện nay, truyện ngắn đang khẳng định được ưu thế
trong đời sống văn học. Các báo ra hằng ngày in nhiều truyện ngắn, các nhà xuất
bản liên tiếp cho ra những tập truyện mà phần lớn là của các cây bút trẻ. Nhìn
trên diễn đàn văn học và đời sống văn học đang diễn ra có thể thấy truyện ngắn
đang lên ngôi. Nó đang chiếm lĩnh vị trí chủ yếu trên văn đàn trong tiến trình vận
động và phát triển của văn học đầu thế kỉ XXI, góp phần làm nên diện mạo chính
của văn học hiện nay.
Trong nền văn học hiện đại, Nguyễn Ngọc Tư là nhà văn trẻ nhưng viết khá
nhiều truyện ngắn, tạp ghi và kí. Chị là chủ nhân của nhiều giải thưởng ngay từ

nhữngngày đầu bước chân vào văn chương: giải nhất cuộc vận động sáng tác văn
học tuổi 20 lần II do Hội nhà văn TP HCM tặng năm 2000, giải B của Hội nhà
văn Việt Nam năm 2001, 2004. Tuy nhiên phải đến tập truyện Cánh đồng bất tận
người đọc mới thấy được tay nghề đã đẩy đến bậc cao hơn để chữ nghĩa in đậm
vào lòng người cái tên Nguyễn Ngọc Tư – một giọng văn đậm chất Nam Bộ.
Thân phận con người nói chung và người phụ nữ nói riêng được tái hiện sâu đậm
trong Cánh đồng bất tận, trong đó không thể không kể đến thành công của nghệ
thuật trần thuật.
1

Nghiên cứu vấn đề này trong Cánh đồng bất tận là một việc làm rất có ý
nghĩa.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Cùng với Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt
Hà, Đỗ Hoàng Diệu… thì Nguyễn Ngọc Tư là một trong số những nhà văn trẻ đã
trở thành một hiện tượng, môt cây bút gây được sự chú ý của nhiều nhà nghiên
cứu và độc giả yêu văn chương trong và ngoài nước. Tuy mới xuất hiện trên văn
đàn khoảng 10 năm trở lại đây nhưng Nguyễn Ngọc Tư đã mang lại một luồng
gió mới thổi vào đời sống văn học Việt Nam cùng cơn sốt Cánh đồng bất tận.
Bằng tài năng sáng tạo và tâm huyết với nghề nghiệp, Nguyễn Ngọc Tư đã
khẳng định được vị trí của mình với hàng loạt những giải thưởng có giá trị:
Năm 2000, chị được trao giải nhất - cuộc vận động sáng tác văn học tuổi 20
lần II của Uỷ ban toàn quốc Liên hiệp các Hội văn học nghệ thuật Việt Nam.
Năm 2001, được trao giải B của Hội nhà văn Việt Nam với tập truyện Ngọn
đèn không tắt.
Năm 2005, được trao giải nhất của Hội nhà văn Việt Nam với tác phẩm gây
được tiếng vang lớn Cánh đồng bất tận.
Cùng với đó là sự chú ý, quan tâm của dư luận trong và ngoài giới văn
chương. Những bài viết về chị khá đa dạng và phong phú. Đó là những bài ghi

chép, phỏng vấn trò chuyện với nhà văn Nguyễn Ngọc Tư trên các báo và tạp chí
mang tính chất nhận xét về con người và con đường sáng tác của nhà văn, những
bài phân tích đánh giá, phát hiện những nét đặc sắc trong các tác phẩm tiêu biểu
của Nguyễn Ngọc Tư, các công trình nghiên cứu khoa học chủ yếu là các luận
văn thạc sĩ …
Người viết có thể kể ra một số bài báo, nghiên cứu liên quan đến nữ nhà văn
đặc biệt là tập truyện Cánh đồng bất tận:

2

Huỳnh Kim với “Nguyễn Ngọc Tư chuyện mới nghe qua” ( in trong báo
Doanh nhân Sài Gòn xuân Bính Tuất năm 2006); “Có một tủ sách Nguyễn Ngọc
Tư ở Việt Nam và Mĩ” (in trong báo Cần Thơ).
Tuổi trẻ Việt Nam: “May mà có Nguyễn Ngọc Tư”, (1/1/2008).
Đỗ Nguyên Thương: “Đôi điều cảm nhận về Cánh đồng bất tận”.
Ngô Văn Tuần: “Cần có cái nhìn công bằng hơn về Cánh đồng bất
tận”.
Trần Thiện Khanh: “Bàn lại với tác giả Bùi Việt Thắng về Cánh đồng bất
tận”.
Nguyễn Thanh Tú: “Cánh đồng bất tận và cách kể chuyện sáng tạo”,“Bi
kịch hóa trần thuật - một phương thức tự sự”.
Thảo Vy: “Nỗi đau trong Cánh đồng bất tận”.
Võ Đắc Danh: “Thời gian huyền thoại trong Cánh đồng bất tận”… Trong
những công trình trên, mỗi tác giả đưa ra những luận giải,
những ý kiến và khám phá riêng của mình về các vấn đề được đặt ra trong
Cánh đồng bất tận. Chẳng hạn như ở bài viết “Bi kịch hóa trần thuật – một
phương thức tự sự”, Nguyễn Thanh Tú cho rằng: cách kể bi kịch hóa trần thuật
của Nguyễn Ngọc Tư trong Cánh đồng bất tận bao gồm bi kịch hóa tình huống,
bi kịch hóa không gian, thời gian, bi kịch hóa hoàn cảnh, tâm lý, tính cách nhân

vật. Chính cách kể này đã làm nên thành công của Cánh đồng bất tận – một cách
kể mang đậm dấu ấn của “tôi”, nhân vật người kể chuyện. Ứng với cái “tôi” này,
lời văn trong Cánh đồng bất tận đầy khẩu ngữ, đậm đà phong vị dân gian Nam
Bộ chân chất, hồn nhiên. Hay với bài viết “Thời gian huyền thoại trong Cánh
đồng bất tận”, Võ Đắc Danh từ việc đi phân tích, chỉ ra cách xây dựng yếu tố
thời gian trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư mang các đặc điểm như
“tái điệp”, “trộn lẫn”, có các “quãng ngưng” và không có “tính xác định”. Từ đây,
ông cho rằng: “Cánh đồng bất tận là tác phẩm văn chương hiện thực pha màu
huyền thoại”. Tuy nhiên chưa có một công trình nào đi sâu vào khai thác nghệ
3

