Nghệ thuật cải lương với vấn đề truyền thống

Nghệ thuật cải lương với
vấn đề truyền thống

Nói đến sân khấu ca kịch cải lương, hiện nay còn có người cho rằng nó
chưa định hình thành một nghệ thuật hoàn chỉnh, hoặc chưa có hệ thống. Lấy cơ
bộ môn nay xuất xứ từ thính phòng ca nhạc tài tử đem lên sân khấu, nên làn điệu
hò, lý, ca, ngâm càng phong phú bao nhiêu, thì bộ điệu diễn xuất càng nghèo nàn
bấy nhiêu. Do đó, họ có ấn tượng: sân khấu ca kịch cải lương không trình thức hóa
như hát bội, một bộ môn chuyên diễn những tuồng cổ điển, có nhiều thành tựu
xuất sắc.
Những ý kiến trên chắc chưa được nhiều người tán đồng. Ai cũng biết, ca
kịch cải lương kế thừa truyền thống sân khấu cố hữu của hát bội. Nó tiếp thu phần
nào về hình thức, nhưng chỉ theo một tỷ lệ có chừng thôi. Chính nó đã tinh giản,
tiết chế để bước đầu tạo thành một sân khấu riêng biệt của ngành ca kịch cải
lương.
Thế nào là sân khấu riêng biệt của cải lương?
Chúng tôi nghĩ, đã là nghề hý kịch thì dù lối cũ hay lối mới phải có bộ tịch
riêng, giọng nói riêng, điệu ca riêng. Mà đã có những cái riêng như vậy,t hì tất
thành ra một lối sân khấu riêng. Hát bội có điệu bộ và nói lối, hát nam, hát khách
(bắc xướng), tẩu mã, bắt bài, ngâm (xướng thán) v.v... thì cải lương với tư cách là
một loại hình nghệ thuật sân khấu, cũng dùng điệu bộ và nói lối, nhưng điệu bộ và
nói lối không giống y hệt như hát bội, mà ca thì bài bản cũng khác như: Hành vân,
Lưu thủy, Kim tiền, Bình bán, Xuân nữ, Tứ đại oán v.v... Tại sao nghệ thuật biểu
diễn của hát bội thì nghiêm trang, bó hẹp trong khuôn khổ, mà nghệ thuật biểu
diễn của cải lương thì rộng rãi, khoáng đạt? Theo chúng tôi đó là ảnh hưởng của
hệ tư tưởng và phép xử thế của hai luông văn hóa (ngoại bang và dân tộc), cho nên
nó phải có những đặc điểm khác nhau. Chúng ta không lấy làm lạ khi thấy diễn
viên hát bội ra sân khấu: đứng thì phải cúi rạp như lưng cái khánh (khánh chiết),
ngồi thì khoanh tay như ôm cái trống (bão cổ), đi tròn thì phải trúng như thước
quy, đi vuông thì phải trúng như thước củ, nhìn không được ra ngoài vòng vạt áo,
nói không được vượt quá ngôi thứ mình. Phải chăng hát bội đã dựa vào sách Lễ ký

