Sự kế thừa và vượt thoát cái tôi thơ mới trong thơ Hoàng Cầm

SỰ KẾ THỪA VÀ VƯỢT THOÁT CÁI TÔI THƠ MỚI
TRONG THƠ HOÀNG CẦM
LƯƠNG MINH CHUNG (*)
TÓM TẮT

Vấn đề tiếp cận cái tôi trữ tình trong thơ Hoàng Cầm dưới góc nhìn văn hoá là một trong
những đường hướng nghiên cứu có ý nghĩa. Bởi văn hoá luôn chấp thuận sự, thông
thoáng, sự rộng mở trong không gian và thời gian. Từ góc nhìn mới mẻ này, người đọc
có thể vượt qua cách xem xét cái tôi trữ tình như một giá trị “hóa thạch”, khép kín thuần
túy của phạm trù cá nhân và có thể xem xét hiện tượng trên ở bề rộng và bề sâu trong
dòng chảy văn hoá - văn học Việt Nam thế kỉ XX.
ABSTRACT

The approach of the lyric ego in Hoang Cam’s poetry from the cultural viewpoint is one
of the meaningful ways of doing research. Culture always allows pluralism, tolerance,
and spatio-temporal openness. This new perspective allows readers not only to go
beyond the lyric ego that is considered as a “petrified”, enclosed value of individualism
but also to place the lyric ego in the great depth of the current trend of Vietnamese
culture –literature of the 20th century.
Để từng bước tiếp cận, nhận diện và soi sáng hơn diện mạo của cái tôi trong thơ Hoàng
Cầm, điểm mấu chốt mà tác giả đặt ra và tìm hiểu ở bài viết này chính là sự nhất quán
của mô hình “cái tôi như một cấu trúc của nhân cách” dưới góc nhìn văn hoá. Một mặt,
qua các chặng đường sáng tạo, dấu ấn, hình hài thơ lẩn khuất đằng sau câu chữ mới dần
lộ rõ các vỉa tầng văn hoá truyền thống vùng Kinh Bắc; mặt khác, qua các phạm trù văn
hoá quen thuộc và cơ sở lí thuyết tâm lí học, có thể vượt qua cách xem xét cái tôi trữ tình
như một dấu ấn cá nhân, nhận ra được sự khúc xạ của đời sống văn hoá trong bản thể,
trong văn bản văn học ở bề rộng và bề sâu.
Việc nhận ra diện mạo của cái tôi trong thơ Hoàng Cầm có lẽ phải đi từ “nguồn riêng”
đến “dòng chung”, và qua nhiều thao tác khoa học như khảo sát, phân tích, so sánh với
một số phong cách tiêu biểu của các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới, và làm như vậy
sẽ phần nào tránh được cái nhìn võ đoán, siêu hình. Chúng ta không chỉ thấy một “thân

cây” nảy mầm, phát triển, đơm hoa, kết trái trong sinh quyển Kinh Bắc, mà còn thấy
dáng vẻ của cả một “cánh rừng”. Thậm chí, còn dự cảm được những “hạt bụi vàng” bay
trên con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn. Có lẽ, việc nhận ra quá trình vận
động của cái tôi trong thơ Hoàng Cầm thật đầy đủ, sâu sắc hơn, chỉ khi đem hiện tượng
này soi chiếu giữa dòng lịch sử văn hoá “đồng bãi sông Hồng”, và không khí của đời
sống văn hoá thời hiện đại. Vì nếu không tiến hành như vậy, sẽ rất dễ dẫn đến một sự
cảm nhận chủ quan, và có thể đánh giá cảm tính về một hiện tượng văn hoá tinh thần.
Đáng tiếc hơn là vin vào vài ba chi tiết ngoài tác phẩm, có bé xé ra to, làm cho vấn đề trở
nên rối rắm, phức tạp thêm. Có khi còn ngộ nhận, vu oan, giá hoạ cho nghệ sĩ.
1. Trước hết, cũng cần nói tới một điều kiện quan trọng góp phần chi phối, tô điểm nên
bản sắc của cái tôi trữ tình, đó là “tố chất vùng”, hay “chất người của một vùng lãnh thổ”.
*

