VĂN học CHAPTER 7 THE ELEMENTS OF THE ARTISTIC CONSTRUCTION NHỮNG THÀNH tố CỦA cấu TRÚC NGHỆ THUẬT

Họ và tên: Trần Phượng Linh
Lớp: Cao học Văn học nước ngoài 2013 – đợt 2
BÀI TẬP CUỐI KY
MÔN: TRƯỜNG PHÁI HÌNH THỨC NGA

Chapter seven: The Elements of the Artistic Construction
Chương 7: Những thành tố của cấu trúc nghệ thuật
Thể loại là vấn đề cuối cùng mà các nhà hình thức luận chạm phải. Đây là trạng
thái tất yếu bởi đặc trưng tiên quyết để xác định thể loại lại thuộc về việc ngôn ngữ thi ca
biểu hiện ra sao, hơn là về cấu trúc của tác phẩm.
Họ tiến tới vấn đề thể loại khi tất cả những thành tố cấu trúc căn bản đã được
nghiên cứu và xác lập, cũng như hệ thống thi pháp cấu trúc đã được hoàn thiện.
Các nhà hình thức luận thường nhìn nhận thể loại như một chủ thể bất biến, một
nhóm các thủ pháp đặc trưng với sự vượt trội rõ ràng. Vì những thủ pháp cơ bản vốn đã
được xác định, nên thể loại dễ bị hiểu một cách máy móc là do thủ pháp quy định. Theo
đó, các nhà hình thức luận đã không nhận ra được ý nghĩa thực sự của thể loại.
Thi pháp học nên thực sự bắt đầu với vấn đề thể loại, chứ không phải kết thúc tại
nó. Bởi vì thể loại là dạng thức điển hình của tổng thể tác phẩm, tổng thể một phát ngôn
(utterance). Tác phẩm chỉ thực sự hiện hữu trong một hình thức thể loại xác định. Mỗi
hàm nghĩa của các thành tố cấu trúc chỉ có thể được hiểu thông qua sự kết nối với bản
thân thể loại. Nếu vấn đề thể loại, cũng như vấn đề tổng thể nghệ thuật, đã được hệ thống
hóa vào một thời điểm thích hợp, thì hẳn các nhà hình thức luận có thể gán các ý nghĩa
cấu trúc độc lập nhằm phân biệt các thành tố ngôn ngữ.
Thể loại là tổng thể đặc trưng biểu thị một phát ngôn nghệ thuật, và là tổng thể
quan trọng sẽ quyết định và hoàn thiện hầu như toàn bộ. Vấn đề về quá trình kết thúc hóa
(finalization – zavershenie) là một trong những phạm trù quan trọng nhất trong lý thuyết
thể loại.

1

Chỉ có thể nói rằng, ngoại trừ nghệ thuật, thì không còn lĩnh vực nào của các loại
sáng tạo tư tưởng khác nhận biết về sự kết thúc hóa với một ý thức ngôn từ chặt chẽ đến
vậy. Bên ngoài phạm vi nghệ thuật, mọi sự hoàn tất hay kết thúc hóa, đều tuân theo tính
điều kiện, tính bề mặt, và thường được xác lập bởi các nhân tố ngoại tại hơn là các nhân
tố nội tại của bản thân hiện tượng. Cái kết của tác phẩm khoa học là một sự minh họa của
các loại kết thúc có tính điều kiện như vậy. Về bản chất, một tác phẩm khoa học không
bao giờ hoàn tất: một tác phẩm mới sẽ khởi đi ngay tại điểm tư duy mà tác phẩm khác để
lại. Khoa học là một nhất thể vô hạn. Nó không thể bị gãy đổ thành những chuỗi nghiên
cứu hoàn toàn chấm dứt và độc lập. Điều này cũng đúng với các lĩnh vực tư tưởng kia.
Thực sự ở đây không tồn tại các tác phẩm hoàn tất.
Hơn nữa, tại nơi mà các phát ngôn thực tế hay phát ngôn khoa học có biểu hiện sự
kết thúc hóa, dù chỉ là bề ngoài, thì cái kết này cũng mang tính bán nghệ thuật một cách
tự nhiên. Nó không ảnh hưởng đến đối tượng của phát ngôn.
Trên một phương diện khác: cái kết toàn bố cục (compositional finalization), đều
luôn khả dĩ trong mọi lĩnh vực của sáng tạo tư tưởng, nhưng để hướng đến cái kết chủ đề
thực sự (thematic finalization) thì bất khả. Chỉ một số ít hệ thống triết học, đại loại như
triết học Hegel mới đặt giả thuyết về một cái kết có chủ đề trong vấn đề nhận thức luận.
Trong các lĩnh vực tư tưởng khác, chỉ tôn giáo mới có ý hướng này.
Tuy nhiên, bản chất của văn học vốn tựa trên một sự kết thúc hóa mang tính vững
chắc, tính mục tiêu và tính chủ đề, đối nghịch lại với cái kết bề mặt của một phát ngôn
nói. Cái kết toàn bố cục, bị giới hạn lại trong phạm vi văn học, có thể vắng mặt tại một
thời điểm nào đó. Thủ pháp võ đoán (nedoskazannost) trở nên khả dĩ. Tuy nhiên, ngay
lúc đó, thì tính võ đoán bề mặt này chỉ góp phần làm cho cái kết chủ đề trở nên mạnh mẽ.
Quá trình kết thúc hóa/cái kết (finalization) không nên bị nhầm lẫn với cái kết thúc
(ending). Quá trình kết thúc hóa chỉ trở nên khả dĩ trong dạng thức nghệ thuật thời gian
(temporal arts).
Vấn đề về cái kết đã không được đánh giá đúng đắn, cho dù tầm quan trọng của nó
như một đặc trưng nghệ thuật vốn đã được phân biệt trong hầu hết các lĩnh vực mang tính
tư tưởng (ideolody).
Mọi loại hình nghệ thuật đều có các kiểu loại thích hợp và các phương thức kết

thúc hóa riêng tùy thuộc vào chất liệu và tiềm năng biểu thị cấu trúc của nó. Sự phân rã

