Tiểu thuyết việt nam thời kì đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật

VIỆN HÀN LÂM
KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

ĐẶNG NGỌC KHƯƠNG

TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THỜI KÌ ĐỔI MỚI NHÌN
TỪ ĐẶC TRƯNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI – 2020


VIỆN HÀN LÂM
KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

ĐẶNG NGỌC KHƯƠNG

TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THỜI KÌ ĐỔI MỚI NHÌN
TỪ ĐẶC TRƯNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT
Ngành: Lý luận văn học
Mã số: 9 22 01 20

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: 1. PGS.TS. TRƯƠNG ĐĂNG DUNG
2. TS. ĐỖ HẢI NINH

HÀ NỘI – 2020

LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các số liệu nêu
trong luận án là trung thực. Những kết luận khoa học của luận án chưa từng được
công bố trong bất kỳ công trình nào khác.
Tác giả luận án

Đặng Ngọc Khương

i


LỜI CẢM ƠN
Tôi chân thành cảm ơn PGS. TS Trương Đăng Dung và TS Đỗ Hải Ninh, hai
người thầy đã luôn tận tâm định hướng, gợi mở và chỉ dẫn cho tôi trong suốt quá
trình nghiên cứu và hoàn thành luận án.
Tôi chân thành cảm ơn các thầy cô ở bộ môn Lý luận văn học, khoa Văn học,
học viện Khoa học xã hội; lãnh đạo khoa Văn học, học viện Khoa học xã hội, Viện
Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam đã tạo mọi điều kiện thuận lợi cho tôi trong suốt
quá trình học tập và nghiên cứu.
Xin chân thành cảm ơn gia đình, bạn bè, anh chị em đồng nghiệp đã tận tình
giúp đỡ, động viên tôi trong suốt chặng đường đã qua.
Tác giả luận án

Đặng Ngọc Khương

ii

MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN..................................................................................................... i
LỜI CẢM ƠN.......................................................................................................... ii
MỤC LỤC..............................................................................................................iii
MỞ ĐẦU.................................................................................................................. 1
1. Tính cấp thiết của đề tài......................................................................................... 1
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu......................................................................... 2
3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu........................................................................ 3
4. Phương pháp nghiên cứu....................................................................................... 3
5. Đóng góp mới của luận án..................................................................................... 4
6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án................................................................ 4
7. Cấu trúc của luận án.............................................................................................. 4
Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU...................................... 5
1.1. Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật........................................................... 5
1.1.1. Quan niệm về phản ánh nghệ thuật trong mỹ học và lý luận văn học nước
ngoài.......................................................................................................................... 5
1.1.2. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở Việt Nam.......................................14
1.2. Về tiểu thuyết Việt Nam sau 1986................................................................. 22
Tiểu kết chương 1.................................................................................................... 32
Chương 2. PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY
TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986............................................................... 33
2.1. Khả năng của tiểu thuyết trong phản ánh nghệ thuật................................. 33
2.1.1. Khái niệm phản ánh và mô phỏng................................................................. 33
2.1.2. Tính ưu trội của thể loại tiểu thuyết trong phản ánh...................................... 40
2.2. Những thay đổi trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986......................46
2.2.1. Tư duy tiểu thuyết Việt Nam trước 1986....................................................... 47
2.2.2. Sự thay đổi tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986........................................53
Tiểu kết chương 2.................................................................................................... 68

iii

Chương 3. Ý THỨC VỀ THỰC TẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM
SAU 1986................................................................................................................ 69
3.1. Những khám phá về thực tại đời sống trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
................................................................................................................................ 70
3.1.1. Thực tại phi lý, bất định................................................................................ 70
3.1.2. Thực tại như trò chơi..................................................................................... 78
3.1.3. Thực tại như là quá trình............................................................................... 85
3.2. Những khám phá về bản thể tồn tại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 88
3.2.1. Con người cô đơn, bất an.............................................................................. 89
3.2.2. Con người bản năng, vô thức....................................................................... 101
3.2.3. Con người tâm linh...................................................................................... 105
Tiểu kết chương 3.................................................................................................. 109
Chương 4. Ý THỨC KIẾN TẠO BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT
VIỆT NAM SAU 1986......................................................................................... 111
4.1. Khái quát chung về tính ký hiệu của tác phẩm và biểu tượng trong văn học . 112

4.1.1. Tính ký hiệu của tác phẩm văn học............................................................. 112
4.1.2. Biểu tượng trong tác phẩm văn học............................................................. 115
4.2. Các lớp biểu tượng trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986..........................119
4.2.1. Nhan đề mang tính biểu tượng..................................................................... 119
4.2.2. Nhân vật mang tính biểu tượng................................................................... 127
4.2.3. Không – thời gian mang tính biểu tượng..................................................... 137
4.2.4. Từ ngữ, hình ảnh biểu tượng....................................................................... 141
Tiểu kết chương 4.................................................................................................. 145
KẾT LUẬN.......................................................................................................... 146
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ...................151
LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN............................................................................ 151
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO............................................................ 152

PHỤ LỤC............................................................................................................. 166

iv


MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
Phản ánh nghệ thuật là một trong những vấn đề trung tâm của mỹ học và lý luận
văn học. Vấn đề này đã được bàn đến ngay từ khi các loại hình nghệ thuật ra đời và
qua từng giai đoạn lịch sử nó vẫn không ngừng thu hút sự quan tâm, biện giải. Bởi
đây chính là vấn đề căn cốt, hiểu rõ được đặc trưng của phản ánh nghệ thuật sẽ góp
phần khẳng định sự tồn tại bền vững của nghệ thuật trong đời sống xã hội, đồng thời
giúp cho những người làm nghệ thuật có được một hướng đi đúng đắn, xác định
được một mối quan hệ phù hợp với hiện thực đời sống đang diễn ra hằng ngày. Bên
cạnh đó, phản ánh nghệ thuật cũng là một trong những căn cứ để đánh giá thành tựu
cũng như hạn chế của từng giai đoạn văn học, từng nền văn học.
Trong các thể loại văn học, tiểu thuyết luôn đóng vai trò “rường cột”. Nói như
M. Bakhtin: “Tiểu thuyết có thể làm cứ liệu để ước đoán những tiền đồ phát triển xa
xăm và to lớn của văn học” [20, tr.67]. Với tính chất tổng hợp cao, uyển chuyển
trong cấu trúc, tiểu thuyết vừa có khả năng bao quát hiện thực rộng lớn, vừa có khả
năng đi sâu khám phá đời tư, tâm hồn con người một cách toàn diện. Ở Việt Nam,
từ sau Đại hội Đảng lần thứ VI (1986), sự nghiệp đổi mới đất nước diễn ra trên mọi
cấp độ đã ảnh hưởng trực tiếp đến tư tưởng, tình cảm và tư duy sáng tạo của các văn
nghệ sĩ. Cùng với sự thay đổi diện mạo của đất nước, sự thay đổi trong cách quan
niệm về giá trị và bản chất nghệ thuật là nhân tố quan trọng tạo nên những chuyển
biến có tính chất bước ngoặt của văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng. Hơn bao
giờ hết, tiểu thuyết đã và đang là một thể loại tiên phong trong tiến trình cách tân,
đổi mới thể loại. Chưa bao giờ ý thức cách tân và đổi mới thể loại lại thu hút đông
đảo đội ngũ những người cầm bút như lúc này. Thế hệ các nhà văn trưởng thành
trong chiến tranh như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu,...

là những người mở đường và đặt dấu mốc đầu tiên cho quá trình cách tân thể loại.
Tiếp nối con đường mà những nhà văn đi trước đã khai phá, thế hệ các nhà văn xuất
hiện sau Đổi mới đã không ngừng vươn lên trở thành lực lượng sáng tác trụ cột
trong nền văn học như Nguyễn Khắc Trường, Bảo Ninh, Dương Hướng, Phạm Thị
Hoài, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình
Phương, Đoàn Minh Phượng, Thuận, Nguyễn Danh Lam, Nguyễn Đình Tú, v.v...
Bên cạnh đó, một số cây bút thuộc thế hệ đi trước đã tái xuất văn đàn sau một thời
gian dài vắng bóng như Nguyễn Xuân Khánh, Châu Diên, Bùi Ngọc Tấn, và một số
cây bút đến với văn chương muộn như Mạc Can, Đỗ Phấn cũng đã trình làng nhiều
tác phẩm ấn tượng... Tất cả góp phần tạo nên diện mạo mới của nền văn học nước
1


nhà. Trước những thành tựu mà văn học Đổi mới đạt được, đặc biệt là ở thể loại tiểu
thuyết, đã có rất nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, khám phá ở nhiều khía cạnh khác
nhau. Ở đây chúng tôi muốn phân tích, đánh giá những thành tựu đó ở phương diện
đặc trưng phản ánh nghệ thuật để xem sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau
1986 vừa biểu hiện, vừa vượt lên những giới hạn của lý thuyết phản ánh như thế
nào. Từ đó góp phần làm sáng tỏ hơn mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, nhà
văn với đời sống.
Tìm hiểu sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 nhìn từ đặc trưng
phản ánh nghệ thuật còn là dịp để nhìn nhận lại phần nào diện mạo của nền văn học
Việt Nam nói chung và diện mạo của thể loại tiểu thuyết nói riêng sau hơn 30 năm
đổi mới đất nước, từ đó thấy rõ hơn sự vận động của tư duy tiểu thuyết và những
chuyển biến trong tư duy lý luận về mối quan hệ giữa văn học và thực tại. Mặt khác,
hiện nay ở đại học cũng như ở các trường phổ thông trung học, việc giảng dạy thời
sự văn học ngày càng được quan tâm với những yêu cầu cập nhật hơn. Vì thế, luận
án là một nổ lực góp phần giải quyết yêu cầu đó bằng việc khảo sát các hiện tượng
văn học nổi bật, các quy luật chung liên quan đến tư duy sáng tạo cũng như sự tiếp
nhận của công chúng.

