Từ lý thuyết của Bakhtin, nghĩ về tính đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XX

UED Journal of Social Sciences, Humanities & Education, ISSN: 1859 - 4603
/>
TẠP CHÍ KHOA HỌC XÃ HỘI, NHÂN VĂN VÀ GIÁO DỤC

Nhận bài:
15 – 04 – 2020
Chấp nhận đăng:
10 – 09 – 2020
/>
TỪ LÝ THUYẾT CỦA BAKHTIN, NGHĨ VỀ TÍNH ĐỐI THOẠI
TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỈ XXI
Thái Phan Vàng Anh
Tóm tắt: Được tập trung giới thiệu kể từ đầu thập kỉ 90 của thế kỉ XX, lí thuyết của Bakhtin kể từ đó đã
ảnh hưởng khơng nhỏ đến hoạt động nghiên cứu, phê bình và cả sáng tác của giới văn học Việt Nam.
Các quan niệm nền tảng của Bakhtin, đặc biệt là về nguyên lý đối thoại thôi thúc các nhà văn Việt Nam
phải đổi mới tư duy tiểu thuyết, đổi mới hình thức sáng tạo. Bài báo này dựa vào lý thuyết về đối thoại
của Bakhtin để nhận điện những vận động, đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI. Theo đó,
nhiều tiểu thuyết đã đi từ tính đa thanh đến phức điệu, trong ngôn ngữ giọng điệu trần thuật; đã không
chỉ mang tính đối thoại liên chủ thể mà cịn mang tinh thần đối thoại liên văn bản, và đặc biệt đã biến tiểu
thuyết thành một trị chơi ngơn ngữ với những đối thoại bất tận giữa người kể chuyện với nhân vật, giữa
nhân vật với nhau, và giữa tác giả, nhân vật với người đọc.
Từ khóa: M. Bakhtin; tính đối thoại; tiểu thuyết Việt Nam; đầu thế kỉ XXI; phức điệu; liên chủ thể; liên
văn bản; trò chơi.

1. Mở đầu
Năm 1992, Trường viết văn Nguyễn Du đã lần đầu
tiên giới thiệu đến cơng chúng Việt Nam một trong
những cơng trình quan trọng của Bakhtin là Lý luận và
thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và
giới thiệu). Một năm sau đó, cơng trình Những vấn đề
thi pháp Dostoievsky (do nhóm dịch giả Trần Đình Sử,

Lại Ngun Ân, Vương Trí Nhàn thực hiện) đến với độc
giả, khiến lí thuyết của Bakhtin nhanh chóng được đón
nhận và vận dụng trong nghiên cứu, phê bình và cả sáng
tác những năm sau Đổi mới. Từ đó đến nay, nhiều cơng
trình, bài viết khác của Bakhtin và nhóm Bakhtin, hay
về Bakhtin, đã được tiếp tục giới thiệu ở Việt Nam1
khiến việc vận dụng Bakhtin trong nghiên cứu và sáng
tác văn học ở Việt Nam đã đạt được khơng ít thành tựu.
Đặc biệt, trong xu thế tồn cầu hóa, văn học Việt Nam
tiếp nhận cùng một lúc nhiều lí thuyết hiện đại và hậu
hiện đại, nhưng hệ thống lí thuyết của Bakhtin vẫn được
lưu giữ mà nền tảng là nguyên lí đối thoại.

* Tác giả liên hệ
Thái Phan Vàng Anh
Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế
Email:

10 | Tạp

Nguyên lí đối thoại trở thành phạm trù nền trong tư
tưởng Bakhtin. Thật ra, ngun lí đối thoại khơng phải
là lí thuyết hồn tồn mới, và bản chất tiểu thuyết, thể
loại “không đông cứng và chưa hoàn kết” (Bakhtin)
cũng là đối thoại. Nhưng giữa nhiều quan niệm của các
nhà lập thuyết (lí thuyết của Kristeva, Roland Barthes,
Lyotard…; vừa có độ giao thoa vừa đối lập về lí thuyết
đối thoại), Bakhtin chính là người sớm hệ thống và chỉ
ra những biểu hiện đa dạng của tính đối thoại. Đối thoại
với cách đọc truyền thống, đối lập giữa tiểu thuyết cổ

điển với tiểu thuyết hiện đại, Bakhtin đã nêu bật tinh
thần đối thoại trong tiểu thuyết, từ cái nhìn về thi pháp

Một số cơng trình, bài viết khác của Bakhtin được giới
thiệu ở Việt Nam như Sáng tác của Francois Rabelais và nền
văn hóa dân gian Trung cổ và Phục Hưng (Từ Thị Loan dịch),
Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ
thuật ngôn từ (Phạm Vĩnh Cư dịch), Vấn đề thể loại lời nói
(Lã Ngun dịch), hay cơng trình Mikhail Bakhtin – Nguyên lý
đối thoại của Tzvetan Todorov (Đào Ngọc Chương dịch), Chủ
nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ của V. N. Voloshinov (Ngơ
Tự Lập dịch).

chí Khoa học Xã hội, Nhân văn và Giáo dục, Tập 10, Số Đặc biệt (2020), 10-16


ISSN: 1859 - 4603, Tạp chí Khoa học Xã hội, Nhân văn và Giáo dục, Tập 10, Số Đặc biệt (2020), 10-16
thể loại, dựa trên “nguyên tắc phức điệu”. Có thể xem
đây là một trong những đóng góp nổi bật của Bakhtin
trong việc nghiên cứu về tiểu thuyết, xây dựng dựng
một bộ cơng cụ lí thuyết mang tính cách mạng để khảo
về tiểu thuyết, đúng với tinh thần “đa thanh” của nó và
bản chất của đời sống: sống tức là tham thoại, đối
thoại… Từ lý thuyết của Bakhtin, nghĩ về tính đối thoại
trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI chính là cách
thức để chứng tỏ Bakhtin ảnh hưởng rất lớn đến văn học
Việt Nam ở các lĩnh vực nghiên cứu, phê bình, sáng tác;
và việc vận dụng Bakhtin để đọc và thông diễn tiểu
thuyết vẫn chưa cũ, kể cả với tiểu thuyết thuộc hệ hình
hậu hiện đại.

