LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT TRÌNH DIỄN

LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT TRÌNH DIỄN

Đối với không ít người Việt Nam, nghệ thuật trình diễn vẫn còn
là một loại hình thực hành nghệ thuật vô cùng xa lạ. Nó mới chỉ “rụt
rè” đan cài trong những hoạt động văn hóa khác hoặc “ẩn khuất”
trong không gian tư gia của một vài nghệ sĩ. Vậy mà ở phương Tây,
hình thức thực hành nghệ thuật này đã có trên nửa thế kỷ tồn tại và
phát triển. Lịch sử của nó không chỉ phản ánh sự vận động của nghệ
thuật đương đại Tây phương mà còn là một bản ghi trung thực của
tâm thế con người Tây phương hiện đại. Bài viết sau đây của nghệ sĩ
Như Huy sẽ cho chúng ta một cái nhìn khái quát về lịch sử loại hình
nghệ thuật này.
Bởi các mô hình vô cùng đa dạng và tính chất phù du, cũng như bởi
bản chất liên sản của nó, cái bản chất làm cho nó hiện diện ở khắp mọi
thời kỳ của lịch sử nghệ thuật phương Tây, cho tới giờ, người ta vẫn rất
khó minh định chính xác về điểm khởi đầu của nghệ thuật trình diễn. Một
số người (như Attanasio Di Fellice chẳng hạn), thậm chí còn tìm ra dấu vết
của các hình thái nghệ thuật trình diễn theo kiểu hiện đại trong các thực
hành nghệ thuật từ thời Phục Hưng, ví dụ như (đặc biệt trong) một số trò
đùa nghịch của Leonardo de Vinci, hoặc trong kỷ nguyên nghệ thuật
Baroque, thông qua những hiệu ứng gây kịch tính sân khấu của một số
họa sĩ như Bernini.
Tuy nhiên, dường như những lý lẽ thuyết phục hơn cả là những lý lẽ
định vị thời điểm ra đời của nghệ thuật trình diễn trong phạm vi thế kỷ 20.
Cho tới nay, về việc này, có hai quan điểm chính.
Quan điểm thứ nhất (ví dụ của Roselee Goldberg), mang đậm tính
lịch sử, cho rằng nghệ thuật trình diễn ra đời thông qua các thực hành
nghệ thuật của trào lưu vị lai (1909) và Dada (1916) hồi đầu thế kỷ XX, mà
“Tuyên ngôn vị lai” (Futurist Manifesto) của nhà văn Ý Filippo
Tomasso Marinetti đăng trên tờ Le Figaro vào 20 tháng Hai năm
1909 tại Paris chính là phát biểu tường minh đầu tiên về nghệ thuật trình

diễn, cũng như cuộc trình diễn đầu tiên chính là cuộc trình diễn của chính
Marinetti, tổ chức tại Trieste, một thành phố nhỏ nằm sát biên giới Áo-Ý,
vào 12 tháng Giêng 1910.
Tuy nhiên, theo một số quan điểm khác mang đậm tính ý niệm hơn
(ví dụ như của Kristine Stiles), khía cạnh trình diễn chỉ là khía cạnh thứ
yếu của các nghệ sĩ vị lai và Dada mà thôi, do đó, việc coi các nghệ sĩ vị
lai và Dada như những cha đẻ thực sự của nghệ thuật trình diễn là chưa
thuyết phục.

Khi trình diễn trở thành trình diễn
Theo Kristine Stiles, chính nhóm nghệ thuật có tên là Gutai (cụ thể)
do Jirò Yoshihara (1904 – 1972) thành lập tại Nhật Bản 1954, bao gồm
một số thành viên từ các lĩnh vực xã hội khác nhau như nghệ sĩ thị giác,
luật sư, nhà văn, và các nhà kinh tế, mới là nhóm có những phát biểu
tường minh và chân xác đầu tiên về nghệ thuật trình diễn thông qua bản
“Tuyên ngôn cụ thể” (Gutai Manifesto) cũng như qua các số tạp chí “cụ
thể” (từ 1955-1965) của họ. Không những thế, theo bà, việc nhóm này sử
dụng thân thể trong vai trò là chất liệu, tạo phẩm cho các màn trình diễn
đã thể hiện rõ quan điểm muốn nhấn mạnh vào tiến trình thực hiện của tác
phẩm chứ không phải vào bản thân tác phẩm sau cuối, cũng như việc các
vật liệu thiên nhiên và các đồ dùng hằng ngày được các nghệ sĩ “cụ thể”
đưa vào vào văn cảnh nghệ thuật cũng đã báo trước những khía cạnh của
nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, trào lưu nghệ thuật nghèo khó
(Arte Povera), nghệ thuật ngẫu biến (Fluxus Art) cũng như nghệ thuật đột
biến (Happening Art) tại châu Âu và Mỹ sau này.
Sự phát triển của nghệ thuật trình diễn tại Mỹ và phương Tây có liên
quan chặt chẽ tới hai định chế quan trọng, một ở châu Âu, là trường
Bauhaus, khai giảng năm 1919, và một ở Mỹ, trường Hắc Sơn (Black
Mountain College), khai giảng vào năm 1933.
Một trong những cuộc trình diễn quan trọng tại trường Hắc Sơn và

