Kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết mười lẻ một đêm của hồ anh thái

ĐẠI HỌC ĐÀ NẴNG
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM
KHOA NGỮ VĂN
----------------

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
NGÀ NH SƯ PHẠM NGỮ VĂN
Đề tài:

KẾT CẤU PHÂN MẢNH TRONG TIỂU THUYẾT MƯỜI LẺ
MỘT ĐÊM CỦA HỒ ANH THÁI
Người hướng dẫn:
Th.S Phạm Thị Thu Hương
Người thực hiện:

Phan Thị Thương

Đà Nẵng, tháng 5/2013


1

LỜI CAM ĐOAN
Tơi xin cam đoan: Đây là cơng trình nghiên cứu do tôi thực hiện dưới sự
hướng dẫn của cô giáo – Th.S Phạm Thị Thu Hương.
Các nội dung khoa học nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng
được ai cơng bố trong bất kì cơng trình nào khác.
Đà Nẵng, tháng 5 năm 2013
Sinh viên
Phan Thị Thương

LỜI CẢM ƠN
Tơi xin chân thành bày tỏ lịng biết ơn đến các thầy giáo, cô giáo, cán
bộ Khoa Ngữ Văn – trường Đại học Sư phạm – Đại học Đà Nẵng đã giảng
dạy, truyền đạt những kiến thức lí luận và thực tiễn quý báu và giúp đỡ chúng
tôi rất nhiều trong suốt q trình học tập.
Đặc biệt, tơi xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành, sâu sắc đến Th.S Phạm
Thị Thu Hương đã tận tình hướng dẫn, động viên và giúp đỡ tơi trong suốt
q trình thực hiện luận văn này.

Sinh viên
Phan Thị Thương


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài ........................................................................................... 1
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu ............................................................................ 2
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................................. 6
4. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................... 6
5. Bố cục của luận văn ...................................................................................... 7
NỘI DUNG....................................................................................................... 8
CHƯƠNG MỘT: HỒ ANH THÁI VÀ NHỮNG THỂ NGHIỆM VỀ KẾT
CẤU TIỂU THUYẾT ....................................................................................... 8
1.1. Kết cấu và kết cấu phân mảnh - những vấn đề lý luận .............................. 8
1.1.1. Kết cấu – phương diện cơ bản của sáng tạo nghệ thuật......................... 8
1.1.2. Kết cấu phân mảnh – sự phá vỡ cấu trúc truyền thống của tiểu thuyết
hậu hiện đại .................................................................................................... 12
1.2. Hồ Anh Thái – “người mê chơi cấu trúc” ................................................ 17
1.2.1. Từ những chuyển biến trong quan điểm nghệ thuật… .......................... 17

1.2.2 … đến sự say mê trò chơi cấu trúc ....................................................... 23
1.3. Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm – những “lạ hóa” trong nghệ thuật trần thuật.... 27
1.3.1. Một truyện kể rộng lớn về cuộc sống… ................................................ 27
1.3.2 … với những thể nghiệm trong phương thức kể ................................... 30
CHƯƠNG HAI: BIỂU HIỆN CỦA KẾT CẤU PHÂN MẢNH TRONG
TIỂU THUYẾT MƯỜI LẺ MỘT ĐÊM ....................................................... 36
2.1. Cốt truyện bị nhấn chìm trong chuỗi lắp ghép miên man của tự sự .............. 36
2.2. Nhân vật bị quăng quật ngẫu nhiên vào cuộc sống với những mảnh đời
rời rạc .............................................................................................................. 41


2.3. Không gian vỡ vụn trong sự lắp ghép ngẫu hứng những chiều kích
của cuộc sống ................................................................................................. 51
2.4. Thời gian được chắp nối từ những mảnh ký ức dang dở ......................... 55
2.5. Kết cấu phân mảnh trong Mười lẻ một đêm - tư duy mới trong phản ánh
và tiếp nhận ..................................................................................................... 65
KẾT LUẬN .................................................................................................... 69
THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO........................................................ 71


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Nếu Ma Văn Kháng đau nỗi đau nhân tình thế thái về sự rạn nứt những
giá trị truyền thống tốt đẹp của gia đình Việt; Lê Lựu, Bảo Ninh, Dương
Hướng, Nguyễn Huy Thiệp tàn tạ trở về sau cuộc chiến với nỗi thất vọng ê
chề trước những lệch chuẩn đạo đức không thể dung hịa trong một sớm một
chiều thì với Hồ Anh Thái, quan niệm coi cuộc đời như một mảnh vỡ, bản
thân con người lại mang những mảnh vỡ, những xung lực khác nhau trong

trăm ngàn mảnh vỡ kia đã trở thành nét chính trong quan niệm về cuộc sống
của ơng. Chính quan niệm này đã tạo ra tính đa cấu trúc trong Mười lẻ một
đêm mà kết cấu phân mảnh là một trong những biểu hiện. Tính phân mảnh
bộc lộ ở việc tác giả “đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh
vụn rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả nào, và tương ứng với
mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện” (Trần Đình Sử).
Nhìn nhận cuộc đời bằng một thứ tư duy ngày càng hiện đại, thế giới
nghệ thuật của Hồ Anh Thái, thay vì những bức tranh hiện thực lớn lao, kì vĩ,
ơm trùm khơng gian và thời gian…; thì lại là những mảnh ký ức âm thầm và
dang dở, những giấc mơ hiện hữu hoặc tàn phai, những cuộc phiêu linh của
tâm thức và thân phận người dồn nén trong một dung lượng ngôn từ hạn hẹp.
Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân
của con người, với những vang âm của một tinh thần nhân bản sâu xa và
mạnh mẽ. Không đâu xa, đọc tiểu thuyết Mười lẻ một đêm, người đọc với
nhãn quan truyền thống rất khó có thể tìm được một toạ độ thời gian chuẩn
xác giữa đống hỗn độn các biến cố, các tầng bậc hoài niệm, các giấc mơ lẫn
lộn của những thế giới được lồng ghép vào nhau một cách ngẫu hứng. Nhờ sự
lắp ghép đó mà người đọc có thể nhận diện rõ nét chân dung con người hiện


