Tài liệu Âm nhạc Châu Á ngày nay là gì? docx

Âm nhạc châu Á ngày nay là gì?
Wen-chung Chou
Hà Vũ Trọng dịch và chú thích
Cuộc trao đổi về âm nhạc Việt nam trên talawas mới bắt đầu và còn dừng ở những đánh giá tự phát về một
hay một số hiện tượng của âm nhạc Việt nam đối với cộng đồng Việt nam. Để tham khảo một hướng nhìn
khác, đặt âm nhạc châu Á trong sự phát triển của thế giới ngày nay, tìm tương lai của nó trong một khung
cảnh đa văn hoá mà ảnh hưởng của phương Tây là một thách thức lớn, chúng tôi xin giới thiệu bài của nhà
soạn nhạc và nghiên cứu âm nhạc Trung quốc Chu Văn-trung.
talawas
Ðây là cuộc hội thảo đầu tiên của Liên đoàn những Nhà Soạn nhạc châu Á (Asian
Composers League, viết tắt: ACL) kể từ đợt kỉ niệm lần thứ 20. Chủ đề "Hướng tới một
kỉ nguyên mới của âm nhạc châu Á - Thái bình dương - Nhìn lại những viễn kiến,"
[năm 2000] đã dẫn đến nhiều câu hỏi và ưu tư.
Trước hết, chúng ta phải nêu những câu hỏi: "Nhạc châu Á - Thái bình dương là gì?" "Ai là
những nhà soạn nhạc châu Á - Thái bình dương?" "Họ đóng góp những gì?"
Suốt bốn mươi năm, tôi đã nhiều lần công thuyết về những vấn đề này. Một bản đại cương
rút ngắn những quan điểm của tôi đã được thay đổi ra sao trong suốt thời kì này có lẽ giúp
ta trả lời một số câu hỏi trên.
Tôi xin trích dẫn những đoạn sau:
Trích từ "Thiên nhiên và giá trị của âm nhạc Trung quốc," Hội thảo Dân tộc học lần thứ VI của UNESSCO, San Francisco, 1957:
Hiển nhiên là giờ đây chúng ta đã vươn tới giai đoạn mà ở đó một sự kết hợp lí tưởng giữa
những ý niệm âm nhạc Ðông và Tây có thể xảy ra. Sự kết hợp này cùng với những thí
nghiệm trong nhạc điện tử, những hệ thống điều hoà, và những khí cụ mới, có thể có đóng
góp lớn hướng đến tương lai văn hoá âm nhạc của chúng ta...
Trích từ "Ðông và Tây, Cựu và Tân", Hội nghị Âm nhạc quốc tế UNESCO, Manila, 1966. Cũng vậy, trong [hội nghị] âm nhạc châu Á,
1968:
Ðiều xác tín của tôi là chúng ta giờ đã tới giai đoạn khởi đầu cuộc tái kết hợp những quan
niệm và thực hành âm nhạc Ðông và Tây đang được thực sự xảy ra. Khi nói "tái kết hợp"
tôi muốn nói rằng tôi tin những truyền thống âm nhạc Ðông và Tây xưa kia đã từng có chia
sẻ cùng nguồn gốc và rồi sau cả nghìn năm chia nhánh, giờ đây chúng đang hợp lại để
thành hình nên dòng chủ lưu của một truyền thống âm nhạc mới.

Giờ đây nói chung sự công nhận rằng phương Tây, với mối ưu tư viết nhạc đa thanh
(polyphony) của mình, ít nhiều đã bỏ quên những phương diện đặc thù mà nền nhạc
phương Ðông đã duy trì chủ iếu...
Tuy nhiên, ngày nay những nhà soạn nhạc phương Tây đang ngày càng quan tâm đến sự
tương tác của tất cả những đặc tính của âm thanh và những chi nhánh hiệu quả. Trong cuộc
tìm kiếm những phương tiện biểu hiện mới, họ đang tiến vượt những biên giới truyền
thống của quan niệm đa thanh phương Tây. Các nhạc sĩ trẻ lại càng mạo hiểm hơn, họ
cũng bắt đầu đang khai phá những nguồn tiềm lực bao la trong sự truyền đạt âm nhạc được
tiếp ứng bằng sự điều khiển và biến đổi cách tấu (articulation), âm sắc, và cường độ của
thanh đơn (individual tone) hoàn hoàn cùng nguồn liệu đã từng là tầm quan trọng ưu tiên
đối với nền nhạc phương Ðông.