ThS, Trường Phổ thông Dân tộc nội trú, Tỉnh Bà Rịa- Vũng Tàu
1


Học giả Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí đã xác định hai yếu tố cơ
bản làm nên mạch nguồn trong tính cách con người xứ Bắc, đó chính là “khí chất ngạnh
trực” và “thói quen chuộng ưa văn nhã”. Mặt khác, dưới góc nhìn địa - văn hoá, cũng có
thể ví von rằng, vùng quê Kinh Bắc còn như một cái nôi lưu giữ được cả một thế giới của
dân ca, phương ngôn, huyền thoại, những phong tục tập quán, cảnh sắc thiên nhiên như
sông Đuống “nghiêng nghiêng”, sông Cầu “lơ thơ nước chảy”, sông Tiêu Tương trong
tiếng sáo Trương Chi, và sông Thương “nước chảy đôi dòng”. Là những núi Dạm, núi
Tiên Du, Thiên Thai như hòn đảo nổi giữa biển lúa vàng, và chủ yếu là lưu giữ được hồn
cốt con người xứ Bắc. Ở đó, vẫn còn vinh danh một thuở những gương mặt ông Cống,
ông Nghè một vùng khoa cử, hay thấp thoáng đâu đây bóng dáng của những liền chị quan
họ thôn quê lúng liếng đa tình. Nhà nghiên cứu phê bình văn học Nguyễn Đăng Mạnh đã
rất có lí khi viết về sức sống của họ trên cánh đồng chiều bạt gió “Có phải là linh hồn của
đồng quê ta cất lên thành tiếng đó không ? Có phải là linh hồn của những thôn nữ ngày

xưa, của những cô Tấm, Ngọc Hoa, Cúc Hoa, những Xuý Vân đến chết vẫn còn vương
vấn trên mảnh đất này niềm khao khát yêu đương đó chăng ? Hay là chính linh hồn ta đó,
hoà cùng linh hồn đất nước...” [2,105].
Cũng vậy, đó còn là vóc dáng của một cái tôi mang trong mình cốt nhục của hai kiểu
“gene” thi cảm, kiểu “gene” kẻ sĩ, bác học của người cha và kiểu “gene” dân dã, thôn ca
đẫm chất huê tình của người mẹ. Trong lời tự bạch Hoàng Cầm, cuộc đời và thơ, tác giả
đã dành những trang viết hết sức cảm động về người cha - một nhà nho cuối mùa mang
trong mình tố chất của dòng máu giang hồ xê dịch, và người mẹ - một liền chị Kinh Bắc
sắc nước hương trời với cái giọng quan họ mượt mà “làm say cả gỗ đá”.
2. Một điều dễ nhận thấy trong các sáng tác của Hoàng Cầm là rất nhiều yếu tố văn hoá
vùng Kinh Bắc phù sa, trầm tích và tự nhiên di thực vào thơ ông, góp phần tạo nên nét
độc đáo của hình tượng cái tôi trữ tình. Hơn nữa, trong mối tương quan đồng đẳng với
một số nhà thơ mới, Hoàng Cầm cũng sinh ra và lớn lên trên lưu vực dòng sông, cùng
mang tâm lí cư dân lúa nước, cùng viết về đề tài làng Việt cổ như Nguyễn Bính, Bàng Bá
Lân, Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ v.v. Nhưng thơ Hoàng Cầm không tập trung níu giữ những
phong tục tập quán ngàn năm bị giam giữ sau luỹ tre làng như “chân quê” của Nguyễn
Bính. Làng quê trong thơ Nguyễn Bính được nhìn nhận qua những biểu tượng ám ảnh ở
vùng đất Sơn Nam, chẳng hạn : mảnh vườn, chiếc áo tứ thân, cái khăn mỏ quạ, cái quần
nái đen... Và dường như tất cả những báu vật thân thương đó đều bị xâm thực bởi “bụi
kinh thành”. Hồn thơ Hoàng Cầm càng không giống với Bàng Bá Lân, Anh Thơ, vì thơ họ
như những “bông hoa khả ái từ xa mới đưa về”. Thơ Bàng Bá Lân thường hay ký thác,
giãi bày những lời tâm sự của một người mến cảnh, mà “lòng người cũng rộng mở với
cổng làng và cùng vui với nông phu trong nắng sớm”. Cùng viết về “Bức tranh quê”
nhưng Anh Thơ lại hay dùng những ngón nghề của người có học và cố tình “dẫn ta vào
một thế giới tù túng rồi không cho ta mơ tưởng đến một trời đất nào khác nữa”, nhưng
cũng có lúc, cái tôi ấy vô tình đi ra ngoài địa hạt tù túng để phơi trải một tâm hồn “rộng
rãi không ngờ”. Cùng viết về đề tài làng quê, nhưng thơ Hoàng Cầm không giống với
Đoàn Văn Cừ, bởi làng quê trong thơ Đoàn Văn Cừ không buồn lặng, “đơn sơ vài nét như
bức tranh xưa”, mà là cả một thế giới “đầy dẫy sự sống và rộn rịp những hình sắc tươi
vui”.