Dẫu nguyên lý đối thoại chỉ là một phần nhỏ trong
toàn bộ di sản của Bakhtin và nhóm Bakhtin, song đây
vẫn là chìa khóa vơ cùng quan trọng, là phạm trù nền
để mở cánh cửa thể loại tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết
đa thanh, tiểu thuyết của kiểu tư duy hiện đại, hậu hiện
đại, trong đó có bộ phận tiểu thuyết Việt Nam đầu thế
kỉ XXI.
2. Nội dung
2.1. Từ đa thanh đến phức điệu
Trong lí thuyết về tiểu thuyết của Bakhtin, đối thoại
là nền tảng. Trên cơ sở đối chiếu tiểu thuyết
Dostoievsky và tiểu thuyết truyền thống, Bakhtin đã
khẳng định tính đa thanh của tiểu thuyết hiện đại. Theo
Bakhtin, đa thanh là “tính nhiều tiếng nói và ý thức độc
lập khơng hịa làm một” (Bakhtin, 1993, 15). Như vậy,
đa thanh là việc tổ chức đồng thời những tiếng nói
khác nhau. Văn bản đa thanh gồm nhiều giọng: giọng
nhân vật, giọng người kể chuyện, giọng tác giả tạo nên
độ căng và sự tương phản đáng kể bởi những giá trị tự
thân và sự độc lập tương đối của các “tiếng nói”. Đây
chính là cơ sở để khẳng định tính chất đối thoại trong
tiểu thuyết.
Sau 1986, vượt qua cái nhìn nhất phiến, văn học
Việt Nam từng bước thốt khỏi tình trạng một giọng,
đơn bè. Tinh thần dân chủ trong văn học khiến nhà văn
không còn đứng cao hơn nhân vật và độc giả. Đời sống
hậu chiến ngổn ngang, bề bộn cũng buộc các cây bút
tiểu thuyết Việt Nam phải đổi mới tư duy nghệ thuật và
lối viết. Cái nhìn đa chiều về hiện thực cuộc sống giúp
các nhà văn nhận ra rằng nhiều ý thức, nhiều trường

nhìn có thể cùng đồng thời tồn tại. Sự phản tư, tinh thần

tự ý thức được phát huy. Tiểu thuyết đa thanh phát triển.
Thật ra, sự thay đổi trong điều kiện xã hội sau 1986, sự
đổi mới tư duy nghệ thuật, chứ khơng phải lí thuyết của
Bakhtin, đã làm nên tính phức điệu của tiểu thuyết Việt
Nam đương đại. Tuy nhiên, nhìn từ trường ảnh hưởng
của Bakhtin, có thể nhận rõ một hướng vận động của
tiểu thuyết hiện đại Việt Nam đương đại, trong sự
chuyển giao thế kỉ và sự chuyển giao hệ hình. Tiểu
thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI đã đi từ đối âm sang đa
âm, từ hiện đại sang hậu hiện đại, ở cấp độ sâu hơn là
đối thoại tư tưởng, đối thoại liên văn hóa…
Cội nguồn của tính đối thoại trong tiểu thuyết là đối
thoại về tư tưởng, quan niệm. Các “tiếng nói” trong tiểu
thuyết hiếm khi nằm trên cùng một mặt phẳng, bởi luôn
tồn tại những khoảng cách nhất định trong quan niệm
giữa các chủ thể mang lời nói. Đầu thế kỉ XXI, với nhu
cầu nhận thức lại quá khứ, trên một chuẩn thẩm mĩ
khác, tiểu thuyết Việt Nam đã phát triển mạnh mẽ với
nhiều phong cách độc đáo. Hầu hết các tiểu thuyết đều
chú ý đến việc gia tăng tính đối thoại, giảm thiểu cái
nhìn chủ quan, một chiều của tác giả hàm ẩn. Tính dân
chủ- một đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết được trả lại
cho thể loại. Nhà văn không cịn đứng cao hơn độc giả,
nêu thơng điệp mà thay vào đó chủ động trao đổi, trị
chuyện, hỏi ý kiến độc giả. Nhân vật cũng có thể tranh
luận, đáp trả, vượt thoát khỏi sự điều khiển, kiểm soát
của nhà văn. Tiểu thuyết trở thành những cuộc đối thoại
bất tận với sự tham gia của mọi diễn ngơn: lịch sử,

chính trị, triết học, tơn giáo, văn học nghệ thuật…. Tính
nhiều giọng của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI
chính là bởi mọi nhân vật, sự kiện đều được đưa vào lập
trường đối thoại. Điều đáng chú ý là, nếu tiểu thuyết
ngay sau 1986 tuy đã nhiều giọng song vẫn còn chủ âm,
vẫn phân chia bè chính bè phụ của trung tâm và ngoại
biên, thì tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI đã là một bản hòa
âm của các giọng, các bè bình đẳng. Đây chính là tính
phức điệu của tiểu thuyết, một hình thức phát triển cao
nhất của tiểu thuyết đa thanh, dựa trên nguyên tắc phức
điệu của tính đối thoại đa chiều (phân biệt với tiểu
thuyết đa thanh chủ điệu - chỉ nổi lên một giọng chính
trong nhiều giọng). Do vậy, theo Bakhtin, phức điệu
khơng đơn giản là “tính đa bội của những giọng nói và ý
thức độc lập, khơng hồ hợp”, mà là “tính đa bội của
những trung tâm - ý thức không thể quy về một mẫu số
tư tưởng hệ” (Kosikov, 2013). Lúc này, những quan
điểm khác nhau khơng nằm trong q trình cùng tìm