Trích từ "Những khái niệm châu Á và những nhà soạn nhạc phương Tây thế kỉ 20" trong Musical Quarterly, 1971, phỏng lại từ "Asian
Music and Western Composition" trong Dictionary of Contemporary Music, 1971:
Trong khi chúng ta vươn tới cái phần tư cuối thế kỉ, sự kiện cứ càng ngày càng tiếp diễn
thêm và những viễn tượng mới về những gì trong quá khứ đối với cái luận đề là nhạc châu
Á giờ đã tái kết hợp làm thành nguồn ảnh hưởng quan trọng gia tăng lên trên sự phát triển
của âm nhạc phương Tây. Bước ngoặc đó đã xảy ra cách đây hầu một thế kỉ. Vào khoảnh
khắc Debussy [1] vỡ mộng với Wagner [2] và đã cuốn hút tới chủ nghĩa tượng trưng và
chủ nghĩa ấn tượng, được thấy dàn nhạc gamelan của Indonesia tại cuộc Ðấu xảo Quốc tế
1889 tại Paris đã là chất xúc tác gắn liền với những quan niệm mới của ông. Ý thức về
những giá trị trong nhạc châu Á của Debussy mang tính hiện tượng, đặc biệt trong nhãn
quan về sự kiện những nhạc khí châu Á [khi ấy] vẫn còn bị vẽ châm biếm như là "những
khí cụ tra tấn"."
Debussy có hình thành thang âm toàn cung của ông từ thang âm sléndro [3] hay không là
một vấn đề đáng quan tâm về mặt lịch sử mà lại ít hệ quả về mặt khái niệm. Một mặt, khi
ông nói về nhạc Java như là đặt cơ sở trên phép đối điểm đặt bên cạnh những gì của một
Palestrina [4] mờ nhạt, tự ông phơi mở như là đang nhận thức không chỉ về cấu trúc đa
tầng trong dàn nhạc gamelan mà cũng là tính phức hợp trong tiết tấu của nó, đến cả những
bạn đồng nghiệp của ông cũng không hoài nghi.
Nguyên lí của dàn gamelan không phải là độc nhất với Ðông nam Á, chẳng hạn dàn nhạc

cung đình Hyang ak (tức "Hương nhạc" là nhã nhạc của bản xứ. Phân biệt với Tang ak hay
"Ðường nhạc" có nguồn gốc từ Trung quốc - ND) của Ðại hàn áp dụng một nguyên lí
tương tự về lối trình tấu đồng thời. Một điểm đặc thù chung khác của âm nhạc châu Á là
việc sử dụng tinh tế bộ gõ mà chúng không có cao độ chính xác. Và Debussy có lẽ cũng đã
là nhà soạn nhạc phương Tây đầu tiên nhận ra những âm sắc trữ tình và tiềm năng của bộ
gõ.
Với Béla Bartók [5] , tất nhiên là không còn sự mơ hồ liên hệ đến những nghiên cứu
nghiêm túc của ông về những nền văn hoá âm nhạc có nguồn gốc phi-Tây phương. Bartók
đã khảo sát không chỉ nền nhạc dân gian Ðông Âu mà còn cả nhạc Arập và Thổ-nhĩ-kì. Từ
ông, chúng ta có một khuôn mẫu độc đáo về những cuộc điều nghiên thành công về dân
tộc nhạc học của một nhà soạn nhạc vừa có ảnh hưởng về mĩ học và kĩ pháp của mình. Còn
quan trọng hơn cả việc hấp thụ những chất liệu mà ông đã nghiên cứu, đó là thái độ của
ông hướng tới những cuộc điều nghiên như: trong việc nghiên cứu nền nhạc phi-Tây,
người ta phải cứu xét tính cách và truyền thống văn hoá của chúng cũng như tất cả những
đặc tính cố hữu của bản thân chất liệu, không phải chúng tất cả đều có thể nhận thức hoặc
định nghĩa được theo những khái niệm phương Tây đã thiết lập.
Mặc dù Bartók chưa khám phá ra đầy đủ những đặc tính nội tại nào đó của nền nhạc mà
ông nghiên cứu, chẳng hạn như biến thức vi cung (microtonal), thế nhưng giai điệu, hoà
âm, tiết tấu, và cách diễn đạt về khí nhạc của ông cơ bản chính là kết quả của những
nghiên cứu dân tộc nhạc học của ông. Không may là những đặc trưng theo kiểu Bartók đã
bị mô phỏng một cách rộng rãi, còn con đường đầy hứa hẹn mà thái độ của ông vạch ra
vẫn bị trì trệ phần lớn do những nhà soạn nhạc ngày nay không đặt bước tới.