Từ những vấn đề lý luận và thực tiễn trên, chúng tôi chọn nghiên cứu đề tài:
Tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật.
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
2.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận án là tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ

đặc trưng phản ánh nghệ thuật. Theo đó, luận án tập trung nghiên cứu sự vận động
của tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 đến nay từ góc nhìn đặc trưng phản
ánh nghệ thuật.
2.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi lý thuyết: Phản ánh nghệ thuật là một lý thuyết có phạm vi rộng với
nhiều quan điểm khác nhau. Theo đó, để thực hiện các nhiệm vụ của luận án, chúng
tôi vận dụng chủ yếu các quan điểm của các nhà mỹ học marxist hiện đại như
Lukács, Caudwell, Goldman, Fischer... Bên cạnh đó, chúng tôi cũng sử dụng quan
điểm của các nhà triết học, ngôn ngữ học hiện đại để làm cơ sở cho các diễn giải
của mình trong luận án.
Phạm vi tác phẩm khảo sát: Để làm sáng tỏ đối tượng nghiên cứu, chúng tôi tập
trung khảo sát tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay. Tuy nhiên, với một số lượng
tác phẩm khá bề bộn, chúng tôi chỉ lựa chọn, đi sâu khảo sát, phân tích những tiểu

2


thuyết tiêu biểu, đã được các nhà nghiên cứu, phê bình đánh giá cao và tạo được hiệu
ứng trong dư luận. Trong số những tác phẩm được cho là tiêu biểu, chúng tôi lại tập
trung hơn vào những tiểu thuyết có khuynh hướng cách tân, thể nghiệm. (Phụ lục 1)

3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
3.1. Mục đích
Nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh

nghệ thuật, luận án hướng tới làm sáng tỏ sự thay đổi trong nhận thức về phản ánh
hiện thực, dẫn đến những thay đổi trong nghệ thuật tiểu thuyết. Qua đó bước đầu
nhận diện đặc điểm mang tính quy luật của phản ánh nghệ thuật trong thời kì mới,
đặc biệt là mối quan hệ khăng khít giữa văn học và hiện thực - một vấn đề muôn
thuở nhưng luôn có tính thời sự sâu sắc.
3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
Để thực hiện mục đích trên, luận án tập trung giải quyết các nhiệm vụ sau:
- Nghiên cứu, hệ thống hóa lý luận phản ánh, chỉ ra những đặc điểm nổi bật của
lý thuyết phản ánh nghệ thuật và việc vận dụng nó trong bối cảnh hiện đại;
- Soi chiếu vào các hiện tượng văn học, làm nổi bật các phương thức phản ánh
nghệ thuật của các tác giả với những quan điểm nghệ thuật cụ thể;
- Bước đầu đánh giá đặc điểm phản ánh mang tính quy luật và cả sự vận động,
đổi mới, cách tân của tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới.
4. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện luận án, chúng tôi sử dụng kết hợp các phương pháp: Phương pháp
loại hình; Phương pháp hệ thống; Phương pháp văn hóa - lịch sử; Phương pháp so
sánh.
- Phương pháp loại hình chú ý đến quan hệ cộng đồng giá trị, giúp nắm bắt đối
tượng nghiên cứu trong mối quan hệ tổng thể, bao quát, xác định quy luật phát triển
của các sự vật, hiện tượng. Phương pháp này được chúng tôi sử dụng trong luận án
nhằm nhận diện, phân loại tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 theo các mô hình
hiện thực tiêu biểu.
- Phương pháp hệ thống chú ý đến những biểu hiện đa dạng và thống nhất của
mối quan hệ giữa văn học và hiện thực qua tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986.
- Phương pháp văn hóa - lịch sử dùng để khảo sát quá trình hình thành của lý
thuyết phản ánh (điều kiện triết học, kinh tế - xã hội, văn hóa - nghệ thuật) và
nghiên cứu đặc thù lịch sử, văn hóa, văn học dân tộc trong tiểu thuyết theo lý thuyết
phán ánh.

3

- Phương pháp so sánh dùng để so sánh quan điểm giữa các nhà mỹ học Mác xít về đặc trưng phản ánh nghệ thuật; nghiên cứu những tương đồng và khác biệt
trong tư duy nghệ thuật của các tác giả tiêu biểu cùng giai đoạn và với các giai đoạn
trước 1986.
- Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng một số thao tác như: tổng hợp, thống kê, hệ
thống hóa, khái quát hóa… kết hợp, hỗ trợ cho các phương pháp nghiên cứu nêu trên.

5. Đóng góp mới của luận án
- Về lý luận, luận án tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới từ lý thuyết
phản ánh, một lý thuyết đã có khoảng thời gian dài khảo chứng ở Việt Nam. Dù có
nhiều quan điểm khác nhau, nhưng lý thuyết phản ánh luôn cho thấy tính quy luật
đặc thù của sáng tạo nghệ thuật. Với những kiến giải của luận án, chúng tôi mong
góp thêm những hiểu biết về phản ánh nghệ thuật, từ đó chỉ ra mối quan hệ giữa
quy luật phản ánh và ý thức sáng tạo của nhà văn.
- Về thực tiễn, luận án là sự bàn thêm, bàn sâu để nhận diện rõ hơn sự vận động
cũng như đặc điểm loại hình của tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới. Với những
phân tích cụ thể, luận án có thể làm tài liệu tham khảo cho dạy học Ngữ văn trong
các trường Đại học, Cao đẳng hay những nghiên cứu cụ thể về tiểu thuyết Việt Nam
thời kì Đổi mới.
6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án
-

Về lý luận, luận án không chỉ góp phần làm sáng tỏ hơn bản chất của đặc trưng

phản ánh nghệ thuật mà còn hướng tới một cái nhìn có tính chất động về nội hàm các
khái niệm quen thuộc như: khái niệm hiện thực, khái niệm phản ánh/mô phỏng.

- Về thực tiễn, kết quả luận án hướng tới sẽ góp phần phác thảo rõ nét hơn bức
tranh nhiều gam màu của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, khẳng định những thành

tựu bước đầu của quá trình đổi mới, cách tân thể loại như một quy luật tất yếu và
phù hợp.
7. Cấu trúc của luận án
Ngoài Mở đầu và Kết luận, phần Nội dung của luận án gồm 4 chương:
Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu.
Chương 2: Phản ánh nghệ thuật và sự vận động của tư duy tiểu thuyết Việt Nam
sau 1986
Chương 3: Ý thức về thực tại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
Chương 4: Ý thức kiến tạo biểu tượng trong tiểu thuyết sau 1986