11


Thái Phan Vàng Anh
kiếm chân lí, chúng khơng có nhu cầu “đời đời cùng hân hoan, cùng - chiêm nghiệm, cùng - đồng thuận và
chúng cũng chẳng bị giày vò bởi “hồ âm của những
giọng nói khơng hồ hợp”.
Khảo sát sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam từ
1986 và từ đầu thế kỉ XXI đến nay, có thể thấy tiểu
thuyết Việt Nam đã đi dần từ tiểu thuyết đa thanh đến
tiểu thuyết phức điệu khi đề cao tính đối thoại. Nếu tiểu

thuyết Ma Văn Kháng, Chu Lai, Lê Lựu, Nguyễn Khắc
Trường… chỉ mới chú ý đến đối thoại giữa nhân vật và
nhân vật, nhân vật và tác giả, tác giả và độc giả, tức chủ
yếu chỉ mới đối thoại ở cấp độ ngôn ngữ, với những chủ
âm được vang lên, thì các tiểu thuyết của Nguyễn Bình
Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Lê Anh Hoài,
Đặng Thân…đã xuất hiện những đối thoại nhiều bè ở
cấp độ siêu ngôn ngữ. Chẳng hạn, khi người kể chuyện
trong tiểu thuyết của Chu Lai xưng tôi bước ra khỏi câu
chuyện, đảm nhận chức năng giao liên để giao tiếp với
người đọc, người nghe: Vâng thưa bạn đọc! thì tơi vẫn
đang nói về người đàn bà đó đấy chứ hay Câu chuyện
của người đàn ông này sẽ nói giúp tôi mọi điều. Mời
các bạn!” (Ăn mày dĩ vãng), ý thức đối thoại giữa tác
giả với người đọc đã được bộc lộ rõ. Tuy vậy, vai trị
“làm chủ” cuộc tranh luận, tiếng nói của tác giả vẫn “lấn
át” khiến tác phẩm chỉ đa thanh chứ chưa thật sự phức
điệu. Cơ hội được phát ngôn của người đọc vẫn chưa trở
thành tất yếu như cách úp mở với độc giả/người nghe
chuyện về một hiện thực không đáng tin cậy ở các tiểu
thuyết thuộc khuynh hướng hậu hiện đại giai đoạn sau.
Sử dụng kiểu người kể chuyện tác giả hiển thị với mặt
nạ tác giả, nhiều nhà văn đã tự tước bỏ uy quyền của
mình trong quá trình đối thoại với tác giả và nhân vật,
một mặt vừa cố gắng tăng độ tin cậy của chuyện kể,
song mặt khác lại càng gieo những ngờ vực, hoang
mang: “Cảm ơn! Vâng, rất cảm ơn bạn đã theo dõi câu
chuyện của tơi cho đến thời điểm này. (…). Bạn có thể
khơng cần tin vào tất cả những gì tơi kể trên đây. Nhưng
bạn nên tin những gì tơi sẽ kể tiếp sau đây. Đơn giản vì

nó được lấy từ Nguyễn sử” (Gốm)... Khước từ chủ âm,
thậm chí cịn để các tiếng nói tranh biện hỗn loạn khi
tiểu thuyết chỉ cịn là những mảnh lắp ghép rời rạc của
một hiện thực đa chiều kích, tiểu thuyết Việt Nam đầu
thế kỉ XXI đã đạt đến hình thức cao nhất của tiểu
thuyết đa thanh, trở thành tiểu thuyết phức điệu nhờ
các đặc trưng đối thoại của nó.

12

2.2. Từ đối thoại liên chủ thể đến đối thoại liên
văn bản
Biểu hiện rõ nhất và trước nhất của tính đối thoại
trong tiểu thuyết là đối thoại của nhân vật. Những lời trao
- đáp của nhân vật cùng những tình huống đối thoại ln
là tiền đề để dẫn dắt những đối thoại về quan niệm, tư
tưởng. Bakhtin phân biệt hai khái niệm là “đối thoại quy
mô rộng” và “đối thoại tiểu tiết”. “Đối thoại quy mô
rộng” đề cập đến kết cấu quan hệ nhân vật, đó là “phép
đối âm”. “Đối thoại tiểu tiết” về mặt hình thức có thể là
những đối thoại mang hình thức độc thoại của nhân vật,
dạng độc thoại hàm chứa đối thoại hay đối thoại giữa
những đối thoại, có thể gọi là “đối thoại đối đáp” hay
“hồi đáp” (Tiền, 2012). Bakhtin cũng nêu khái niệm
“khu vực nhân vật” khi bàn về diễn ngôn đối thoại. Theo
Bakhtin: “Tính khuếch tán trong diễn ngơn của tác giả
vây quanh các nhân vật, tạo nên những khu vực nhân vật
rất đặc biệt (…). Một khu vực như vậy là phạm vi hoạt
động của giọng nói nhân vật, trong một chừng mực nào
đó hồ trộn với giọng của tác giả” (Todorov, 2004, 138).