thuật trần thuật của tập truyện, nếu có cũng chỉ là những bài viết mang tính chất
phác họa, khái quát sơ lược ở một vài khía cạnh nhỏ trong nghệ thuật trần thuật
hoặc chỉ dừng lại ở một số truyện tiêu biểu mà thôi. Tiếp thu gợi ý, kế thừa những
phát hiện của các tác giả đi trước đặc biệt dưới sự soi sáng của lí luận văn học về
nghệ thuật trần thuật, người viết sẽ tập trung đi sâu tìm hiểu Nghệ thuật trần thuật
trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư.
Phương pháp nghiên cứu
Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, khóa luận vận dụng nhiều
phương pháp nghiên cứu trong đó có các phương pháp nghiên cứu chính: phương
pháp thống kê, phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp hệ thống, phương
pháp so sánh – đối chiếu...
Đối tượng nghiên cứu và giới hạn của đề tài
3. Đối tượng nghiên cứuvà phạm vi nghiên cứu
- Nghệ thuật trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc
Tư với các khía cạnh cơ bản: điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ trần thuật và giọng
điệu trần thuật.
- Ở đề tài này chúng tôi sẽ tìm hiểu, nghiên cứu những vấn đề chung về nghệ
thuật trần thuật: khái niệm, các nhân tố cơ bản của nghệ thuật trần thuật… Từ đó

vận dụng vào việc phân tích, cụ thể hóa, tìm ra nét độc đáo trong nghệ thuật trần
thuật của Nguyễn Ngọc Tư ở tập truyện Cánh đồng bất tận.
Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi đã sử dụng những nguồn tư liệu
sau:
Nguyễn Ngọc Tư (2005), Cánh đồng bất tận, Nxb Trẻ TP HCM. Nguyễn
Ngọc Tư (2005), Truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư, Nxb Văn
hóa Sài Gòn.
4. Phương pháp nghiên cứu
Xuất phát từ lí do của đề tài, tiểu luận vận dụng nhiều phương pháp nghiên
cứu trong đó có các phương pháp nghiên cứu chính: phương pháp thống kê,
4

phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp hệ thống, phương pháp so sánh –
đối chiếu...
5. Đóng góp của đề tài
Hệ thống các vấn đề có liên quan đến lí thuyết về nghệ thuật trần thuật.
Chỉ ra những đặc sắc trong nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trần thuật, giọng
điệu và ngôn ngữ trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư.
Kết quả nghiên cứu của tiể luận có thể dùng làm tài liệu tham khảo cho việc
tìm hiểu về Nguyễn Ngọc Tư.
6. Cấu trúc đề tài
Ngoài phần mở đầu và kết luận đề tai của chúng tôi gồm 3 chương:
Chương 1: Những vấn đề lí luận về nghệ thuật trần thuật
Chương 2: Sự khai thác điểm nhìn trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất
tậncủa Nguyễn Ngọc Tư
Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong tập truyện Cánh đồng
bất tận của Nguyễn Ngọc Tư

5

B. PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1. NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT
TRẦN THUẬT
1.1. Khái niệm trần thuật
Trần thuật (narration) hay còn gọi là kể chuyện là một trong những yếu tố
đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra tính hấp dẫn, cái “ma lực” của tác phẩm
ngôn từ vừa ở chiều sâu vừa ở mặt cụ thể cảm tính. Xét về thuật ngữ, trần thuật
(narration) là yếu tố đã được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những
cách hiểu khác nhau.
Khi bàn về kể chuyện, J.Lin Velt cho rằng: “kể là một hành vi trần thuật, và
theo nghĩa rộng là một tình thế hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narratieur) và
người nghe kể (narrataire)” [15, tr.154].
Cũng bàn về kể chuyện nhà nghiên cứu Hayden White lại lưu ý đến động cơ
của hành động và hiểu kể chuyện trong phạm vi rộng lớn bao quát cả đời sống:
“động cơ khiến người ta phải kể lại điều gì đó là rất tự nhiên, hình thức tự sự
dường như là hình thức tất yếu cho bất kì một sự tường thuật nào về những gì đã
thực sự xảy ra” [15, tr.119].
Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu cũng đưa ra nhiều định nghĩa về trần thuật.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật “là phương diện cơ bản của
phương thức tự sự, là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật,
sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật nhất định” [7,
tr.364].
Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong 150 thuật
ngữ văn học cho rằng: “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các hành động
và các biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của hành động, tả
ngoại hình, tả nội thất… bàn luận, lời nói bán trực tiếp của nhân vật. Do vậy, trần
thuật là phương thức chủ yếu để cấu tạo các tác phẩm tự sự hoặc của người kể,
6

tức là toàn bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật”
[1, tr.324].
Cùng với quan điểm này là định nghĩa trong Giáo trình lí luận văn học do
GS. Phương Lựu chủ biên đã đưa ra cách hiểu về khái niệm trần thuật tương đối
thống nhất với cách hiểu trên: “Trần thuật là kể, thuyết minh, giới thiệu về nhân
vật, sự kiện, bối cảnh trong truyện. Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu
tả sự kiện, nhân vật theo một trình tự nhất định” [11, tr.19].
Qua các định nghĩa trên, chúng ta nhận thấy: Trần thuật thực chất là hành vi
ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách
nhìn nào đó. Đây là yếu tố được sử dụng phổ biến trong các loại thể văn học,
song ở tác phẩm truyện, nó trở thành một tiêu điểm, một nguyên tắc chủ yếu để
xây dựng thế giới nghệ thuật. Trần thuật đòi hỏi phải có người kể. Chủ thể của lời
kể khi trần thuật phải xử lí mối quan hệ giữa chuỗi lời kể và nhân vật.
1.2. Vai trò của trần thuật đối với việc xây dựng truyện ngắn
Trong các loại thể văn học, truyện ngắn là thể loại văn học đặc biệt. Mặc dù
là hình thức tự sự cỡ nhỏ nhưng nó lại luôn có “sức chứa” và “sức mở lớn”, “sự
sáng tạo của truyện ngắn là không cùng” (Vương Trí Nhàn). Vai trò quan trọng
của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại là khả năng khám phá đời sống,
bộc lộ tư tưởng, tình cảm và tài năng của nhà văn. Trong sự đóng góp lớn của
truyện ngắn đối với đời sống văn học thì trần thuật giữvai trò quan trọng tạo nên
thế giới nghệ thuật của tác phẩm, tạo nên phong cách và cá tính sáng tạo của
người nghệ sĩ. Nói về điều này Pospelov trong Dẫn luận nghiên cứu văn học
khẳng định: “Đóng vai trò quan trọng trong loại tác phẩm tự sự là trần thuật”.
Ông còn xác định các thành phần cơ bản của nghệ thuật kể chuyện như sau: “Với
sự trợ giúp của trần thuật, miêu tả, bình luận, lời tác giả, lời nói nhân vật trong
các tác phẩm tự sự, cuộc sống được nắm bắt một cách tự do, sâu rộng”. Còn
Vương Trí Nhàn thì cho rằng: “Khả năng ôm trọn cuộc sống tiểu thuyết và truyện
ngắn bình đẳng như nhau”.