2

đại với đầy đủ các thành phần xã hội, va chạm, bổ sung cho nhau, làm bật lên
cả một “tấn trị đời”.
Vì thế, nghiên cứu đề tài “Kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết Mười lẻ
một đêm của Hồ Anh Thái”, chúng tơi muốn góp phần tìm hiểu một hiện
tượng văn học đáng chú ý trong đời sống văn chương của nước ta mấy năm
gần đây, qua đó khẳng định tài năng và tên tuổi cũng như những nỗ lực cách
tân tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, đồng thời bước đầu nắm bắt được con
đường vận động và phát triển của tiểu thuyết Việt Nam theo khuynh hướng

hậu hiện đại.
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
Với tư cách là một trong những người “tiên phong trong việc tận dụng ưu
thế của văn học hậu hiện đại để tạo ra sự mới mẻ, đột phá cho văn xuôi Việt
Nam đương đại” [11, tr.51], hiện tượng Hồ Anh Thái và những sáng tác của
ông, đặc biệt là cuốn tiểu thuyết Mười lẻ một đêm đang được dư luận quan
tâm và có nhiều cơng trình nghiên cứu. Để có một cái nhìn tồn diện, khái
quát và sâu sắc hơn về Hồ Anh Thái cũng như kết cấu phân mảnh trong tiểu
thuyết Mười lẻ một đêm, chúng tôi xin được điểm qua một số cơng trình tiêu
biểu sau:
Trong chun luận Điểm nhìn nghiên cứu văn học (NXB ĐH Huế,
2009), TS. Lê Đức Luận đã tiến hành thống kê các kiểu kết cấu trong tiểu
thuyết hiện nay như kết cấu mở, kết cấu khép kín, kết cấu vòng tròn… Tác
giả đánh giá cao vai trò của kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết: “Tiểu thuyết
lắp ghép, tạo dựng các mảnh cốt truyện, các mảnh tâm trạng khơng theo trình
tự thời gian mà ngổn ngang, đảo ngược theo ý đồ tác giả, tạo ra những truyện
trong truyện. Những tình huống, cảnh ngộ, biến cố như khơng quan hệ liên
đới, được xích lại gần nhau. Cùng với sự lắp ghép đó là sự di chuyển điểm
nhìn, là tư duy nghệ thuật trong sự quy ước vừa chặt chẽ, vừa co giãn cấu trúc


3

thể loại” [14, tr.264]. Cơng trình cũng có đề cập đến tiểu thuyết Mười lẻ một
đêm: “Với Mười lẻ một đêm, ta bắt gặp những mảng hiện thực mà ở đó, con
người có thể hồi tưởng, nhớ lại những quãng đời nào đó của mình” [14,
tr.292].
Luận văn thạc sĩ Đặc điểm tiểu thuyết Hồ Anh Thái của Ngô Thị Thu
Hương (Đại học Quy Nhơn, năm 2007) đã dành một phần của chương ba để
tìm hiểu về cốt truyện - kết cấu. Tác giả khẳng định tiểu thuyết Hồ Anh Thái

giai đoạn sau đã có sự cách tân trong nghệ thuật kết cấu: “Cách tổ chức kết
cấu của anh tương đối chặt nhưng không phải theo lối cũ gài nhân vật theo
tình tiết nào đó để biến thành con rối mà là tôn trọng các tổ chức tự thân của
các sự kiện, biến cố. Chất ảo, chất phi lí được gia tăng để biểu đạt đời sống.
Mười lẻ một đêm đã khai thác kiểu kết cấu vịng trịn khép kín với sự tập hợp
các sự kiện vụn vặt của đời sống thành những văn bản trần thuật riêng lẻ
không theo trật tự nào của ý nghĩa cũng như thời gian” [13, tr.22]. Tác giả
cũng khẳng định tiểu thuyết Hồ Anh Thái ln có sự đổi mới, hiện đại trong
kết cấu tác phẩm.
Nguyễn Đăng Điệp trong bài viết Hồ Anh Thái – Người mê chơi cấu trúc
đăng ở tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, số 121 - tháng 5/2002 đã khảo
sát các sáng tác của Hồ Anh Thái, bao gồm cả tiểu thuyết Mười lẻ một đêm,
để từ đó đi đến kết luận: “Nhà văn không chú ý đến chuyện mà chú ý nhiều
hơn đến cấu trúc truyện. Tương ứng với điều đó là sự gia tăng các chi tiết
miêu tả không gian so với hệ thống chi tiết miêu tả thời gian. Điều này giúp
nhà văn dựng lên các cảnh để nhân vật diễn vai mình một cách chân thực
trong q trình va quệt với mơi trường và với các nhân vật khác. Bên cạnh đó,
cách thay đổi cấu trúc kể chuyện làm cho câu chuyên trở nên khách quan hơn,
mạch chuyện trở nên biến hóa hơn” [6, tr.51]. Bài viết đã khái quát được
những đặc sắc trong cấu trúc tiểu thuyết Hồ Anh Thái, đồng thời chỉ ra được


4

những cách tân, đổi mới về phương thức phản ánh hiện thực của tiểu thuyết
hậu hiện đại.
Nhà văn Ma Văn Kháng trong bài viết Cái mà văn chương ta còn thiếu
(Tạp chí Sách và đời sống, 7/2003), đã có sự so sánh lối viết xưa và nay,
truyền thống và hiện đại. Tác giả cho rằng Cái mà văn chương ta cịn thiếu đó
là sự đổi mới tư duy và quan niệm về tiểu thuyết. Vậy nên, khi bắt gặp những

tác phẩm có kết cấu lạ như Mười lẻ một đêm, tác giả đã tỏ ra cực kì hứng thú:
“Ở từng con chữ, có đời sống là lạ, ở mỗi tình tiết giàu sức khám phá, ở các
mối liên tưởng lạ lùng và gần gũi. Ở tổng thể câu chuyện, nó mở ra một góc
nhìn nhân sinh, nó cho ta thấy tính đa tầng, những thực tại nhìn thấy, những
ấn tượng đặc sắc thơng qua chủ đề của nó ở chính cuộc đời này được phô bày
bởi một cấu trúc mới lạ, độc đáo, cấu trúc của những mảnh vỡ” [14, tr.137].
Ở bài viết của Hoài Nam với tiêu đề Chất hài hước, nghịch dị trong
Mười lẻ một đêm (Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 595 – tháng 4/2004), tác giả
đã đưa ra kết luận rằng tiểu thuyết Mười lẻ một đêm “ban đầu có thể khiến
người ta bật cười bởi tính chất hài hước của nó” [17, tr.97], tuy nhiên, “không
đặt mục tiêu thuyết phục độc giả, nhà văn phơi bày ra một cuộc chơi, bước
vào cuộc chơi ấy, độc giả vừa có thể thưởng thức, vừa có thể chứng nghiệm
hiện thực cuộc sống đang được bày ra trong tác phẩm qua lời kể của đơi tình
nhân bị nhốt. Một hiện thực xô bồ, náo động với vô số những mảnh vỡ tung
tóe, đánh bật, lẫn lộn vào nhau. Nó tạo ra tiếng cười, một nụ cười ra nước
mắt” [17, tr.98].
Bài viết Ngả nghiêng trần thế của Sông Thương, đăng trên báo Thanh
Niên, số ra ngày 11/4/2006 đã đánh giá về giọng điệu và cách kể trong Mười
lẻ một đêm như sau: “Mười lẻ một đêm được viết bằng giọng văn hài hước
chủ đạo. Câu văn thụt thò, dài ngắn có chủ đích. Chương một, chương hai là
“cái ngả nghiêng” còn liu riu, rồi “cái ngả nghiêng” cứ tăng dần. Đến chương


5

bảy, chuyện về nhà văn hóa lớn trở nên căng nhức, nhiều độc giả cảm thấy
ngột ngạt. Thế là đủ, vào chương tám, bầu trời câu chuyện bắt đầu kéo mây,
nao lòng với nhân vật thằng Cá – thằng bé sinh ra với hai cẳng chân dính chặt
vào nhau. Đó là một hiện thân cho nghiệp nhân - quả, một mảnh ghép đáng
thương trong cõi trần trăm ngàn đau thương, nghiêng ngả” [29, tr.87].