mà biểu hiện nghệ thuật diễn xuất trên sân khấu của mình ?
Hình ảnh ấy là hình ảnh làm sống lại trên sân khấu một mẫu người xưa:
hình dáng nghiêm trang, đối đáp, đón chào đều mực thước, như theo một cái nhịp
thời đại đã định sẵn. Đó là một quy luật tất nhiên.
Tìm hiểu nghệ thuật cải lương
Như trên đã nói, cải lương từ khi khai sinh đến khi hình thành phát triển,
kinh qua nhiều chặng đường, nhưng cũng rất nhanh chóng. Chỉ trong một thời
gian ngắn mà hình thức “ca ra bộ” tiến lên sân khấu, tiếp theo là hát chập; từ hát
chập đến ca kịch cải lương. Vậy “ca ra bộ” là gì? Là ca hát có điệu bộ minh họa.
Hát chập là cách hát gồm nhiều bài liên ca của tập thể hát đối nhau, có động
tác linh hoạt, phong phú, tiến tới biết lồng nó vào một tích hát ngắn, có ý nghĩa
khuyên răn, có nội dung giao dục, để dựng nên một thể loại “ca kịch cải lương”
mà bước đầu đã diễn trọn vẹn được hai vở dài, tương đối hoàn chỉnh là: Lục Vân
Tiên, viếtt theo truyện thơ của cụ Đồ Chiểu, một nhà nho yêu nước ở miền Nam,
và Kim Vân Kiều viết theo tác phẩm Đoạn trường tân thanh của cụ Nguyễn Du,
một thi hào của dân tộc. Sau đó, đến các vở : Lưu Bình Dương Lễ, Cô Ba lưu lạc,
Tham phú phụ bần, Sáu Trọng, Duyên chị tình em, Tứ đổ tường, Áo người quân
tử, Màn hạnh phúc, Tơ vương đến thác, Tội của ai, Lỡ tay trói đã nhúng chàm,
Khúc oan vô lượng, Ai bạn chung tình, Tô Ánh Nguyệt, Đời cô Lựu, Lan và Điệp
v.v...
Khán giả miền Nam đã tìm thấy trên sân khấu của dân tộc mình những con
người Việt Nam cố hữu, những mẫu người Việt Nam thực sự mà hình tượng đáng
yêu đáng quý của Nguyệt Nga, và đáng thương xót như thân thế Thúy Kiều. Dù
diễn theo truyện cũ thời “Tây Minh” hay đóng vai người con gái đời “Gia Tĩnh” là
truyện của Trung Quốc, dù phóng tá cốt truyện Back Street (Tức Tô Ánh Nguyệt)
của nước Anh hay dựa vào tác phẩm La Dame aux Camélias (tức Trà Hoa nữ) của
người Pháp, thì lối đóng vẫn rút ra từ hiện thực xã hội Việt Nam, nhân vật thể hiện
có những nét tiêu biểu, điển hình cho con người sống trong xã hội Việt Nam
đương thời. Nghĩa là đã Việt hóa từ cách trang phục, hóa trang đến diễn xuất. Tuy
không giống hệt như ngoài đời, nhưng lại rất gần cuộc sống, được nâng cao, được

cải tiến, nên phần đông khán giả ưa thích. Những nhân vật “tân thời” mặc âu phục,
những nhân vật “cổ đại” mặc nam phục xưa... Nhưng cải lương không thể kế thừa
hát bội một cách rập khuôn. Vì sao? Vì nghệ thuật cải lương phản ánh cuộc sống
chủ yếu bằng biện pháp nghệ thuật hiện thực, mặc dầu nó phải vay mượn ở các
ngành nghệ thuật khác như: vũ đạo, võ thuật, xiếc, điện ảnh, hội họa, kiến trúc và
điêu khắc, thi ca v.v... nhưng có tuyển lựa, có bổ sung và cải biên. Nghệ thuật vốn
phải phục vụ nhân sinh! Muốn “vị nhân sinh”, nghệ thuật phải phục vụ con người,
phải đi sát nguyện vọng của con người, phải tác động mạnh mẽ vào mỹ cảm và tư
duy con người!
Dù muốn hay không, cải lương bước lên sân khấu khoảng năm 1912
1
một
cách vững vàng. Có hàng ngũ diễn viên đủ các loại vai, có dàn nhạc dân tộc, có tác
giả biên kịch, có nhiều đề tài về dân gian, cổ tích lẫn xã hội kim thời, có thầy
tuồng (hồi này chưa có công tác đạo diễn), có họa sĩ vẽ trang trí, phục trang, có
ánh sáng v.v... tức là cải lương đã xác định chức năng, vị trí và nhiệm vụ của mình
là do nhân dân trao sứ mệnh cho khá quan trọng: đem nghệ thuật phục vụ nhân
sinh, giáo dục quần chúng.
Giáo dục nói chung thường dựa vào hai yếu tố trong thế giới nội tâm của
con người: trí quan và cảm quan. Nghệ thuật phải rung động được lòng người và
phải huy động được bộ óc con người. Như vậy sự giáo dục về nghệ thuật mới có
hiệu quả. Bởi vì, trong một con người, “sự nhận biết và sự thích thú luôn luôn gắn
liền với nhau. Một con người không thể chỉ biết suy lý, mà còn phải biết yêu, ghét,
buồn, vui...”. “Tình cảm không phải là cái phần thấp kém và đối lập với lý trí” (A-
ri-xtốt). Huống nữa giáo dục của sân khấu là một lối “giáo dục gián tiếp” thông
qua nghệ thuật du hý, trong đó khán giả là nhân dân lao động (đa số là nông dân)
tự giác, tự nguyện hưởng thụ phần mua vui, giải trí cho mình.
Sau đại chiến thế giới thứ nhất, người lính mộ, nếu được sống sót hồi
hương, đã đem theo cả hơi hướng và dáng dấp xã hội Pháp về Việt Nam. Phong
tục, tập quán cố cựu bị lung lay và tan rã trước thế lực đồng tiền sai khiến. Sài