7

Có thể nói sự thành công của một tác phẩm văn học không chỉ là sự độc đáo
về nội dung mà còn ở cả phương diện hình thức mà trần thuật là yếu tố tạo nên
diện mạo của một tác phẩm tự sự ở cả hai phương diện đó.
Theo tác giả Trần Đăng Suyền thì “Trần thuật là một phương thức cơ bản
của tự sự, là một yếu tố quan trọng tạo nên hình thức tác phẩm văn học. Cái hay,
sức hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ
thuật kể chuyện của nhà văn” [15, tr.187]. Trong địa hạt tác phẩm tự sự nói chung
và truyện ngắn nói riêng nghệ thuật trần thuật đóng vai trò rất quan trọng. Nó
không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu
chuyện. Khi mà cốt truyện không còn đóng vai trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ
đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là chìa khóa mở ra những cánh cửa của
truyện.
Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một
trong những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Đối với người
nghệ sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến
hóa linh hoạt. Sáng tạo văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo “khơi nhũng
nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” (Nam Cao). Sự thành công về
phương diện trần thuật không hề đơn giản với bất kì người cầm bút nào.
Thêm nữa có thể thấy rằng nghệ thuật trần thuật là một trong những tiêu
chuẩn để hình thành diện mạo của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại.
Để khẳng định vai trò, vị trí của truyện ngắn Kurannop khẳng định: “một nền văn
học chưa được coi là hình thành, nếu trong đó truyện ngắn không chứa một vị trí
xứng đáng”.
Nói tóm lại, nghệ thuật trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại nhất
là đối với truyện ngắn. Tìm hiểu các phương diện trần thuật giúp người đọc tiếp
cận được với những giá trị văn chương đích thực. Việc tìm tòi, đổi mới nghệ thuật
trần thuật cũng chính là hướng đi của văn xuôi đương đại nói chung, truyện ngắn

nói riêng.
8

1.3. Các nhân tố cơ bản của nghệ thuật trần thuật
1.3.1. Người trần thuật
Trần thuật đòi hỏi phải có người kể hay nói dúng hơn người trần thuật là vấn
đề quan trọng, then chốt của tác phẩm tự sự. Vì không có tác phẩm tự sự nào lại
không có người kể chuyện, mà “Truyện ngắn là loại hình tự sự cỡ nhỏ” (Giáo
trình lí luận văn học) – một loại hình tiêu biểu cho văn xuôi hiện đại. Do đó, để
phục vụ việc tạo ra nhân vật kể chuyện trong sáng tác, các tác giả đã sử dụng
những hình thức kể chuyện khác nhau. Có khi đó là người đứng hoàn toàn bên
ngoài tác phẩm nhưng cũng có khi đó là nhân vật xưng tôi. Nhà nghiên cứu
T.Z.Todozov khẳng định “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc tạo ra thế
giới tưởng tượng… không thể có trần thuật mà thiếu người kể chuyện”. Quan
điểm này góp phần khẳng định vai trò của hình thức kể chuyện trong nghệ thuật
trần thuật.
Vấn đề người kể chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp
văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu thế kỉ XX ở Nga và được
nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Sau đó vấn đề này nhận được sự quan tâm của
nhiều nước trên thế giới trong đó có Việt Nam. Do phạm vi đề tài, ở đây chúng tôi
chỉ tập hợp một số ý kiến tiêu biểu cho đánh giá, nhận xét về “nghệ thuật kể
chuyện”.
W.Kayer quan niệm rằng người kể chuyện là một khái niệm mang tính chất
cực kì hình thức: “Đó là một hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh thể
tác phẩm văn học. Ở nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là vị tác giả
đã hay chưa nổi danh, nhưng là cái vai mà tác giả bịa ra và đã chấp nhận” [18,
tr.196].
Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học, người kể chuyện “là hình tượng
ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu

chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [7, tr.191]. Người kể

9

chuyện có thể xuất hiện xưng “tôi” trực tiếp hoặc ẩn hiện vô hình để thuật lại câu
chuyện.
Không thể đồng nhất tác giả với người trần thuật. Mọi nội dung tư tưởng, ý
đồ sáng tạo đều do tác giả nghĩ ra, nhưng anh ta không trực tiếp đứng ra trần
thuật, mà sáng tạo ra một người trần thuật để thay mình làm việc đó. Khi sáng tạo
nhà văn giống như người chép hộ lời lẽ của người trần thuật do mình tạo ra.
“Người kể chuyện trong tiểu thuyết không phải là một ngôi thứ nhất thuần túy.
Người đó chẳng bao giờ hoàn toàn là chính bản thân tác giả” (M.Buy-tô). “Trong
nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là tác giả đã hay chưa từng được
biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ ra và ước định” (W.Kasyer).
Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không
chỉ dẫn dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức
năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn
cân nhắc trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn
người đọc. Khác với người kể chuyện trực tiếp trong diễn xướng dân gian, người
kể chuyện trong văn bản viết ẩn mình trong dòng chữ. Khi trần thuật, người trần
thuật có thể hóa thân thành nhiều vai khác nhau, có thể kể theo ngôi thứ nhất, thứ
hai và thứ ba. Người kể chuyện chỉ có thể kể được khi nào họ cảm thấy như
người trong cuộc, đang chứng kiến sự việc xảy ra bằng tất cả các giác quan của
mình. Do đó về căn bản, mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất. Cái gọi
là ngôi thứ ba thực chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức (như trong
các truyện dân gian) hoặc là đã được ý thức nhưng cố ý giấu mình đi (như trong
các truyện hiện đại). Ngôi thứ nhất là hình thức lộ diện, ngôi thứ ba là ẩn mình đi.
Sự phân biệt trên chỉ mang tính chất quy ước. Hiển nhiên, mỗi sự lựa chọn hình
thức kể cũng có khả năng tạo nghĩa nhất định cho trần thuật.