2


của các kiểu nghệ thuật khác nhau thành các thể loại, ở một mức độ trọng yếu, đã được
quyết định bởi dạng thức của cái kết. Mỗi thể loại biểu thị một cách thức riêng trong việc
cấu tạo và kết thúc tổng thể, một cách căn bản và có tính chủ đề (ta nhắc lại một lần nữa),
và không chỉ là một cách điều kiện hay một cách tổng thể.
Ta sẽ thấy điều đó khi các nhà hình thức luận hệ thống hóa những vấn đề tổng thể
và những vấn đề thể loại. Chúng chỉ được chạm đến với những câu hỏi về một cái kết
thúc mang tính bố cục. Một quá trình kết thúc hóa theo chủ đề đích thực vẫn chưa được
nhận thức.
Khuynh hướng đa chiều của thể loại trong thực tê
Chỉnh thể nghệ thuật của bất kỳ loại, hay nói rõ hơn, của bất kỳ thể loại nào, đều
có khuynh hướng đa chiều trong thực tế, và bản chất của các khuynh hướng này lại quyết
định trở lại dạng thức của chỉnh thể, tức là thể loại.
Trước tiên, tác phẩm được dẫn dắt để hướng về người nghe và người tiếp nhận, và
về những điều kiện chắc chắn của sự biểu hiện và sự nhận thức. Thứ hai, tác phẩm được
định hướng theo đời sống, từ bề sâu nội tại, như người ta thường nói, bằng nội dung chủ
đề của chính nó. Mỗi thể loại đều có những khuynh hướng riêng biệt trong thực tế, trong
mối tương quan với các sự kiện, các vấn đề xung quanh.
Khuynh hướng đầu tiên gắn với vị trí của không – thời gian xác thực: tác phẩm
phức tạp, sâu sắc hay nhẹ nhàng, giản dị tùy thuộc vào bản chất nó hướng tới: tôn giáo,
trình diễn hay tiếp cận gián tiếp qua màn hình. Đó là một phần của nghi lễ ca tụng, hay
đơn giản chỉ là thú vui giải trí. Nó chứa đựng một người tiếp nhận cụ thể, việc họ phản
ứng theo kiểu này hay kiểu nọ, và mối quan hệ giữa người tiếp nhận với người sáng tác.
Tác phẩm dụng chiếm một khoảng không hữu hình trong đời sống và đồng thời tham gia,
tiệm cận với các lĩnh vực tư tưởng khác.
Thơ tụng ca, chẳng hạn, vốn là một phần của các nghi lễ cộng đồng, tức là, nó gắn

kết trực tiếp với đời sống chính trị. Những lời cầu nguyện mãnh liệt có thể thuộc về sự
thờ phụng tôn giáo, hoặc dù sao cũng phải liên đới với điều này.
Theo đó, tác phẩm thâm nhập vào đời sống và gắn bó với các phương diện đa dạng
của môi trường xung quanh. Nó cũng bộc lộ tương tự trong sự vận hành của quá trình
nhận thức chân xác như một thứ được biểu hiện, được lắng nghe, được đọc trong một thời

3


gian xác định, tại một địa điểm nhất định, trong một hoàn cảnh cụ thể. Hình thức tồn tại
ngữ âm của nó chiếm hữu một vị trí hữu hình trong đời sống. Đó là khoảng vị trí tồn tại
giữa mọi người với nhau, theo một cách nào đó. Sự phân biệt giữa thể loại bi kịch, tụng
ca và sử thi được xác định bởi khuynh hướng trực tiếp của thứ ngôn ngữ hiện thực, hoặc,
chính xác hơn, bởi thứ ngôn ngữ như một tựu thành lịch sử trong môi trường xung quanh
nó.
Nhưng về bản chất, sự xác quyết mang tính chủ đề của thể loại cũng không kém
phần quan trọng.
Mỗi thể loại chỉ có thể điều khiển một góc nhìn nhất định về hiện thực. Mỗi thể
loại theo đuổi một quy tắc nhất định về sự lựa chọn, một hình thức nhất định cho cách
nhìn và cách khái niệm hóa thực tại; cũng như một giác độ và một chiều sâu riêng cho
việc thâm nhập đời sống.
Sự thống nhất chủ đề trong tác phẩm
Sự thống nhất chủ đề trong tác phẩm là gì? Tựa trên bình diện nào để xác định tính
thống nhất đó.
Đây là định nghĩa của Tomashevskii về sự thống nhất chủ đề trong tác phẩm:
Những câu hỏi phong phú của sự biểu đạt nghệ thuật được kết hợp theo ý nghĩa và
thành quả trong một cấu trúc xác định, thống nhất bởi một ý tưởng phổ quát hoặc
một chủ đề. Chủ đề (thứ được nói đến) là sự thống nhất của các ý nghĩa thuộc từng
thành tố riêng biệt trong tác phẩm. Ta có thể nói đến chủ đề của toàn chỉnh thể
hoặc của từng phần. Mọi tác phẩm được viết trong thứ ngôn ngữ đa nghĩa đều có