4


Chương 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
1.1. Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật
1.1.1. Quan niệm về phản ánh nghệ thuật trong mỹ học và lý luận văn học
nước ngoài
Phản ánh nghệ thuật hay mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực là vấn đề
cơ bản của lý luận văn học hiện đại. Vấn đề này đã được các nhà mỹ học, lý luận
văn học phương Tây từ thời cổ đại quan tâm nghiên cứu ở những phạm vi, góc độ
khác nhau. Kể từ Platon, Aristote, thuật ngữ mô phỏng (mimesis) được coi là thuật
ngữ then chốt để cắt nghĩa các mối liên hệ giữa văn chương và thực tại. Trong công
trình đồ sộ của Erich Auerbach, Mimésis, phương thức biểu hiện thực tại trong văn
học phương Tây (1946), khái niệm này vẫn còn là chuyện dĩ nhiên. Auerbach đã
dựng bức tranh toàn cảnh về các hóa thân của khái niệm trong nhiều thiên niên kỷ
từ Homère cho đến Virginia Woof. Nhưng sau đó, các lý thuyết văn học đã đặt vấn
đề chống lại mimesis và chủ trương nhấn mạnh đến tính tự trị của văn học đối với
thực tại, đối với cái quy chiếu, với thế giới, và bảo vệ luận đề về quyền tối thượng
của hình thức đối với nội dung, của từ ngữ đối với nội dung, của cái biểu đạt đối với

cái được biểu đạt, của ý nghĩa đối với sự thể hiện, hay nói cách khác, văn học không
phản ánh hiện thực [11, tr.137]. Như vậy, có thể thấy, chỉ riêng vấn đề đặc trưng
phản ánh nghệ thuật, lịch sử lý luận văn học đã trải qua rất nhiều quan niệm rất
phong phú, đa dạng, thậm chí là đối lập. Trong khuôn khổ của luận án, chúng tôi
không có điều kiện mô tả tường tận hệ thống quan điểm đó mà chỉ khái quát những
tư tưởng then chốt về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật nhằm tạo tiền đề lý
luận, lý giải những sự đổi mới trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986.
Nếu lấy thế kỉ XIX làm dấu mốc chia đôi lịch sử phát triển của những tư
tưởng, quan niệm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật thì có thể khẳng định từ thế kỷ
XIX trở về trước, các lý thuyết văn học phương Tây dẫu có đa dạng, vẫn gặp gỡ ở
một điểm chung khi cho rằng văn học có khả năng nhận thức và biểu hiện thế giới
khách quan. Trong công trình Nhập môn văn học, nhìn dưới góc độ và tiếp cận xử lí
hiện thực, các tác giả cho rằng, một cách khái quát nhất, có thể phân chia các lý
thuyết văn học thành ba loại, ba khuynh hướng: thuyết bắt chước; thuyết biểu hiện;
thuyết cảm xúc [17, tr.11]. Thuyết biểu hiện cho rằng, nghệ sĩ chủ yếu không phải là
người bắt chước hiện thực mà là người biểu hiện những tình cảm của mình: “Người
ta giãi bày những nỗi đau trên trang sách, lặp lại và trình bày lại những cảm
5


xúc là để làm chủ được chúng” và công việc của nhà văn “là xem xét sự vật không
phải như chúng tồn tại... mà như chúng hiện ra đối với những cảm giác và những
ham mê” [17, tr.10]. Cùng đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo, thuyết cảm xúc cũng
cho rằng: “Nghệ thuật là một hoạt động của con người mà thực chất là con người
thông qua một số ký hiệu bên ngoài có ý thức truyền cho những người khác những
tình cảm mà nó thể nghiệm, để những người khác bị nhiễm những tình cảm này,
cùng thể nghiệm chúng” [17, tr.12]. Nếu như thuyết biểu hiện và thuyết cảm xúc đề
cao vai trò của chủ thể sáng tạo, thì thuyết bắt chước mà khởi nguyên là Aristote lại
nhấn mạnh vai trò của khách thể phản ánh. Aristote khẳng định bắt chước là xu
hướng tự nhiên của con người, và để tạo ra nghệ thuật, bắt chước kết hợp (bao hàm)

tiết tấu và sự cách điệu kết hợp với sự hài hòa. Tuy nhiên, Aristote cũng lưu ý,
mimesis không chỉ là bắt chước, nó còn là sự tái tạo, tái hiện, bao hàm sự bắt chước
“sát sườn” tự nhiên, kết hợp với sự hài hòa. Như vậy là không thể phủ nhận vai trò,
ảnh hưởng to lớn của thuyết bắt chước đối với lịch sử lý luận văn học phương Tây
nói riêng, thế giới nói chung. Đây có thể coi là cội nguồn hình thành nên lý luận văn
học marxist với nền tảng phản ánh luận sau này.
Sự ra đời của triết học Marx tạo nên sự biến đổi có ý nghĩa cách mạng trong
lịch sử phát triển triết học và khoa học xã hội của nhân loại. Marx và Engels đã kế
thừa một cách có phê phán những thành tựu của tư duy nhân loại, sáng tạo nên chủ
nghĩa duy vật triết học triệt để, không đồng quan điểm với chủ nghĩa duy tâm và
phép siêu hình. Cả hai nhà kinh điển đều coi trọng những sáng tác hiện thực chủ
nghĩa, đều thừa nhận và khẳng định tính giai cấp là thuộc tính tất yếu của văn nghệ
trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn giai cấp được phơi bày, đấu tranh giai
cấp đã được ý thức đầy đủ, thì tính giai cấp nói chung, và tính giai cấp của văn nghệ
nói riêng, cũng sẽ công khai tự giác hơn” [188, tr.79]. Những tư tưởng của Marx và
Engels đã là nền móng cho phản ánh luận. Đứng trước yêu cầu lịch sử của cuộc đấu
tranh cách mạng của giai cấp vô sản, bao quát được mọi thành tựu khoa học nhảy
vọt vào cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, Lenin đã phát triển tư tưởng mỹ học và văn
nghệ của Marx và Engels, giải quyết toàn diện mối quan hệ giữa nền văn nghệ cách
mạng với thế giới quan cộng sản, hiện thực đấu tranh cách mạng với di sản tinh thần
của nhân loại. Ông đã đã hoàn thiện chủ nghĩa duy vật biện chứng về mặt nhận thức
luận mà kết tinh của nó là phản ánh luận. Tuy nhiên, theo Trần Đình Sử, phản ánh
luận của Lenin chỉ nhằm tới giải quyết một vấn đề riêng, một phạm vi hẹp, là khẳng
định cơ sở duy vật của lý luận nhận thức, chống lại các lý thuyết duy tâm chủ quan,
bất khả tri, chứ chưa phải giải quyết toàn bộ lý thuyết nhận thức. Cuốn sách Chủ
6


nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán của Lenin chủ yếu dựa vào
nguyên lí của Engels trong cuốn sách Chống Duhring, dựa vào triết học và tâm lí

học cổ điển để xây dựng lý thuyết của mình, cho rằng phản ánh luận tâm lí học là
nền tảng cho mọi lý luận nhận thức, và vai trò của ký hiệu học gần như không được
xét đến. Lenin coi phản ánh là thuộc tính phổ biến của vật chất. Ông phản bác quan
niệm của Plekhanov khi nhà triết học này cho rằng cảm giác và biểu tượng của con
người hoàn toàn không phải là sự phản ánh của thế giới khách quan, mà chỉ là
những biểu tượng chủ quan (ký hiệu), không cung cấp một quan niệm nào về thế
giới vật chất. Tinh thần chung của cuốn sách Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh
nghiệm phê phán là vận dụng tư tưởng Engels để bảo vệ quan điểm duy vật hiện đại
và phê phán các học thuyết mà ông xem là duy tâm đương thời, ông chưa kịp xây
dựng phản ánh luận một cách khoa học. Có thể khẳng định, phản ánh luận của
Lenin chỉ mới là cơ sở, tiền đề duy vật ban đầu của lý luận nhận thức chứ chưa giải
quyết khoa học, triệt để về lí luận nhận thức, bởi vì Lenin chỉ tập trung nhấn mạnh
hai nhân tố của tư duy là tồn tại khách quan và ý thức, tức là quan niệm về tính tích
cực của khách thể, mà chưa nói tới yếu tố chủ thể và cơ chế phản ánh của chủ thể là
yếu tố cơ bản của quá trình nhận thức” [150, tr.57].
Tuy nhiên cũng cần phải nói thêm, những ý kiến của Marx, Engels và Lenin
bàn về văn học chỉ là những ý kiến rải rác, phân tán. Bản thân các nhà kinh điển
không chủ trương phát triển một hệ thống lý thuyết văn học nào. Theo Trần Đình
Sử, phần lớn các ý kiến về văn nghệ của họ đều được bàn lẻ tẻ trong các trước tác
bàn về các vấn đề khác, hoặc bàn về một hiện tượng văn học cụ thể. Do đó mĩ học,
lý luận văn học Mác - xít chủ yếu do các nhà Mác - xít dựa vào nguyên lí triết học
cơ bản để xây dựng nên. Phần lớn tư tưởng Marx, Engels đều được trích dẫn rời rạc
và giải thích tách rời ngữ cảnh lịch sử cụ thể, thoát li sự vận động của nó trên thế
giới, mà theo hướng có sẵn, tĩnh tại, bất biến, đã tạo thành một phiên bản chủ nghĩa
Marx mang tính giới hạn, giáo điều [150, tr.12].
Như vậy, có thể khẳng định những quan điểm của Marx - Engels - Lenin đã
tạo cơ sở nền móng cho những người đi sau lập thành hệ thống các quan điểm mỹ
học thống nhất về mặt logic và hệ thống mỹ học này đã soi sáng những vấn đề mà
mỹ học trước đây chưa được lý giải một cách triệt để, đồng thời cũng mở ra một khả
năng to lớn cho các nhà mỹ học tiếp tục phát triển nó đúng mức.