Có một điểm tương đồng giữa Hoàng Cầm và các nhà thơ vừa nói ở trên là thế giới mộng
đều nhẹ nhàng, thấp thoáng, thực thực hư hư. Chẳng hạn, trong thơ Nguyễn Bính, có giấc
mơ của anh lái đò, cô hái mơ, cô hàng xóm và tất cả chỉ là những “giấc mơ giữa ban
ngày”. Với Bàng Bá Lân chuyện mộng của nhiều người “đã thành chuyện thực”. Anh
Thơ, lại mộng mơ thoát khỏi một thế giới tù túng và khó thở, hình như “sau câu thơ ta
2


thấy một cái gì : có lẽ hồn thi nhân”. Thơ Đoàn Văn Cừ, như một bản lề “khép lại một thế
giới và mở ra một thế giới : khép lại một thế giới thực, mở một thế giới mộng” [7]. Tuy
nhiên, đến thơ Hoàng Cầm, thế giới mộng cũng có những nét độc đáo riêng. Hầu như
những tập thơ hay, những bài thơ hay của nhà thơ đều là một lối thơ viết theo thi pháp
của chủ nghĩa siêu thực. Trong Đại bách khoa toàn thư tổng quát, André Breton đã đưa
ra một định nghĩa nổi tiếng về chủ nghĩa siêu thực như sau “Tính tự động của tâm lí
thuần tuý, bài chính tả của tư duy, vắng mặt mọi giám sát của lí trí, đứng ngoài mọi thiên
kiến thẩm mĩ hay đạo đức. Chủ nghĩa siêu thực dựa vào lòng tin ở thực tại siêu đẳng của
những hình thái liên tưởng sơ lậu, ở giấc mơ vạn năng, ở tư duy không vụ lợi” [5, tr.13].
Dù cho Hoàng Cầm không có lí luận của chủ nghĩa siêu thực, nhưng nói theo cách của
Maurice Nadeau “Sẽ là sai lầm nếu cho rằng một phong trào rộng lớn như vậy lại là kết
quả của một vài bộ óc đơn độc”. Một điều hiển nhiên là “Văn học hiện đại Việt Nam
không có chủ nghĩa siêu thực mà chỉ có những yếu tố siêu thực nhất định, khởi đầu với
tác phẩm của các nhà Thơ Mới” [4, tr.10]. Chúng tôi xin nói đến một số yếu tố siêu thực
thể hiện rõ ràng nhất trong thơ trữ tình Việt Nam hiện đại đó là : nhà thơ kiến tạo văn bản
ngôn từ theo “lối viết tự động”, theo sự chi phối của vô thức, và thoát ra ngoài sự kiểm
soát của ý thức.
3. Nhiều bài thơ của Hoàng Cầm được kết cấu theo sự chi phối của thế giới vô thức,
nhiều câu thơ “bùa chú”, nhiều biểu tượng “ám ảnh”, huyền bí, “thần tình” rất khó cắt
nghĩa, giải thích cho thật rõ ràng, và càng khó sắp xếp theo một trật tự nhất định; nhiều
hình ảnh mới lạ, khó hiểu đến “vô lí”, “vô nghĩa” được đặt bên cạnh nhau như một “mê
hồn trận” và không tuân thủ theo một logic thông thường. Kiểu sắp xếp này làm cho

