TƯ DUY THƠ TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI

Tư duy thơ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại
PGS.TS. Nguyễn Thị Bình
Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội
1. Những văn bản được tạo lập theo nhãn quan thơ: Không phải là tất cả, cũng
không phải số đông nhưng chúng có khả năng gây ấn tượng mạnh ở sự tổ chức văn
bản. Nếu hiểu “chất thơ” là “chất trữ tình”, “thi vị” như đã thấy khi đọc Miền Tây,
Tuổi trẻ Hoàng Văn Thụ (Tô Hoài), Hòn đất (Anh Đức), Vùng trời (Hữu Mai)… thì
phải nói ngay những tác phẩm này không giống thế: Bức tranh đời sống mà chúng
vẽ ra hầu như chẳng có gì thi vị; điểm nhìn trần thuật đầy sắc thái hoài nghi, tra vấn;
hệ từ vựng thông tục chiếm vị trí áp đảo; giọng châm biếm giễu nhại chen lấn với
giọng dửng dưng lạnh lùng... Nhưng nếu nhìn sâu vào cách tạo lập văn bản sẽ nhận
ra những đặc trưng của tư duy thơ đã chi phối từ quan niệm thể loại đến bút pháp
tiểu thuyết.
Thứ nhất là sự nổi bật về nhịp điệu: Blôc định nghĩa “Nhà thơ – đó là người
đại diện cho nhịp điệu”. Cảm xúc trong thơ được mã hoá bằng nhịp điệu. Ở Việt
Nam, khái niệm “thơ ca” cũng cho thấy nhịp điệu có vai trò rất quan trọng đối với
sáng tác thơ. Văn xuôi tự giác về điều này muộn hơn nhiều và nhịp điệu tiểu thuyết
trong một thời gian dài chủ yếu được nhìn như tốc độ trần thuật, sự luân phiên thành
phần động - tĩnh. Với Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Thoạt kỳ thuỷ, Trí nhớ suy tàn,
Ngồi (Nguyễn Bình Phương), Paris 11 tháng 8, Chinatown (Thuận), Người sông mê
(Châu Diên), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh)… nhịp điệu nổi lên như một cảm
hứng sáng tạo, một sự “cố tình của bút pháp” và trở thành một cơ chế tổ chức văn
bản (rõ nhất là ở các tác phẩm của Thuận). Nhìn chung, những tiểu thuyết này đều
kiến tạo nhịp điệu trước hết bằng nguyên lý “lặp lại” của thơ. Mỗi cấp độ lặp đều
góp phần tạo nhịp cho văn bản tiểu thuyết. Nhịp điệu của hình tượng trong Thiên sứ
do một loạt nhân vật cặp đôi/đồng dạng đem lại: Hằng – Hoài, Hoài – Hon, Quang –
Hoài, Quang – Trâm, Hằng – Ph., Hoàng – Hạc. Trong Chinatown là Thuỵ - Vĩnh,
hắn – tôi, tôi – chị ta. Trong Paris 11 tháng 8 là Liên và Mai Lan. Trong Người sông
mê là Hương – Hoa, Hoa – Khánh, trong Thoạt kỳ thuỷ là Liên và Hiền, trong Nỗi
buồn chiến tranh là Kiên và “tôi”… Đây là loại nhân vật không phải được xây dựng
theo nguyên tắc điển hình hoá mà giống như nguyên tắc của trò chơi. Ở đây tác giả -

chủ thể sáng tạo tự đặt ra luật chơi, nhân vật của anh ta có thể không tuân theo
những nguyên tắc quen thuộc và người đọc cũng có những cách tiếp nhận khác
nhau. Mỗi nhân vật tạo ra những bản sao của chính nó với chút ít biến dạng. Chúng
lột tả nhịp điệu của ám ảnh tha phương hay tô đậm trạng thái hiện sinh tẻ ngắt:
“Thằng Vĩnh cao bằng Thuỵ năm 16 tuổi. Tóc nó cắt cao như tóc Thuỵ, mắt nó cũng
xếch như mắt Thuỵ”. Thụy bỏ Hà Nội vào Chợ Lớn, Vĩnh sẽ bỏ Paris đến vùng
Vịnh. Thuỵ là quá khứ, Vĩnh là tương lai của “tôi”, cả quá khứ lẫn tương lai đều bất
định, khó hiểu, xa vời (Chinatown). Cặp song sinh Hằng – Hoài (Thiên sứ) như sự
lặp lại day dứt nỗi lo âu về cái đẹp: Hằng là cái đẹp phù phiếm, cái đẹp bề ngoài hời
hợt không có khả năng tự vệ, dễ dàng bị tha hoá, bị vùi dập, Hoài là cái đẹp bên
trong, cái đẹp tinh thần, phải thu mình trong hình hài chú vịt con xấu xí, chọn cô
đơn là phương cách bảo toàn giá trị. Sự hoán đổi vị trí giữa Kiên và người kề
chuyện xưng “tôi” ở Nỗi buồn chiến tranh gợi ra vô số phiên bản khác về người
lính: “Sau khi chép xong, đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng của mình,
những cảm giác của mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của mình nữa. Dường như
do sự tình cờ của câu chữ và của bố cục, tôi và tác giả đã ngẫu nhiên trở nên hoà
đồng tư tưởng, trở nên rất gần nhau. Thậm chí tôi ngờ rằng có quen anh trong chiến
tranh” “còn bản thân tác giả, mặc dù xưng tôi nhưng đích thực y là ai trong những
người lính trinh sát ấy, những hồn ma, những bộ hài cốt moi từ đáy rừng lên ấy?”.