Đầu thế kỷ XX, sau khi ở lĩnh vực sáng tác xuất hiện những tên tuổi lớn, có
cái nhìn mới về thực tại như Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka..., thì lý luận
văn học marxist cũng chuyển mình và có những bước tiến nhất định trong vấn đề
7


nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Ở đây chúng tôi chủ yếu quan
tâm tìm hiểu quan điểm của hai tác giả tiêu biểu, đó là: Lukács Gyorgy (1885 - 1971),
nhà triết học và mỹ học người Hungary và Christopher Caudwelll (1907 - 1937), nhà
mỹ học, nhà văn người Anh để có thể phần nào thâu tóm được những nét chính trong tư
duy lý luận văn học marxist về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật thế kỉ XX.

Trong bài viết Nghệ thuật và chân lý khách quan - bài viết then chốt của tác
phẩm Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực (1943), Lukács đã lý giải phạm trù chủ
nghĩa hiện thực từ nhận thức luận triết học, xuất phát từ phản ánh luận của Lenin.
Sau khi nghiên cứu các quan điểm khác nhau về mối quan hệ giữa nghệ thuật và
hiện thực, Lukács nhấn mạnh rằng chủ nghĩa hiện thực không hoàn toàn là phạm trù
phong cách, nó không phải là phong cách nghệ thuật của một thời kì nhất định nào
cả, mà là một cố gắng xuyên suốt toàn bộ lịch sử nghệ thuật nhằm mô tả chân thực
hiện thực. Tuy nhiên, ông cũng cho rằng không nên xem khái niệm chủ nghĩa hiện
thực có hiệu lực trên cả lịch sử, vì mọi thời đại đều tạo cho mình một chủ nghĩa hiện
thực riêng. Người nghệ sĩ hiện thực lấy việc phản ánh trung thực đời sống xã hội
như một nhiệm vụ hàng đầu. Nhưng hiện thực đời sống lại muôn màu, muôn vẻ,
người nghệ sĩ làm sao có thể mô tả hết vào trong tác phẩm? Nếu người nghệ sĩ chỉ
nắm bắt được các chi tiết, và chỉ phản ánh những chi tiết đó thì làm sao anh ta lại có
thể là nhà hiện thực? Để giải quyết vấn đề có vẻ mâu thuẫn này, Lukács đưa ra quan
điểm về tính chất khép kín của tác phẩm nghệ thuật, về phạm trù cái toàn cục. Theo
đó, các chi tiết, tưởng như chúng tồn tại độc lập mà lại liên quan với nhau và đều
cùng tạo ra một quá trình chung. Người nghệ sĩ không mô tả được cái hiện thực
trong cái toàn cục nên phải tiếp cận từng phần và phản ánh nó trong mối liên hệ với

quá trình chung. Ông viết: “Cần phải phản ánh chúng sao cho cái mảng đời sống
này tự nó và từ nó có thể hiểu được, sao cho nó trở thành cái toàn cục của đời sống.
Điều này không có nghĩa là mục đích của mỗi tác phẩm là phản ánh cái toàn cục
khách quan hiện diện của đời sống và ngược lại, cái toàn cục hiện diện của hiện
thực, một cách tất yếu vượt quá khuôn khổ có thể của mọi sự miêu tả nghệ thuật, chỉ
có quá trình vô tận của tất cả các khoa học mới có thể tái tạo lại nó trong một tiến
trình không giới hạn bằng việc gia tăng sự tiếp cận thường xuyên” [44, tr. 29].
Năm 1965, Lukács cho ra đời tác phẩm Đặc trưng của cái thẩm mĩ, đây được
coi là tác phẩm có qui mô lớn nhất so với các tác phẩm trước đó của ông. Trong tác
phẩm này, Lukács tiếp tục vận dụng triết học Marx - Lenin vào lĩnh vực mỹ học,
phát triển ở mức cao nhất các quan điểm mỹ học của ông đã có trước đây bằng
những quan điểm mới. Ngay phần dẫn luận của Đặc trưng của cái thẩm mĩ, ông
8


viết: “Chúng tôi quan niệm văn học, nghệ thuật là phương thức đặc trưng của phản
ánh hiện thực. Quan điểm cơ bản của tác phẩm này là tất cả mọi loại phản ánh chúng tôi phân tích phản ánh thông thường, phản ánh khoa học và phản ánh nghệ
thuật - đều thể hiện cùng một hiện thực khách quan” [44, tr.18]. Cái hiện thực khách
quan đó có nghĩa là toàn bộ hiện thực, tức là “toàn bộ các hình thức của đối tượng”
[44, tr.18]. Nét nổi bật trong Đặc trưng của cái thẩm mĩ là Lukács đã nhìn nhận tác
phẩm nghệ thuật không phải là “bản sao” của hiện thực, nhưng do yêu cầu thể hiện
trung thực đối tượng nên không phải lúc nào ông cũng nhất quán vượt qua được
quan điểm thống nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực. Mặc dù còn nhiều điều
chưa thoả đáng nhưng với sự xuất hiện các quan điểm của Lukács, lịch sử của mỹ
học có thêm một công trình nghiên cứu các vấn đề mỹ học cơ bản trong đó nổi bật
lên là vấn đề mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực khách quan.
Bên cạnh Lukács, cần phải nhắc đến Ch. Caudwell - nhà mỹ học người Anh
- người đã có những phát kiến mới và lấp đầy khoảng trống của G. Lukács. Hầu như
tất cả những ý kiến của Ch. Caudwell tập trung trong Ảo ảnh và hiện thực - một
công trình nghiên cứu về thơ rất nổi tiếng. Ngay từ đầu, Ch. Caudwell đã khẳng

định rằng phản ánh nghệ thuật là sự thể hiện các đối tượng tạo ra các ảo ảnh của
hiện thực. Nghĩa là ông phản đối sự mô phỏng thực tại khách quan của phản ánh
hiện thực. Nếu như G. Lukács đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là
những “bản sao” của hiện thực nhưng do yêu cầu biểu hiện trung thực đối tượng
nên không phải lúc nào ông cũng thoát khỏi quan niệm đồng nhất sự phản ánh với
bản sao hiện thực thì Ch. Caudwell lại cho đối tượng phản ánh nghệ thuật là “hiện
thực bên trong” của con người “còn hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh
khoa học. Như vậy, Ch. Caudwell đã hợp nhất được cả hai đối tượng trong cùng một
cấu trúc hiện thực và ông đã nhìn nhận “cái hiện thực bên trong” với “hiện thực bên
ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều là hiện thực, đều có nội dung hiện thực. Ông
viết: “Người ta cố tình tách hai hiện thực ra khỏi nhau như tách hai sự mâu thuẫn
loại trừ nhau, và họ chỉ muốn cho một trong hai cái đó có nội dung hiện thực mà
thôi. Bằng cách này toàn bộ hiện thực đã bị hạn chế ở các hiện tượng chỉ thuộc về
một trong hai cực không có gì liên quan tới cực kia” [44, tr.158].
Nếu như G. Lukács chưa lý giải về mối liên hệ giữa chủ thể của phản ánh
nghệ thuật và chủ thể của nhận thức thẩm mỹ thì Ch. Caudwell phân biệt được
phạm vi các vấn đề lý luận đó một cách chủ động. Ông không bao giờ “xem tác
phẩm nghệ thuật đơn giản là sự biểu hiện, một bản sao hiện thực mà xem đó là sự
gợi nhớ và suy tư về hiện thực” [44, tr.161]. Như vậy, ông đã coi sự sáng tạo nghệ
9


thuật của chủ thể thẩm mĩ và những tác động, chi phối của sản phẩm tinh thần ấy
đối với người tiếp nhận là tiêu chí để đánh giá tính chân thực của sự phản ánh.
Như vậy, có thể thấy mặc dù G. Lukács và Ch. Caudwell đều xuất phát từ
những quan điểm của triết học duy vật biện chứng và phản ánh luận duy vật về nghệ
thuật để xem xét đối tượng và đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng cách vận dụng
và lập luận của họ vẫn có phần khác nhau. Theo Trương Đăng Dung: “Nguyên nhân
nhân là G. Lukács như một triết gia, đã nhìn vấn đề từ góc độ triết học nhiều hơn là
từ góc độ lý luận sáng tạo nghệ thuật. Còn Ch.Caudwell thì đã xây dựng các luận