Tác giả Bùi Thanh Truyền và Lê Biên Thùy trong bài viết Hồ Anh Thái
và dấu ấn hậu hiện đại trên tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 335 – tháng
5/2012, đã tìm ra những biểu hiện của văn học hậu hiện đại trong truyện ngắn
và tiểu thuyết của Hồ Anh Thái trên một số phương diện chính: hệ thống đề
tài, nhân vật và ngơn từ nghệ thuật. Bài viết đi sâu phân tích, lý giải từng
phương diện một và đưa ra những nhận định về kết cấu tiểu thuyết Mười lẻ
một đêm: “Mười lẻ một đêm là chín mảnh vỡ chắp nối thành cuộc sống với
nhiều đường vân dị hình, nhếch nhác, thể hiện tinh vi nỗi hoang mang, ngắc
ngoải, đánh mất phương hướng, bản ngã của con người khi đứng trước xã hội
lộn xộn bất an” [30, tr.145].
Với bài viết Xu hướng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam đương
đại (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 8 – 2012), tác giả Hoàng Thị Huệ đã có
cái nhìn khái qt về những lí do chính dẫn đến sự ra đời của xu hướng tiểu
thuyết ngắn hiện nay. Thứ nhất là do đổi mới quan niệm về tiểu thuyết: tự sự
trong hình thức những mảnh vỡ. Thứ hai, do thay đổi sự lựa chọn về “cái
viết”: thời hiện tại chưa hoàn thành. Tác giả đi sâu khảo sát một loạt tác phẩm
tiểu thuyết ngắn thời kỳ này như Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Ngồi
(Nguyễn Bình Phương), Thời loạn (Lê Lựu), Biển (Trương Anh Quốc), Thế
giới xơ lệch (Bích Ngân)… Với Mười lẻ một đêm, tác giả nhận định: “Trong
Mười lẻ một đêm, tự sự trong hình thức phân mảnh là yếu tố quan trọng giúp
Hồ Anh Thái mô tả thế giới trong phong cách cô đúc, tối giản, ý thức tái tạo
không phải tính tồn thể thế giới mà là những mảnh vụn ngả nghiêng xô lệch


6

đã thu hẹp dung lượng tác phẩm, để hơn 200 trang sách đủ sức dựng lên một
sân khấu cuộc đời” [12, tr.99].
Nhìn chung, các cơng trình trên chỉ dừng lại ở việc đề cập đến sự đổi mới
trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái giai đoạn gần đây và chỉ ra một vài đặc điểm

của tiểu thuyết Mười lẻ một đêm. Thực tế chưa có một đề tài nào nghiên cứu
chuyên sâu về kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm của Hồ
Anh Thái. Vì vậy, chúng tơi mạnh dạn đi sâu tìm hiểu kết cấu phân mảnh
trong cuốn tiểu thuyết này, để góp phần khẳng định tài năng, tên tuổi cũng
như những đóng góp của Hồ Anh Thái trong việc nỗ lực cách tân tiểu thuyết
Việt Nam hiện đại. Những cơng trình, bài viết nêu trên sẽ trở thành nguồn tư
liệu tham khảo quý giá cho chúng tơi trong q trình thực hiện đề tài.
3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu: Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm của Hồ Anh
Thái, NXB Đà Nẵng, 2006.
3.2. Phạm vi nghiên cứu: Kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết Mười lẻ
một đêm của Hồ Anh Thái.
4. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài “Kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết Mười lẻ một
đêm của Hồ Anh Thái”, chúng tôi kết hợp sử dụng các phương pháp nghiên
cứu sau:
4.1 . Phương pháp tiếp cận hê ̣ thố ng: Trong q trình nghiên cứu, chúng
tơi khơng tìm hiểu, nghiên cứu nhà văn Hồ Anh Thái cùng việc thể nghiệm
kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm một cách riêng lẻ mà
ln đặt vào tiến trình chung của lịch sử văn học dân tộc và đặt vào hành trình
sáng tác của Hồ Anh Thái để từ đó thấy được những cách tân mới lạ cũng như
những chuyển biến trong tư duy sáng tạo nghệ thuật của nhà văn.


7

4.2 . Phương pháp phân tích – tổng hợp: Từ những biểu hiện của kết
cấu phân mảnh trong Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái, chúng tôi khái quát
thành những luận điểm cơ bản. Trong khi trình bày, chúng tơi đi sâu phân
tích, làm rõ từng luận điểm một, sau đó rút ra nhận xét, khái quát lại vấn đề.

4.3 . Phương pháp thống kê – miêu tả: Với phương pháp này, chúng tôi
khảo sát, đưa ra số liệu. Kết quả thống kê là cơ sở cho chúng tôi phân tích giá
trị nội dung và tư tưởng của tác phẩm.
4.4 . Phương pháp so sánh - đối chiếu: Chúng tơi sẽ tiến hành tìm hiểu
nét đặc sắc trong phương thức biểu hiện, cụ thể là nét đặc sắc trong việc xây
dựng kết cấu nghệ thuật của tác phẩm Hồ Anh Thái so với một số tiểu thuyết
trước đó và cùng thời. Qua đó, khẳng định được những bước thể nghiệm mới
mẻ, độc đáo của Hồ Anh Thái trong tư duy sáng tạo nghệ thuật, góp phần vào
q trình đổi mới tư duy tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
5. Bố cục của khóa luận
Ngồi phần Mở đầu, Kết luận và Thư mục tài liệu tham khảo, khóa luận
của chúng tơi bao gồm 2 chương:
Chương Một: Hồ Anh Thái và những thể nghiệm về kết cấu tiểu thuyết
Chương Hai: Biểu hiện của kết cấu phân mảnh trong tiểu thuyết Mười lẻ
một đêm