Nhà văn Kiên khi ném tập bản thảo vào lò sưởi là hình ảnh lặp lại vụ đốt tranh cùa
người cha - hoạ sĩ nhiều năm trước. Họ đều là những kiếp nghệ sĩ cô đơn… Hoa và
Hương ở Người sông mê là một vòng luân hồi, Hoa vừa là con vừa là kiếp sau của
Hương. Cả hai đều vướng vào một cuộc tình tay ba, đều bất hạnh: Hoa mất người
yêu, Hương mất chồng. Họ đều là “kiếp hương hoa”, là “phù hoa, đại phù hoa, hoàn
toàn phù hoa”. Cùng với hình thức lặp lại nhân vật là sự lặp lại không gian và thời
gian. Trong Chinatown, các không gian “điểm” xuất hiện với tần số rất cao: Chợ
Lớn (44 lần), Yên Khê (20 lần), căn hộ 18 mét vuông khu tập thể Đê La Thành (10
lần)… và la liệt là “những ngày ấy”, “mười hai năm”, “mười năm”… như nhịp điệu
của những giày vò xa xót, của ráo riết truy tìm một hạnh phúc đã mất, một chia lìa
vô lý: “Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì, những ngày ấy… Tôi chỉ muốn

hỏi Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Những ngày ấy. Những ngày ấy…”. Trong Nỗi buồn
chiến tranh, sự trùng điệp thời gian “đêm tối” thường đi kèm không gian “mưa
lạnh” và những địa danh toát mùi chết chóc (Truông gọi hồn, Hồ cá sấu, Đồi xáo
thịt, Miếu Ba cô…) lột tả thật đắc địa bằng nhịp điệu hình tượng những ám ảnh ghê
rợn về chiến tranh. Những hồ nước, nhánh sông - nơi Khẩn (Thoạt kỳ thủy) trở lại
nhiều lần luôn gợi không khí rờn rợn ma mị: “Nước đỏ rực lừ lừ miết về nam với
tinh thần không thể ngăn cản… ngó xuống, giật mình khi thấy những khuôn mặt mờ
ảo nhưng hung hãn đang lao đi, dừng lại, lao đi tuân theo mệnh lệnh đều đặn khô
cứng phát ra từ hình chiếu lộn ngược của cây cột đồng. Một cảm giác chờn chợn nổi
dật và lan toả khắp cơ thể”, “Ở bờ nước sát với mép vườn nhà Trương có một vùng
sáng lạ kì, nó long lanh, rờn rợn như có tấm gương hắt từ dưới đáy hồ lên”… Con
người ở đây lúc nào cũng bị nước ám ảnh, vây bủa và không phải hình ảnh nước mà
chính là âm thanh “nước” đã thành một nỗi bất an khiến con người luôn khắc khoải.
Sự lặp lại ở cấp độ “câu” và “từ” làm nhịp điệu nổi hẳn lên bề mặt văn bản.