1.3.2. Điểm nhìn trần thuật
Vấn đề điểm nhìn đã được nghiên cứu từ rất lâu, từ đầu thế kỉ XIX với Anna
Barbauld, cuối thế kỉ XIX với Henri Jamer, đầu XX với Friedman, Foster,
10

Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorov,
Gentte, Lôstman, Bakhtin… với nhiều tên gọi khác nhau như: viewpoint, view,
pont of view, vision…
Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính là
“mô tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc
một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và “Điểm nhìn là sự lựa
chọn cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào sự kiện
được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống
hơn” [15, tr.135].
Từ điển văn học thế giới khẳng định điểm nhìn “là mối tương quan trong đó
chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu chuyện… Nó có thể chi phối hoặc
là từ bên trong hoặc là từ bên ngoài. Ở điểm nhìn từ bên trong, người kể chuyện
là một trong các nhân vật, do đó câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất. Điểm nhìn
từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩa bên ngoài, của người không phải là
một phần của câu chuyện, trong trường hợp này câu chuyện thường được kể từ
ngôi thứ ba”.
M.Khrapchenco cho rằng: “Chân lí cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật
không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới, vốn
có ở từng nghệ sĩ thực thụ”. Một nhà văn Pháp cũng nói: “đối với nhà văn cũng
như đối với nhà họa sĩ phong cách không phải là vấn đề kĩ thuật mà là vấn đề cái
nhìn”. Từ hai quan niệm này chúng ta có thể nhận thấy vấn đề điểm nhìn có ảnh
hưởng rất lớn tới việc thẩm định cá tính sáng tạo và phong cách nghệ thuật của
nhà văn. Bởi vì sự lựa chọn điểm nhìn của nhà văn trong tác phẩm của mình
không chỉ dừng lại ở việc để cho người kể chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện,

hiện tượng, hành vi của đời sống mà chính bản thân việc lựa chọn điểm nhìn cho
người trần thuật cũng thể hiện sự đánh giá tư tưởng, tình cảm của nhà văn.
Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của tác phẩm tự sự, Pospelov
cho rằng “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật
11

với chủ thể trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với
những gì mà anh ta miêu tả”.
Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, các học giả còn tìm cách phân loại
chúng. Từ các cách phân loại của các nhà nghiên cứu như Friedman, G.Genette,
Greimas… chúng tôi nhận thấy điểm nhìn được phân thành các dạng cơ bản sau:
Điểm nhìn của người trần thuật, tác giả hay của nhân vật trữ tình và của nhân vật
trong tác phẩm tự sự, điểm nhìn không gian, thời gian, điểm nhìn bên ngoài, bên
trong, điểm nhìn đánh giá tư tưởng, cảm xúc.
Từ các quan niệm trên có thể hiểu điểm nhìn trần thuật là vị trí để từ đó
người kể chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời
sống. Điểm nhìn là khởi điểm mà việc trần thuật trải ra trong không gian và thời
gian của văn bản. “Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem
lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với đời sống. Sự đổi thay của
nghệ thuật bắt đầu từ sự đổi thay điểm nhìn” (Từ điển thuật ngữ văn học).
1.3.3. Ngôn ngữ trần thuật
Trong “Đổi mới ngôn ngữ và giọng điệu - một thành công đáng chú ý của
văn xuôi sau 1975”, Nguyễn Thị Bình có viết: “Một nhà văn đích thực phải ý
thức về mình như một nhà ngôn ngữ bởi đây là “yếu tố đầu tiên quy định cung
cách ứng xử” của anh. Đối với văn chương ngôn ngữ là phương tiện bắt buộc để
anh ta giao tiếp với bạn đọc, nó không chỉ là “cái vỏ của tư duy” mà còn là tài
năng, cá tính và quan điểm nghệ thuật, do đó “giọng điệu của tác phẩm trước hết
cũng là giọng điệu ngôn ngữ”.
Qúa trình khám phá, tìm hiểu giá trị của tác phẩm văn học không thể tách rời

những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ của tác phẩm.
Bởi tác phẩm văn học là công trình nghệ thuật ngôn từ, là yếu tố đầu tiên khi bạn
đọc tiếp xúc với tác phẩm. Các tác giả cuốn Từ điển thuật ngữ văn học đưa ra
khái niệm về ngôn ngữ văn học như sau: “Ngôn ngữ là công cụ là chất liệu cơ bản
của văn học, vì vậy văn học được coi là loại hình nghệ thuật ngôn từ. M. Gorki
12

khẳng định: ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học” [7, tr.185]. Ngôn ngữ văn
học bắt nguồn từ ngôn ngữ nhân dân, được chọn lọc, rèn giũa qua lao động nghệ
thuật của nhà văn, đến lượt mình nó góp phần làm phong phú thêm cho ngôn ngữ
của nhân dân. Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn
ngữ vì ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử của anh ta, là
phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy nhiên ở mỗi thể loại
văn học, ngôn ngữ lại có những đặc trưng riêng.
Ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều tính cách bao
gồm ngôn ngữ của người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật và lời nói nước đôi. Trong
đó, ngôn ngữ người trần thuật và ngôn ngữ nhân vật giữ vai trò quyết định tạo nên
giá trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự.
Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật
như sau: “Ngôn ngữ người trần thuật chẳng những có vai trò then chốt trong
phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền
đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả”.
Bên cạnh quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật, Từ điển thuật ngữ văn
học còn đưa ra quan điểm về ngôn ngữ nhân vật: “là một trong những phương
tiện quan trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân
vật và “trong tác phẩm nhà văn có thể cá thể hóa ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều
cách: nhấn mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt của nhân vật lặp lại
những từ, câu mà nhân vật thích nói kể cả từ ngoại quốc và từ địa phương…”. Dù
tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện bằng cách nào thì ngôn ngữ nhân vật

cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa tính cá thể và tính khái quát.
1.3.4. Giọng điệu trần thuật
Nghệ thuật là lĩnh vực của cái độc đáo, nên một trong những điều quan trọng
nhất với một nhà văn là phải tạo được tiếng nói riêng cho mình, tức là một giọng
điệu riêng không lẫn với ai cả: “Nếu tác giả nào đó không có lối nói riêng của
mình thì người đó không bao giờ là nhà văn cả” (Sêkhop).
13