8

NỘI DUNG
CHƯƠNG MỘT: HỒ ANH THÁI VÀ NHỮNG THỂ NGHIỆM
VỀ KẾT CẤU TIỂU THUYẾT
1.1. Kết cấu và kết cấu phân mảnh - những vấn đề lý luận
1.1.1. Kết cấu – phương diện cơ bản của sáng tạo nghệ thuật
Là phương diện cơ bản của sáng tạo nghệ thuật, kết cấu ra đời cùng một
lúc với ý đồ nghệ thuật của tác phẩm, cụ thể hóa cùng với sự phát triển của
hình tượng. Ở phương Đơng, các nhà lý luận Trung Quốc gọi kết cấu bằng
các thuật ngữ “bố cục” - sự sắp xếp các bộ phận, “phân bố” - sắp ra bề mặt
hay “bố trí” - sắp đặt thứ tự. Cách bắt đầu hay kết thúc một bài văn, cách
chuyển ý, thứ tự “khai, thừa, chuyển, hợp”, sắp xếp thưa, dày, liên tục hay

gián đoạn, tương đồng hay tương phản chính là những hình dung đầu tiên về
kết cấu của tác phẩm. Quan niệm này đã được tiếp thu và định hình ở Việt
Nam từ cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX với tác giả Nhữ Bá Sĩ. Ông khẳng
định “khơng có kết cấu thì khơng thành văn chương” [23, tr.122]. Ở phương
Tây, thời cổ Hy Lạp, kết cấu được quan niệm là một thể thống nhất, hữu cơ
giữa ba phần mở - thân - kết. Những tác giả đầu tiên đặt ra vấn đề này là
Platon và Aristote. Platon cho rằng “Kết cấu của mỗi bài văn phải là một yếu
tố có sức sống, có cái thân thể vốn có của nó, có đầu, có đi, có phần thân,
có tứ chi, có bộ phận này và bộ phận khác, có quan hệ bộ phận và tồn thể, tất
cả đều phải có vị trí của nó” [18, tr.150]. Cịn Aristote lại quan tâm đến sự
thống nhất tự nhiên giữa các phần của sự kiện trong tác phẩm “cần phải sắp
xếp như thế nào để khi thay đổi hay bỏ đi một phần thì cái chỉnh thể cũng
biến động theo, bởi vì cái gì mà có hoặc thiếu nó cũng được thì cái đó khơng
phải là bộ phận hữu cơ của thể thống nhất ấy” [1, tr.40].


9

Lí luận văn học truyền thống xem “kết cấu là sự phối hợp liên kết các
yếu tố các loại với nhau để tạo nên chỉnh thể tác phẩm” [19, tr.94]. Ngày nay,
ý nghĩa khái niệm được mở rộng hơn. Giáo sư Hà Minh Đức, Lê Bá Hán
trong cuốn Cơ sở lí luận văn học đưa ra định nghĩa: “Kết cấu chính là kiến
trúc của tác phẩm, là tồn bộ tổ chức phức tạp của tác phẩm. Khảo sát kết cấu
của tác phẩm chính là khảo sát phương diện cấu trúc của nó” [8, tr.149].
Theo Giáo sư Trần Đình Sử dẫn trong cuốn Lý luận văn học (tập 2) thì
“Kết cấu là phương tiện cơ bản và tất yếu của khái quát nghệ thuật, là sự xếp
đặt và phân bố các yếu tố của hình thức tác phẩm nghệ thuật, nói đúng hơn, là
sự tổ chức tác phẩm trong một nội dung và thể loại xác định. Kết cấu là kết
các yếu tố hình thức và chi phối ý nghĩa của chúng, tạo nên tính tồn vẹn của
tác phẩm như là một hiện tượng thẩm mĩ” [19, tr.157]. Nhờ kết cấu, mỗi nhà

văn tạo ra được một con đường riêng để người đọc đi vào thế giới nghệ thuật
của mình.
Hiểu một cách chung nhất, kết cấu là phương diện cơ bản của hình thức
tác phẩm văn học, là biểu hiện của nội dung văn học, là sự tổ chức, sắp xếp
các yếu tố cũng như những mối liên hệ qua lại giữa các yếu tố cấu thành nên
tác phẩm theo những nguyên tắc nhất định.
Mục đích của kết cấu là tạo thành một thế giới nghệ thuật mang khái quát
của tác giả, đưa thế giới hình tượng mà người đọc có thể cảm nhận bằng trí
tưởng tượng vào dịng liên tục của các phương tiện ngôn từ (từ ngữ, câu,
đoạn, liên kết, chỗ ngưng, nhịp điệu, vần, trùng điệp…) và dùng dịng liên tục
cố định của văn bản ngơn từ mà cố định các mối liên hệ hình tượng: chi tiết
này bên cạnh chi tiết kia, cảnh này tương ứng với cảnh nọ, sao cho cái chính,
cái quan trọng được nổi bật lên, cái phụ đóng đúng vai trị của nó. Về bản
chất, có thể nói, kết cấu cũng có nghĩa là “tổ chức cho người đọc con đường
đi vào tác phẩm, tổ chức cho họ một trường nhìn, một cái nhìn, để tuân theo


10

con đường và cái nhìn ấy, người đọc thấy được hình tượng nghệ thuật với tất
cả chiều sâu và chiều rộng, tất cả bức thiết và nhân sinh đối với con người”
[20, tr.123]. Theo giáo sư, kết cấu của tác phẩm văn học bao hàm các phương
diện sau:
Thứ nhất gồm hệ thống hình tượng nhân vật, sự kiện và chi tiết nghệ
thuật. Đó là sự sắp xếp mối tương quan của các nhân vật chính, nhân vật phụ,
nhân vật chính diện, nhân vật phản diện sao cho các nhân vật ấy có thể tương
phản nhau, đối chiếu nhau hoặc bổ sung cho nhau, tôn lên nhau. Nhà văn cần
lựa chọn và sắp xếp các chi tiết, tình tiết, mơi trường, hồn cảnh, nội thất, đồ
vật… sao cho ý nghĩa hình tượng được nổi lên.
Thứ hai là hệ thống điểm nhìn và tổ chức văn bản. Nhà văn không thể

miêu tả nghệ thuật mà khơng xác lập cho mình một điểm nhìn. Trước hết là
hiện tượng đời sống được nhìn theo con mắt của ai, chủ thể nào (nhân vật người kể chuyện, nhân vật trữ tình, nhân vật chính hay nhân vật phụ…). Mỗi
nhân vật tùy theo lập trường xã hội, lập trường tư tưởng hay kinh nghiệm
sống mà mang lại cho thế giới nghệ thuật những ý nghĩa nhất định. Tiếp theo,
cuộc sống ấy được nhìn theo điểm nhìn thời gian và khơng gian nào. Nhìn từ
thời hiện tại hay từ hiện tại hồi tưởng lại quá khứ, nhìn xa hay nhìn gần, trên
cao xuống hay từ dưới lên. Điểm nhìn có thể chủ quan (nhìn theo một trạng
thái tâm lý nào đó), hoặc nhìn khách quan, miêu tả, ghi chép, trần thuật theo
con mắt phóng sự.
Hệ thống điểm nhìn như trên quy định cách tổ chức văn bản, xác định
quan hệ văn bản ngôn từ với thế giới hình tượng. Trước hết là văn bản sẽ bắt
đầu từ đâu? Kể từ khi sự việc phát sinh cho đến khi kết thúc hay kể từ giữa
rồi hồi tưởng lại quá khứ và kể tiếp cho đến hết? Thông thường, trong sáng
tác dân gian thì cái gì xảy ra trước kể trước, cái gì xảy ra sau kể sau. Cịn
trong tác phẩm văn học viết thì thường kể với sự hồi vọng, bổ sung quá khứ…