điểm của mình trên cơ sở khảo sát nguồn gốc thơ ca, dựa vào đặc trưng của cấu trúc
nghệ thuật và phát triển của thơ ca” [44, tr.165]. Chính vì thế mà “G. Lukács gắn bó
với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về tính chân thực của sự phản ánh, còn Ch.
Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch sử của thái độ tư tưởng của nhà văn, tức là
nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo” [44, tr.165].
Bên cạnh vai trò chủ chốt của Caudwelll và Lukács trong việc thiết lập hệ
thống mỹ học marxist, chúng tôi còn muốn nhắc tới những tên tuổi khác có đóng
góp không nhỏ trong việc hình thành lý luận mỹ học này, trong đó có: Macherey,
Goldman, Garaudy và Fischer...
Macherey xem hoạt động sáng tạo nghệ thuật của nhà văn như là công việc
của người sản xuất. Nhà văn thông qua tác phẩm văn học “sản xuất ra hiện thực”,
còn sự hiểu biết về hiện thực là nhiệm vụ của người đọc: “Nhà văn không phải là
người sáng tạo, mà là người đến với văn bản văn học bằng việc bố trí các thể loại
văn học, các quy ước ngôn ngữ và tư tưởng theo mong muốn của mình” [78, tr.53].
Quan điểm của Macherey đã phần nào cho thấy ông rất có ý thức trong việc đề cao
vai trò của chủ thể sáng tạo.
Trong cuốn sách quan trọng nhất của mình, Chúa trời ẩn náu, Goldman cho
rằng nguồn gốc của các tác phẩm có thể tìm thấy trong ý thức và trong cách ứng xử
xã hội. Tác phẩm văn học không thể hiện cái tôi của tác giả mà thể hiện cái giai cấp
xã hội mà nó lệ thuộc. Goldman nhấn mạnh rằng cấu trúc ý thức của một tác phẩm
có thể tìm về với ứng xử xã hội, nhưng ứng xử xã hội lại không phải là ý muốn của
từng cá thể mà là do hành động thống nhất của hai hoặc nhiều cá thể qui định, giống
như một vật nặng được nâng bởi nhiều người. Do đó, theo Goldman, các tác phẩm
văn học là những sản phẩm tập thể của các nhóm xã hội. Từng nhóm xã hội riêng
biệt đều trang bị cho mình cái hình thức có đẳng cấp cao nhất của tư tưởng mà
Goldman gọi là cái nhìn thế giới. "Cái nhìn thế giới" là sự thể hiện của các nhóm xã

10

hội mà tư duy, cảm xúc và ứng xử của họ đều hướng tới sự hệ thống hóa các mối
quan hệ giữa con người với con người, con người với tự nhiên.
Roger Garaudy tuy không bàn luận trực tiếp về vấn đề đặc trưng phản ánh
nghệ thuật, nhưng thông qua công trình nổi tiếng Về chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến
viết về Picasso, Saint-John Perse và Kafka, ông đã gián tiếp thể hiện một cách sinh
động những quan điểm của mình về vấn đề này. Khi bàn về các sáng tác của Kafka,
Roger Garaudy đặc biệt quan tâm đến vấn đề “thực tại” trong sáng tác của nhà văn
này. Theo ông, tác phẩm của Kafka đã “thể hiện thái độ của ông đối với thế giới. Nó
gợi ra sự chưa toàn vẹn của thế giới và kêu gọi sự vượt qua” [177, tr. 297].
Trong bài tham luận đọc tại hội thảo về Kafka tại Tiệp Khắc, ngay từ phần
mở đầu, Ernst Fischer đã khẳng định: “Kafka là nhà văn nổi loạn lớn, người mà
chúng ta, những người Mác - xít, đã trao cho giai cấp tư sản thời gian quá lâu” [51,
tr.271]. Trong hệ thống những quan điểm mà Fischer trình bày trong suốt bài phát
biểu, chúng tôi nhận thấy, ông đã có nhiều ý kiến quan trọng thể hiện cái nhìn mới
mẻ về khái niệm hiện thực nói riêng và rộng hơn là mối quan hệ giữa văn học và
hiện thực. Để trả lời cho câu hỏi: Kafka có phải là nhà văn hiện thực hay không?,
ông viết: “Nhiều nhà nghiên cứu Mác - xít trả lời rằng ông không phải là nhà văn
hiện thực. Tôi không thích việc chúng ta buộc các nhà văn lớn phải chui đầu vào
những đề mục. Tôi có thể nói điều này bằng thuật ngữ duy danh là trời sinh sự, quỷ
sinh đề mục. Chỉ có cái gì tầm tầm thì mới vừa với đề mục, cái bất thường làm cho
nó bật tung ra” [51, tr.272]. Từ đó Fischer có những lời bàn sâu sắc về chủ nghĩa
hiện thực: “Và khi chúng ta nói hiện thực thì chúng ta hiểu gì ở khái niệm này? Phải
chăng chỉ có thế giới bên ngoài mới được xem là hiện thực và chức năng của nhà
văn là phản ánh cái hiện thực nguyên vẹn này hay chính tấm gương cũng thuộc về
hiện thực, cái tấm gương sống động, năng nổ và thường thay đổi vị trí của nó? Phải
chăng các phương thức khác nhau làm nên ấn tượng chủ quan về thế giới bên ngoài
không phải là yếu tố cơ bản của hiện thực? Phải chăng chỉ có cái do con người làm
nên mới là hiện thực, hoặc chỉ có cái mà con người gây ra cho nhau hay hiện thực
còn là cái người ta mơ tưởng, dự cảm, cảm nhận, cái chưa có trong hiện tại hoặc cái
đang có mà không nhìn thấy được, nhờ nó mà bây giờ, ở đây con người có cái gì đó

đang vượt lên các sự việc? Phải chăng chiều kích thứ tư, cái sẽ có, cái có khả năng,
bằng sự lấp lánh bí ẩn hay như cái bóng đang lơ lửng trong hiện tại lại không thực
hơn so với cái gọi là các dữ kiện được nắm bắt cụ thể? Phải chăng cái thứ hạng của
hiện thực mà nhà văn dựng lên khi anh ta từ bỏ cái thứ yếu đối với mình và sáng tạo
nên cái thực chất theo con mắt của mình, là bất biến? Hay cái thứ hạng này của hiện

11


thực thay đổi với tình huống xã hội và cá nhân thuộc mọi thời đại? Phải chăng
không thể có cái mà ở một tình huống nào đó chỉ là phần phụ thì trong tình huống
khác, nó trở thành nhân tố chính rọi ánh sáng lên những phạm vi cơ bản của hiện
thực?” [51, tr.273].
Đến đây, chúng ta có đủ căn cứ để khẳng định, bằng hàng loạt câu hỏi tu từ
cũng đồng thời là những câu trả lời, kiến giải của Fischer về khái niệm hiện thực đã
đem đến cho độc giả một cái nhìn tương đối đầy đủ, trọn vẹn về khái niệm này.
Fischer không chỉ mở rộng tối đa chiều kích của khái niệm hiện thực mà ông còn
nhấn mạnh cái chiều kích thứ tư của hiện thực mà ông gọi là “sự lấp lánh bí ẩn hay
như cái bóng đang lơ lửng” mới thực sự là cái hiện thực toàn vẹn nhà văn cần khám
phá. Từ việc thay đổi quan niệm về khái niệm hiện thực, Fischer cũng coi khả năng
khám phá hiện thực chính là tiêu chí quan trọng để đánh giá một nhà văn lớn và
Kafka chính là một trường hợp như vậy.
Từ những khảo sát trên đây, chúng tôi nhận thấy, dù đã có những thay đổi
đáng kể trong tư duy lý luận văn học từ các nhà kinh điển đến các nhà mỹ học
marxist hiện đại về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng nhìn chung đến
trước thế kỉ XX, hầu hết các quan điểm đều dựa trên nền tảng triết học duy vật với
niềm tin rằng con người có khả năng nhận thức được thế giới khách quan như nó
vốn có và quá trình nhận thức đó là trực tiếp, không qua bất kì một khâu trung gian
nào. Điều đó cũng có nghĩa là họ chưa xác định đúng vai trò của ngôn ngữ trong
mối quan hệ giữa văn học và hiện thực.