Nói đến giọng điệu là nói đến môt hiện tượng mang tính cá nhân cao độ
trong sáng tạo nghệ thuật. Nó là một trong những yếu tố chủ đạo cấu thành hình
thức nghệ thuật của một tác phẩm. Giọng điệu chính là yếu tố hàng đầu tạo nên
phong cách riêng của mỗi nhà văn, tạo nên sự khác nhau giữa nhà văn này với
nhà văn khác. Đặc biệt, giọng điệu góp phần không nhỏ để làm nên sức hấp dẫn
cho mỗi tác phẩm.
Bàn về giọng điệu, G.N.Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách
dùng để kể câu chuyện”.
Nghiên cứu một cách có hệ thống về giọng điệu với tư cách là một trong
những yếu tố biểu hiện phong cách nghệ thuật của người nghệ sĩ,
M.B.Khrapchenko trong Cá tính sáng tạo của nhà văn là sự phát triển của văn
học đã khẳng định: “… Phong cách là một hệ thống phức tạp. Trong hệ thống đó,
trước hết cần phải chú ý tới sự tổng hợp của các phương tiện giọng điệu…”, “cái
quan trọng trong tài năng văn học (…) là tiếng nói của mình (…), là cái giọng
điệu riêng biệt của chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kì một
người nào khác”. Không dừng lại ở đó, M.B.Khrapchenko nhấn mạnh thêm: “Đề
tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường và giọng điệu
nhất định đối với một đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó.
Hiệu suất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước
hết thể hện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư
cách là một thể thống nhất hoàn chỉnh”.

Còn Từ điển thuật ngữ văn học thì đưa ra khái niệm về giọng điệu như sau:
“Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng đạo đức của nhà văn đối
với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn suồng sã, ngợi ca hay châm
biếm… Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm
mĩ của tác giả, có vai trò rất lớn trong việc tạo thành phong cách nhà văn và tác
dụng truyền cảm cho người đọc. Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể
viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân
14

vật”... Giọng điệu giúp chúng ta nhận ra tác giả. Không nên đồng nhất giọng điệu
nghệ thuật với giọng điệu tác giả vốn có ngoài đời. Cũng không nên lẫn lộn giọng
điệu với ngữ điệu, là phương tiện biểu hiện của lời nói, biểu hiện qua cách lên
giọng, xuống giọng, nhấn mạnh, nhịp điệu…
Giọng điệu chịu sự chi phối của chủ thể sáng tác, có quan hệ gần gũi với
cảm hứng của người nghệ sĩ, liên quan đến đối tượng phản ánh và được bộc lộ
qua sự kết hợp hài hòa các yếu tố ngôn ngữ trong tác phẩm. Để xác định giọng
điệu của tác phẩm, người ta có thể căn cứ vào hệ thống từ ngữ, cách xưng hô, kết
cấu, cách sử dụng môtip và xây dựng hình tượng trong tác phẩm dưới sự chi phối
của một cảm hứng chủ đạo và sự quy chiếu của một cái nhìn
1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong văn học Việt Nam đương đại
Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng phát
triển, để tiến kịp những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học nói chung
và truyện ngắn nói riêng cũng có những biến đổi trên nhiều phương diện. Khi
hưởng ứng ý kiến Hãy đọc lời ai điếu cho một nề văn học minh họa của nhà văn
Nguyễn Minh Châu, nhiều nhà văn đã cố gắng tìm tòi, cách tân cho sáng tác của
mình. Nhận xét về truyện ngắn đương đại Việt Nam, Nguyễn Thị Bình khẳng
định ý kiến đồng tình với độc giả và cho rằng truyện ngắn giai đoạn này “tập
trung nhiều nhất những yếu tố cách tân… và kết tinh nhiều yếu tố cách tân” và
“với truyện ngắn thì văn học Việt Nam đang tiếp cận với văn học đương đại thế

giới ở tư duy thể loại”.
Nằm trong mạch nguồn văn học Việt Nam, tiếp nối những giá trị mà văn học
đi trước để lại. Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 không còn là nền văn học
có khuynh hướng tác động đến người đọc bằng chân lí có sẵn của nhà văn –
người thầy thông thái luôn đúng nữa. Cùng với đó nghệ thuật trần thuật của văn
học Việt Nam sau 1975 đã không dừng lại ở điểm nhìn trần thuật do người phán
truyền chân lí đảm nhận. Mỗi tác phẩm thường chỉ có một điểm nhìn nữa… Văn
học giai đoạn này xét trên phương diện nghệ thuật trần thuật đã có nhiều sự thay
đổi. Ở đây, người đọc không bị áp đặt chân lí mà được quyền bình đẳng với nhà
15

văn trên hành trình tìm chân lí. Trần thuật nhiều điểm nhìn là bằng chứng quan
trọng về đổi mới quan niệm văn xuôi. Mỗi điểm nhìn là một ý thức độc lập, qua
đó sự việc, con người cũng được nhìn nhận từ nhiều phía. Sự gia tăng điểm nhìn,
dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt của nghệ thuật trần thuật được xem là một trong
những vấn đề quan trọng của văn xuôi thời kì đổi mới.
Bằng nhiều cách nhìn khác nhau, văn học giai đoạn này đã thể hiện được sự
bình đẳng của nhà văn với bạn đọc trên con đường tìm kiếm chân lí. Tác phẩm
văn học giai đoạn này đã sử dụng khá linh hoạt các điểm nhìn, từ đó thấy được
đối thoại giữa nhà văn với nhân vật trong tác phẩm văn học. “Sự thay đổi điểm
nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân cốt truyện, chú ý đến cấu
trúc tác phẩm” [17, tr.167 ]. Câu chuyện về anh họa sĩ quên lời hứa trong Bức
tranh của Nguyễn Minh Châu sẽ được phán xét hoàn toàn khác khi được đặt vào
hai điểm nhìn: một điểm nhìn của chính anh ta và một điểm nhìn của người thợ
cắt tóc.
Đến với Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, ta nhận thấy tướng Thuấn và
các con của ông ta có niềm tin khác nhau về “nguyên tắc bình quân” và về sự “cả
tin” về tiền bạc… Như vậy cuộc đối thoại về tư tưởng giữa các nhân vật trở thành
cuộc đối thoại với chính bạn đọc. Sự gia tăng điểm nhìn trần thuật tác phẩm văn

học sau 1975 bắt đầu hướng đến cấu trúc ngỏ đa thanh. Những tác giả có cách tân
nổi bật ở phương diện này là Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp,
Nguyễn Khải… sáng tác của họ nhìn chung khước từ quan niệm “chủ đề rõ ràng”
với tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn đọc.
Văn học Việt Nam sau 1975 có sự mở rộng đáng kể các phạm trù thẩm mĩ.
Bên cạnh “cái cao cả “ còn có “cái đời thường” “cái thực” hiển diện đan xen “cái
ảo” “cái hư”… tất cả các phạm trù thẩm mĩ đó làm tăng thêm tính chân thật cho
cuộc sống trong nghệ thuật. Theo đó, mà đời sống văn học Việt Nam giai đoạn
sau 1975 có nhiều điều đáng chú ý, cùng với những biến hóa phong phú, linh
hoạt.