Từ lí thuyết về nguyên lí đối thoại của Bakhtin, tham
chiếu vào các tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, có thể thấy tính
phức điệu ngày càng được nhà văn chú ý trong cấu trúc
văn bản. Diễn ngơn của những khu vực nhân vật tạo tính
đa thanh của tiểu thuyết. Diễn ngôn đối thoại trong tiểu
thuyết đặc biệt nổi bật ở lời thoại tranh biện của người kể
chuyện đa trị, của nhiều chủ thể đối thoại với sự cọ xát
những quan điểm nhiều lúc đối lập nhau.
Ở Thoạt kì thủy, Ngồi, qua những lời trao đáp có
khi vu vơ, không ăn nhập giữa các đối tượng tham gia
giao tiếp, Nguyễn Bình Phương đã tranh luận về cái vơ
nghĩa lí, cái “bất tín nhận thức” của đời sống với quan
niệm thế giới là khả tri cùng những giá trị, những chuẩn
mực, những “đại tự sự” nhiều ý nghĩa… Hình thức trần
thuật đối thoại với sự luân phiên lượt lời, ln chuyển
điểm nhìn cái tơi này sang cái tơi khác có tác dụng đặc
biệt trong việc “khiêu khích” đối thoại. Mỗi người tham
gia vào cuộc đối thoại đều có thể bộc lộ quan điểm riêng
(đối thoại trong văn bản giữa các nhân vật, hay đối thoại
ngoài văn bản giữa bạn đọc và nhà văn…). Đây chính là
tiền đề của tính đối thoại liên chủ thế, liên cá nhân trong
tiểu thuyết. Lúc này, các tình huống hội thoại được thiết
lập đã tạo điều kiện để các tiếng nói, các tranh luận
được vang lên bình đẳng, dù các tiếng nói ấy tranh cãi,
phủ định hay bổ sung, soi sáng cho nhau…


ISSN: 1859 - 4603, Tạp chí Khoa học Xã hội, Nhân văn và Giáo dục, Tập 10, Số Đặc biệt (2020), 10-16
Các cây bút tiểu thuyết cũng có thể làm mới hình
thức kể chuyện, gia tăng trường nhìn nhằm đề cao tính

đối thoại, khi để nhân vật tự thoại (độc thoại) với điểm
nhìn bên trong, như là một hình thức tự đối thoại, tự
tranh luận. Những ngôi xưng người kể chuyện mi, hắn,
mình trong tiểu thuyết Đỗ Phấn (Rừng người, Con mắt
rỗng) không chỉ là một giọng để hé lộ cuộc đời của
nhân vật, mà từ khu vực nhân vật làm khuếch tán diễn
ngôn trần thuật, làm rõ những quan niệm về nghệ thuật,
về đời sống, về nhân sinh. Trong Miền hoang (Sương
Nguyệt Minh), câu chuyện về chiến tranh ngỡ được trần
thuật từ người kể chuyện toàn tri, nhưng từ cấu trúc
ghép mảng, hiện thực cuộc chiến hiện ra sinh động với
nhiều điểm nhìn từ ngơi thứ nhất đa thể (chúng tôi, tôi,
tui, ta, tao). Từ một điểm trên bề mặt văn bản là chuyện
lạc rừng, nhưng qua nhiều người kể, nhiều điểm nhìn
đối lập, mặt sau, góc khuất của chiến tranh được phát lộ
đa chiều: bi thương và thơ mộng, tàn sát và tình người,
trang trọng và hài hước, nghịch dị. Đó khơng chỉ là đối
thoại giữa những người ở những chiến tuyến, địa vị, văn
hóa, giới tính khác nhau; mà cịn là những đối thoại giữa
những cái nhìn chính thống - phi chính thống, trong
cuộc - ngồi cuộc, quá khứ - hiện tại... không chỉ về một
cuộc chiến mà còn về một giai đoạn, một hiện tượng
lịch sử của Việt Nam - Campuchia, của tồn nhân loại.
Có thể nói, đối thoại thơng qua các điểm nhìn bên trong
và sự di động điểm nhìn của những cái tơi độc thoại/tự
đối thoại (hay đối thoại ngầm) đã tạo nên những cuộc
tranh luận khơng dứt về lịch sử, văn hóa, dân tộc, số
phận tộc người/con người…
Ở nhiều tác phẩm, dường như khơng có chân lí
trong những đối thoại của các chủ thể tham gia giao tiếp

(Chuyện lan man đầu thế kỷ - Vũ Phương Nghi, Tranh
Val Gogh mua để đốt - Hồ Anh Thái), kể cả những tiểu
thuyết lịch sử. Sương mù tháng giêng của Uông Triều là
đối thoại, chất vấn lịch sử, với quan niệm: “Tơi khơng
có ý định bêu rếu người này hay tụng ca người khác, tôi
chỉ viết những gì tơi cho rằng lịch sử có thể xảy ra, câu
chuyện quá khứ này vừa cay đắng vừa tàn nhẫn, dù sao
đã mấy trăm năm trôi qua, người ta bây giờ có thể bình
tĩnh suy xét về nó” (Lời nhân vật tơi - người chép
truyện). Đây chính là hình thức đối thoại liên chủ thể.
Đề cập đến hình thức liên văn bản qua lí thuyết về
sự tương tác giữa các thể loại văn học, Bakhtin cho
rằng: “Tiểu thuyết cho phép đưa vào, lắp ghép vào