người đọc có cảm giác như vừa trải qua một giấc mơ đẹp, mà sau khi bừng tỉnh ta càng
cố gắng lục lọi, xếp đặt trật tự giấc mơ theo lí tính thông thường thì càng rơi vào tình
trạng rối rắm, hỗn loạn và tiếc nuối vô cùng. Như vậy, cái còn lại duy nhất trong tâm thức
người nghệ sĩ là một trật tự trong cảm giác, trong tưởng tượng bị chôn vùi thành kỉ niệm.
Thứ năng lượng sống tiềm tàng này chỉ chờ thời cơ thuận lợi, điều kiện chín muồi. Tất
yếu sẽ có một quá trình bùng nổ trong nhận thức, sẽ loé sáng, “bung ra” và thăng hoa
thành những hình tượng thơ thật sự bất ngờ. Một điều phổ biến, dễ thấy ở tập thơ Về Kinh
Bắc là Hoàng Cầm đã tri nhận thế giới từ miền vô thức nên hình tượng cái tôi cũng siêu
cảm giác, siêu không gian, siêu thời gian và có thể ví như một “phạm trù siêu thơ” (chữ
dùng của Nguyễn Đăng Mạnh). Về luận điểm này, chúng tôi xin trình bày ở phần sau.
Tiếp nữa, do cái tôi mang trong mình kiểu “gene” nòi tình, một “mối tình thơ non quá
khoẻ, quá dai dẳng” nên nó dồn đẩy, thúc ép cảm xúc đến tận độ vỡ bờ, và đó là căn
nguyên làm vỡ oà ra những thi tứ, thi phẩm kiểu mới như Bên kia sông Đuống, Cây Tam
Cúc, Lá Diêu Bông, Cỏ Bồng Thi, Mưa Thuận Thàn v.v.
4. Cũng cần nói thêm rằng, ở phương Tây, chủ nghĩa lãng mạn, tượng trưng, siêu thực
phần lớn xuất hiện theo trình tự tuyến tính và khu biệt rõ ràng. Chúng làm thành một trào
lưu nghệ thuật, hay một phương pháp sáng tác riêng. Nét khác lạ là ở Việt Nam vào
những năm 40 của thế kỉ XX, nền văn học nước nhà về cơ bản đã hoàn tất một chặng
đường hiện đại hoá văn học. Chủ nghĩa lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không khu biệt
tuyệt đối mà luôn có sự phát triển đan xen, đồng hành. Có thể nói rằng, đây là thời kì
“trăm hoa đua nở”, ở mỗi khu vực đều đạt được những thành tựu nhất định. Gia tốc lịch
sử và gia tốc của văn học không trùng khớp với nhau. Việc đánh giá các nhà thơ lãng
mạn Việt Nam, theo chúng tôi, nên xem xét một cách uyển chuyển về sự giao thoa văn
hóa. Trong tiến trình hội nhập đó, nếu một nền văn hoá không có đủ sức mạnh “đề
kháng” thì tất yếu sẽ bị luồng văn hoá nô dịch kia nuốt chửng. Để bảo toàn, chuyển hoá
và tiếp nhận những tinh hoa văn hoá của nhân loại, dĩ nhiên nó phải là một nền văn hoá
3