16

CHƯƠNG 2. SỰ KHAI THÁC ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TẬP
TRUYỆN CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN CỦA NGUYỄN NGỌC TƯ
Tác phẩm văn học chính là tấm gương phản chiếu đời sống, là nơi gửi gắm
cái nhìn, chiều sâu tư tưởng của nhà văn về cuộc đời. Vì thế, sự đa dạng về điểm
nhìn có thể phản ánh được hiện thực đời sống ở nhiều góc cạnh đa dạng nhất. Tìm
hiểu điểm nhìn trần thuật trong tập truyện Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc
Tư, chúng tôi nhận thấy phổ biến là điểm nhìn bên trong, bên ngoài, điểm nhìn
không gian, thời gian và sự chuyển điểm nhìn.
2.1. Điểm nhìn bên ngoài và bên trong
Tìm hiểu các truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư trong tập truyện Cánh đồng
bất tận, chúng tôi nhận thấy có nhiều truyện được kể từ điểm nhìn bên trong.
Điểm nhìn bên ngoài cũng xuất hiện nhưng chỉ ở một vài đoạn ngắn, sau đó lại
được di chuyển vào điểm nhìn bên trong. Nhà văn đã khéo léo kết hợp linh hoạt
các điểm nhìn nhằm tạo ra cái nhìn đa dạng, nhiều chiều cho độc giả đối với nhân
vật của mình.
Điểm nhìn bên ngoài thể hiện được tính khách quan tối đa cho trần thuật.

Các sự kiện diễn ra tự nhiên như cuộc đời vẫn thế. Nó giúp nhà văn bao quát
được nhiều phương diện và góc độ của hiện thực cuộc sống hơn. Người kể
chuyện ẩn mình đi để câu chuyện được kể đạt mức độ khách quan cao nhất.
Ở truyện Cải ơi, ở một vài đoạn người kể chưa đi sâu vào nội tâm nhân vật
mà chủ yếu nhằm dẫn dắt sự phát triển của cốt truyện, cho người đọc một cái nhìn
bao quát nhất về toàn bộ câu chuyện: “Nên ông Năm Nhỏ trụ lại ngã ba Sương,
tiếp tục cuộc kiếm tìm. Ông mướn một cái nhà nhỏ như hộp quẹt, đủ cho hai
người còm nhom chui ra chui vào, vét túi trên túi dưới sắm một chiếc xe kẹo kéo
có dàn nhạc sống xập xình, kéo thằng Thàn theo. Ngày chạy ra bán ở chợ rau, chợ
cá, tối ghé vài quán nhậu, khuya về đậu ở ngã ba...” [21, tr.9 ].

17

truyện ngắn Huệ lấy chồng, với điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện đã tái
hiện khung cảnh buổi tối trước hôm đám cưới Huệ: “Vẫn tiếng nói cười xao động
từng chòm nhóm của các chị, các dì trong nhà bếp. Tiếng máy đèn chạy tạch tè.
Đằng trước rạp, nhóm ca cải lương dạo đờn lửng ta lửng tửng rồi ai đó vô câu
vọng cổ ngọt xớt. Không biết vô tình hay cố ý, anh chàng nọ kê micro gần miệng
mà uống rượu. Nghe đánh cái chóc giòn thiệt giòn rồi khà ra tuồng như cay đắng
lắm, chua xót lắm, bắt thèm” [21, tr.37].
Khảo sát truyện ngắn Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, chúng tôi
nhận thấy việc nhà văn sử dụng điểm nhìn bên ngoài ở một số trường đoạn cụ thể
nhằm thể hiện khả năng dẫn dắt các tình tiết của truyện, tái hiện số phận nhân vật
và tạo ra cái nhìn chân thực, sắc nét và khách quan hơn. Đó là đoạn văn xoáy vào
cái nhìn khách quan kể về việc bọn trẻ phải chứng kiến cảnh má ngoại tình với
người đàn ông khác trên “chiếc giường tre quen thuộc” khiến mỗi người lớn trong
chúng ta giật mình: sự vô tâm của người lớn đã làm tổn thương tâm hồn trẻ con
“Đứa mười tuổi quay lưng lại, đứa chín tuổi úp mặt vô áo chị nó, nhưng cả hai
vẫn như thấy rõ ràng trên chiếc giường tre quen thuộc, má oằn uốn người dưới

tấm lưng chơm chởm những nốt ruồi. Họ cấu víu. Vật vã. Rên xiết” [21, tr.169].
Có thể thấy, sử dụng điểm nhìn bên ngoài khiến cho câu chuyện được kể rất
khách quan như chính bản thân cuộc sống đang tồn tại.
Một số truyện của Nguyễn Ngọc Tư có người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, kể
về chính câu chuyện của bản thân mình. Với điểm nhìn từ bên trong, truyện đã
tạo được ấn tượng sâu đậm trong lòng người đọc về tính chân thực.Truyện vừa
Cánh đồng bất tận chủ yếu được kể qua điểm nhìn của nhân vật Nương và Nương
được đặt trong mối quan hệ với các nhân vật khác. Đặc biệt điểm nhìn bên trong
được miêu tả một cách rõ nét qua việc hồi tưởng lại của Nương về hình ảnh má
nó: hai túi áo má “mỏng kép lẹp” má tôi thường thở dài khi ngồi vá bộ quần áo cũ
“tiếng thở dài thườn thượt nghe buồn mênh mang như những hàng nước mắt chảy
từng giọt” [21, tr.171]... Rõ ràng việc để cho một đứa con gái kể chuyện về
18

mẹmình như thế người đọc càng thấm thía hơn cảnh ngộ nghèo khổ, cơ cực của
thân phận những người phụ nữ nghèo ở nông thôn. Con bé Nương lờ mờ hiểu
rằng việc má phản bội đã để lại một vết thương lòng đau đớn với cha khiến ông
trở nê lầm lì, vũ phu và thù hận: “Cha vẫn thường đánh chị em tôi, thường đánh
khi vừa ngủ dậy. Đó là khi người ta thấy hoang hoải, chán chường sau một giấc
dài... và tôi tự nhớ lại coi hồi sáng nay, hồi trưa nay mình đã làm gì giống má”.
Nhưng “những thói quen, những cái gì liên quan đến má tôi phủi sạch rồi, nhưng
tôi làm sao có thể từ bỏ hình hài nầy” [21, tr.175]. Nương nghĩ “cha hơi khác con
- người... trong cha tôi không còn một chút cảm xúc nào, nét mặt tràn ngập những
ráp tâm, chưa gặp mặt đã tính chuyện phũ phàng” [21, tr.190].
Từ điểm nhìn Nương, Út Vũ không cần xuất hiện nhiều, không cần những
đoạn đối thoại, những lời độc thoại nội tâm để thể hiện tính cách, nhưng chân
dung người cha vẫn hiện lên một cách đầy đủ nhất trước sự hình dung của bạn
đọc.
Điểm nhìn bên trong của nhân vật Nương cũng cho người đọc hiểu những