trong nó nhiều thể loại khác nhau, cả những thể loại
nghệ thuật (những truyện ngắn, những bài thơ trữ tình,
những trường ca, những màn kịch nói...) lẫn những thể
loại phi nghệ thuật (các thể văn đời sống hằng ngày,
văn hùng biện, khoa học, tôn giáo,...), về nguyên tắc
bất cứ thể loại nào cũng có thể được đưa vào cấu trúc
tiểu thuyết và trên thực tế rất khó tìm được một thể
loại nào chưa bao giờ và chưa được ai đưa vào tiểu
thuyết” (Bakhtin, 1992, 32). Khảo sát diễn ngôn trần
thuật ở tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, có thể thấy, từ
những hình thức trần thuật đối thoại/trần thuật bằng lời
thoại, nhiều tiểu thuyết đã tạo nên tiếng nói tranh biện
từ trường nhìn liên văn bản. Nói cách khác, với cảm
quan hậu hiện đại, tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI đã đi từ
đối thoại liên cá nhân đến đối thoại liên văn bản.
Cấu trúc tiểu thuyết bằng những bức thư không

bao giờ gửi đi, Thư gửi Mina của Thuận là tiểu thuyết
của những độc thoại, đối thoại vắng mặt giữa Th, một
nhà văn nữ gốc Việt sống ở Paris, và Mina, cô bạn gái
đã mất liên lạc gốc Afghanistan, về những câu chuyện
xuyên thời gian, xuyên biên giới. Trong vai người
nghe chuyện, Mina là cái cớ để “tao” kể cho “mày” mà
cũng là cho độc giả những câu chuyện vừa thực, vừa
chỉ là phỏng đoán hay tưởng tượng về Paris của hiện
tại, về Hà Nội thời bao cấp, về nước Nga những năm
cải tổ hay về Afghanistan trong những năm tháng
chiến tranh… từ đó nhìn sâu về thân phận con người,
đặc biệt là những người nhập cư trên đất Pháp. Xen kẽ
giữa các bức thư là những ghi chép, những bài báo,
được gọi chung là “Tin Afghanistan” như một hình
thức mở rộng thể loại với những đối thoại liên văn bản
về chính trị, tơn giáo, về chiến tranh, xung đột sắc tộc,
về những nỗi đau chung của con người. Nhờ vào mạch
liên tưởng của người viết thư, người kể chuyện mà
những mảnh ghép “chuyện kể” kiểu thư tín vẫn được
kết dính và giữ được chất tiểu thuyết. Thư gửi Mina là
một trò chơi liên văn bản, được tạo dựng bởi tính trao
đáp đặc thù của hình thức thư tín. Bởi nói như Th, tác
giả bức thư “Tao chỉ viết về những điều tao chưa biết”,
“Tự thâm tâm, tao muốn mày đọc chúng. Có lẽ đó là lý
do tao sẽ cho xuất bản mà không chỉnh sửa. Đây có thể
được coi là một tác phẩm văn chương không, tao không
biết. Nhưng thế nào là một tác phẩm văn chương, tao
cũng có biết đâu”. Lúc này, đối thoại liên văn bản trở
thành biểu hiện của tính đối thoại ở cấp độ siêu ngôn

13


Thái Phan Vàng Anh
ngữ. Nó thể hiện tâm thức bất tín nhận thức và chối bỏ
đại tự sự.
Mang cảm quan hậu hiện đại, tiểu thuyết Việt Nam
đầu thế kỉ XXI hồi nghi chân lí. Lúc này, đối thoại liên
văn bản nhằm “giải thốt khỏi chân lí” (Kosikov, 2013)
mới thật sự là mục đích của nhiều tác phẩm. “Một tác
phẩm khi đưa ra câu hỏi khơng nhất thiết phải có ngay
câu trả lời, câu trả lời có khi nằm ở tác phẩm khác,
hoặc có khi mãi mãi khơng có câu trả lời...” (Nguyễn
Bình Phương). Với lối tư duy ấy, đặc tính đối thoại đã
hằn in rõ nét trong cách xây dựng hình tượng nghệ thuật
và phương thức tổ chức văn bản, xét ở cả trường nhìn
liên văn bản.
“Luận giải nguyên tắc đối thoại của M. Bakhtin
theo tinh thần giải cấu trúc” (Lê, 2013, 168), với khái
niệm liên văn bản, J. Kristeva đã thay thế và mở rộng
quan niệm về tính liên chủ thể; chú trọng đến sự đối
thoại của các kiểu viết, lối viết. Cùng với việc mở rộng
khái niệm liên văn bản (quan niệm về cái chết tác giả
của R. Barthes, quan niệm về “những biên thùy không
rõ ràng” của một cuốn sách của Michel Foucault, quan
niệm xuyên văn bản và những tương tác văn bản của
Gérard Genette, quan niệm tiếp cận liên văn bản từ góc
độ thi tính (poetically) hay từ phương diện tu từ học,
phân tâm học của Michael Riffaterre, Harold Bloom...);
tính đối thoại của tiểu thuyết ngày càng được nhìn nhận