cởi mở, khoan hoà, sẵn sàng tiếp thu, kế thừa nhiều giá trị tiến bộ, tự nuôi trồng thành

một “cơ thể” mới khác biệt hoàn toàn về chất, và tự nâng tầm vóc của mình lên một tầm
cao mới nhờ ý thức dân tộc.
Kể từ năm 1942, khi Thi nhân Việt Nam với bản tổng kết Một thời đại trong thi ca được
chuyền tay đến bạn đọc, Hoài Thanh đã điểm xuyết nhiều gương mặt tiêu biểu trong
Phong trào Thơ Mới, mà sáng tác của họ chịu ảnh hưởng ít nhiều thi pháp thơ tượng
trưng Pháp như Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê v.v. Tiếp tục làm rõ đề tài thú vị này,
nhà nghiên cứu văn hoá - văn học Hoàng Ngọc Hiến đã tìm hiểu sự ảnh hưởng của văn
học Pháp đối với họ qua Baudelaire, và ông tâm đắc gọi tên là “hậu tượng trưng”. Hoàng
Ngọc Hiến cho rằng, Xuân Diệu học được ở Baudelaire “một nghệ thuật tinh vi”, đó là
quan niệm “tương ứng các giác quan”, ở “nhạc điệu tâm hồn”, và “sự chuyển kênh mau
lẹ”. Còn với Hàn Mặc Tử, Hoàng Ngọc Hiến lí giải, từ những cảnh tượng bình thường
Hàn Mặc Tử “đã nhìn thấy bi kịch chiều sâu của cuộc sống và lòng người”. Hoàng Cầm
cũng là một hiện tượng thơ tượng trưng, mà theo Hoàng Ngọc Hiến, sự thể hiện rõ ràng
nhất ở “Tư duy thơ liên tiếp chuyển kênh đã tạo ra trong thơ Hoàng Cầm một thi pháp
trước sau vẫn giữ dáng dấp tượng trưng : đó là thi pháp “những từ ngữ không ngờ có thể
đặt cạnh nhau, những hình ảnh không ngờ có thể tiếp nối nhau để xuất hiện những thi tứ
không ngờ và một nhạc điệu không ngờ”. Đây là một kiểu tư duy thơ đã phần nào bắt
nhịp được vào dòng chảy chung của thơ ca nhân loại. Và cũng với kiểu tư duy này, mà
các mối quan hệ người được thâu tóm, phản ánh một cách trung thực, hồn nhiên và đa
dạng hơn. Sự tự ý thức về cá tính, cá nhân và chủ thể cũng hết sức sâu sắc, năng lực nội
cảm thế giới của cái tôi cũng rất mực siêu phàm. Tuy nhiên, “Hoàng Cầm là người kế tục
Thơ Mới không phải như một sự kéo dài, mà như là sự phát triển sau một đứt đoạn. Chỗ
đứt đoạn một cách tuyệt vời ấy là Bên kia sông Đuống, Về Kinh Bắc lại nối mạch vào
Thơ Mới và đi xa hơn về phía hiện đại. Đó là thơ Siêu Thực” [8, tr.70].
5. Trên phương diện vật liệu ngôn ngữ, học giả Đỗ Đức Hiểu trong công trình Thi pháp
hiện đại đã xem Hoàng Cầm của Men đá vàng, Mưa Thuận Thành “là người kế tục xa
(rất xa) phong trào Thơ Mới” [1, tr. 114]. Thơ ông “có nhiều “cái lặng”, tức là nhiều bi
kịch, không nói”. Cái lặng của những mảnh đời bất hạnh trong câu chuyện vàng đá Bát
Tràng làm cho thịt nát, xương tan. Mặc dù hình bóng con người có hoá thân trong chất
liệu đá lửa và nước mắt. Nhưng điều hiển nhiên mà ta tri nhận được ở truyện thơ này,