một chủ đề…
Để cấu trúc văn chương trở thành chỉnh thể tác phẩm, nó phải có một chủ đề thống
nhất, bộc lộ trong quá trình xây dựng tác phẩm.
Đây là một định nghĩa phổ biến về sự thống nhất chủ đề. Khi các nhà hình thức
luận nêu lên khái niệm này, thì đó chính xác là những gì họ muốn nói. Định nghĩa của
Zhirmunskii trong Mục đích của Thi pháp học cũng tương tự vậy.
Chúng tôi cho rằng quan niệm của Tomashevskii hoàn toàn sai. Sự thống nhất chủ
đề của tác phẩm không phải là sự kết hợp giữa ý nghĩa của chữ nghĩa và của từng câu độc
4


lập. Vấn đề thực sự khó khăn trong quan hệ của ngôn từ với chủ đề đã bị bóp méo bởi
cách định nghĩa này. Quan niệm ngôn ngữ học về ý nghĩa của từ và câu sẽ phù hợp với từ
và câu, nhưng không phải với chủ đề. Chủ đề không được tạo thành bởi các ý nghĩa này;
tuy được định hình trong sự hỗ trợ của chúng, nhưng chỉ ở một phương diện nào đó
tương tự với các thành tố ngữ nghĩa. Ngôn ngữ giúp ta kiểm soát chủ đề, nhưng ta không
thể biến chủ đề trở thành một phần của ngôn ngữ.
Chủ đề luôn vượt trên ngôn ngữ. Hơn nữa, một phát ngôn kiểu như một bài phát
biểu thì luôn tiếp cận trực diện vào chủ đề, chứ không phải qua từng từ, từng câu hoặc
từng đoạn riêng biệt. Nó là một phát ngôn hoàn chỉnh và không thể rút gọn vào bất cứ
hình thức ngôn ngữ nào – thứ vốn điều khiển chủ đề. Chủ đề của tác phẩm cũng là chủ đề
của toàn bộ phát ngôn, như một hành vi lịch sử - xã hội. Cho nên, nó không thể tách rời
khỏi bối cảnh tổng thể của một phát ngôn, cũng như không thể tách rời khỏi các thành tố
ngôn ngữ.
Do đó, ta không thể đặt chủ đề vào phát ngôn như thể đang khóa nó trong hộp kín.
Sự kết hợp từng ý nghĩa của các thành tố văn chương trong tác phẩm chỉ là một trong
những phương diện kiểm soát chủ đề, chứ không phải là bản thân chủ đề. Và ta có thể nói
về chủ đề của những phần khác nhau trong tác phẩm bằng cách tưởng tượng rằng những
phần này là những phát ngôn có khuynh hướng độc lập, riêng biệt và hoàn tất trong thực
tế.

Sự thật là, chủ đề không tương đương với việc kết hợp ngữ nghĩa của từng thành
tố văn chương trong tác phẩm và không thể khiến một thành tố của tác phẩm tạo nên số
lượng đáng kể các quy tắc phương pháp trọng yếu.
Không thể nghiên cứu chủ đề trên các bình diện tương tự như âm vị học, cú pháp
học, v.v, như Zhirmunskii đề xuất và như các nhà hình thức luận đã thực hiện. Phương
pháp nghiên cứu này chỉ phù hợp để tìm hiểu nghĩa của từ và câu, tức là, để khám phá
ngữ nghĩa như một góc độ của chất liệu văn học - cái tham gia vào cấu trúc chủ đề. Bản
thân chủ đề, thứ được hiểu như là chủ đề của toàn phát ngôn, không thể nghiên cứu theo
cách đó.
Hơn nữa, rõ ràng là dạng thức của chỉnh thể, hay nói rõ hơn, là dạng thể loại, tất
yếu sẽ được xác định bởi chủ đề. Đó không phải là một câu, một đoạn hoặc sự kết hợp
bao hàm chủ đề, mà chính là tiểu thuyết, truyện dài, thơ trữ tình, truyện cổ tích – những
dạng thể loại này không thích hợp với bất cứ một sự xác lập cú pháp nào. Truyện cổ tích
5


không phải là thứ được nhận diện bằng các câu văn hay đoạn văn. Tính thống nhất chủ đề
của tác phẩm là bất khả phân tách khỏi khuynh hướng bản thể của nó trong chính môi
trường tồn tại nó có, hoặc có thể nói, là luôn gắn liền với bối cảnh không – thời gian.
Cho nên, giữa khuynh hướng đa chiều của tác phẩm trong thực tế, giữa cái bên
ngoài – khuynh hướng trực diện và cái bên trong – khuynh hướng chủ đề, tồn tại một mối
quan hệ và mối tương thuộc không thể tách rời mà ngày càng phát triển. Cái này quyết
định cái kia. Khuynh hướng đa chiều đã trở thành một luồng khuynh hướng chung gồm
hai phương diện.
Tính thống nhất chủ đề của tác phẩm và vị trí thực tế của nó trong đời sống đã
phát sinh hữu cơ vào nhau trong tính thống nhất của thể loại. Sự đồng nhất của hiện thực
trong ngôn từ và ý nghĩa của nó, cái ta đã thảo luận ở chương trước, được nhận thức đầy
đủ nhất trong thể loại. Hiện thực chỉ được lĩnh hội trong sự hỗ trợ của ngôn từ thực sự,
của một phát ngôn ngôn ngữ. Dạng thức xác định của ngôn từ trong thực tế luôn gắn bó
với dạng thức hiện thực cụ thể mà ngôn từ đó xác lập. Trong thơ ca, mối tương quan này