nỗi uất nghẹn trong lòng thằng Điền lúc lên 9 tuổi trong một bữa trưa, nó thấy mẹ
oằn mình dưới một người đàn ông lạ. Mặc dù khóc nhưng cái hình ảnh mẹ cào
cấu “rên xiết” đã ám ảnh khiến nó hành động như hoang dại trước một người đàn
bà lần đầu tiên nó biết cũng có thể làm như mẹ. Nhưng những nghi hoặc vẫn loay
hoay trong mắt Điền, nó quyết định chịu đựng một mình, khám phá một mình.
Tất cả đều được Nương nhìn qua cảm nhận qua sự chứng kiến của chính mình để
người đọc hiểu và cảm thông.
Trong gần 60 trang truyện số lần nhân vật Nương xưng “tôi” để tái hiện tâm
tư của mình tới 15 lần, mỗi lần một suy nghĩ, một trạng thái cảm xúc khác nhau.
Trong dòng suy nghĩ của nhân vật “tôi”, nỗi nhớ chính là những lớp sóng tâm
trạng miên man, cồn cào và giằng xé. Mỗi lần nhớ, mỗi lần thương, mỗi lần đau,
“tôi” thường bộc bạch dòng suy nghĩ của chính mình. Nguyễn Ngọc Tư đã khéo

19

léo và linh hoạt khi thể hiện những dòng cảm xúc, những trăn trở, suy tư trong nội
tâm của nhân vật “tôi”.
Như vậy, chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, với điểm nhìn bên trong
Nguyễn Ngọc Tư đã dễ dàng thâm nhập vào thế giới của truyện, soi tỏ tâm tư
nhân vật. Điều đó đã tạo nên sức lôi cuốn riêng cho truyện ngắn của chị. Lời
người kể chuyện là người tham dự dễ gây xúc động cho người đọc và những gì
được kể là tự đáy lòng nên có độ tin cậy cao.
Ở nhiều truyện trong tập Cánh đồng bất tận, Nguyễn Ngọc Tư đã chọn
người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Người kể chuyện đã hòa nhập vào nhân vật, để
nói lên những tâm sự thầm kín của nhân vật, hay người kể đã tựa vào giác quan,
tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm nhận về thế giới. Tiểu biểu là các truyện: Nhớ
sông, Huệ lấy chồng, cuối mùa nhan sắc… Với điểm nhìn bên trong, người kể
chuyện dễ dàng thuật lại những diễn biến khách quan của tình tiết, sự kiện, vừa
thâm nhập được vào thế giới tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm xúc, tâm trạng.

Đây là dạng kể chuyện được sử dụng nhiều trong truyện ngắn của chị.
Sử dụng điểm nhìn bên trong, tựa vào giác quan, tâm hồn nhân vật để bộc lộ
cảm xúc, Nguyễn Ngọc Tư đã thâm nhập sâu vào tình cảm, suy nghĩ, ấn tượng
của nhân vật. Tâm trạng của chủ thể nhân vật nhờ vậy mà được bộc lộ rõ. Nên
những nỗi đau khó diễn tả bằng lời của nhân vật được cụ thể hóa một cách rõ
ràng.
Như vậy, rất nhiều truyện của tập Cánh đồng bất tận, được Nguyễn Ngọc Tư
kể từ điểm nhìn bên trong. Chọn điểm nhìn bên trong nhà văn vừa chủ quan hóa
được thế giới vừa giữ được tính khách quan của người kể chuyện. Điểm nhìn bên
trong giúp nhà văn có điều kiện khơi sâu nội tâm nhân vật với những hồi ức, kỉ
niệm, giãi bày tình cảm, suy nghĩ thay cho nhân vật. Tính chất tự sự, biểu cảm vì
thế rõ nét hơn.
2.2. Điểm nhìn không gian, thời gian

20

Khảo sát các tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư trong tập truyện Cánh đồng bất
tận, chúng tôi nhận thấy, những không gian nghệ thuật thường được chị chú tâm
kiến tạo đó là không gian sông nước mênh mông và không gian cánh đồng... Đặt
điểm nhìn vào không gian sông nước, Nguyễn Ngọc Tư giúp người đọc dẫu chưa
một lần tới Nam Bộ vẫn hình dung rõ những con sông, con kinh, con rạch chằng
chịt với phẩm chất sống đặc trưng của người dân nơi đây. Không gian sông nước
xuất hiện trong tác phẩm đã phản ánh cuộc sống, số phận của người dân Nam Bộ
một cách sâu sắc, toàn bộ đời sống của con người được lôi vào một thế giới căng
tràn thị thành.
Điểm nhìn đặt vào không gian sông nước xuất hiện trong các tác phẩm:
Thương quá rau răm, Cái nhìn khắc khoải, Huệ lấy chồng, Nhớ sông, Dòng
nhớ...
Trong Thương quá rau răm, nhà văn miêu tả “Mũi Cà Tha nằm hiu hắt, lâu

lâu mới thấy bóng dáng một con tàu lớ ngớ chạy vào rồi lại tẽn tò quay ra vì lầm
đường, vì không biết đằng sau cù lao, sông cụt. Ngó sông vắng vẻ qúa trời buồn
nhìn cảnh cù lao còn buồn hơn...” [21, tr.18
Không gian trong tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư còn là một cánh đồng
mênh mông, bất tận, nó giữ vị trí trung tâm. Cánh đồng không chỉ là không gian
sống của con người, không gian thiên nhiên mà còn là cánh đồng cuộc đời, là nơi
để các nhân vật bộc lộ, thể hiện mình.
Cánh đồng trong Cánh đồng bất tận là không gian hoang dã không hề có sự
bình yên. Nó là nơi con người phải tự vật lộn với hiện tại để sinh tồn, là nơi mà
những người con phải chứng kiến tất cả sự tha hóa của người cha. Cánh đồng ở
đây không phải là hình ảnh của những cánh đồng mênh mông, mơn mởn đầy sức
sống mà là hình ảnh của những cánh đồng khô cạn, nứt nẻ, bị bỏ hoang, đang chết
dần chết mòn. Nó là hậu quả do chính sự vô ý thức, cách khai thác sử dụng thiên
nhiên bừa bãi, là sự thờ ơ vô tình của con người với chính đồng gây nên: “Khi
chúng tôi quyết định dừng lại, mùa hạn hán hung hãn dường như cũng gom hết
21

