Giới thiệu Kịch Hình Thể

Giới thiệu Kịch Hình Thể
Trong khoảng hơn chục năm trở lại đây, sân khấu tiền phong Hoa Kỳ đã
trổi dậy như một tiếng nói đầy sức mạnh trong bối cảnh nghệ thuật quốc tế. Từ
buổi ban đầu sơ khai trong những gác xép hay nhà kho ít người lai vãng, những
nhà thờ, câu lạc bộ tư nhân và ở những khoảng trống được cải tiến lại, đối với
nhiều người nó đã trở thành một trung tâm hoạt động sân khấu sinh động nhất và
giàu tính sáng tạo nhất ở miền Tây. Điều này thực hiện được một phần là nhờ vào
tiền trợ cấp, nhưng chủ yếu là nhờ ở sự nổi lên của một số nghệ sĩ sân khấu đầy tài
năng và giàu óc sáng tạo.
Những nhóm thể nghiệm của những năm 60’ và đầu thập kỷ 70’ đã phá vỡ
những tham số truyền thống của kinh nghiệm kịch trường bằng cách giới thiệu
những cách tiếp cận mới đối với diễn xuất, việc viết kịch bản và việc sáng tạo môi
trường sân khấu; họ tổ chức lại những mối quan hệ giữa khán giả và không gian
diễn xuất, và loại bỏ những đối thoại từ kịch. Sự cộng tác sáng tạo đã trở thành
luật lệ.
Càng ngày giá trị càng được đặt nặng về mặt diễn xuất khiến kịch mới đã
chẳng bao giờ trở thành kịch văn học nữa, mà lại chủ yếu tập trung vào hình ảnh --
cả về thị giác lẫn thính giác. Đây là nét đặc trưng quan trọng nhất của kịch nghệ
Hoa Kỳ đương đại, và đó cũng là tính chất của những tác phẩm của những nhóm
và những nhà biên kịch. Ngay từ 8 năm về trước, Richard Kostelanetz đã vạch ra
tính cách phi văn chương (non-literary) của nền kịch nghệ Hoa Kỳ khi ông viết
The Theatre of Mixed Means:
... nền kịch nghệ mới đóng góp vào sự nổi dậy của văn hóa đương đại nhằm
chống lại vị trí tối ưu của văn tự; vì nó chính là nền kịch nghệ của một thời đại hậu
văn tự [post-literate] (chữ này không có nghĩa là mù chữ)...{1}
Nếu nền kịch nghệ này từ chối sự tin tưởng vào ưu thế của ngôn ngữ như là
một sự phê bình của hiện thực, nó lại cung cấp vô số hình ảnh thế vào đó. Lời
tuyên bố mang dáng dấp McLuhan của Kostelanetz làm sáng tỏ đường hướng mà
nền kịch nghệ Hoa Kỳ đã khăng khăng theo đuổi từ giai đoạn Happenings. Ngày
nay nó đã lên đến cực điểm trong Kịch Hình Thể -- một thuật ngữ mang tính loại
tụ (generic term) mà tôi đã chọn để định nghĩa một phong cách riêng biệt của