Thiên sứ và Chinatown có dáng dấp gần một bản nhạc với những từ “chủ âm” cho
mỗi chương hoặc cho toàn bộ tiểu thuyết. Phạm Thị Hoài đã làm như thế với các
từ “cửa sổ”, “thiên sứ”, “mưa”... Chẳng hạn hình ảnh “cửa sổ” mở đầu Thiên sứ sẽ
bắt nhịp cho một cuộc “tổng công kích” vào chủ nghĩa lãng mạn: “Cửa sổ không
mở vào hoa… Cửa sổ mở thẳng vào tim một con đường dẫn tới cổng nhà máy rượu
bia”. Nó là nơi duy nhất để cô bé Hoài tạm quên căn phòng chật chội “bốn trăm ô
gạch men nâu” của gia đình mình. Nó trở đi trở lại như một ám ảnh về không gian
sống: “Bốn trăm ô vuông nâu của tôi lần lượt qua khung chữ nhật biến ảo, chỉ xếp
hàng đến cánh cửa ấy là hết, là phải lộn về, cuộc dạo chơi chớp nhoáng”. Thuận
cũng làm như thế với các từ “Thuỵ”, “Yên Khê”, “Chinatown” (riêng Thuỵ lặp tới
671 lần – hoàn toàn không có từ thay thế như anh ấy, chồng tôi…) và nhịp điệu
của chúng khi thì gợi nỗi xót xa về hạnh phúc ngắn ngủi, khi là một ẩn ức tha
hương, là “mặc cảm da vàng”.
Mật độ dày đặc các kiều câu có cùng cấu trúc, (liệt kê, sóng đôi, đối ngẫu, câu
định nghĩa, giải thích, lặp thành phần…) rõ ràng nhằm trước hết tạo nhịp điệu. Xin
dẫn vài thí dụ:

- “Sân trước đầy bụi. Lá cây đầy bụi. Mất hàng rào sắt che chắn mấy cái cây
được bảo vệ như báu vật cũng đầy bụi. Cô gái tên Hoa vẫn đi dạo trên sân trường
đầy bụi, mắt đôi khi ngước lên lơ đãng nhìn những tấm kính che gió che nắng đầy
bụi… Đành ngồi xuống một chiếc ghế xi măng đầy bụi. Hoa ngả lưng vào tựa ghế,
biết chắc lưng áo mình sẽ dính đầy bụi” (Người sông mê).
- “Tôi là hiện tại còn Thuỵ là tương lai. Tôi là mẹ còn Thuỵ là bố. Tôi là nước
Pháp còn Thuỵ là Chinatown. Tôi là điểm khởi hành còn Thuỵ là đích phải đến.
Tôi là ba con chim quay húng lìu trưa chủ nhật, là bát canh rau đay mồng tơi những
hôm đau họng, là trường cấp hai mỗi năm phải lên một lớp, là hai giờ tiếng Hoa một
tuần phố Tolbiac, là lớp công-phu có ba võ sư luyện mười lăm đồ đệ, mỗi quý phải
thay một cái đai. Thuỵ là cuộc nhảy dù xuống Bagdad sáu năm nữa, là chân đại diện
công ti Taifeng tại vùng Vịnh, là hai nghìn cộng đồng Hoa kiều, là quốc gia không
biên giới...” (Chinatown).
- “Nước mưa mặn. Bát canh nhạt. Những bài học nhạt thếch, thầy ngắc ngứ, trò
ngắc ngứ. Một vài kỉ niệm đậm chát. Còn những giấc mơ thì ngọt ngào” (Thiên sứ)
v.v…
Jacobson từng nói đến “ngữ pháp thơ hay thơ của ngữ pháp”. Những tiểu
thuyết giàu nhịp điệu luôn biết cách khai thác các khả năng cú pháp và thủ pháp luân
phiên đắp đổi thanh, nhịp và vần của thơ để tạo cái giai điệu luyến láy, ngân rung
đầy quyến rũ cho câu văn xuôi. Trong Nỗi buồn chiến tranh có rất nhiều câu văn,
đoạn văn giống như thơ văn xuôi vậy. Thí dụ: “Âm thầm trong tiếng suối là tiếng
thở dài của rừng sâu nghe vời vợi xa xôi và tuyệt mù hư ảo như là âm vang vọng lại
từ một thời nào đó, như là tiếng của làn lá vàng rơi trên thảm cỏ từ lâu lắm rồi…”,
“Nỗi buồn chiến tranh trong lòng người lính có cái gì tựa như nỗi buồn của tình yêu,
như nỗi nhớ nhung quê nhà, như biển sầu lúc chiều buông trên bến sông bát ngát”.