theo hướng liên văn bản, xuyên văn bản. Tiểu thuyết
không chỉ là những cuộc đối thoại về lời nói, về tư
tưởng, đối thoại giữa những chủ thể phát ngôn (đối
thoại liên chủ thể theo quan niệm của Bakhtin) mà còn
là những đối thoại của các lớp văn bản/diễn ngôn, đối
thoại của các lối viết (đối thoại liên văn bản). Trong
cơng trình Mikhail Bakhtin - ngun lí đối thoại (1981) ,
trên cơ sở tổng hợp những quan niệm của nhóm
Bakhtin, Tzvetan Todorov đã chỉ ra điểm đặc biệt nhất
của phát ngơn, hoặc ít nhất là đặc điểm thường bị xao
lãng nhất, là tính đối thoại của nó, nghĩa là chiều kích
liên văn bản của nó (Todorov, 2004, 14). Điều này cho
thấy, tuy nhóm Bakhtin đã đề cao tính đối thoại, song
xem tính đối thoại từ phương diện liên văn bản vẫn
chưa thực sự được quan tâm đúng mức. Như vậy, cùng
với việc chú ý đến tính liên văn bản, tính đối thoại của
tiểu thuyết khơng chỉ diễn ra ở cấp độ lời nói, phát ngơn
của nhân vật mang tư tưởng, tính cách; ở cấp độ các
dịng tư tưởng, ý thức hệ mang tính tranh biện của các
một giai tầng, một thời đại; mà còn bộc lộ ở sự xâm lấn

14

của các lớp diễn ngôn, của các kiểu dạng liên văn bản,
xuyên văn bản, khiến biên độ thể loại của tiểu thuyết
không ngừng được mở rộng và giãn nở. Từ chiều kích
liên văn bản, mọi cái nhìn, mọi cách đọc đều không
ngừng liên hệ, đối chiếu, tương tác với các văn bản xuất
hiện trước hay sau nó. Mọi văn bản đều được “đọc” từ
nhiều lớp diễn ngôn, từ vô vàn văn bản khác. Tính đối

thoại của tiểu thuyết nảy sinh từ những tương tác đa
chiều này. Nói cách khác, liên văn bản chính là biểu
hiện cao nhất của tính đối thoại trong tiểu thuyết; cũng
như phức điệu là biểu hiện cao nhất của tiểu thuyết đa
thanh. Và đi từ tiểu thuyết đa thanh đến tiểu thuyết
phức điệu, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng
đã đi từ những đối thoại liên chủ thể đến những đối
thoại liên văn bản.
2.3. Từ tính tranh biện đến tính trị chơi
Giọng điệu có vai trị quan trọng trong việc thể hiện
tính đối thoại của một tác phẩm tự sự, xét từ phương diện
diễn ngơn trần thuật. Cùng với tính đa giọng điệu, tính đa
thanh và những xung đột tư tưởng của tiểu thuyết đầu thế
kỉ XXI được bộc lộ rõ nét. Dẫu xuất phát từ những quan
niệm có thể đúng/sai với những trường nhìn khác nhau;
dẫu mang giọng điệu triết lý, tự thuật hay giễu nhại, hoài
nghi…, những lời lập luận, biện giải, chất vấn của nhân
vật, của người kể chuyện, của tác giả… ở tiểu thuyết Việt
Nam đầu thế kỉ XXI, suy cho đến cùng, đều trực tiếp hay
gián tiếp bộc lộ những “chân lí” mang tính cá nhân,
hướng đến “giải chân lí” qua những cuộc đối thoại nhiều
chiều. Trong Tình cát (Nguyễn Quang Lập), một tự sự về
chiến tranh và hậu chiến với quá nhiều cái chết, nhưng từ
những đối thoại ngầm, từ sự đan lồng các văn bản, câu
chuyện về sống chết chiến tranh không dừng lại ở sự hủy
hoại thân xác mà trở thành triết lí đời người. Tính đối
thoại, chất triết lí về cơ bản nằm ở lời in nghiêng ở đầu
mỗi chương như một paratext, dồn nén ngẫm suy của nhà
văn gửi qua nhân vật: “Hoàng chỉ sống cho những gì đã
mất... Tại sao phải chia động từ ra ba thì mới gọi là sống?

Mình đang sống, khác gì nhau, ai điên ai tỉnh đây?”;
“Mình muốn chết. Lần đầu tiên nghĩ đến cái chết, không
sợ nhưng thấy vơ lí thế nào ấy. Nếu con người sinh ra để
mà chết thì tốt nhất đừng sinh ra” (Tình cát). Mang tinh
thần hiện sinh, tiểu thuyết Phan Việt là những chất vấn về
hiện tồn, về thân phận, về bản thể và tha nhân: “Sao là
người này mà không là người khác? Rốt cuộc thì có khác
gì đâu? Vẫn chỉ là một người ở ngồi anh”; “Con người
đích thực bên dưới những thứ này? Biết những tiếng nói


ISSN: 1859 - 4603, Tạp chí Khoa học Xã hội, Nhân văn và Giáo dục, Tập 10, Số Đặc biệt (2020), 10-16
mà một đời người có lẽ khơng đủ để bày tỏ hết. Biết thấu
suốt cả một con người - cả một con người - là anh? Biết
cái chỉ có thế thấy bằng im lặng trong bóng tối?” (Tiếng
người). Trong tiểu thuyết Đỗ Phấn, diễn ngôn đối thoại
của người kể chuyện, thường xuất hiện cuối một đoạn
văn, như một đúc kết triết lí, và ít nhiều thể hiện thái độ
trăn trở về những vấn đề đời sống. Nhân vật tự đối thoại,
người kể chuyện đối thoại; giọng nhân vật, giọng nhiều
người kể, lời nửa trực tiếp, những dấu chấm hỏi xuất hiện
với tần số lớn ở cuối câu, cuối đoạn, cuối chương… tạo
thành những tranh biện, những suy nghiệm, đối thoại
ngầm, đúc kết đầy triết lí về con người thời đại: mâu
thuẫn giữa phẩm chất cá nhân và sự tàn phá, khủng hoảng
của văn minh đô thị, sự va chạm giữa các nền văn hoá; sự
đổ vỡ niềm tin, hư vơ tình u, hư vơ nghệ thuật… (Rừng
người, Bụi trần…)
“Tiểu thuyết sinh ra khơng phải từ tinh thần lí
thuyết mà từ tinh thần hài hước” (Kundera, 1998, 127).