Thế kỉ XX, nhân loại đạt được những thành tựu vĩ đại trên nhiều lĩnh vực, từ
khoa học tự nhiên cho đến khoa học xã hội. Với sự ra đời của thuyết tương đối,
thuyết lượng tử, nguyên tắc bất định,... với những bước tiến vượt bậc của triết học,
ngôn ngữ và tâm lí học, nhân loại trở lại trạng thái hoài nghi về khả năng nhận thức
thế giới khách quan, sức mạnh phổ quát của lí trí không còn đủ sức thuyết phục.
Cuộc cách mạng ngôn ngữ đã làm thay đổi nhận thức của nhân loại về vai trò của
ngôn ngữ đối với tư duy con người. Kể từ đây, thay cho cách hiểu giản đơn, xem
ngôn ngữ chỉ là một thứ công cụ biểu đạt, con người đã nhận ra ngôn ngữ chính là
phương thức tồn tại của con người. Trong công trình Giáo trình ngôn ngữ học đại
cương (1916), Saussure nhấn mạnh bản chất xã hội của ngôn ngữ. Theo ông, ngôn
ngữ là một hệ thống ký hiệu, thống nhất giữa hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu
đạt. Trong đó, cái biểu đạt phụ thuộc và được quyết định bởi quy ước của cộng đồng
sử dụng ngôn ngữ; song song tồn tại hai trục quan hệ: trục ý nghĩa là quan hệ giữa
cái biểu đạt và cái được biểu đạt, trục giá trị là quan hệ giữa những hệ thống ký
12


hiệu với nhau. Kế thừa quan điểm của F. de Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa
Nga như B. Ây-khen-ba-um, L.P. I-a-cu-bin-xki, E. Pô-li-va-nốp... khẳng định văn
học là một thế giới độc lập, có những quy luật nội tại riêng biệt. Từ đây, các nhà
hình thức chủ nghĩa hướng tới triệt tiêu toàn diện mối quan hệ giữa văn học và hiện
thực, chỉ quan tâm đến văn bản và đặc trưng cấu trúc của nó để kiến giải nghĩa của
văn bản [175, tr.11-25].
Nếu chủ nghĩa cấu trúc khẳng định sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt
và cái được biểu đạt thì hậu cấu trúc luận lại hoài nghi điều đó. Các nhà giải cấu
trúc cho rằng cái biểu đạt không phải để biểu đạt cái được biểu đạt mà là một hoặc
một chuỗi cái biểu đạt khác. Họ cho rằng, ngôn ngữ không phải là phương tiện biểu
hiện tư duy, phản ánh hiện thực khách quan, ngược lại: “ngôn ngữ quyết định tư duy
của con người và quá trình nhận thức nói chung, qua đó quyết định cả nền văn hóa
và hành vi xã hội của con người, thế giới quan và toàn bộ bức tranh thế giới nảy

sinh trong ý thức” [129, tr.110]. Và như vậy, đọc một tác phẩm văn học không chỉ
dừng lại ở việc truy tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm đó nữa, mà chủ yếu là mượn
“mã” của nó để phá vỡ cấu trúc, giải cơ cấu, tìm ý nghĩa tác phẩm. Theo đó, văn bản
văn học không quy chiếu về thế giới mà quy chiếu đến vô vàn các văn bản khác
xung quanh nó: “Sự quy chiếu không có thực tại; cái người ta gọi là thực tế chỉ là
một mã. Mục đích của mimesis không còn là tạo một ảo tưởng về thế giới thực nữa,
mà là tạo một ảo tưởng diễn ngôn chân thực về thế giới thực” [5, tr.157]. Thuật ngữ
“liên văn bản” do Julia Kristeva đưa ra lần đầu tiên vào năm 1967 dựa trên cơ sở
quan niệm về tính đối thoại của Bakhtin ra đời trong thời điểm này.
Trong tâm thế đổ vỡ hoàn toàn niềm tin về nhận thức, chủ nghĩa hậu hiện đại
có những tác động lớn đến văn học. Các nhà văn ảnh hưởng bởi trào lưu hậu hiện
đại chủ trương chống lại những cố gắng khôi phục trật tự mà các nhà hiện đại bằng
cách này hay cách khác đã làm. Họ đã tạo lập một cảm quan mới về thế giới: cảm
quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) như một kiểu cảm nhận thế giới là một
sự hỗn độn [135, tr.8]. Với họ, “tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế
không phải là gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn phụ thuộc
vào việc người quan sát lựa chọn nhìn điểm nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn tới sự
thay đổi cơ bản chính sự hình dung ấy. Vậy là tiếp nhận của con người buộc phải
“đa viễn cảnh”, luôn luôn thấy những dạng thức biến đổi như kính vạn hoa, và thực
tại trong sự thay đổi chớp nhoáng ấy không cho con người cái khả năng nắm bắt bản
chất của nó, những quy luật và những dấu hiệu cơ bản của nó” [135, tr. 8]. Với cách
nhìn thực tại như vậy, các nhà văn hậu hiện đại chủ trương kiến tạo một “hiện thực
13


thậm phồn”. Nói cách khác, họ chủ trương kiến tạo “những bản sao không có bản
gốc”, cắt rời trần thuật, xóa bỏ triệt để dấu vết không gian và thời gian, thậm chí xỏa
bỏ, tẩy trắng cả những dấu vết của nhân vật trong tác phẩm.
Qua việc khảo sát quan điểm mỹ học và lý luận văn học truyền thống cũng như
quan điểm, ý kiến của các nhà lý luận marxist phương Tây hiện đại và soi chiếu vấn đề

phản ánh dưới ánh sáng của triết học ngôn ngữ, một mặt, chúng ta nhận thấy vấn đề đặc
trưng phản ánh nghệ thuật không chỉ là mối quan tâm đặc biệt của những nhà nghiên
cứu, lý luận phê bình nghệ thuật mà cả các cá nhân nghệ sĩ và những người quan tâm
đến văn học. Mặt khác, ta cũng nhìn thấy được sự chuyển biến, khác biệt trong quan
niệm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở từng giai đoạn lịch sử.

1.1.2. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở Việt Nam
Ở Việt Nam, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra dưới
những hình thức khác nhau. Thành tựu của mỹ học nước nhà có sự khởi điểm chủ
yếu từ khi bước sang thế kỷ XX. Tuy những quan điểm về mỹ học, cụ thể là những
ý kiến bàn về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được manh nha từ thời
trung đại.
Nửa đầu thế kỷ XX, khi văn hóa phương Tây bắt đầu ảnh hưởng sâu rộng đối
với văn hóa Việt Nam, nền văn học dân tộc bắt đầu chuyển mình theo hướng hiện
đại hóa, đâu đó ta cũng bắt gặp những ý kiến của các học giả bàn về nghệ thuật nói
chung, trong đó, ít nhiều có đề cập đến vấn đề đặc trưng của phản ánh nghệ thuật.
Trong tác phẩm Việt Hán văn khảo, Phan Kế Bính khi lí giải nguồn gốc các thể văn
đã viết: “Cảnh tượng của tạo hóa biểu hiện ra trước mắt ta, nghìn hình muôn trạng
làm cho ta phải nhìn phải ngắm, phải nghĩ ngợi ngẩn ngơ. Ta cứ theo cảnh tượng ấy
mà tả ra thì gọi là văn chương tả cảnh. Công việc của cuộc đời, xảy đến mắt ta,
chạm đến tai ta, việc gần việc xa, việc lớn việc nhỏ, có việc ta ghét, có việc ta ưa,
làm cho ta phải khen phải chê, phải cười, phải khóc. Ta cứ theo công việc đó mà ghi
chép lại thì gọi là văn chương tự sự hay là nghị luận. Cảnh ngộ của một mình, khi
gặp được cảnh sung sướng, khi gặp phải cảnh chua cay. Ta nhân cái cảnh ngộ đó, ta
muốn giải tỏ cái tình của ta thì gọi là văn chương tình tự hay là thuật hoài” [29,
tr.170]. Với quan điểm trên, tác giả đã nhận ra một hiện thực đời sống vô cùng
phong phú, đa dạng và đứng trước hiện thực ấy nhà văn có quyền lựa chọn đối
tượng phản ánh thích hợp theo nhu cầu thẩm mỹ của mình.
Đến giai đoạn 1932 - 1945, khi quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam
bước vào giai đoạn hoàn tất cũng là thời điểm nở rộ những khuynh hướng phê bình