Hai nhà soạn nhạc khác cùng thế hệ, Webern [6] và Edgard Varèse [7] , xuất phát từ một
truyền thống đặt nặng phương Tây, họ đã không thể hiện trong thời trẻ đối với nguồn ảnh
hưởng phương Ðông nào đáng chú ý. Thế nhưng phong cách của mỗi người vang vọng
những khái niệm phương Ðông nào đó tới mức những ý tưởng nghiêm túc về ý nghĩa của
sự tương đồng đã ngầm khơi dậy. Mối quan tâm của Webern là làm sáng tỏ những cấu trúc
được phát sinh có động lực với những cách dệt âm (texture) đan vào nhau một cách tinh
xảo được xác định trong cách tấu, âm sắc, âm vực, trường độ, vv... làm ta nhớ dến những
loại nhạc châu Á nào đó. Chẳng hạn nhạc của đàn cầm [ch'in hay guqin: cổ cầm] có thể

hiểu được nếu chúng ta chỉ nhận ra nó nằm trong một dạng của thể biến tấu dựa trên một
điệu thức đơn, thường là ngũ cung. Ý nghĩa của âm nhạc bắt nguồn từ sự rất đa dạng trong
cách tấu, hầu như sự thay đổi liên tục về âm sắc (timbre), biến cách trong cao độ (pitch), và
những đa dạng của rung độ (vibrati) đều được áp dụng. Lại cũng không thể hiểu Webern
thuần tuý theo khái niệm tương quan về cao độ. Tóm lại, quan tâm của Webern với tất cả
những đặc tính vật lí có thể xác định được về những thanh đơn chia sẻ với những phạm trù
quan trọng của nhạc châu Á vừa về mặt khái niệm và mĩ học.
Quan niệm về âm nhạc của Varèse như là "âm thanh có tổ chức" và âm thanh như là "vật
chất sống động," mà tự nó là hiệu quả mang tính lịch sử, cũng lại là một sự tương đồng của
phương Tây hiện đại với một quan niệm Trung quốc phổ cập cho rằng mỗi âm đơn là một
thực thể có tính âm nhạc trong tự thân nó, rằng ý nghĩa âm nhạc nằm ngay trong tự thân
những âm hưởng. Sự tập trung như thế vào những giá trị của thanh đơn là phản đề của
những quan niệm đa thanh trong truyền thống phương Tây mà sự ưu việt của tính đa tuyến
(multilinearity) và việc chấp nhận lối điều hoà âm giai đồng bộ khiến cho việc áp dụng
những giá trị nói trên bị giới hạn và lệ thuộc.
Với ước muốn "giải phóng âm thanh" ra khỏi "những hạn chế máy móc," và để thay thế sự
"tương tác giữa các giai điệu" bằng một "tổng điệu" (melodic totality), Varèse đã hướng tới
âm thanh trong nghĩa Nho giáo, một nhận thức âm nhạc trên căn bản là phi-Tây phương
mà kể từ Varèse, đã được sự chấp nhận như là nét đặc trưng của thế kỉ 20. Trong khi
Varèse quan tâm với những nhóm âm thanh phức hợp hơn là những âm đơn lẻ, với tiềm
năng tăng trưởng thành phần quãng làm ý niệm hạt nhân hơn là chuyển hành giai điệu có
tính liên tục, âm nhạc của ông gợi lên một sự tương đồng lớn với nhạc châu Á. Sự tương
đồng này được minh chứng rõ nét bằng một sự trùng hợp lạ lùng giữa phần mở đầu trong
nhạc phẩm Intégrales (Toàn thể) của ông với hành âm ha (phá) [8] trong một tác phẩm
[cung đình Nhật] togaku [9] ...
Phương diện có ý nghĩa nhất trong sự nghiệp của [Olivier] Messiaen [10] với tư cách là
người thầy, đó là sự gieo rắc lí thuyết nhịp tiết của ông gặt hái được từ sự mê say nhạc Ấn
độ và những cấu trúc của một số những tala [11] cổ của Ấn độ.