nắng đổ xuống nơi này. Những cây lúa chết non trên đồng, thân đã khô cong như
tàn nhang chưa rụng, nắm vào bàn tay là nát vụn”, “Những cánh đồng trở thành
đô thị, những cánh đồng ngoa ngoắt thay đổi cả vị nước, từ ngọt sang mặn chát,
những cánh đồng vắng bóng người, và lúc này mọc hoang nhớ đau, nhớ đớn bàn
chân xưa ngâm trong bùn quánh giờ đang vất vơ kiếm sống ở thị thành” (Cánh
đồng bất tận).
Bên cạnh điểm nhìn không gian thì điểm nhìn thời gian cũng được Nguyễn
Ngọc Tư kiến tạo rất thành công.
Ở truyện ngắn Huệ lấy chồng, điểm nhìn thời gian được đặt vào buổi tối
trước hôm đám cưới Huệ “Tiếng lụp cụp rộn ràng của mấy cây dao chặt vào mặt
thớt mù u, “tiếng cười nói xao động từng chòm nhóm của các chị, các dì, trong
nhà bếp” với sự kiện Huệ và Điềm ngồi xếp quần áo trong buồng chuẩn bị cho

buổi đưa dâu ngày mai. Từ đây người kể chuyện ngược dòng thời gian kể về sự
kiện của mấy năm về trước Huệ đem lòng yêu Thi, ngày đó Huệ còn là một cô gái
ngây thơ và trong sáng. Rồi sự kiện Thi phải lấy người con gái trưởng phòng
Giáo dục huyện. Huệ đau khổ chôn chặt niềm đau trong lòng.
Ở truyện ngắn Nhà cổ, điểm nhìn thời gian lại được đặt vào một đêm mưa
với sự kiện anh Tứ Hải dắt vợ con ra nhà Út Nhỏ tránh mưa, tránh mái ngói rơi
trúng đầu. “Chị Thể vợ anh dắt con Tho đi sau, thả hai đứa nhỏ vô mùng tơi, anh
làu bàu “cha” điệu nầy biết nhà mình có qua được mùa gió nầy không đây, Út
Nhỏ” [21, tr.63]. Ngay khi câu chuyện được mở ra, dòng thời gian lại đảo ngược
về quá khứ với câu chuyện về lịch sử căn nhà cổ “Nhân Phủ”: “Nhân Phủ của anh
cách nhà tôi một hàng rào cắm bằng cây bình bát, đó là ngôi nhà cũ kỹ, già nua
nhất làng cổ Phương Điền”. Tiếp đó là câu chuyện về hai anh em Tứ Hải và Tứ
Phương đem lòng yêu chị Thể, bây giờ là vợ anh Tứ Hải. Tứ Phương không lấy
được chị Thể bỏ đi bộ đội, cả câu chuyện hứa hẹn vu vơ của người anh vun đắp
cho Tứ Phương với Út Nhỏ... Điểm nhìn thời gian được mở ra bằng một loạt từ
chỉ thơi gian: lúc đó, hồi nhỏ, khi hai người mười tám tuổi, hai mươi tuổi, năm tôi
22

mười sáu tuổi... tiếp đó là một chuỗi câu chuyện với đủ thể loại: chuyện nhà cửa,
chuyện tình yêu, chuyện học hành...
Với Hiu hiu gió bấc, điểm nhìn thời gian gắn liền với cả cuộc đời của anh
Hết. Từ lúc anh Hết lọt lòng rồi mất mẹ ngay khi anh chào đời đến ngày trưởng
thành, cuộc sống quanh năm cứ lặp lại. Ngày ngày công việc của anh Hết là cột
sợi dây võng dài từ nhà hiên xuống bếp, vừa đưa vừa nấu nước cháo, hát vọng
lên. Có việc thì anh đi làm thuê làm mướn, đến bữa lại “lụi hũi chui vô bếp nấu
cơm, giặt giũ cho cha già”, những trưa nắng tốt anh dắt tía ra ngoài hè tắm rửa kì
cọ, còn mỗi khi trời mưa anh lúp xúp cầm cái nón mê đi đón bố. Những công việc
sáng trưa chiều tối ngày nào cũng như ngày nào, ngay cả sở thích mê chơi cờ
tướng cũng trở thành thói quen khiến anh phải dang dở trong nhiều mối tình.

Cuộc sống thường nhật lặp đi lặp lại, thời gian in đậm dấu ấn trong cuộc đời anh,
nó trôi đi chậm chạp, đều đều nhưng không làm cuộc sống khấm khá hơn. Hiện
tại vẫn buồn, vẫn quạnh hiu tạo nên sự nhạt nhẽo, vô vị, nhàm chán, tù túng.
2.3. Sự dịch chuyển điểm nhìn
Dịch chuyển điểm nhìn là trạng thái điểm nhìn không cố định mà liên tục có
sự thay đổi một cách luân phiên. Sự dịch chuyển này thường diễn ra theo các cơ
chế như: dịch chuyển điểm nhìn theo không gian, thời gian, dịch chuyển điểm
nhìn từ bên ngoài vào bên trong, dịch chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện sang
nhân vật, dịch chuyển điểm nhìn giữa các nhân vật khác nhau trong tác phẩm...
Với sự thông minh, sắc sảo, nhạy bén, Nguyễn Ngọc Tư đã thực hiện hầu hết các
cơ chế dịch chuyển điểm nhìn nêu trên và tạo ra những hiệu quả nghệ thuật rất
đáng ghi nhận. Trong giới hạn của khóa luận, chúng tôi khai thác những cơ chế
dịch chuyển điểm nhìn chính mang lại hiệu quả nghệ thuật nổi bật.
Thứ nhất là sự dịch chuyển điểm nhìn trong không gian:
Trong Cải ơi! Điểm nhìn trần thuật liên tục dịch chuyển đối sánh theo bước
chân của nhân vật Năm Nhỏ. Truyện không tồn tại một không gian cố định mà di
động ở nhiều không gian khác nhau theo bước chân của nhân vật, đang ở không
23

nghe thuat tran thuat trong tap truyen ngan canh dong bat tan cua nguyen ngoc tu

Tài liệu liên quan

Tài liệu bạn tìm kiếm đã sẵn sàng tải về