Gòn, Lục tỉnh ngày càng đông những người bần cùng đến làm thuê, làm mướn, ở
đợ, kéo xe, mua gánh, bán bưng. Nông dân bỏ lũy tre xanh, đồng ruộng, lao vào
xưởng máy, công, tư sở, hãng tàu, nhà buôn v.v... “Việc đầu tư mạnh vào nông
nghiệp từ sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất đã làm cho địa chủ cướp nhiều
ruộng đất của nông dân. Càng đầu tư mạnh vào nông nghiệp bao nhiêu, bọn đế
quốc càng làm cho nông dân phá sản bấy nhiêu và biến họ thành tá điền chỉ có hai
bàn tay trắng”
2
.
Từ đây, thành thị có thêm những nhân vật trưởng giả, tiểu tư sản, trí thức,
công chức mới và các tầng lớp thị dân làm nghề tiểu thủ công quen dần với sân
khấu cải lương. Tất cả những đặc điểm ấy làm cho mọi thành phần ở thành phố, dù
nhà cao cửa rộng hay hang cùng ngõ hẻm hoặc đầu đường xó chợ, đều mến
chuộng cải lương, vì họ đã có một nhu cầu “nghệ thuật lãng mạn” thích hợp với
“nếp sống mới” trong khi chán ghét nền “luân lý phong kiến hủ bại”.
Những khán giả mới của cải lương hồi đó là: lính tập, bồi bếp, cai thầu,
thông ngôn, kýlục, kinh lịch, chánh án, trạng sư, biện lý, thẩm phán, du học sinh từ
Pháp về, nông dân từ ruộng rẫy ra, và những tay tứ chiếng giang hồ “kiểu mới” cả
nam lẫn nữ từ bốn phương tụ lại... Thêm vào đó là Pháp, Ấn, Hoa kiều thương mại
(có lấy vợ Việt Nam) cũng hằng đêm đến thưởng thức sân khấu cải lương.
Sân khấu “hia mão bào giáp” đã được thay thế bằng “u-ve âu phục”. Hai
thời kỳ là cả hai thế hệ. Có nhân vật mới, tức phải có biểu diễn mới:
- Vai nghiện trong vở Tứ đổ tường
- Vai gái “giang hồ quý phái”: Tơ vương đến thác
- Vai Má Chín (khách trú) cũng trong vở Tứ đổ tường.
- Vai bồi bàn khách sạn trong vở Hồng y hiệp nữ
- Vai họa sĩ: Đêm dài vô tận.
- Vai bác sĩ: Duyên chị tình em.
- Vai đại úy thủy quân: Tội của ai?
- Vai công nhân: Đóa hoa rừng.