Nguồn Messiaen chịu ảnh hưởng từ Ấn độ không giới hạn về tiết tấu. Khi ông tiếp thu
"những nét giai điệu thi vị" của nhạc lễ nhà thờ Gregorian, ông cũng cuốn hút sang "những

nét giai điệu bất ngờ, tuyệt xảo" của nhạc Ấn độ. Như ông đã chỉ ra, một số tác phẩm mang
tính thiền định dựa trên huyền học Thiên chúa giáo không chỉ trình bày tiết nhịp khởi hứng
từ Ấn độ mà cũng còn mang "màu sắc giai điệu Ấn." Thậm chí việc sử dụng những điệu
chim hót của ông không phải là không có liên hệ với những phương thức trong sự tinh
luyện và chuyển hoá giai điệu.
Thú vị hơn nữa đó là sở thích của Messiaen đối với những hình tượng ngôn từ trong sự quy
định đặc tính của tiết tấu, giai điệu, hoà âm, và những ý niệm về âm sắc. Ðiều này không
chỉ vang vọng khái niệm rasa [12] , mà cũng còn tìm ra một tiền lệ xa xăm trong âm nhạc
của đàn cầm, với kĩ thuật và phẩm chất của mỗi ngón đàn mà sự tham chiếu mang tính
hình tượng và thi vị đặc biệt để xác định tâm thái cần có để biểu lộ ý nghĩa tình huống bản
nhạc. Một số hình tượng của Messiaen tìm thấy gần gũi tương cận với hình tượng trong
đàn cầm/ "ong trong hoa" / "bướm lượn hoa"/ "một làn gió"/ "như gió thoảng." [13] Nhìn
về tầm ảnh hưởng lớn lao của ông lên trên nhạc châu Âu, tư tưởng và lời dạy của Messiaen
phải được xem như là một bước chính iếu khác, hướng tới sự hội nhập những quan niệm
âm nhạc và kĩ thuật của Tây phương và phi-Tây phương.
Trích từ "Âm nhạc châu Á và phương Tây: Ảnh hưởng hay hợp lưu?" Học viện Quốc gia Ðại-hàn các ngành Nghệ thuật. Seoul, 1977:
Tôi không chú trọng lắm vào những gì là quan niệm châu Á đặc thù hoặc lối thực hành
diễn tấu hiện đang được ưa chuộng ở phương Tây, hoặc những gì các nhà soạn nhạc
phương Tây gần đây đang sùng bái việc hấp thụ được một điều gì đó từ châu Á. Trái lại,
tôi ngày càng để tâm quan sát cách thế mà những quan niệm và thực hành nền tảng châu Á
trong âm nhạc đang dần dà và kín đáo hội nhập vào trong dòng chủ lưu của âm nhạc
phương Tây đương đại, và giờ đây chúng ta đang có thêm sinh khí và được chuyển hoá từ
những nhà soạn nhạc phương Ðông liên quan đến những phong cách đương đại của họ.
Ðiều tôi đang nói tới là từ nay sự ảnh hưởng sẽ ít được nói đến hơn là sự hợp lưu
(confluence) được quy định không thể tránh được: những tác động và ảnh hưởng qua lại
hay hỗ tương. Do đó, sự tin tưởng của tôi là cần có một sự khảo sát thích hợp vấn đề về sự
tương tác trong âm nhạc giữa Ðông và Tây. Ðể thực hiện nó, chúng ta nên hiểu vai trò của
nhà soạn nhạc phương Tây cùng vai trò của cả hai truyền thống đang đóng góp vào sự hợp
lưu của nền văn hoá âm nhạc...
Vai trò của nhà soạn nhạc là vai trò gian nan nhất. Trên cơ bản, hắn là một nghệ sĩ sáng

tạo, được trông đợi viết ra loại nhạc mới cho thời đại và thế giới của mình, cùng lúc y là
phương tiện trung gian mà truyền thống âm nhạc của y được tồn tại như là một văn hoá
sống động. Trong bối cảnh ấy, dù cho y ưa thích hay không, viết nhạc không theo phong
cách truyền thống nghiêm nhặt cũng không theo một phong cách thuần tuý phương Tây sẽ
tạo khả thể cho y hoàn tất vai trò của mình hoặc đóng góp vào sự tương tác Ðông và Tây.