khác nhau và nhiều chủ đề được các nhà nghiên cứu quan tâm. Bên cạnh sự tranh
14


luận về thơ mới - thơ cũ, về vấn đề Vũ Trọng Phụng, về Truyện Kiều thì vấn đề
tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935 - 1939) đã
phần nào thể hiện chủ kiến của các nhà nghiên cứu về phản ánh nghệ thuật. Thiếu
Sơn - người châm ngòi cho cuộc tranh luận, cũng là người hăng hái nhất trong số
những người đề cao quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật”, trong bài viết Hai cái
quan niệm văn học, đã phê phán quan điểm của Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học, đề
cao văn chương giáo huấn, tải đạo, coi đó là văn có ích, còn xem thơ, tiểu thuyết chỉ
là thứ văn chơi, không có giá trị gì: “Theo ông Phạm thì văn chương phải chia ra
làm hai: “văn chương chơi” và “văn chương có ích”. Cụ Nguyễn thì chỉ công nhận
những sách có kinh luân trong xã hội, có quan hệ đến nước nhà, còn nhất thiết
những thứ văn chương khác đều cho là phù phiếm vô bổ không đáng một đồng tiền
kẽm! Nói như hai ngài thì văn sĩ tất phải là một nhà giáo dục và những công trình
văn nghiệp đều cần là những sách giáo khoa nếu không là những sách giáo khoa cho
các trường thì cũng là sách dạy đời giữa công chúng” [168, tr.531]. Thể hiện quan
điểm trái ngược với Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học, Thiếu Sơn khẳng định thơ
văn cũng như tiểu thuyết có lắm “tình tứ tân kỳ, lắm tinh thần mới mẻ, diễn xuất ra
bằng những cái nghệ thuật rất đẹp đẽ, gọn gàng” [168, tr.531]. Theo quan điểm của
Thiếu Sơn, đây mới chính là thứ văn chương đích thực có khả năng tồn tại cùng với
thời gian: “... rồi đây, theo luật tiến hóa, ở văn học sử Việt Nam cũng sẽ như văn học
sử các nước, những công trình sáng tạo thì còn mà những công trình khảo cứu sẽ
chết” [168, tr.531]. Theo Trần Đình Sử, quan điểm của Thiếu Sơn là rất quan trọng,
nó nêu lên tính chất thẩm mĩ của nền văn học mới, mà hai ông Quỳnh, Học, vì quan
điểm thủ cựu trong vấn đề này nên đã hạ thấp vai trò và giá trị của văn học nghệ
thuật. Ở thời điểm đó, Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều cũng đồng thuận với quan
điểm của Thiếu Sơn. Họ luôn khẳng định bản chất thẩm mĩ của văn chương phải
được đề cao trước nhất. Trong bài viết Văn chương là văn chương (Đáp lại bài Phê

bình văn nghệ của Hải Triều) Hoài Thanh cho rằng: “Người ta vẫn có thể đứng về
phương diện xã hội phê bình một văn phẩm cũng như người ta có thể phê bình về
phương diện triết lý, tôn giáo, đạo đức,v.v.. Nhưng có một điều không nên quên là
bao nhiêu phương diện ấy đều là phương diện phụ. Văn chương muốn gì thì trước
hết cũng phải là văn chương đã” [168, tr. 576-577]. Ý kiến của Hoài Thanh cho thấy
khi nhìn nhận đánh giá một tác phẩm văn học, ông luôn đề cao và quan tâm trước
hết đến vẻ đẹp đích thực của nghệ thuật ngôn từ qua quá trình sáng tạo của chủ thể
rồi sau đó mới xét đến khía cạnh phục vụ xã hội của tác phẩm văn học.

15


Ở bên kia “chiến tuyến”, Hải Triều, Bùi Công Trừng, Lâm Mộng Quang… là
những người bảo vệ đến cùng quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh”, khẳng định phải
gắn nghệ thuật với đời sống xã hội, văn chương phải biến thành vũ khí để đấu tranh tư
tưởng. Họ nhất loạt đề cao “văn chương tả thực” và luôn coi vai trò, tác dụng của văn
chương với thực tiễn xã hội, nguồn gốc của văn chương xuất phát từ nhu cầu xã hội,
cứu cánh của văn chương là phục vụ cho nhân sinh. Trong bài viết Nghệ thuật vị nghệ
thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại Thiếu Sơn), Hải Triều nhấn mạnh: “Trái với
phái nghệ sĩ duy tâm, chúng tôi bao giờ cũng chủ trương nghệ thuật là một cái sản vật
của sự sinh hoạt xã hội (L‟art est un produit de la vie sociale): những trạng thái sinh
hoạt giữa xã hội phản chiếu và trong tâm trí người ta, sinh vui, sinh buồn, sinh giận,
sinh tiếc, sinh chán, sinh tham... Nghệ thuật sắp đặt những tình cảm ấy cho có hệ thống
rồi diễn ra thành những hình ảnh thiết thực, hoặc bằng lời nói, bằng câu văn, bằng âm
điệu, bằng vận động (như nhảy múa) hoặc nhiều cách kiểu khách có hình thức rõ ràng
như kiến trúc, đắp tượng... [168, tr. 554]. Ý kiến trên của Hải Triều đã bộc lộ rõ quan
niệm văn học là tấm gương phản chiếu đời sống xã hội. Tính chân thực của sự phản ánh
trong tương quan so sánh với những trạng thái sinh hoạt xã hội chính là thước đo giá trị
của tác phẩm. Đây cũng chính là quan niệm thống trị trong lý luận văn học marxit về
đặc trưng phản ánh của văn học.

Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” có khai
mạc và bế mạc nhưng kết quả cuối cùng không ngã ngũ về bên nào. Tất cả những ý
kiến rất hùng hồn và sôi nổi ấy đã chứng tỏ mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã
thực sự được quan tâm một cách nghiêm túc ở nước ta. Đây có thể coi là dấu mốc quan
trọng cho sự khởi nguyên của lý luận về phản ánh nghệ thuật tại Việt Nam.

Nhìn lại tổng thể các quan điểm và ý kiến tranh luận nói trên, tuy chúng ta
chưa có cơ sở để khẳng định truyền thống lý luận nước nhà có ý thức sớm về đặc
trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng vẫn có thể vui mừng vì vấn đề mang tính chất
nòng cốt của mỹ học và lý luận văn học này cũng đã ít nhiều được quan tâm.
Ở một số công trình lý luận văn học tiêu biểu trong những năm bảy mươi vẫn

luôn lấy tinh thần triết học marxist làm cơ sở nền tảng cho vấn đề phản ánh nghệ
thuật của mình. Với công trình Mấy vấn đề lý luận văn học (1976) các tác giả Hà
Minh Đức, Hoàng Xuân Nhị, Trần Văn Bính… đã chỉ rõ đối tượng của văn học
không gì khác chính là hiện thực khách quan, con người và cuộc sống xã hội. Tiêu
chí để đánh giá tác phẩm chính là khả năng phản ánh đúng đắn hiện thực khách
quan cũng như tác động tới quá trình nhận thức của con người. Cũng trong giai
đoạn này, một số cây bút còn thể hiện sự kì vọng vào một nền văn học Đổi mới
16


đồng thời chỉ rõ mặt hạn chế của những tác phẩm đương thời. Bài Viết về chiến
tranh của Nguyễn Minh Châu trên Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 11 năm 1978 là
bài viết đầy trăn trở và chứa sức nặng của sự ám ảnh. Nhìn chung, ông rất băn
khoăn về phản ánh nghệ thuật của những tác phẩm viết về đề tài chiến tranh lúc bấy
giờ. Ông bày tỏ: “Hình như trong ý niệm sâu xa của người Việt Nam chúng ta, hiện
thực của văn học có khi không phải là cái hiện thực đang tồn tại mà là cái hiện thực
mọi người đang hi vọng, đang mơ ước” [37, tr. 35-49]. Đồng thuận với ý kiến của
Nguyễn Minh Châu, Hoàng Ngọc Hiến trong bài viết Về một đặc điểm của văn học

nghệ thuật nước ta trong giai đoạn vừa qua đăng trên Báo Văn nghệ số 23-1979
cũng đã phát biểu: “Nhìn chung, trong sáng tác hiện nay, sự miêu tả cái phải tồn tại
lấn át sự miêu tả cái đang tồn tại” [72, tr. 2-3].
Như vậy, có thể thấy từ việc nhìn lại văn học viết về chiến tranh đến đánh giá
lại văn học cách mạng, các ý kiến tranh luận đã đề cập đến vấn đề có ý nghĩa khái
quát hơn, đó là mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Sau những ý kiến bàn luận
sôi nổi và có giá trị của Nguyễn Minh Châu, Hoàng Ngọc Hiến, Ngô Thảo, Nguyên
Ngọc… về vấn đề mối quan hệ giữa văn học và hiện thực và cả những ý kiến phê
phán quan điểm của họ, phải mất gần mười năm sau chủ đề văn học và hiện thực
mới được “hâm nóng” trở lại và lần này nó được thảo luận ở một mức độ cao hơn.
Người “nổ phát súng lệnh” cho cuộc tranh luận giai đoạn này là nhà nghiên
cứu Lê Ngọc Trà với bài viết Về vấn đề văn học phản ánh hiện thực trên báo Văn
nghệ số 20 - 1988 và cuộc hội thảo với chủ đề Văn học và hiện thực được tổ chức
tại Viện văn học vào đầu năm 1989. Mở đầu bài viết của mình, Lê Ngọc Trà đã
không ngần ngại chỉ ra nguyên nhân khiến nền văn học cách mạng trở nên “nghèo
nàn”. Theo ông: “Tình trạng nghèo nàn của văn học cách mạng trong mấy chục năm
vừa rồi có nhiều nguyên nhân: sự lãnh đạo đối với văn nghệ, mối quan hệ giữa
chính trị và văn nghệ, trình độ tư tưởng và nghề nghiệp của người sáng tác… Các
bài viết và các cuộc hội thảo trong thời gian gần đây đã nói khá nhiều về những vấn
đề này. Song theo chúng tôi, còn một mặt quan trọng nữa có ý nghĩa lý luận và thực
tiễn lớn cần “tháo gỡ” trong nhận thức của giới lãnh đạo, sáng tác và cả lý luận phê
bình, đó là vấn đề văn học và hiện thực” [178, tr.34].
Bao quát toàn bộ bài viết của Lê Ngọc Trà, người đọc nhận thấy, ông chủ yếu
tập trung trả lời ba câu hỏi: Một là - Phản ánh là thuộc tính hay nhiệm vụ của văn
học? Hai là - chủ thể có vai trò, vị thế ra sao trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. Ba
là - chúng ta đã hiểu đúng quan điểm của các nhà kinh điển về vấn đề