Trong Thiên sứ có nhiều đoạn văn liệt kê, trùng điệp một kiểu cú pháp, giữ nhịp
bằng vần và sự phối kết bằng trắc. Đây là một dẫn chứng: “Rồi những gương mặt tự
làm ra đủ, thoả mãn và yên tâm vô cớ như nguyên tắc bất di bất dịch của cuộc triển
lãm các bộ mặt. Những gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như
tảng núi bột đè nặng lên thành tim, những quả bóng bàn đầy hydro và e sợ từng

chiếc gai, từng ngọn gió bất thần thổi ngược. Và những gương mặt thiếu hai hốc
mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố dày đặc trong một vài kiếp người,
những hốc đen vũ trụ gió vào nhà trống, những kẻ săn đuổi không mệt mỏi con dê
của Dương Chu, săn đuổi bóng mình hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt
ngang dọc vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khát khao khôn
cùng, chờ đợi, như chỗ dựa cuối cùng và nguyên tắc tối cao của mọi cuộc chơi.
Những gương mặt không đáy, những cánh cửa mở sẵn sàng chào mời bất kể ai
khách qua đường dù chỉ một kẻ hành khất, một gái làng chơi” (những chữ chúng tôi
in nghiêng, in đậm có vai trò kết vần).
Trên thế giới có lẽ M. Duras – tác giả của Người tình, Nhịp điệu khoan hoà
trầm bổng… là nhà tiểu thuyết đầu tiên say mê nhịp điệu đến mức đem âm nhạc phổ
vào tiểu thuyết. Trong các nhà văn Việt Nam, ý thức biến nhịp điệu thành nội dung
tiểu thuyết ở Thuận là mạnh nhất, dù Thuận xuất hiện muộn hơn Phạm Thị Hoài,
Bảo Ninh, Châu Diên. Thuận không che dấu việc mình chịu ảnh hưởng của Duras
(cả việc nhại Duras xét đến cùng cũng là một kiểu ảnh hưởng) và chính nhờ đó mà
chị đã giúp xác nhận chắc chắn một kinh nghiệm mới về thể loại: với tiểu thuyết,
cuộc sống hoàn toàn có thể được cảm nhận trong tính nhịp điệu. Câu chuyện thú vị
về một nhạc sĩ nước ngoài muốn ghi âm các thứ còi xe ngoài đường phố Hà Nội làm
thành một bản nhạc cho ta những gợi ý tương tự. Âm thanh tiếng mõ mở đầu hay kết
lại mỗi chương, đoạn tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương có thể xem như
một sự “đổi phông chuyển cảnh” cho trạng thái hiện sinh được cảm nhận vừa hỗn
loạn ồn ào vừa tẻ ngắt vô hồn.
Thứ hai là hiện tượng “lạ hoá” được dùng phổ biến. Lạ hoá cũng là một nguyên
tắc của tư duy thơ. Người ta hay nói đến cái nhìn thơ “tươi non”, “bỡ ngỡ”, “cái
nhìn đầu tiên”, “cái nhìn trẻ thơ”… vì nó có khả năng gây ngạc nhiên, nó vượt khỏi
kinh nghiệm quen thuộc. Trong bản chất, lạ hoá là kết quả của năng lực liên tưởng,
tưởng tượng. Tưởng tượng càng mạnh, liên tưởng càng phóng túng, bất ngờ, thi ảnh
được tạo ra càng có giá trị thẩm mĩ (theo Lê Đạt hàm lượng thông tin gắn liền với
cái lạ, cái khác, cái bất ngờ). Trước đây Nguyễn Tuân là cây bút văn xuôi sở trường
khai thác đặc tính này của thơ. Hôm nay Phạm Thị Hoài, Châu Diên, Thuận, Nguyễn

Bình Phương vừa tiếp nối vào mạch văn đó vừa chia sẻ tinh thần sáng tạo với các
nhà thơ “dòng chữ” như Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng… Nhiều người,
nhất là bạn đọc trẻ tỏ ra hứng thú với những tổ hợp ngôn từ lạ lẫm, độc đáo được
kiến tạo bởi nhà tiểu thuyết. Thí dụ “trăng xanh”, “trăng đỏ”, “trăng đen”, “trăng rỗ”
(Thoạt kỳ thuỷ), “tóc tôi lên cơn sốt”, “ngôi sao lùn”, “bán đứng V. Hugo cho nền