không chỉ là sự lên ngôi của tiếng Việt trong lòng đất (ở bàn tay nghệ nhân làm gốm, ở
các màu men xanh, men nâu, men lí, hay cái dáng “men rạn nổi hình con phượng ngậm
mặt trăng nghiêng”, ở làn da trơn óng ánh, hoặc sức lửa lúc tàn, lúc cháy), còn có “màu
son của đất pha ánh biếc của nước non”, “màu vàng của ngô lúa pha ánh hồng của
những rạng đông huyền thoại”. Chúng ta có thể thẩm thấu được một khía cạnh sâu xa
khác đó là tiếng Việt trong lòng người. Và chỉ có những nhà nghệ sĩ thấu hiểu và đau nỗi
đau chung của thế thái nhân tình, mới có thể nhìn thấy ở mặt khuất của một tác phẩm
nghệ thuật, cũng chất chứa nhiều mối quan hệ người thật cảm động. Đó là sự hòa điệu
của tình yêu lứa đôi, tình cha con, nghĩa vợ chồng trên miền quan họ. Chẳng hạn “Trong
bản tình ca hòa tấu tuyệt diệu của âm thanh, màu sắc, đường nét núi sông cây cỏ, Phong
Kiều múa rẻo bàn tay làm hoa mưa hoa nắng. Cụ Hồng Châu đắm nhìn công trình sáng
tạo tuyệt vời của con người Việt Nam và của chính mình”. Đằng sau những câu thơ viết
về bàn tay tài hoa và niềm hạnh phúc của người thợ gốm, còn có những vầng trán ướt
đẫm mồ hôi, cả cái sức nóng lửa than toả ra nơi cửa lò. Có thể, cảm nghiệm ngôn ngữ thi
ca mới thực sự là một “chất keo” kết dính, nhào nặn nên thi phẩm Men đá vàng và nhiều
“khoảng lặng”. Việc Hoàng Cầm hư cấu nên huyền thoại người vợ chờ chồng đi hoang
mà hoá đá, tương tự như kiểu thi pháp “khu rừng tưởng tượng” của Ch. Baudelaire. Nó
4


ảo mờ, huyền bí, pha trộn giữa hiện thực và ảo ảnh. Ở đó, cái đẹp lên ngôi nhờ sự tương
hợp của các chiều kích đến mức lạ lùng. Rõ ràng, những màu sắc, đường nét, hình khối,
âm thanh, ánh sáng đều được phối hợp nhịp nhàng, tương thích với tâm trạng của con
người. Đặc biệt hơn cả là, hình bóng con chữ được hồi sinh nhờ sự mềm mại, diệu kì của
những giấc mơ.
Để minh định cho luận điểm người kế tục rất xa phong trào Thơ Mới, chúng tôi xin được
trở lại với tập thơ Về Kinh Bắc và Mưa Thuận Thành. Hai tập thơ này thể hiện rõ ràng
nhất “cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ” [1, tr.109]. Nếu Thơ Mới phải trải qua một giai
đoạn giao thời để tự tìm kiếm những kiểu dạng thi pháp phù hợp với tầm nhận thức, đón
đợi của con người hiện đại; nó công kích, phá vỡ nhiều “thành trì” kiên cố của đền đài thi