bộc lộ hữu cơ và sáng rõ, khiến cho quá trình kết thúc hóa của phát ngôn trở nên khả dĩ.
Thể loại là sự thống nhất mang tính hệ thống của chủ đề, thứ nằm xa bên kia nó.
Thể loại và thực tê
Nếu tiếp cận thể loại từ góc độ của mối quan hệ giữa chủ đề bên trong với hiện
thực và của sự phát sinh hiện thực, ta có thể thấy, mỗi thể loại đều có phương pháp và ý
nghĩa riêng trong việc nhìn nhận và quan niệm hiện thực – thứ có thể thâm nhập một cách
độc lập. Kiểu như, chỉ đồ thị mới tiếp cận được các dạng thức không gian mà hội họa
không thể, và ngược lại; còn thơ trữ tình, chẳng hạn, có thể chạm tới những phương diện
hiện thực và đời sống mà truyện dài hay kịch không thể hoặc có thể nhưng kém hơn. Thể
loại bi kịch, từ bình diện của nó, sử dụng các phương tiện để nhận thấu và chứng tỏ các
giác độ của nhân vật và định mệnh, điều mà các phương tiện của tiểu thuyết chỉ có thể
bộc lộ hay làm sáng tỏ ở một cấp độ thấp hơn. Mỗi thể loại chủ đạo là một hệ thống phức
tạp của ý nghĩa và phương pháp kiểm soát nhận thức, cũng như của quá trình kết thúc hóa
hiện thực.
Quan niệm cũ cho rằng, con người nhận thức và khái quát hóa hiện thực thông qua
ngôn ngữ, về căn bản là đúng. Không có một ý thức riêng biệt và rõ ràng nào về thế giới
trở nên khả dĩ bên ngoài ngôn ngữ. Ngôn ngữ và hình thức của nó nắm giữ một vị trí tất
yếu trong quá trình phản ánh sự tồn tại của ý thức.
6


Tuy nhiên, có một điểm quan trọng cần phải bổ sung vào nguyên tắc này. Ý thức
và tri thức về thực tại không phải là thứ đạt được qua ngôn ngữ và hình thức ngôn ngữ,
mà phải được hiểu bằng một loại ngữ cảm đặc biệt. Đó là hình thức của phát ngôn, không
phải hình thức của ngôn ngữ, thứ giữ vị trí quan trọng nhất trong việc nhìn nhận và lĩnh
hội thực tại. Nếu nói rằng ta tư tuy trong ngôn ngữ, thì quá trình trải nghiệm, nhìn thấu và
hiểu biết sẽ luôn gắn liền với dòng lời nói bên trong, và ta sẽ thất bại trong việc xem xét
rõ ràng ý nghĩa của nó. Vì ta không chỉ tư duy trong ngôn ngữ và câu cú, cho nên dòng
lời nói xuyên suốt bên trong ta không phải là một chuỗi từ và câu đơn thuần.
Thực chất, ta tư duy và quan niệm trong phát ngôn, liên kết toàn bộ với bản thân

chúng. Như ta đã biết, phát ngôn không được hiểu như một tổng thể ngôn ngữ, và nó
không có dạng thức cú pháp. Toàn bộ điều này, biểu hiện một cách cốt yếu khuynh hướng
cho hành động nội tại của con người trong thực tế, và hình thức của các hành động đó rất
quan trọng. Có thể nói, ý thức con người theo đuổi một chuỗi thể loại bên trong ở việc
nhìn nhận và nắm bắt hiện thực. Một ý thức định sẵn sẽ trở nên phong phú hoặc nghèo
nàn hơn trong các thể loại khác nhau, tựa trên bối cảnh tư tưởng của nó.
Văn học chiếm giữ một vị trí quan trọng trong bối cảnh tư tưởng này. Nếu như
nghệ thuật tạo hình (plastic arts) đưa ra độ cao và chiều sâu cho lĩnh vực thị giác, cũng
như chỉ bày ta cách nhìn thực sự, thì các thể loại văn học làm phong phú hóa dòng lời nói
bên trong ta với những kĩ thuật mới để nhận thức và nắm bắt hiện thực.
Phải nói là, ý thức của ta không liên quan tới chức năng kết thúc hóa (finalizing
functions) của thể loại. Nó gắn bó với việc tri giác, không phải việc kết thúc. Chỉ có thứ
chủ nghĩa duy mĩ thô thiển, vô lý mới tìm kiếm cái kết trong một thực tại ngoài bản thân
nghệ thuật.
Quá trình nhìn nhận và nắm bắt thực tại phải không đòi hỏi quá trình hiện thân của
chính nó trong hình thức một thể loại cụ thể. Sẽ là ngây thơ nếu cho rằng họa sĩ nhìn mọi
thứ trước tiên, sau đó hình thể hóa những gì anh ta thấy rồi đặt chúng lên mặt phẳng của
bức tranh bằng những kĩ thuật xác định. Trong thực tế, sự nhìn nhận và trình bày luôn
gộp kèm vào nhau. Các phương tiện trình bày mới buộc ta thấu rõ những khía cạnh mới
của hiện thực hữu hình, và ngược lại, những khía cạnh mới này không thể làm sáng tỏ
hoặc thâm nhập sâu sắc vào chân trời của chúng ta nếu như những phương tiện mới đó,
thứ cần thiết để hợp nhất chúng, đã bị thiếu sót. Cái này không thể phân tách khỏi cái kia.