17

phản ánh nghệ thuật hay chưa? Mỗi câu hỏi đã trở thành một luận điểm lớn, giúp
người viết thể hiện quan điểm khoa học của mình xuyên suốt bài viết.
Trả lời cho câu hỏi thứ nhất, Lê Ngọc Trà đã khẳng định “Phản ánh hiện thực
là thuộc tính chứ không phải nhiệm vụ của văn học”. Theo ông, văn học trước hết
không phản ánh hiện thực mà là “nghiền ngẫm về hiện thực”: “Trên bình diện lý
luận nghệ thuật (khác với bình diện lý luận phản ánh), văn học trước hết không phản
ánh hiện thực mà nghiền ngẫm hiện thực” [178, tr.30].
Bài viết của Lê Ngọc Trà đã trở thành tâm điểm thu hút nhiều các nhà nghiên
cứu tham gia gia tranh luận, đối thoại. Trong số rất nhiều những ý kiến bàn luận trực
tiếp hoặc gián tiếp vấn đề này, ta nhận thấy có không ít những nhà nghiên cứu đã
công khai hoặc âm thầm ủng hộ quan điểm Lê Ngọc Trà như Nguyên Ngọc, Hoàng
Ngọc Hiến, Nguyễn Huệ Chi, Nguyễn Đăng Mạnh, Đỗ Lai Thuý, Trương Đăng
Dung,… Bên cạnh đó, vẫn có những tiếng nói khác với Lê Ngọc Trà như Phong Lê,
Phan Cự Đệ, Lê Xuân Vũ,… Quan điểm, lập trường riêng của các nhà nghiên cứu
không những không làm cho cuộc tranh luận rơi vào bế tắc mà nó còn thể hiện được
mối quan tâm thích đáng mà các nhà nghiên cứu dành cho một vấn đề có ý nghĩa
then chốt trong sáng tạo nghệ thuật, đồng thời làm cho cuộc tranh luận ngày càng
diễn ra sôi nổi và gay cấn.
Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân, trong bài viết Thêm một vài ý kiến về cuộc
thảo luận đăng trên trang cá nhân, khi dừng lại ở bài viết Vấn đề văn học phản ánh
hiện thực, bài viết gây nhiều tranh cãi hơn cả của Lê Ngọc Trà, ông phát biểu:
“Theo tôi hiểu thì ở đây, tác giả tự đặt mình trước những nhiệm vụ rất dễ thành
ngược chiều nhau: vừa phải biện luận cho giới cầm bút đang có nhu cầu chính đáng
là thoát khỏi quan niệm "văn học phản ánh hiện thực" đã bị thô thiển hóa (theo đó
cái gọi là "hiện thực" thì bị tuyệt đối hóa thành một số dấu hiệu nhất định, còn chủ
thể nhà văn thì trở nên bị động, hầu như không còn vai trò gì lớn), đồng thời lại phải
lên tiếng yêu cầu văn học nói lên đậm nét sự thật về đời sống, nói lên nhu cầu đổi
mới nảy sinh từ chính đời sống” [14].
bài viết Văn học và hiện thực trong tầm nhìn hiện tại in trong cuốn Trên
đường biên của lý luận văn học, Trần Đình Sử đã bàn sâu sắc hơn cơ sở hợp lý của

Ở

mệnh đề văn học phản ánh hiện thực khi ông cho rằng: “bởi đó là mệnh đề xác định
một cách tổng quát nhất mối quan hệ giữa văn học với hiện thực và thời đại, không
có cách biểu đạt khác. Thuật ngữ “mô phỏng” có từ thời cổ đại. Xưa nhất, Platon
hiểu “mô phỏng” (mimesis) chỉ là mô phỏng bề ngoài, chưa phải chân lí, đến
Aristote đã hiểu đó là mô phỏng con người, hành động, tự nhiên. Đối với Aristote
18


nghệ thuật không mô phỏng cái dĩ nhiên, mà mô phỏng cái khả nhiên của thế giới
để tạo ra thế giới có giá trị triết lí và thẩm mĩ. Theo ông thơ ca (tức văn học) mang
đậm chất triết lí hơn lịch sử. Từ thời Phục hưng cho đến thời Cận đại, tư tưởng mô
phỏng hiện thực vẫn là tư tưởng chủ yếu của phê bình. Tuy nhiên, cũng như nhiều
nhà nghiên cứu khác, Trần Đình Sử cũng nhấn mạnh rằng nếu coi phản ánh luận là
lý thuyết duy nhất để giải thích văn học nghệ thuật là chưa đủ, vì với tư cách là nhận
thức luận, phản ánh luận chưa thể đi vào các quy luật sáng tạo của văn học nghệ
thuật cũng như quy luật tiếp nhận của người đọc. Để hiểu nghệ thuật người ta phải
nghiên cứu quy luật sáng tạo, tâm lí học sáng tạo, ký hiệu học, tiếp nhận nghệ
thuật... nhưng không vì thế mà phủ nhận văn học phản ánh hiện thực, tức là phản
ánh sự kiện, kinh nghiệm, tư tưởng, tình cảm của con người trong văn học [148,
tr.80-81]. Như vậy, theo Trần Đình Sử, phương diện chủ quan của phản ánh nghệ
thuật là điều cần được quan tâm trong xây dựng mô hình hiện thực, nếu chỉ tập
trung chú ý và đề cao quá mức vấn đề văn học phản ánh hiện thực thì sẽ dẫn đến
tình trạng coi nhẹ tính năng động chủ thể sáng tạo, triệt tiêu cá tính, phong cách của
nhà văn. Trần Đình Sử phát triển thêm quan điểm của Aristote, cho rằng, nghệ thuật
không mô phỏng cái dĩ nhiên mà mô phỏng cái “khả nhiên” của thế giới để tạo ra
thế giới có giá trị triết lí và thẩm mĩ. Ông cho rằng, chính vì là cái khả năng, nghĩa
là cái chưa trở thành hiện thực, cho nên nhà văn mới có thể dùng hư cấu sáng tạo để
làm cho cái khả năng tiềm tàng hiện hình lên mặt giấy cho mọi người quan sát, thể

nghiệm, thực hiện chức năng dự báo của văn học. Ông viết: “Cái khả năng cho phép
người ta tự do lựa chọn những yếu tố phù hợp với lí tưởng và thị hiếu thẩm mĩ
nhằm thể hiện quan niệm sống của mình” [148, tr.134]. Từ đó, nhà nghiên cứu cho
rằng, cái khả nhiên còn là hiện thực độc nhất vô nhị của văn học, bởi vì nó là những
khả năng, cho nên thích hợp cho nghệ sĩ lựa chọn về mặt lý tưởng, tinh thần, nhận
thức, tình cảm, thích hợp với trí tưởng tượng, với hư cấu sáng tạo. Phản ánh cái khả
nhiên ngoài chức năng dự báo còn có chức năng giải phóng tư duy con người khỏi
những khuôn mẫu cứng nhắc, bất di dịch. Qua những bài viết về sau của Trần Đình
Sử, chúng ta thấy, càng ngày ông càng có cái nhìn bổ sung, sâu sắc, nhất quán về
phản ánh nghệ thuật.
Trong công trình Lý luận - phê bình văn học Việt Nam thời kì Đổi mới (1986 2005), Nguyễn Đăng Điệp đã thể hiện một cái nhìn bao quát về vấn đề văn học và
hiện thực trong lý luận phê bình văn học nước ta từ trước 1986 cho đến thời kì Đổi
mới, trong đó ông có nhấn mạnh: “Mặc dù những ý kiến của Lê Ngọc Trà về văn
học phản ánh hiện thực có nhiều điều đáng để suy nghĩ, nhưng trong lập luận, nhiều
19