ca thời trung đại, và vai trò quan trọng của các nhà Thơ Mới trong cuộc cách mạng này là
“xây móng đắp nền”, thì cũng có thể ví Hoàng Cầm như một người đã kiến trúc thêm vào
ngôi nhà ngôn ngữ một chất liệu đặc thù. Đây là loại hình ngôn ngữ của thế giới vô thức.
Ngôn ngữ vô thức được gọi dậy từ miền sâu thẳm của tâm linh, từ khả năng thấu thị của
nhà nghệ sĩ. Vì vậy, sẽ khai thác đến độ sâu sắc nhất trường ngữ nghĩa của tình cảm con
người. Do vai trò nhập cuộc của lí trí vô cùng mờ nhạt, nên khả năng biểu đạt của nó
cũng rất mực giản dị và hồn nhiên, rất đỗi phi thường. Chính những dấu hiệu này lại một
lần nữa khẳng định sự phá vỡ tan hoang những khuôn hình mực thước của đền đài thơ cũ,
thay vào đó tính chất hỗn độn, mập mờ, nhiễu loạn. Nhiều câu thơ vô thức thoáng nhìn có
vẻ như tuỳ tiện, rời rạc, trật khớp và ít khi tuân thủ theo một trật tự thuần túy. Nhưng ở
đó, cái mới, cái lạ là phần ngôn ngữ vô tư nhất được nhà nghệ sĩ khai thác từ vùng tiềm
năng bí ẩn bên trong của não bộ con người. Điều này, đã và đang được khoa học hiện đại
tìm kiếm những lời giải đáp. Tuy nhiên, mọi tranh cãi vẫn chưa có hồi kết, và vẫn chưa đi
đến những đáp số cuối cùng. Một thực tế của việc nghiên cứu thơ Hoàng Cầm nhiều năm
qua là chúng tôi cũng chỉ dừng lại trước các chùm thơ tường minh, hoặc trích dẫn những
câu thơ khả dĩ giải thích được. Ngược lại, việc quan tâm tìm hiểu nhiều câu thơ bùa chú,
nhiều khoảng trống nhập nhoè trong ngôn từ được coi như một việc làm vất vả, thậm chí
mạo hiểm, “dại dột” và có thể dẫn đến kết quả chưa đủ sức thuyết phục. Phải chăng,
trong làng khoa học nhân văn, phương án tối ưu vẫn là những lựa chọn an toàn. Trái lại,
điều kiêng kị nhất là áp đặt khư khư, cứng nhắc cho một hướng đi nào đó, tai hại hơn là
sai một li đi một dặm. Và dù có cố gắng, chúng tôi cũng chỉ hiểu được một vài phần nho
nhỏ. Để đạt đến một kết quả tương đối, có thể chấp nhận được, chúng tôi cho rằng, chỉ có
nghiên cứu các bài thơ ấy dưới góc nhìn văn hoá, dưới góc độ lí thuyết tâm lí học nghệ
thuật, mới mong chạm đến được vẻ đẹp tiềm ẩn của văn chương và người vùng quan họ.
Trở lại với vấn đề hình tượng cái tôi siêu cảm giác, siêu không gian, siêu thời gian trong
thơ Hoàng Cầm. Nói cách khác, đây là cái siêu tôi. Cái siêu tôi bao gồm một tập hợp dữ
kiện để thoả mãn tối đa cảm giác, kết nối chằng chịt các miền không gian, thời gian.
Theo mô hình lí thuyết phân tích văn hoá của C.G. Jung, đó là “vô thức tập thể”. Cái siêu
tôi còn như một nhu cầu nhân bản cần thiết để cân bằng đời sống tâm lí nội tại. Vì vậy,
chúng ngưng kết bên trong ý thức văn hoá của tộc người. Nói như nhà nghiên cứu Phan

Ngọc “ Ý thức trách nhiệm ấy biểu lộ thành dư luận, kết tinh thành đạo lí, thể hiện thành
truyền thống, đọng lại thành tâm tư [3, tr. 40]. Trên con đường tiến hoá của nhân loại,
người nghệ sĩ chính là các đại diện ưu tú góp phần làm thức dậy cái phần đam mê bị đánh
mất, hay ngủ quên bên vệ đường. Chúng tôi cho rằng, thơ Hoàng Cầm đã phần nào thức
nhận các yếu tố vật chất còn hết sức sơ khai như đất, nước, lửa, cây cỏ, hoa lá, sông ngòi,
bờ mê, bến lú, mây mưa, đá vàng v.v. Bên trên cái cái nền hiện thực tưởng tượng ấy, âm
hưởng của chế độ mẫu hệ, quyền uy của phái tính nữ quyền được phát huy tối đa vai trò
làm chủ. Điều này rất đễ nhận thấy trong các hình tượng thơ viết về người mẹ, người chị,
5