7


Điều này cũng tương tự trong văn học. Nghệ sĩ cần phải học cách nhìn nhận hiện
thức dưới nhãn quan thể loại. Một góc độ cụ thể về thực tại chỉ được hiểu trong mối
tương quan với một phương thức trình bày cụ thể. Mặt khác, các phương thức biểu đạt
chỉ thích hợp với các khía cạnh thực tại khác nhau. Nghệ sĩ không thể dồn ép nguyên liệu

thô vào trong bề mặt tác phẩm. Bề mặt chỉ giúp anh ta nhìn nhận, hiểu biết và lựa chọn
chất liệu tương ứng.
Khả năng tìm kiếm và nắm bắt tính thống nhất của các sự kiện nhỏ nhặt trong đời
sống sẽ dự báo khả năng thực sự trong việc cấu trúc và nối kết chúng; và trên một bình
diện nhất định nó sẽ bao hàm khuynh hướng cho thấy các phương thức phát triển giai
thoại từ chất liệu sẵn có. Song, những phương thức này sẽ vô dụng nếu không có một góc
nhìn mang tính giai thoại về đời sống.
Để sáng tạo tiểu thuyết, nhất thiết phải học cách nhìn nhận đời sống trong những
giới hạn của câu chuyện (fabula), học cách nhìn thấu các mối quan hệ xa hơn và sâu hơn,
trên những hệ quy chiếu rộng lớn hơn. Luôn có một vực thẳm khác biệt giữa khả năng
nắm bắt tính đơn nhất độc lập của hoàn cảnh cụ thể với khả năng thấu hiểu sự thống nhất
và logic bên trong của toàn bộ thời đại. Do đó, hố thẳm nhận thức luôn tồn tại giữa giai
thoại và tiểu thuyết. Tuy nhiên, sự tinh thông bất cứ khía cạnh thời đại nào – đời sống gia
đình, xã hội hoặc tâm lý, v.v, đều không thể tách biệt khỏi các phương tiện biểu đạt, tức
là, khỏi các khả năng căn bản của cấu trúc thể loại.
Logic của cấu trúc tiểu thuyết cho phép sự tinh thông của kĩ thuật logic trong
những khía cạnh mới về thực tại. Nghệ sĩ luôn đặt đời sống như anh ta thấy vào bình diện
tác phẩm. Trong khi đó, nhà khoa học nhìn nhận cuộc đời theo cách khác, từ nhãn quan
của các phương tiện và công cụ để làm chủ nó. Cho nên những khía cạnh khác của sự
sống, những mối quan hệ khác, trở nên bất khả tri nhận với anh ta.
Do vậy hiện thực của thể loại và hiện thực khả dĩ tiếp cận của thể loại đều tương
liên một cách hữu cơ với nhau. Tuy nhiên, ta có thể thấy, hiện thực thể loại là một hiện
thực xã hội về sự nhận thức của nó trong quá trình giao tiếp của người nghệ sĩ. Theo đấy,
thể loại là tổng thể những phương tiện nghệ thuật thuộc về khuynh hướng chung trong
thực tế, với khuynh hướng luôn tiến về quá trình kết thúc hóa. Khuynh hướng này có khả
năng thâu tóm những khía cạnh mới của hiện thực. Sự quan niệm về hiện thực đã phát
triển và phát sinh trong quá trình giao tiếp tư tưởng xã hội. Do đó, thi pháp đích thực của
thể loại chỉ có thể trở thành một thứ xã hội học về thể loại.

8

Sự phê bình cho lý thuyêt hình thức về thể loại
Những nhà hình thức luận tiếp cận vấn đề thể loại như thế nào?
Họ phân tách thể loại khỏi sự tiếp xúc với hai thái cực quyết định của nó. Họ phân
tách tác phẩm khỏi cả hiện thực của quá trình giao tiếp xã hội lẫn sự nắm giữ chủ đề về
hiện thực. Họ biến thể loại trở thành sự phối kết ngẫu nhiên của các công cụ may rủi.
Tác phẩm Cấu trúc của truyện và tiểu thuyết và Don Quixote đã được tạo tác ra
sao? của Shklovskii là ví dụ chính xác cho phương diện này. Ơng viết:
Tở tiên của tiểu thuyết hiện nay là những tập truyện dài (novella). Nó có thể khởi
đầu từ một hiện thực biên niên đơn giản, mà không cần xác minh mối quan hệ
nhân quả.
Các tập truyện dài thường là những phần riêng biệt được nối kết lại với nhau, dù
chỉ trên hình thức bên ngoài. Nó được thực hiện bằng cách sắp đặt những mẩu
truyện riêng biệt ấy vào một bộ khung phổ quát.
Hơn nữa, Shklovskii còn xác định hàng loạt kiểu khung. Ơng xem xét Mười ngày
(The Decameron), với đợng cơ trần thuật của nó để tìm hiểu mục đích của quá trình tự sự,
và coi đó là loại khung châu Âu kinh điển.
Mười ngày chỉ khác với tiểu thuyết châu Âu thế kỷ XVIII ở chỗ, những hồi của nó
không được kết nối bằng sự thống nhất của tuyến nhân vật. Shklovskii nhìn nhận nhân
vật như một quân bài giúp cốt truyện hiển lộ. Gil Blas là dạng nhân vật như vậy, mà
Shklovskii đã ví như một sợi chỉ trung gian để xâu chuỗi các hồi trong tiểu thuyết.
Shklovskii xem xét kĩ thuật “xâu chuỗi” (nanizyvanie) nhằm nối kết các mẩu
truyện dài lại thành tiểu thuyết. Lịch sử xa xưa của tiểu thuyết, theo Shklovskii, đơn
thuần chung quy là việc tìm kiếm những phương tiện thiết yếu để kết nối các mẩu truyện
dài lại với nhau, kể cả khi điều này không kém phần giả tạo. “Nói chung”, ông kết luận,
“ta có thể nói, trong lịch sử tiểu thuyết, cả kĩ thuật khung và kĩ thuật xâu chuỗi đã thúc
đẩy sự bao chứa chặt chẽ hơn của những chất liệu phân tán trước đây vào nội dung tiểu
thuyết.”
Shklovskii đã phân tích Don Quixote từ điểm nhìn của mình.