11

Do đó, trong văn học, trình tự kể và trình tự phát sinh câu chuyện khơng trùng
khít nhau. Xác định được điểm nhìn theo chủ thể nào thì văn bản được kể từ
ngôi thứ nhất “tôi” hay ngôi thứ ba, có thể dùng lời cung kính hay suồng sã
(anh ấy, hắn, lão, y, nó, ơng cụ, thằng cha…) thân mật hay dửng dưng. Xác
định được điểm nhìn tâm lí thì văn bản sẽ kể qua kí ức, qua nỗi niềm, ngôn từ
ấy sẽ mang nặng sắc thái biểu cảm…
Như vậy, kết cấu là sự tổ chức các yếu tố khác loại vào trong một chỉnh
thể của cái nhìn, của sự cảm thụ. Nguyên tắc quan trọng nhất của kết cấu là
nguyên tắc tổ chức cái nhìn sao cho bằng cảm thụ trực tiếp, người đọc nắm
bắt được ý nghĩa sâu xa và phổ quát của hình tượng nghệ thuật cũng như biểu
hiện được niềm rung cảm và đánh giá của tác giả.

Những hình thức kết cấu trong tác phẩm văn học rất phong phú và đa
dạng. Nó có thể chịu sự quy định của thể loại (kết cấu tác phẩm tự sự và kịch
khác với kết cấu tác phẩm trữ tình), của từng giai đoạn lịch sử khác nhau (có
những hình thức kết cấu chỉ tồn tại trong một giai đoạn lịch sử nhưng sau đó
bị loại bỏ hoặc ít sử dụng và thay vào đó là một kết cấu phù hợp với giai đoạn
lịch sử mới)…Nhà văn khi lựa chọn kiểu kết cấu nào bao giờ cũng nhằm nâng
cao sức biểu hiện của tư tưởng chủ đề, tăng cường sức tác động thẩm mĩ của
tác phẩm đối với người đọc. Nhìn chung, có thể liệt kê sáu kiểu kết cấu đã và
đang xuất hiện trong lịch sử văn học và tạo nên nhiều tác phẩm có giá trị: kết
cấu theo trình tự thời gian, kết cấu theo hai tuyến nhân vật đối lập hoặc song
song, kết cấu đa tuyến, kết cấu tâm lý, kết cấu đảo trật tự thời gian và kết cấu
phân mảnh.
Khi đánh giá kết cấu một tác phẩm, việc đầu tiên không phải là so sánh
với kết cấu tác phẩm khác, cũng khơng phải xét nó dưới các tiêu chuẩn “hài
hòa”, “cân đối”, “chặt chẽ” được biểu hiện một cách chung chung mà phải xét
trong yêu cầu thể hiện nội dung của tác phẩm đó, xét hiệu quả mà tác phẩm để
lại trong lòng người đọc.


12

1.1.2. Kết cấu phân mảnh - sự phá vỡ cấu trúc truyền thống của
tiểu thuyết hậu hiện đại
Gắn với cái hiện tại không ngừng biến đổi, tiểu thuyết không bao giờ
cam chịu chấp nhận một hình thức hồn kết. Nhất là trong điều kiện thường
xuyên biến đổi của các hệ hình tư duy và giá trị như hiện nay, tiểu thuyết cần
có những bước đột phá, tự làm mới mình để thích ứng với xã hội và đáp ứng
những nhu cầu thẩm mĩ mới của người đọc. Kết quả là khuôn khổ truyền
thống của thể loại bị phá vỡ, các quan niệm về tiểu thuyết cũng biến đổi và
ngày càng đa dạng.

Đổi mới thể loại, tất yếu phải đổi mới kết cấu. Những thử nghiệm kết cấu
có tính chất trị chơi trên là một cách khám phá khả năng vô hạn của thể loại,
thể hiện khát vọng làm giàu cho văn học dân tộc nói chung và tiểu thuyết nói
riêng.
Văn học Việt Nam sau năm 1975 có nhiều đổi mới mạnh mẽ và sâu sắc
trên cả hai phương diện nội dung cũng như hình thức biểu đạt. Những mạch
nguồn truyền thống đã được thay thế bằng những cảm hứng mới. Những trang
viết về con người cá nhân, về cuộc sống đời thường với tất cả sự phức tạp và
bộn bề đã xuất hiện và thay thế những quy phạm và cảm hứng sử thi truyền
thống trước đó. Trên văn đàn lần lượt xuất hiện những tác giả mới mà sự
đóng góp của họ có thể nói là đã làm thay đổi nhiều hệ thống tiêu chí thẩm
mỹ cũ, từ đó một loạt các giá trị mới đã được hình thành và xác lập. Có thể kể
đến nhiều tên tuổi như: Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh,
Nguyễn Thị Huệ, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Phan Thị Vàng Anh...
với một loạt các tiểu thuyết và truyện ngắn thành công vang dội thể hiện sự
tìm tịi, cách tân và khám phá mới lạ. Kết cấu phân mảnh là một trong những
tìm tịi, cách tân mới lạ đó.
Bathelme trong cuốn Những lề thói hết chỗ nói. Những hành vi bất


13

thường (1968) đã phát biểu: “Những mảnh vụn là những hình thức duy nhất
tơi tin tưởng” [4, tr.35]. Trước hiện thực đầy bất thường và biến động, các nhà
văn hậu hiện đại hầu như khơng cịn thấy cách viết và đọc chữ theo thứ tự từ
trái sang phải, từ trên xuống dưới, từ bìa trước đến bìa sau là cịn đủ khả năng
nữa. Họ thấy đó là một quy ước chật chội. Họ muốn phá bỏ mọi ràng buộc
bằng cách tạo ra những mảnh vỡ, những khoảng trống không thể lấp đầy
trong tác phẩm. Văn chương hiện đại cũng đã xuất hiện những mảnh vụn
nhưng nhà văn hiện đại cố gắng đặt những mảnh vụn vào một cấu trúc chặt