người em, người con gái huyền sử, hoặc những liền chị quan họ không tên mà ông đã say
sưa viết về họ trong suốt cả đời thơ của mình. Cũng vậy, trong hồi ức Hoàng Cầm, những
bài thơ hay nhất, đáng nhớ nhất đều do một giọng nữ vô hình nào đó khe khẽ đọc cho,
“nghe như từ thời nào xa xưa vọng đến, có lẽ từ tiền kiếp vọng về”. Trong thơ trữ tình
Việt Nam hiện đại, hiếm có nhà thơ nào lại dành một chỗ đứng cho phái đẹp trong nghệ
thuật với một vị trí đáng nể như vậy. Nếu cái tôi Thơ Mới lấy hồn mình làm tiêu điểm để
phô bày, thâu nhận tất cả các mối quan hệ người vào tâm điểm của quá trình sáng tạo thi
ca, thì cái siêu tôi lại được “hoài thai”, được thôi thúc bởi yếu tố “di truyền văn hoá” của
loài người. Sự nhức nhối trước các vấn đề của nhân sinh, sự sáng bừng lên trong cảm xúc
sẽ dẫn đến một đòi hỏi thoả mãn niềm say mê riêng tư và nội tại. Trong tình huống này,
vai trò của nhà họa sĩ ngôn từ còn như một kẻ “nô lệ”, một kẻ khờ cam chịu, một vị sứ
giả mang vác trên mình mã di truyền văn hoá, hoặc những thông điệp thẩm mĩ đến với
bạn đọc.
Thêm nữa, bên cạnh những hình ảnh và lớp từ ngữ xếp chồng lên nhau, câu thơ vô thức
còn có dấu hiệu “hở lườn” vì những đứt gãy, ngừng ngắt đột ngột, cũng như sự rớt dòng
và ít tuân thủ theo tính nhạc thông thường. Đặc biệt là giữa các câu thơ có rất nhiều
khoảng trắng làm cho sự kết dính giữa mệnh đề trước và sau có vẻ như tuỳ tiện, tối nghĩa.
Như vậy, từ việc tìm hiểu một số điều kiện của nền văn hoá truyền thống, cũng như sự
chi phối của nó đến hồn thơ Hoàng Cầm, đặt hiện tượng thơ Hoàng Cầm trong quá trình

hiện đại hoá văn học dân tộc, cũng như đối sánh sự tương đồng, khác biệt về mặt thi pháp
thơ ông với một số nhà thơ mới tiêu biểu, chúng tôi có thể khẳng định rằng cái tôi trữ tình
trong thơ Hoàng Cầm là một sự chắp nối những đứt đoạn tuyệt vời của cái tôi Thơ Mới
trong dòng chảy văn học Việt Nam thế kỉ XX.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
2. Nguyễn Đăng Mạnh (2003), Nhà văn Việt Nam hiện đại Chân dung & Phong cách,
3.
4.
5.
6.
7.

Nxb Văn học, Hà Nội.
Phan Ngọc (2005), Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới, Nxb Văn hóa thông tin.
Hoàng Nhân (1996), Anđré Breton và Hàn Mặc Tử, Tạp chí Văn học, số 7.
Đông Hoài - Quỳnh Thư Nhiên (1994), Chủ nghĩa siêu thực trong thơ Pháp thế kỷ
XX, Nxb Văn học, Hà Nội.
Chu Văn Sơn, Hoàng Cầm (2005), Gã phù du Kinh Bắc, Tạp chí Nhà Văn, số 10.
Hoài Thanh – Hoài Chân (1988), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
6


8. Đỗ Lai Thúy (1998), Hoàng Cầm, Nguyễn Bính và..., Tạp chí Văn học, số 5.

7