đã trở thành hình mẫu cho vô số các cuộc trình diễn khác trong hai thập
niên 1950, 1960, diễn ra vào năm 1952. Trong cuộc trình diễn đó, công
chúng được đề nghị ngồi thành 4 tam giác trong một khu vực hình vuông,
để tạo thành hai lối đi cắt nhau. Mỗi người được phát một chiếc cốc trắng.
Những bức bạch họa (White Painting) của Robert Rauschenberg, lúc này
vẫn đang chỉ là một sinh viên dự thính của trường, được treo trên cao.
Đứng trên một chiếc thang xây dựng, mặc một bộ comple đen, John Cage
đọc to bài viết “Mối quan hệ của âm nhạc và Thiền” và những trích đoạn từ
tác phẩm của Meister Eckhart. Sau đó, ông trình diễn một sáng tác âm
nhạc bằng một radio. Cùng lúc ấy, David Tudor chơi nhạc trên một chiếc
piano “biến thái” (prepared piano – tức piano với các dây đàn được gắn
bởi các vật liệu khác, như kẹp quần áo, dây điện, v.v., với mục đích thay
đổi âm thanh gốc của đàn)… Cứ thế, với sự xuất hiện đồng thời ngày
càng nhiều các hành vi kỳ lạ khác của Rauschenberg, Jay Watt, Charles
Olsen và Mary Caroline, Richard và Merce Cunningham, cuộc trình diễn
đã dần đạt tới cao trào của nó là một bầu không khí vô cùng hỗn loạn, vô
mục đích và làm cho những người tham dự hoàn toàn “không biết trước
được điều gì sẽ diễn ra sau mỗi hành vi” – như chính lời Jonh Cage xác
nhận sau này.
Tại trường Bauhaus, lần đầu tiên một lý thuyết về nghệ thuật trình
diễn đã được giới thiệu chính thức bởi Oskar Schlemmer, một họa sĩ và
điêu khắc gia gốc Stuttgart. Trong lý thuyết ấy, Schlemmer cho rằng hội
họa và điêu khắc thuộc hệ thống Appollo (vị thần Hy Lạp thiên về trí tuệ),
còn các dạng nghệ thuật trình diễn, biểu diễn thuộc hệ thống Dionysus, (vị
thần Hy Lạp thiên về bản năng, cảm xúc). Schlemmer cho rằng hội họa -
công cụ để mô tả không gian hai chiều - thuộc khu vực lý thuyết về không
gian, trong khi màn trình diễn trong không gian thực, không gian “trải
nghiệm”, lại cung cấp những “thực hành” để bổ sung cho chính khu vực lý
thuyết về không gian của hội họa.
Trường Hắc Sơn, một ngôi trường nhỏ nẳm giữa những ngọn núi và

thung lũng thuộc thị trấn Hắc Sơn của nước Mỹ, đã chính là một địa điểm
quan trọng cho các thực hành mang tính thử nghiệm về nghệ thuật trình
diễn tại Mỹ thời điểm sau chiến tranh thế giới thứ hai. Trong số các giáo
viên của trường Hắc Sơn, có một số người tới đây từ trường Bauhaus,
như Joseph và Anni Albers, trước khi trường này bị Đảng Quốc xã đóng
cửa. Chính những nhân vật này đã có công tạo nên giáo trình liên nguyên
tắc cho trường Hắc Sơn theo tinh thần Bauhaus: “Điều quan trọng của
nghệ thuật là NHƯ THẾ NÀO chứ không phải là CÁI GÌ”.
Ngay chính tại trường Hắc Sơn, Xanti Schawinsky, cựu giáo viên
của Bauhaus, đã xây dựng một giáo trình sân khấu, nới rộng những thử
nghiệm trước kia của trường Bauhaus. Nói về giáo trình của mình, Xanti
Schawinsky khẳng định “giáo trình này hoàn toàn không có dự định là
những bài tập của bất cứ hình thái nào thuộc sân khấu đương đại, hơn
thế, đây là một nghiên cứu tổng hợp về những hiện tượng cơ bản của
không gian, hình thái, màu sắc, ánh sáng, âm thanh, chuyển động, âm
nhạc, thời gian, v.v.”.
Những làn sóng đầu tiên
Sau thời điểm xuất hiện của trường Hắc Sơn, có hai trào lưu quan
trọng khác đã xuất hiện và - không hề quá lời chút nào – làm thay đổi hẳn
bộ mặt nghệ thuật tạo hình thế kỷ 20.
Trào lưu thứ nhất mang tên “Nghệ thuật đột biến” (Happening Art)
tại Mỹ, trào lưu thứ hai mang tên “Nghệ thuật ngẫu biến” (Fluxus Art) tại
châu Âu. Cả hai trào lưu này cùng đều được hình thành trong khoảng thời
gian cuối thập kỷ 50 và đầu thập kỷ 60.
Thuật ngữ “đột biến” được phát sinh từ loạt trình diễn mang tên “18
đột biến trong sáu phần” (18 Happenings in Six Parts) của nghệ sĩ Mỹ
Allan Kaprow, diễn ra tại Gallery Neuben, New York vào năm 1959. Quan
tâm tới câu hỏi về giới hạn của các vật thể nghệ thuật, những biến cố cũng
như hành vi đời thường, nghệ thuật đột biến đã thiết tạo nên một định