Vậy thì phần lớn đều phụ thuộc vào sự thông hiểu âm nhạc truyền thống của y và vào khả
năng truyền đạt qua ngôn ngữ âm nhạc của xã hội và thời đại của y được lên tiếng cũng
như mong muốn trau dồi nhĩ quan ở nơi nào khác. Cuối cùng, ngôn ngữ của y là viên đá
thử vàng không chỉ đối với âm nhạc của y, mà cũng còn cho âm nhạc của nền văn hoá của
y, trên hết, nền âm nhạc của thế giới trong tương lai.
Những gì nhà soạn nhạc có để mà đạt được bằng sự cạnh tranh mang tính văn hoá hoặc đa-
văn-hoá và để can dự vào một ngôn ngữ ở đó thành phần chủ iếu nhất định làm bằng sự
tương tác Ðông-Tây.
Ngày nay, nhà soạn nhạc phương Tây đang ở ngã tư đường - thật vậy, có thể nói là đang ở
chỗ hoán chuyển phức hợp trên một siêu lộ quốc tế. Y vẫn còn đang trong sự phục hồi từ
cuộc nổi loạn chống lại truyền thống mình, vẫn còn ở dưới cái bóng những người khổng lồ
cách tân của thế kỉ này trong khi đang trải nghiệm một sự lưu nhập cứ tăng tốc mãi của ý
niệm phi-Tây phương, và chạm trán với một mê cung đầy những khả thể mang tính cách
mạng được cung ứng bằng những thiết bị điện tử và khoa học điện toán cùng những nghiên
cứu về âm thanh học và tâm lí học -- tất cả những thứ này ở vào một thời điểm y phải đồng
nhịp với một trật tự xã hội, kinh tế và nhân khẩu mới mà trước đây không có nhà soạn nhạc
nào từng giáp mặt. Vậy thì đây là một thời điểm khi mà một sự hiểu biết đích thực một số
quan niệm mới mẻ từ nền văn hoá khác có thể mang tính mạc khải như một huyền nhiệm
giác ngộ trong Thiền tông - những khái niệm này không cho nhiều đáp số trong cuộc tìm
kiếm của y cho bằng việc chúng là chất xúc tác để mang lại một trật tự mới trong thế giới
nghệ thuật của y.
Ðối với nhà soạn nhạc châu Á, tình thế lại khá khác biệt. Nhìn chung, đối với y thì sự ảnh
hưởng của phương Tây giờ đây là một loại truyền thống hiện đại. Thế nhưng ý thức làm
mới lại truyền thống của y lại bị muộn màng, buổi bình minh của sự khao khát sáng tạo
một loại nhạc mới vừa không Tây vừa không cổ truyền để mà hiện thân cho cái đẹp nhất

của cả hai nền văn hoá. Nhiệm vụ của hắn có thể không như người anh em phương Tây, là
chẳng bao giờ đi chinh phục những chân trời mới, mà để xây dựng trên những vinh quang
đổ nát của quá khứ, một cái gì đó không phải thay thế bằng một phiên bản cũng không phải
bản sao của một sơ đồ được vay mượn từ một xứ sở lạ. Có thể từ sứ mệnh của hắn mà
chim phượng hoàng cuối cùng sẽ trỗi dậy từ tro tàn của mình. Hình tượng thi vị như thế sẽ
giữ mãi là một ẩn dụ cho đến khi nhà soạn nhạc châu Á đã thực sự làm chủ được truyền
thống của mình và học hỏi được từ truyền thống phương Tây. Cái nhu cầu thôi thúc ấy cho
một cuộc cạnh tranh mang tính lưỡng-văn-hoá hoặc đa-văn-hoá thực vậy là lợi thế so với
những đồng bạn phương Tây của hắn. Mục đích cuối cùng của hắn tuy thế sẽ không khác
với mục đích của những nhạc sĩ phương Tây, và cuộc tìm kiếm của hắn vẫn sẽ tiếp tục
đóng góp vào dòng hợp lưu của nền văn hoá âm nhạc.
Vì mục đích chung ấy trong âm nhạc mà tất cả chúng ta đều nỗ lực, cho dù nhìn thấy nó từ
Ðông hay Tây. Chúng ta đừng nói đến sự ảnh hưởng nữa mà hãy nói về sự hợp lưu. Hãy để
cho những truyền thống khác nhau được hoà lẫn để mang lại một dòng chủ lưu mới để nó
sẽ hội nhập tất cả những khái niệm và thực hành âm nhạc đi vào một vùng rộng mở bao la