9


Điều này dẫn tới quan niệm rằng, tiểu thuyết không gì hơn là sự pha trộn, hoàn tất
thông qua việc lập khung và xâu chuỗi những chất liệu khác nhau, căn bản xa lạ với nhau
– những mẩu chuyện, những câu nói của Don Quixote, những cảnh huống hàng ngày, v.v.
Theo Shklovskii, nhân vật Don Quixote đơn thuần chỉ là kết quả của cấu trúc tiểu
thuyết. Đây là kết luận của ông:
1) Kiểu loại của nhân vật Don Quixote, vốn được ca tụng bởi Heine và khiến
Turgenev “thèm thuồng”, không phải là mục đích cốt lõi mà tác giả hướng đến.
Nó là kết quả của quá trình cấu trúc hóa tiểu thuyết, và chỉ như một kĩ xảo biểu
hiện thường tạo nên các hình thức mới trong thơ ca.
2) Ở đoạn giữa tác phẩm, Cervantes đã nhận thức rằng, trong khi đưa trí tuệ của
mình vào Don Quixote, ông cũng đồng thời khiến nhân vật mang tính hai mặt.
Sau đó, ông đã sử dụng hoặc bắt đầu sử dụng hiện tượng này cho mục đích
nghệ thuật của mình.
Tất cả những điều trên cho thấy, Shklovskii đã phớt lờ tính tự nhiên hữu cơ của thể
loại tiểu thuyết.
Rất rõ ràng đối với những người đọc có tầm nhìn rộng mở rằng sự thống nhất của
Don Quixote không phải là thứ đạt được thông qua kĩ thuật xâu chuỗi và dàn xếp. Nếu ta
bỏ qua những kĩ thuật đó và cả động cơ thể hiện kĩ thuật, sự ấn tượng về tính thống nhất
nội tại trong thế giới nghệ thuật của tác phẩm này vẫn sẽ còn lại trong ta.
Sự thống nhất không được tạo nên bởi kĩ thuật bề ngoài như cách Shklovskii hiểu.
Ngược lại, các kĩ thuật bề mặt đó là kết quả của tính thống nhất trên và sự cần thiết phải
định hình nó vào bình diện tác phẩm.
Đây là nơi giao tranh cho sự hình thành của một thể loại mới. Tiểu thuyết vẫn
đang trong quá trình định hình. Nhưng một tầm nhìn mới và quá trình nhận thức hiện
thực đã được nắm bắt, và cùng với nó, là một quan niệm mới về thể loại.
Thể loại góp phần đánh giá hiện thực và hiện thực sẽ gạn lọc, làm sáng rõ thể loại.

Nếu không có một đơn vị nào của đời sống, thứ không thể trở nên tương ứng với
bộ khung của truyện kể, thâm nhập vào chân trời của người nghệ sĩ, thì anh ta sẽ tự giới
hạn mình trong truyện dài hoặc tập hợp các truyện dài đó. Và không có sự kết hợp bề mặt

10


nào của các truyện dài có thể thay thế tính thống nhất nội tại của một hiện thực tương ứng
trong tiểu thuyết.
Đôi khi, những mẩu truyện trong Don Quixote không đủ liên kết với bố cục điểm
nhìn trong tác phẩm. Trong trường hợp này, ta sẽ khám phá ra một quan niệm hiện thực
mới vốn không tương thích với nhau bên trong bộ khung thể loại của câu chuyện. Ta
nhận thức rằng sự gắn bó và những mối quan hệ đã xé mở các mẩu truyện và buộc chúng
lệ thuộc vào sự thống nhất cao độ hơn của tác phẩm.
Những liên kết này được định hình trong sự thống nhất của thời đại chứ không
phải trong sự thống nhất của sự kiện, thứ đã di hình vào cốt truyện của các mẩu truyện
dài đó. Kiểu như, ta không thể sáng tạo nên sự thống nhất về đời sống xã hội của thời đại
mà nằm ngoài các chương mục riêng rẽ và các bối cảnh; sự thống nhất của tiểu thuyết
không thể được tạo tác từ việc xâu chuỗi các truyện dài khác nhau.
Tiểu thuyết biểu lộ một góc nhìn mới mẻ, chất lượng cho quan niệm mang tính
chủ đề về hiện thực; đó là góc nhìn gắn bó với cấu trúc mới và phù hợp cho dạng thể loại
xác thực của tác phẩm.
Vấn đề của Người hùng (Hero)
Giờ ta hãy chuyển sang lý thuyết về người hùng.
Quan niệm của Shkolvshii về Don Quixote là điển hình nơi các nhà hình thức luận
về hình tượng người hùng:
Người hùng không phải là tất yếu trong câu chuyện (fabula). Câu chuyện, như một
hệ thống motif, hoàn toàn có thể vận động mà không cần nhân vật người hùng
cũng như tính cách của anh ta. Người hùng là kết quả của sự phát triển cốt truyện
từ các chất liệu, và nó, mặt khác, là phương tiện để xâu chuỗi các motif, và mặt