Khảo sát Tiểu thuyết như một thể loại văn học, Bakhtin
đã nêu lên mối quan hệ giữa tiếng cười và tiểu thuyết,
nói như Phạm Vĩnh Cư: “Tiếng cười đúng là môi sinh
của tiểu thuyết: ở nền văn học nào vắng tiếng cười thì ở
đó tiểu thuyết hoặc khơng thể trưởng thành, hoặc thui
chột” (Bakhtin, 1992, 17). Cái nhìn phi thành kính,
suồng sã, giễu nhại cũng góp phần hình thành một giọng
điệu riêng làm nên tính đối thoại, tính phức điệu của
tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, trở thành giọng
chủ của nhiều tác giả (Đặng Thân, Hồ Anh Thái,
Nguyễn Việt Hà, Lê Anh Hồi…). Thơng qua giễu nhại,
nhiều quan niệm, cách nhìn mới được đặt trong trường
đối thoại với các quan niệm truyền thống. Sự va chạm
giữa cũ và mới, giữa cái chính thống và phi chính thống
có điều kiện được bộc lộ rõ.
Với cảm hứng giễu nhại, Hồ Anh Thái đã sử dụng
grotesque và chất trào tiếu dân gian để làm nổi rõ sự va
đập giữa hai mảng sáng tối: một thế giới của văn hóa và
một thế giới lộn nhào mọi giá trị, lố bịch và kệch cỡm.
Đối thoại và đả phá đại tự sự khiến nhiều tác phẩm của
Hồ Anh Thái là những cuộc tranh biện chưa ngã ngũ,
chưa đến hồi kết thúc. Tranh Val Gogh mua để đốt là
đối thoại với nghệ thuật qua những bức tranh trắng
không đường nét, đối thoại với hệ sinh thái khi nhân vật
khơng biết mình đang ở đâu giữa những hỗn độn vây
quanh. Trong một số tiểu thuyết, nhà văn còn “nhảy xổ”
vào văn bản, rút ngắn khoảng cách mặc định giữa người

viết và người đọc khiến những đối thoại khơng cịn
nghiêm trang của kiểu thánh thư mà trở thành trò chơi

của những tranh biện. Đang kể về nhân vật, người kể
chuyện - tác giả trong tiểu thuyết Những đứa con rải rác
trên đường, đã tách ra khỏi nhân vật của mình, trò
chuyện với người đọc: “Ngay từ mấy dòng đầu tiên, chú
chàng đã phải mở cặp lấy cuốn sổ, rồi rút bút ra chép.
Someone comes here to sit and think (…) Tác giả không
ngại ngùng cái chỗ chẳng hợp cho thơ ca một tí nào, tác
giả sẵn sàng chen vào chỗ này để tạm dịch: Kẻ nào ngồi
đây mà nghĩ suy (…)”. Đó cũng là cách Lê Anh Hồi
“chơi” với việc viết, đối thoại với bạn đọc trong Chuyện
tình mùa tạp kỹ, khi liên tục xen vào lời nhân vật: “Đấy,
mày có để ý đến những điều nho nhỏ của cuộc sống
đâu (Hà cịn chế giễu Trình thêm một lúc nữa nhưng
tác giả xét thấy có thể xúc phạm tới những người trí
thức chân chính nên khơng trích dẫn vào đây)” hay
“Nhưng lồi người vẫn cứ đau đớn khơn ngi và vẫn
cứ tiếp tục làm người khác đau đớn. (Chú thích của tác
giả: sến q! Nhưng vì tơn trọng suy nghĩ của anh
Trình nên cứ đưa vào)”. Bằng giọng giễu nhại, Hồ Anh
Thái, Lê Anh Hoài đã vạch nên một ranh giới giữa bản
thân với tác giả hiển thị, tác giả - người kể chuyện, tự
đẩy mình thốt khỏi tác phẩm và ý thức về việc viết như
một trị chơi. Tính đối thoại, tranh biện đã đã vượt ra
ngoài văn bản.
Chú trọng đến tính liên văn bản, Julia Kristeva cho
rằng “văn học trở thành cuộc đối thoại giữa hiện tại và
quá khứ, giữa giọng nói này và giọng nói khác, tóm lại,
nó trở thành một “trường chơi” mà ở đó nghệ sĩ và độc
giả vừa chơi vừa nhận thức sự tương tác giữa các ký
hiệu” (Slethaug, 2012). Thay cho cái nghiêm túc, chính

thống vốn được đề cao trong văn học ở các thời kì
trước, cái phi chính thống, trị đùa... dịch dần vào vị trí
trung tâm, làm nên bản chất của văn chương hậu hiện
đại. Chức năng trò chơi của văn học được chú trọng.
Thực tại thay vì ở thế chủ động, quy định sự phản ánh,
lại chuyển sang thế bị động: thực tại “bị chơi” (Jacques
Ehrmann). Nói như Trần Ngọc Hiếu, “mệnh đề văn học
phản ánh hiện thực của phản ánh luận rất có thể cần
được hiểu lại, rằng văn học chơi hiện thực, văn học sinh
thành/phá hủy hiện thực” (Trần, 2011, 22). Đầu thế kỉ
XXI, “tiếng gọi của trò chơi” đã gây sự chú ý, chi phối
đến “lối viết” của các nhà tiểu thuyết Việt Nam. Và một
khi luật chơi khơng cịn được thiết lập chặt chẽ theo
những quy ước của xã hội, của truyền thống, mà chỉ còn