- Các vai chánh án, trạng sư, biện lý, bồi thẩm trong vở:
Thành sầu bể khổ v.v...
Tôi tự hỏi: nếu biểu hiện phải có “vũ đạo” như hát bội, thì điệu bộ các vai
trên sẽ ra sao? Ví dụ: vai nghiện cầm cái tiêm, huơ cái dọc tẩu “múa” thế nào? Vai
gái “giang hồ quý phái” có còn dáng dấp gì của nhân vật Điêu Thuyền không? Vai
Má Chín cãi lộn “rùm beng” thì sử dụng động tác, phong cách gì? Vai bồi bàn, tay
trái mang một chồng đĩa, một cái khăn ăn, tay phải mang một chậu nước đá to,
một chai “Canette” đi từng bàn hầu, từng chỗ (servir) vừa rót rượu, vừa hát mời
khách, thì phải vũ đạo thế nào? Vai họa sĩ đứng trước giá vẽ “vờn bút” có sử dụng
được “tay nước” không? Vai bác sĩ gặp trường hợp cứu bệnh, những lớp bất cập,
từ cách xem mạch, trông chừng bệnh nhân, đến tiêm thuốc cho đơn v.v... mùa mè,
dáng điệu thể hiện ra sao? Vai đại úy thủy quân diễu binh xuống tàu, hình thể, tư
thế, đi đứng thế nào?Vai công nhân đánh tên “cặp rằng” phải dùng miếng vũ thuật
gì? Vai chánh án “thiết tòa” có như “thiết triều” của tuồng cổ đại không? Còn vai
biện lý buộc tội, trạng sư cãi án? v.v... Vấn đề thật không đơn giản...
Mấy vở và các vai trên phải thông qua hành động mới bộc lộ tính cách, vậy
thì, mỗi vai đều có tâm lý riêng, có điệu bộ riêng. Điệu bộ nào cũng phải chân thật.
Vì chân thật là sinh khí của nhân vật, mà những diễn viên không đóng theo “thời
đại mới” thì làm sao xúc động được lòng người? Tóm lại, về vui, buồn, mừng,
giận, cười, khóc đều tùy theo niên hạn, khí chất và hoàn cảnh thời đại mà biểu
hiện tư tưởng, tình cảm chứ không thể theo những điệu bộ đã quy định bất di bất
dịch như hát bội. “Một cô đào cho ta một câu rất lâm ly buồn bã, đáng lẽ ta cũng
cảm động ít nhiều, nhưng chán quá, nhìn dưới ghế ta thấy một thằng cha thầy
tuồng búi tó, gương cận thị lép nhép nhắc cho chị đào hết câu bắc, đến câu nam,
thì thật dù ta cảm động đến mấy cũng hóa bật cười”
3.
Vì sân khấu lúc này, cũng
như văn học, về hình thức cũng như nội dung có khuynh hướng về tả thực xã hội.
Cho nên khán giả phần đông cũng có tâm lý: “Sao bằng đi học làm ông phán. Tối
rượu sâm banh, sáng sữa bò”

4
. “Trong khi kr này đến rạp vì buồn không biết làm
gì hơn, thì kẻ khác vừa ở bữa tiệc đầy sơn hào hải vị đứng lên, ứ đến cổ; điều đáng
bực hơn nữa là nhiều kẻ vừa đọc hết một tờ nhật báo, họ vội vào rạp hát với thân
hình đẹp đẽ, và quần áo lộng lẫy, những thiếu phụ diễm lệ thu hút quần chúng cho
ta không lấy công...”
5
. Vả lại, bộ môn nghệ thuật nào cũng có mục đích là phản
ánh cuộc sống, cải tạo cuộc sống, và cuộc sống là cuộc sống chung của xã hội.
Nhưng, mỗi nghệ thuật lại phản ánh cuộc sống đó theo một khía cạnh riêng, một
phương tiện riêng, với loại ngôn ngữ nghệ thuật riêng.