khác nữa, lại là sự nhân hóa, hoặc, sự hóa thân của động cơ kết nối các motif.
Có thể thấy, dạng thức người hùng đã bị đơn giản hóa thành một yếu tố của kết
cấu, và cả của cấu trúc bề ngoài.
Tuy nhiên, người hùng chỉ có thể biểu hiện vai trò kết cấu nếu nó là một thành tố
chủ đề. Ý nghĩa chủ đề của người hùng, hiển nhiên, là khác nhau ở những thể loại khác
nhau. Trong tiểu thuyết Gil Blas, việc miêu tả tính cách của nhân vật anh hùng không
11


được xem trọng mấy. Thể loại của kiểu tiểu thuyết này, được hiểu như sự kết hợp các
phương tiện nhìn nhận và quan niệm hiện thực, nó không nhắm thẳng vào nhân vật, mà
hướng đến toàn bộ cuộc hành trình.
Nhưng dù vậy, người hùng vẫn không phải là sợi dây nối kết các phần riêng biệt.
Tất cả những hồi đó, tuy nhiên, đã được định hình bên trong sự thống nhất cao độ của
một cuộc đời mà chính người hùng đó đã sống. Sự thống nhất của nhân vật anh hùng đó
là chủ đề tất yếu trong tiểu thuyết kiếm hiệp, cũng như kiểu của tiểu thuyết phiêu lưu,
nhưng sự thống nhất đó không phải là một dạng đặc điểm.
Don Quixote hoàn toàn khác. Không có sự ngẫu nhiên nào để người hùng của nó
được “Heine tụng ca và khiến Turgenev “thèm thuồng””. Ta hoàn toàn có thể không đồng
tình với việc tạo dựng chủ đề cụ thể và việc diễn giải hình tượng anh hùng đó. Mọi sự
diễn giải về hình tượng nghệ thuật đều tương liên và có tính điều kiện. Nhưng sự thật
hiển nhiên là những diễn giải đó đều khả dĩ và cần thiết. Có bằng chứng cho thấy người
hùng này gánh vác một giá trị chủ đề sâu xa hơn trong tác phẩm.
Theo Shklovskii, tất cả những gì Cervantes cần vào lúc khởi điểm là chứng mất trí
của Don Quixote hoặc thậm chí, chính xác hơn, là sự ngốc nghếch của anh ta như động
cơ tạo nên thành công cho chuyến phiêu lưu. Sau đó, tác giả bắt đầu sử dụng nhân vật
như một loại động lực để giới thiệu góc nhìn riêng của mình, vốn sâu rộng hơn sự ngu
ngốc ở nhân vật và thường là điều khác lạ. Kết quả là, nhân vật Don Quixote có đồng thời
hai động lực, vừa là những hành vi điên loạn, vừa là những tư tưởng uyên thâm. Theo
cách đó, Shkolvskii cho rằng, Cervantes đã khéo léo sử dụng khía cạnh ngẫu nhiên này

trong nhân vật Don Quixote.
Đây căn bản là giả thuyết cụ thể cho căn nguyên ra đời của tiểu thuyết Don
Quixote. Nó hoàn toàn không tựa trên nền tảng hiện thực. Shklovskii không đưa ra bất cứ
bằng chứng rõ ràng nào để củng cố diễn giải của mình về ý định nguyên khởi của tác giả
hoặc các bước chuyển sau đó. Ông chỉ đơn thuần gán ý tưởng của mình cho Cervantes.
Nhưng điều này không quan trọng với chúng ta.
Để lại bên lề căn nguyên của cuốn tiểu thuyết và nhân vật anh hùng trong nó, thì ý
nghĩa cấu trúc đích thực cho nhân vật Don Quixote là hoàn toàn rõ ràng, và không cần
đến cả căn nguyên kia.