những nhà tiền phong Hoa Kỳ mà đại diện [như tôi đã đề cập trong cuốn The
Theatre of Images]{2} là Richard Foreman (sáng lập viên của nhóm Ontological-
Hysteric Theater){3}, Robert Wilson (thành viên sáng lập của nhóm Byrd
Hoffman School of Byrds){4} và Lee Breuer (thành viên sáng lập của nhóm
Mabou Mines){5}.
Những tác phẩm của Foreman, Wilson và Breuer đại diện cho điểm tối cao
của phong trào tiền phong Hoa Kỳ kéo dài từ The Living Theatre, The Open
Theater, The Performance Group, The Manhattan Project và The Iowa Theatre
Lab, cho đến phong cách “diễn và kể” của những nhóm chính trị như El Teatro
Campesino, The San Francisco Mime Troupe và The Bread and Puppet Theatre.
(Và nó còn tiếp tục trong đà phát triển phong phú hiện nay của sự trình diễn nghệ
thuật.) Ngày nay nó được thể hiện trong tổ chức sân khấu thiên về hình ảnh mệnh
danh là Structuralist Workshop của Michael Kirby và trong tác phẩm của những
nghệ sĩ trẻ tuổi hơn: Sakonnet Point của Spalding Gray và Elizabeth LeCompte;
những vở diễn "spectacles"{6} của Stuart Sherman. Tất cả những sản phẩm và
nhóm nói trên đều loại bỏ đối thoại hoặc dùng ngôn từ ở mức tối thiểu để tập trung
vào hình tượng thính giác (aural imagery), hình tượng thị giác (visual imagery) và
hình tượng ngôn từ (verbal imagery){7}, đòi hỏi những phương thức cảm nhận
khác của khán giả. Sự ly khai từ một cấu trúc kịch nghệ đặt nền tảng trên đối thoại
đánh dấu một sự chuyển mình trong lịch sử sân khấu Hoa Kỳ, một rite de passage.
Chủ đích của bài Giới Thiệu này là để trình bày tầm quan trọng của Kịch
Hình Thể, những biến hóa của nó từ những nguồn có kịch tính và không kịch tính,
những cội rễ mang tính Hoa Kỳ rất rõ ràng của nó ở những nhà tiền phong, sự
thâm nhập của nó vào trong một cách thế cảm nhận nào đó đương thời và tác động
của nó đối với khán giả.
Bài tiểu luận này, trước hết sẽ làm nổi rõ những đặc tính của Kịch Hình
Thể rồi sẽ nghiên cứu sâu hơn những bản văn cụ thể đã xuất bản, và từ đó có lẽ sẽ
đề nghị một thái độ tiếp cận đối với loại kịch này. Hy vọng là nó sẽ đem lại những
phương thức phân tích mới, hữu ích -- một loại từ vựng phê bình khác -- nhờ đó
chúng ta có thể nhìn đúng về kịch nghệ đương thời.

*
Sự vắng mặt của đối thoại đưa đến ưu thế của kịch chiếu{8} trong Kịch
Hình Thể. Điều này đã loại bỏ mọi cách nghĩ về kịch như nó vẫn thường được
hiểu qua những khái niệm về bố cục, nhân vật, dàn cảnh, ngôn ngữ và hành động.
Diễn viên không tạo ra “vai.” Họ chỉ phục vụ như là những phương tiện để nhà
soạn kịch diễn đạt tư tưởng; họ chỉ phục vụ như là những biểu tượng và hình ảnh.
Văn bản chỉ là một khởi kiến -- một cái sườn của vở diễn mà thôi.
Những văn bản được xuất bản ở đây{9} vẫn còn là những tài liệu không
hoàn chỉnh về một vở kịch, mà một vở kịch thì phải xem mới hiểu được (văn bản
của vở The Red Horse Animation là một trường hợp khá hơn đôi chút, vì nó được
trình bày như một truyện bằng hình ảnh [kiểu comic book] thay vì văn bản đơn
thuần); người ta không thể bàn về tác phẩm của Foreman, Wilson, và Breuer mà
không nói đến sự dựng kịch của họ. Đi xem một buổi trình diễn kịch luôn luôn là
một kinh nghiệm khác hẳn với việc chỉ đọc kịch trên văn bản; nhưng, nói một cách
tổng quát, một kịch bản quả thực có một giá trị riêng của nó như một kinh nghiệm
thú vị, nó biểu thị chủ đề và thường cung cấp những ám thị về việc nó được dàn
dựng như thế nào trên sân khấu. Ngược lại, đọc A Letter for Queen Victoria của
Wilson độc giả có thể bị bực bội vì không thể nắm bắt được chủ đề, nhân vật, cốt
truyện, thể loại, và cấu trúc logic của ngôn ngữ. Hiếm khi có những ám thị về cách
diễn một kịch bản được viết từ những mẩu đối thoại nghe lóm và những mảnh lấy
từ truyền hình và phim ảnh. Tương tự như vậy, trong tác phẩm của Foreman, loại
tác phẩm nhấn mạnh vào sự diễn đạt những hàm ý (qua trò chơi ngôn ngữ theo
kiểu của Wittgenstein), chỉ đọc kịch bản sẽ bị mất đi sự thưởng thức bằng cảm
quan và sự trao đổi trí tuệ trong kịch của ông. Và The Red Horse Animation chẳng
còn là một vở kịch nữa.
Cũng giống như loại kịch Happenings đã không bắt nguồn từ một nền kịch
nghệ nào sẵn có ngay trước khi nó xuất hiện, thì Kịch Hình Thể , mặc dù không
đến mức bội giáo như vậy, cũng đã phát triển về mặt thẩm mỹ từ nhiều nguồn phi
kịch nghệ. Nói như vậy không phải là phong trào này đã coi nhẹ những hoạt động
kịch trong quá khứ: chính cách ứng dụng những cái sẵn có đã tạo nên sự khác biệt.