kinh doanh nước đá”, “kim tự tháp các địa vị xã hội”, “các phụ tùng đời sống, món
lẩu không thể thiếu trong các bữa tiệc trung lưu” (Thiên sứ)… Cũng như vậy những
so sánh liên tưởng bất ngờ xuất hiện với mật độ khá cao trong Người sông mê:
(“Trần gian là nháy mắt một cùng cực dài lâu. Trần gian là lãng quên một lẵng đẵng
thương nhớ. Trần gian là mênh mông nặn lại thành bể khổ”, “Tiểu thuyết phải là cả
rừng nhân vật cây lớn cây bé cây cao cây thấp cây la đà cây vươn ngồng cây hùng
dũng cây ăn hại cây đái nát cây tiều tuỵ cây sang trọng cây gầy còm cây xa hoa cây
cần kiệm cây khiêm nhường cây ăn bám”) trong Nỗi buồn chiến tranh (“Thì ra cuộc
đời tôi kỳ thực có khác nào con thuyền bơi ngược dòng sông, không ngừng bị đẩy
lui về dĩ vãng”, “Kí ức xa vời, trập trùng và lặng lẽ, khắc nghiệt và thẳm sâu như
rừng núi trong lòng anh chiều ấy”), trong Thiên sứ (“Bảy ngày trong tuần đã chạy
một mạch từ thứ hai đến thứ bảy không kịp giải khát nên chủ nhật sinh ra để ướt
đẫm”, “Nửa tiếng sau, chị bước ra, bông cẩm chướng đã tan tành”)…
Nguyên tắc lạ hoá cũng diễn ra ở cấp độ môtip và hình tượng như môtip tội ác
và trừng phạt, tình yêu và cứu chuộc, nỗi sợ trong Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám
hối của Tạ Duy Anh), hình tượng Thiên sứ (trong Thiên sứ của Phạm Thị Hoài),
hình tượng trăng (trong Thoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương)…
Thứ ba là hiện thực của những hoài niệm, tiếc nuối và suy cảm: Chắc chắn đây
không phải đặc điểm hoàn toàn mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Nó đã hiện
diện từ khá sớm với những tiểu thuyết – tự truyện và hồi ký của Nguyên Hồng,
Mạnh Phú Tư, Tô Hoài… Có điều nó trở nên phổ biến hơn và đáng chú ý hơn nữa là
nó thường được diễn đạt qua kỹ thuật “dòng ý thức”. Có bạn đọc đã gọi Nỗi buồn
chiến tranh là “một tự truyện bất thành”, ở đó nỗi buồn của Kiên thấm đẫm hoài
niệm về tình yêu với người con gái có “sắc đẹp rực rỡ sân trường Bưởi”,về Hà Nội
thuở yên bình. Bé Hoài trong Thiên sứ mải miết chơi trò phân loại loài người chỉ vì

một khao khát sâu thẳm: “Tôi lớn lên và chưa từng biết mùi vị cái hôn của mẹ”. Câu
chuyện thực chất là dòng độc thoại nội tâm nhằm phơi mở khát vọng truy tìm những
vẻ đẹp mang gương mặt trẻ thơ giữa “trần gian u xám lạnh lùng”, truy tìm cái thật,
cái thơm thảo và thân ái giữa một thế giới người ta chăm chăm “phủ thảm” lên
những dục vọng điên rồ. Có một nỗi tiếc xót da diết về bao điều tử tế bị lãng quên,
một ước vọng đầy tính thơ trong những câu văn như một điệp khúc rải rác nhiều
trang truyện: “Tôi lớn lên và khát khao âu yếm”, “Tôi chỉ khát khao âu yếm mà tôi
đủ sức hình dung, đủ sức sờ nắm và đáp lại, điều duy nhất chứng minh tôi có mặt
trên đời không đến nỗi vô lý”, “Người ta sẽ còn cãi vã suốt đời về những vấn đề
không mấy liên quan đến chủ nghĩa dịu dàng và tình yêu” “Toàn thân tôi mang cơn
sốt núi lửa. Tôi sợ những va chạm gây thương tích. Tôi đặt tên vết thương là nỗi
buồn” “Những cái nhón gót khẽ khàng, gượng nhẹ quả là thứ xa xỉ phẩm gia đình tôi
không kham nổi”, “Vị hôn phu chưa từng biết màu mắt tôi biến ảo… chưa từng nghe