chẽ nào đó, nghĩa là ban cho những mảnh vụn ấy một tâm điểm. Tâm điểm
này là chìa khóa mở cửa cho ý tưởng chủ đạo của tác phẩm. Còn nhà văn hậu
hiện đại lại để cho mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó, mỗi mảnh vụn
tự nó là một tâm điểm. Có thể nói, đa tâm điểm là cơ sở cho kiểu kết cấu phân
mảnh.
Đề cập đến đặc trưng phân mảnh của phương pháp sáng tác trong tiểu
thuyết hậu hiện đại, Barry Lewis cho rằng: “Hoặc là cốt truyện bị nghiền nát
thành từng viên nhỏ của biến cố và hoàn cảnh, nhân vật bị phân tán thành một
bó những khát vọng nhức nhối, những ghép nối chiều sâu được thể hiện qua
các tiểu đoạn đứt khúc, ghép quá khứ với hiện tại, tâm cảnh với ngoại cảnh,
lịch sử và phi lịch sử” [4, tr.57]. Hay trong công trình Chủ nghĩa cấu trúc và
văn học do Trịnh Bá Đĩnh dịch (NXB Văn học, 2002) cũng đã đưa ra định
nghĩa về kiểu kết cấu này: “Kết cấu phân mảnh là kiểu kết cấu thay vì duy trì
tính thống nhất của cốt truyện trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi
sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính thì tự sự tan vỡ thành một
chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các “mảnh vỡ” của cuộc đời nhân vật chính;
thay vì triển khai tự sự bám vào “cuộc phiêu lưu của nhân vật”, nhà văn lại
biến tự sự trở thành một “cuộc phiêu lưu của cái viết”, nghĩa là sự chắp ghép
ngẫu nhiên những mảnh vỡ - những sự kiện phân tán rời rạc” [7, tr.121].


14

Qua đó, chúng ta hiểu được rằng tự sự trong hình thức phân mảnh là yếu
tố quan trọng nhất giúp nhà văn mô tả thế giới “trong phong cách cô đúc, tối
giản, tạo khoảng trống cho người đọc tham dự vào câu chuyện, tránh được sự
vung vãi của ngôn từ” [31, tr.100]. Kiểu kết cấu này dựa trên kỹ thuật lắp
ghép (collage) của nghệ thuật điện ảnh. Đây là “kiểu kết cấu đối lập với kết
cấu liền mạch của truyện kể truyền thống. Nếu trong kết cấu liền mạch, các sự
kiện trong cốt truyện móc xích chặt chẽ với nhau, thì trong kết cấu này, các sự

kiện trong cốt truyện không liền mạch mà rời rạc như những mảnh ghép đặt
lên nhau một cách lộn xộn. Đây là kiểu kết cấu nhiều truyện, nhiều mảnh nhỏ
trong một truyện, mỗi mảnh nhỏ ấy là một kết cấu, tất cả hợp lại tạo thành kết
cấu chung của truyện. Ở đây, nhà văn cố ý tạo ra sự đứt gãy các mạch tự sự
để thể hiện khái niệm mảnh đoạn về hình tượng” [21, tr.105]. Điều này dẫn
đến cấu trúc truyện có vẻ rời rạc, lỏng lẻo; nội dung được kể không tuân theo
logic nhân quả, cái ảo và thực đan xen, các đoạn hội thoại khơng đặt nặng tính
hơ ứng rõ rệt, câu chuyện thường hình thành theo kiểu chuyện nọ xọ chuyện
kia. Và vì thế, hình thức truyện lồng truyện được nhiều nhà văn đương đại sử
dụng. Trong một tác phẩm có thể tồn tại nhiều chuyện khác nhau, người kể
cũng thay đổi. Chẳng hạn, trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) có một
cuốn tiểu thuyết của nhà văn và đồng thời có một cuốn tiểu thuyết của nhân
vật Kiên. Hai văn bản này đan xen lẫn nhau trong trò chơi cấu trúc của nhà
văn. Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà là một kiểu truyện lồng truyện khác,
phức tạp hơn. Trong tác phẩm có hai cuốn tiểu thuyết: một tiểu thuyết của nhà văn
kể về thế sự nhân sinh, về văn chương, văn nhân, về tình yêu, một tiểu thuyết của
nhân vật linh mục Đức, viết về nhân vật Alexander de Rhodes. Về hình thức, Khải
huyền muộn có sự tổng hợp thể loại, nó vừa tiểu thuyết, vừa tiểu luận văn chương,
vừa là tiểu thuyết thế sự, vừa là tiểu thuyết lịch sử.
Kết cấu phân mảnh là một sự phá vỡ mơ hình cốt truyện truyền thống,


15

với các dạng biểu hiện cụ thể như bố cục phân mảnh – lắp ghép làm phân rã
cốt truyện, trong đó bố cục mảnh vỡ với tư duy hội họa lập thể được người
nghệ sĩ sử dụng linh hoạt. Tư duy hội họa lập thể là cách người họa sĩ bố trí
các mảng màu khác nhau tồn tại bên cạnh nhau trong một quan hệ tương đối
độc lập. Kỹ thuật này được các tiểu thuyết gia Việt Nam đương đại sử dụng
như một bút pháp nghệ thuật độc đáo để khắc họa hiện thực. Qua đó, hiện

thực được tái thiết từ những mảnh vỡ, còn văn bản tiểu thuyết tạo thành bởi
những miếng ghép nhiều màu. Dấu hiệu của đường ghép khi thì được cố tình
lộ rõ, khi lại được che giấu kín đáo.
Từ Cái nhìn cuối thế kỷ đối với tiểu thuyết, nhà văn Tạ Duy Anh nhận
xét: “Xu hướng ngắn, thu hẹp bề ngang, vừa khoan sâu theo chiều dọc, đa
thanh hóa sự đối thoại, nhiều vỉa ý nghĩa, bi kịch thời đại được dồn nén trong
một cuộc đời bình thường, khơng áp đặt chân lí là dễ thấy. Tiểu thuyết ít mơ
tả thế giới hơn là tạo ra một thế giới theo cách của nó. Ở đó con người có thể
chiêm ngưỡng mình từ nhiều chiều hơn là chỉ thấy cái bóng của mình đổ dài
xuống lịch sử” [2, tr.67]. Thực tế sáng tác của Tạ Duy Anh cũng là một trong
những minh chứng sinh động cho xu hướng ngắn trong tiểu thuyết với những
đặc điểm của nó mà nhà văn đã nói tới. Đọc Thiên thần sám hối người đọc bắt
gặp trong 120 trang sách là các mảng trần thuật như những mảnh vụn rời rạc,
xô lệch, tương ứng với mỗi mảnh hiện thực đời sống. Không chỉ trong tác
phẩm của Tạ Duy Anh, tư duy tiểu thuyết này có ở hầu hết các sáng tác tiểu
thuyết ngắn đương đại. Tấm ván phóng dao (Mạc Can), xen kẽ, đứt nối để tạo
thành kết cấu tiểu thuyết là những mảnh lo âu, hoang mang của nhiều thân
phận. Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương là sự đứt gãy, nhảy cóc liên
tục, khơng phải là giữa nhiều số phận, nhiều cuộc đời mà ngay trong một
nhân vật, một cuộc đời (hành trình với nhân gian của nhân vật Tính khơng dài
lắm nhưng nó đứt nối, đan cài, khi là sự ý thức – vẫn biết đập đá kiếm sống,