Nói thẳng thắn hơn nữa, những nhà tiền phong đã dùng quá khứ để tạo ra đối thoại
với nó.
Tác phẩm của Foreman chứng tỏ sự ảnh hưởng (và sự thay đổi triệt để từ
gốc rễ) của kỹ thuật Brecht; Breuer đã từng công nhận cố gắng của ông trong việc
tổng hợp những lý thuyết diễn xuất của Stanislavsky, Brecht và Grotowski; những
phương thức dàn dựng của Wilson bắt nguồn từ Wagner. Tuy nhiên, trong tác
phẩm của họ, những khái niệm về không gian, thời gian và ngôn ngữ bị đặt vào
những điều kiện không mang tính sân khấu. Những ảnh hưởng ngoài lĩnh vực kịch
nghệ lại có nhiều tác động mạnh mẽ hơn. Mỹ học của Cage{10}, phong cách múa
đương đại{11}, những hình thức văn hóa phổ thông, hội họa, điêu khắc, và phim
ảnh đã là những động lực quan trọng trong việc hình thành Kịch Hình Thể . Cũng
thật là hợp lý khi Hoa Kỳ, một xã hội của kỹ thuật cao cấp bị thống trị bởi những
tác nhân kích thích thính giác và thị giác, đã sản xuất ra loại kịch nghệ được sáng
tạo, gần như là độc quyền, bởi một thế hệ nghệ sĩ đã lớn lên với truyền hình và
phim ảnh.
Sự phát triển phong phú của hình ảnh, ý tưởng và thể loại sẵn có cho nghệ
sĩ trong một nền văn hóa như thế đã dẫn đến một cơn khủng hoảng trong sự lựa
chọn chất liệu sáng tạo, và trong mối quan hệ giữa nghệ sĩ và đối tượng nghệ
thuật. Thế nên không có gì đáng ngạc nhiên khi tất cả những tác phẩm sưu tập ở
đây đều là siêu kịch tính: tất cả đều nói về sáng tạo nghệ thuật. Trong Pandering to
the Masses: A Misrepresentation, Foreman nói trực tiếp với khán giả (trong băng
thâu lại) về cách thể hiện “đúng” những sự kiện như chúng xảy ra{12}. Những
diễn viên kể lại “Đề Cương” của sự dàn dựng từng chặp rồi từng chặp trong vở
kịch Red Horse{13}. Kết quả là một sự tập trung cao độ vào tiến trình thực
hiện{14}. Cách nhìn sự việc cũng quan trọng chẳng kém bản thân sự việc đó.
Sự tập trung vào tiến trình thực hiện -- cách dàn dựng, hay chất lượng của
kỹ thuật nối kết các phân đoạn{15} của một tác phẩm -- là một cố gắng làm cho
khán giả ý thức được những sự kiện diễn biến trên sân khấu nhiều hơn so với kinh
nghiệm sẵn có của họ. Chính cái ý tưởng về sự hiện đang có mặt tại nhà hát là
động lực thúc đẩy đằng sau sự nhấn mạnh của Foreman về tính trực tiếp trong mối

quan hệ giữa khán giả và diễn biến kịch.
Tầm quan trọng đặt lên ý thức đối với Kịch Hình Thể cũng được biểu lộ
qua sự ứng dụng những dạng tâm lý cá nhân: Foreman biểu lộ qua tâm lý nghệ
thuật của ông; Wilson biểu lộ qua sự cộng tác với Christopher Knowles, một thiếu
niên mắc chứng tự kỷ mà tâm lý cá nhân được dùng làm chất liệu sáng tác (không
phải là tâm lý của người bị nhiễu loạn); và sự quan tâm của Breuer biểu lộ qua lối
diễn xuất tương kích cảm (motivational acting){16}. Trong Pandering, cuộc sống
và sân khấu trộn lẫn vào nhau khi Foreman nhồi ý nghĩ riêng tư của ông vào bản