15


Thái Phan Vàng Anh
là sự ngầm thỏa thuận giữa tác giả - độc giả; các nhà
văn của thế kỉ XXI dường như được tự do hơn trong
việc tổ chức các cách chơi từ văn bản. Nghĩ về việc viết,
bày biện, tranh luận giữa các lối viết, chính là một trong
những biểu hiện của trị chơi ngơn ngữ trên tinh thần đối
thoại. Nói cách khác, tinh thần đối thoại ở tiểu thuyết
Việt Nam đầu thế kỉ XXI đã vượt quá cả quan niệm về
đối thoại của Bakhtin. Lúc này đối thoại khơng chỉ vì
tranh biện mà cịn vì “sự chơi”, một hình thức đối thoại
khơng nhất thiết/khơng cần phải có hồi đáp, hay nhằm
kiếm tìm chân lí mà chỉ để thỏa mãn những khoái cảm

của việc viết và việc đọc, biến tác phẩm văn học thật sự
trở thành trị chơi ngơn ngữ.
3. Kết luận
Tiểu thuyết luôn mang tinh thần đối thoại, xét từ
những đặc trưng thể loại. Tuy vậy, cùng với tư duy đối
thoại ngày một được đề cao trong xã hội công nghiệp,
hậu công nghiệp, tiểu thuyết hiện đại, hậu hiện đại trở
thành những cuộc đối thoại không ngừng nghỉ giữa các
lớp diễn ngôn. Ở tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI,
tính đối thoại vừa là hệ quả của một cách nhìn mới,
“khác” với truyền thống khi tiếp thu lí thuyết hiện đại,
hậu hiện đại; vừa là nguyên nhân của việc nở rộ nhiều
khuynh hướng văn học, dựa trên những lối viết không
hẳn đối lập, không hẳn thống nhất mà cùng song song
tồn tại trên những nền tảng quan niệm thẩm mĩ chung.
Trong những tiếp thu cả về tinh thần cả về lí thuyết đối
thoại ấy, ảnh hưởng của Bakhtin lên những thực hành
sáng tạo nghệ thuật ở tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ
XXI là hết sức rõ nét. Để rồi từ căn nền đối thoại lời
nói, đối thoại diễn ngơn vốn làm nên tính phức điệu của
thể loại, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI đã mang

tính đối thoại ở cấp độ liên văn bản, liên văn hóa, cùng
với việc tiếp thu các lí thuyết khác sau Bakhtin, trên nền
tảng của lí thuyết Bakhtin, gắn liền với kiểu tư duy hiện
đại, hậu hiện đại.
Tài liệu tham khảo
Bakhtin, M. (1992). Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (V.
C. Phạm, Dịch). Trường viết văn Nguyễn Du.
Bakhtin, M. (1993). Những vấn đề thi pháp của

Doxtoiepxki (Đ. S. Trần, N. Â. Lại, & T. N.
Vương, Dịch). Giáo dục.
Kosikov, G. K. (2013, April 1). Văn bản - Liên văn bản
- Lý thuyết liên văn bản (Lã N., Dịch). Phê bình
văn học. />Kundera, M. (1998). Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên
Ngọc, Dịch). Đà Nẵng.
Lê, H. B. (2013). Phê bình văn học hậu hiện đại. Tri thức.
Slethaug, G. E. (1/10/2012). Các lý thuyết về sự chơi/sự
chơi tự do (Hải Ngọc, Dịch). Phê bình văn học.
/>Tiền, T. V. (16/4/2012). Những vấn đề lý thuyết của M.
Bakhtin về tính phức điệu. Phê bình văn học.
/>Todorov, T. (2004). Mikhail Bakhtin - nguyên lí đối
thoại (N. C. Đào, Dịch). Đại học Quốc gia.
Trần, N. H. (2011). Tiếp cận bản chất trò chơi của văn
học (Những gợi mở từ cơng trình Homo Ludens
của Johan Huizinga). Tạp chí Nghiên cứu Văn học,
11, 16-28.

REFLECTION ON DIALOGIC FEATURES IN VIETNAMESE NOVELS
OF THE EARLY 21ST CENTURY FROM BAKHTIN’S THEORY
Thai Phan Vang Anh
Hue University of Education
Abstract: As a focus of introduction since the early 1990s of the twentieth century, Bakhtin’s theroy has significantly influenced
the research, criticism and writing activities of the Vietnamese literary circle. Bakhtin’s foundational concepts, especially the dialogical
principle, have urged Vietnamese writers to renovate their thinking for novels and their forms of creativity. This article is based on
Bakhtin's dialogue theory to identify the movements and renovations of Vietnamese novels in the early twenty-first century.
Accordingly, many novels that have gone from “multiphonics” to “polyphony” in the narrative language tone not only demonstrate the
intersubjective dialogic feature but also bear the intertextuality dialogic sense. Particularly, novels have been transformed into a
language play with endless dialogues between storytellers and characters, among characters as well as among writers, characters
and readers.

Key words: M. Bakhtin; dialogic feature; Vietnamese novels; the early 21st century; intersubjective; intertextuality; play.

16