16

vẫn thấy thương vợ có vai bả trịn,… nhưng phần nhiều là vơ thức, mộng mị).
Tính chất phân mảnh của tự sự ở Người trong mê của Châu Diên được thể
hiện ngay ở hình thức của văn bản: tác phẩm khơng chia chương mà chia
khúc, mỗi khúc vừa theo trình tự luân hồi theo quan niệm nhà Phật, vừa ngẫu
hứng vu vơ như người hát đồng dao: Kiếp ảo, Kiếp thực, Gốc một – Nhất gốc,

Gốc đôi – Hai gốc… Mỗi chương trong Biển của Trương Anh Quốc là những
mẩu chuyện kể, dường như rời rạc về những cá tính, về những nghĩ suy hành
động… của rất nhiều những con người khác nhau đến từ những vùng văn hóa
khác nhau. Dù trong mạch ngầm tự sự, những số phận đó đã tạo thành một
biển nhân quần nhưng trên bề mặt văn bản, tiểu thuyết vẫn được cấu trúc theo
những mảnh đoạn liền kề. Thế giới xơ lệch của Bích Ngân cũng là những đứt
gãy đời thường, cho nên cảm nhận đầy tính nhân văn của người viết tiểu
thuyết, cần có một sự sẻ chia để gắn kết lại những rời rạc ngã nghiêng đó của
hiện thực. Trong Thượng đế thì cười, Nguyễn Khải đã kí thác ở nhân vật
“hắn” những suy nghĩ về thời thế, lịch sử, văn hóa, về cái được mất của đời
người, về lao động nghệ thuật của bạn bè, đồng nghiệp và về những nhân vật
văn học đã từng bước vào trang văn của “hắn”. Tất cả những vấn đề trên được
xây dựng theo cấu trúc lắp ghép, có sự đan xen, ghép mảng, tạo độ nhịe giữa
hiện tại và q khứ, khơng gian và thời gian, giữa tính xác thực của biến cố,
sự kiện với hư cấu, tưởng tượng, giữa hiện thực và giễu nhại, tự trào.
Kiểu kết cấu phân mảnh này thường không xung đột, không sự kiện quan
trọng, tác phẩm này chỉ được “dệt” bằng những suy nghĩ vẩn vơ, tâm trạng
vụn vặt, hồi ức chập chờn… một cách tự nhiên. Tất cả đứt gãy, tản mát tạo
nên mơ hình kết cấu kiểu “phá tán”. Sự kiện sau khơng có tương liên, móc nối
gì với sự kiện trước. Mỗi sự kiện là mỗi mảnh vỡ bị lìa khỏi chỉnh thể, tất cả
cùng biến ảo, xáo tung như thế giới hỗn độn và vô nghĩa lí ngồi kia.
Với kết cấu phân mảnh, các nhà văn hiện đại và hậu hiện đại đã tạo dựng


17

các mảnh cốt truyện, các mảnh tâm trạng không tuân theo trình tự thời gian
tuyến tính mà sắp xếp ngổn ngang, đảo ngược. Nhờ đó, những tình huống,
nhân vật, cảnh ngộ, biến cố tưởng như không liên quan lại được xích lại gần
nhau. Với lối kết cấu này, hiện thực cuộc sống hiện ra như nó vốn có. Đó là

hiện thực với “những mảnh vỡ, có sự đan xen giữa cái cao cả và thấp hèn, cái
tốt và cái xấu, cái trong sạch và tăm tối. Mỗi cuộc đời là những mảnh vỡ
khơng hồn thiện” [5, tr.98]. Người đọc được tiếp xúc với nhiều “mảnh vỡ”,
nhiều “mảnh đời” để từ đó có cái nhìn trọn vẹn, hồn chỉnh hơn về một thế
giới xô bồ, ngổn ngang lẫn lộn thiện ác.
1.2. Hồ Anh Thái – “người mê chơi cấu trúc”
1.2.1. Từ những chuyển biến trong quan điểm nghệ thuật…
Thuộc thế hệ nhà văn hậu chiến, khởi lên tên tuổi từ sau năm 1975, khi
xuất hiện trên văn đàn như một hiện tượng, Hồ Anh Thái đem đến một giọng
văn trẻ trung, tươi mới, như thể ông chỉ việc lấy ra từ đời sống thanh niên,
sinh viên của mình những trị đùa, những cuộc phiêu lưu, những khát khao
khám phá đời sống. Ông bắt đầu cuộc đời văn chương từ đầu những năm 80,
thế kỷ XX, với một bút pháp thực sự mới mẻ. Đó là sự kết hợp hài hịa giữa
cái phương Tây mới lạ và nét phương Đông thuần hậu đã ươm mầm cho cách
cảm, cách nghĩ, cách chiêm nghiệm về “cõi người”, “cõi đời” với tất cả sự vô
nghĩa và phi lí trong những trang viết sắc sảo của ông.
Hồ Anh Thái sinh năm 1960, tại Hà Nội, là một nhà ngoại giao có tiếng.
Sau khi tốt nghiệp bậc Đại học ngành Quan hệ Quốc tế, ông làm công tác
ngoại giao ở nhiều quốc gia Âu – Mỹ, đặc biệt là Ấn Độ. Hiện nay, ông
là Tiến sĩ ngành Văn hóa phương Đơng và giữ chức vụ Tham tán, Phó Đại sứ
Việt Nam tại Iran. Bên cạnh một nhà ngoại giao, ơng cịn là một nhà văn
đương đại nổi lên như một hiện tượng văn học.
Sự nghiệp viết văn của Hồ Anh Thái được khởi đầu bằng những truyện


18

ngắn đăng trên báo Văn nghệ, Văn nghệ quân đội. Năm 1985, ông xuất bản
tập truyện ngắn Chàng trai ở bến đợi xe. Năm 1986, tiểu thuyết Vẫn chưa tới
mùa đông ra đời. Nhưng phải đến khi tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh

trăng (1986) được tặng giải thưởng tiểu thuyết 1986 - 1990 của Hội Nhà văn
Việt Nam và Tổng liên đồn lao động Việt Nam, thì Hồ Anh Thái mới gây
được tiếng vang lớn trên văn đàn. Ông nổi lên như một hiện tượng bởi cái
nhìn táo bạo về đời sống sau chiến tranh. Có thể coi đây như một mốc son
trên con đường văn chương của ông, cổ vũ ông bước tiếp trên con đường ấy.
Bằng nỗ lực và sáng tạo khơng ngưng nghỉ, tìm kiếm những hình thức
mới, những thể nghiệm mới, người nghệ sĩ tài hoa này đã đem đến cho đời
sống nhiều tác phẩm hấp dẫn khác như: Trong sương hồng hiện ra (1989),
tiểu thuyết Mai phục trong đêm hè (1990), truyện ngắn Mảnh vỡ của đàn ông
(1993), truyện ngắn Lũ con hoang (1995), chân dung văn học Họ trở thành
nhân vật của tôi (2000), truyện ngắn Tự sự 265 ngày (2001), truyện ngắn Bốn
lối vào nhà cười (2005), tiểu thuyết Mười lẻ một đêm (2006) và gần đây nhất
là tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột (2011)… đã tạo được tiếng vang lớn trong
đời sống văn học nước nhà.
Quan niệm nghệ thuật của Hồ Anh Thái có những chuyển biến rõ rệt
trong q trình sáng tác của ơng. Trước hết, ơng rất coi trọng thiên chức của
nhà văn. Nếu ngày xưa Nam Cao viết “cẩu thả trong bất cứ nghề gì cũng là
bất lương nhưng cẩu thả trong văn chương thì thật đê tiện” thì hơm nay, Hồ
Anh Thái cũng có quan niệm tương tự. Ơng cho rằng: “Nhà văn đích thực
phải là người tử tế, nhưng khơng nói là “hơn” hay “kém” người khác. Cũng
giống như nghề văn là một nghề cao q, nhưng khơng thể nói nó cao q
hơn nghề khác được. Cịn những cái mác, những danh hiệu thì … hãy coi
chừng! Khơng khéo chỉ vì những thứ ấy mà bệnh ảo tưởng của các nhà văn
ngày càng nặng đấy” [27, tr.43]. Bằng lối sống giản dị, thầm lặng và đặc biệt


19

qua những tác phẩm vừa ra đời đã được đông đảo cơng chúng đón nhận, Hồ
Anh Thái đã chứng minh điều ơng nói. Hồ Anh Thái cịn xem trọng tính

chun nghiệp khi viết văn “Tơi nghĩ mình là một người viết chuyên nghiệp.
Tôi không chờ cảm hứng tự đến mà cần có những kĩ thuật cần thiết để huy
động cảm hứng” [27, tr.48]. Ông dùng hành động viết chứng tỏ sự nghiêm túc
của mình “Mỗi ngày tơi phải viết đều đặn ít nhất hai tiếng. Người viết chuyên
nghiệp phải như thế, ngồi vào bàn là phải đủ kĩ năng để huy động cảm hứng.
Chờ cảm hứng dẫn thân tới là một thái độ lao động nghiệp du và có chút thần
bí hóa nghề văn” [27, tr.53].
Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu thống nhất chia hành trình văn học
của Hồ Anh Thái thành ba giai đoạn: tiền Ấn Độ, Ấn Độ và hậu Ấn Độ. Giai
đoạn tiền Ấn Độ được tính từ lúc Hồ Anh Thái bắt đầu viết văn cho đến cuối
những năm 1980. Ở giai đoạn này, kênh giọng chủ đạo là trữ tình, đơn hậu,
lãng mạn trữ tình với một số tác phẩm tiêu biểu như Phía sau vịm trời
(1982), Vẫn chưa tới mùa đơng (1984), Người và xe chạy dưới ánh trăng
(1987), Người đàn bà trên đảo (1988) và Trong sương hồng hiện ra (1989).
Nhìn chung, đề tài yêu thich của Hồ Anh Thái giai đoạn này là đời sống xã
hội thời hậu chiến với những tốt xấu đan xen. Nhà văn tin tưởng và đặt nhiều
hi vọng vào bản chất con người tốt đẹp trong xã hội. Đặc biệt với tiểu thuyết
Trong sương hồng hiện ra, Hồ Anh Thái mong muốn nhìn xuyên qua màn
sương hồng của quá khứ, không phải để kết tội, để phỉ báng mà nhằm tạo
dựng cho tương lai những cơ hội chắc chắn hơn, để lịch sử không lặp lại
những trang buồn.
Giai đoạn trung tâm của sự phân kì nói trên – giai đoạn Ấn Độ là giai
đoạn được biểu hiện đặc trưng qua tập truyện ngắn Tiếng thở dài qua rừng
kim tước. Nó ghi dấu quãng thời gian sáu năm (1988-1994) ông sống và làm
việc trên đất Ấn, cũng là quãng thời gian sáu năm ông say mê ngụp lặn trong


20

cái đại dương văn hóa Ấn cổ kính và kì vĩ. Tiến sĩ K. Pandey trên tờ The

Hindustan Times nhận định truyện ngắn Hồ Anh Thái giai đoạn này “là
những mũi kim châm cứu theo kiểu Á Đông đã điểm trúng huyệt tính cách Ấn
Độ” [6, tr.11].
Giai đoạn cuối cùng – giai đoạn hậu Ấn Độ được tính từ năm 1995 cho
đến nay được đánh dấu bằng một loạt tác phẩm: các tập truyện ngắn Tự sự
265 ngày (2001), Bốn lối vào nhà cười (2005), tiểu thuyết Cõi người rung
chuông tận thế (2002), Mười lẻ một đêm (2006) và gần đây nhất là tiểu thuyết
SBC là săn bắt chuột (2011)… Cảm hứng châm biếm, phê phán trở thành cảm
hứng chủ đạo ở giai đoạn này. Ở đây, bút pháp có nhiều biến đổi: ngôn ngữ,
giọng điệu, kết cấu trở nên đa dạng và phức tạp. Tất cả nhằm làm rõ hiện thực
xã hội Việt Nam đầu thế kỉ XXI. Một xã hội cịn nhiều bất cập, ngổn ngang,
bộn bề. Chính vì thế nên quan niệm về hiện thực của Hồ Anh Thái cũng có
nhiều thay đổi. Ơng cho rằng “Quan niệm hiện thực là những gì ta thấy, ta
nghe, ta trải nghiệm là chưa đủ. Hiện thực còn là cái ta cảm nữa. Những gì tồn
tại ở thế giới bên ngồi đều có thể tìm ở thế giới bên trong mỗi người, ở trong
tâm và trí của họ. Cả một đời sống tâm linh cũng là hiện thực” [24, tr.52].
Quan niệm này được cụ thể hóa bằng việc Hồ Anh Thái thường xuyên sử
dụng bút pháp huyền ảo vào trong sáng tác của mình. Đó là sự ngưng đọng
thời gian trong Chạy quanh công viên mất một tháng, người biến thành vật
trong Món dê tái, khả năng đi ngược thời gian trong Trong sương hồng hiện
ra, sự hiển hiện của linh hồn oan khuất trong Người đàn bà trên đảo hay khả
năng kì lạ của Mai Trừng trong Cõi người rung chng tận thế… Những hiện
thực kì ảo này chắc hẳn tác giả cũng như độc giả không tin là có thật trong
cuộc sống đời thường. Bởi đó là kiểu hiện thực không phải để người ta tin mà
là hiện thực để người ta nghi ngờ và suy ngẫm.
Nhà văn từng phát biểu: “Nếu ta tiếp tục sử dụng phương pháp truyền