12


Đầu tiên, nhân vật Don Quixote vốn không mang động cơ cho bất cứ điều gì – lời
thoại khôn ngoan hay hoàn cảnh ngớ ngẩn. Nó mang mục đích tự thân riêng có, và mọi
thứ của nó đều là các thành tố cấu trúc thiết yếu trong tác phẩm.
Don Quixote luôn kề cạnh với Sancho, và cặp đôi này đã cung cấp một sơ đồ chủ
đề cơ bản cho tiểu thuyết: các xung đột tư tưởng, sự tương phản sâu xa trong tầm tư
tưởng thời đại. Ngôn lời và chuyến phiêu lưu của Don Quixote phụ thuộc vào sơ đồ này,
cũng như chính ngôn lời và chuyến phiêu lưu thuộc về người tùy tùng kia của anh ta.
Các chuỗi truyện trong đó, thứ không gắn kết trực diện với Don Quixote và
Sancho, cũng phụ thuộc vào sơ đồ trên, và tồn tại một số lượng đáng kể như vậy.
Sự thống nhất chủ đề ở nội tại tiểu thuyết có thể xóa mờ hàng loạt lỗ hổng bề mặt
của nó.
Chủ đề (Theme), Câu chuyện (Story) và Cốt truyện (Plot)
Ý nghĩa cấu trúc đích thực của câu chuyện và cốt truyện từ đây có thể được hiểu
ngược lại với bối cảnh của chủ đề và quá trình nhận thức nó trong thể loại.
Câu chuyện (trong khi hiện diện) đã mô tả thể loại từ góc nhìn của khuynh hướng
chủ đề trong hiện thực. Cốt truyện cũng vậy, song từ góc nhìn thực tế của thể loại trong
quá trình nó nhận thức xã hội. Sẽ là bất khả để phân tách rõ rệt cả hai và cũng không có

mục đích cần làm vậy. Khuynh hướng của cốt truyện, nghĩa là, khuynh hướng về sự xác
định và phát triển thực tế của tác phẩm, rất cần thiết để nắm vững câu chuyện. Sự kiện
đời sống sẽ được ta nhìn nhận trong câu chuyện dưới điểm nhìn từ cốt truyện.
Trong khi đó, không cốt truyện nào dửng dưng với tầm quan trọng của câu chuyện
trong đời sống.
Cho nên câu chuyện và cốt truyện đều là các thành tố cấu trúc thiết yếu như nhau.
Câu chuyện, xác định quá trình kết thúc hóa của hiện thực trong giới hạn của sự thống
nhất chủ đề, trong khi đó, cốt truyện, lại quyết định quá trình kết thúc hóa của sự kiện
thực tế trong tác phẩm.
Mỗi thành tố trong cấu trúc nghệ thuật đều tọa lạc ở vị trí tương tự nhau. Theo đó,
người hùng có thể được xác định bên trong sự thống nhất chủ đề của tác phẩm, nhưng kết
cấu chức năng của anh ta có thể lại được xác định bên trong sự phát triển thực tế của tác
13


phẩm. Chủ đề và kết cấu chức năng của người hùng gắn kết chặt chẽ với anh ta: anh ta
chỉ bước vào tác phẩm khi có những sự kiện đặc biệt để trở thành người hùng. Mặt khác,
những phương diện cụ thể về hiện thực đời sống của anh ta sẽ chỉ được nhìn nhận và thấu
hiểu thông qua một lăng kính bộc lộ vai trò khả dĩ của anh ta với sự thống nhất nghệ
thuật của tác phẩm (và, bởi vậy, thông qua lăng kính miêu tả vai trò kết cấu của anh ta).
Nghệ sĩ có thể quan sát con người qua điểm nhìn gắn với chức năng nghệ thuật
khả dĩ của mình; anh ta có thể tìm thấy người hùng trong đời. Ở góc độ này khi nhìn con
người như một cá nhân có thể trở thành nhân vật anh hùng, sự quyết định nhận thức và sự
ước lượng đạo đức sẽ được khám phá trong mối quan hệ hữu cơ với sự phát triển nghệ
thuật.
Nếu tất cả những gì có ở người hùng chỉ là chức năng kết cấu, anh ta sẽ không thể
được nhận thức bên ngoài tác phẩm, trong đời sống. Sự mô phỏng nhân vật anh hùng văn
học từ nguyên bản thực tế là bất khả. Tuy nhiên, sự thực là, có những trường hợp trong
hiện thực bộc lộ sức ảnh hưởng từ văn học. Kiểu như, những dạng người hùng mang tính
chất Byronic xuất hiện trong đời thực và được nhận diện khắp nơi.

Hơn thế nữa, đời thực có thể trở thành một câu chuyện nghệ thuật. Có thể thấy, sẽ
là hiện tượng lạ nếu nhân vật người hùng mà không tồn tại trong tác phẩm, cũng như câu
chuyện không tồn tại cốt truyện. Bởi vì, chúng không nắm bắt được hiện thực trong đời
sống do khuynh hướng của chúng nghiêng mạnh về tác phẩm nghệ thuật, theo đó, khuynh
hướng của chúng gắn với quá trình kết thúc hóa, thứ vốn xa lạ nơi đời sống. Nhưng, mặt
khác, chúng cũng không đạt được một hiện thực có tính nghệ thuật, do chúng chỉ được
nhận thức từ bình diện tác phẩm. Việc chủ đề nghệ thuật phân tách với thực tế chân xác
của tác phẩm cho thấy sự tương phản đơn nhất của ngôn ngữ trừu tượng, thứ lẩy ra từ
một hiện thực mang tính chủ đề.
Cùng với vấn đề của câu chuyện, cốt truyện, nhân vật người hùng (và, hiển nhiên,
cả những thành tố của câu chuyện – cốt truyện), vấn đề chủ đề có một tầm quan trọng cấu
trúc đáng kể. Và vấn đề trên có thể được hiểu đôi ngả thông qua việc tham chiếu với tính
thống nhất chủ đề lẫn việc tham chiếu tới quá trình hình dung thực sự về tác phẩm
(những chức năng mang tính kết cấu của vấn đề). Ngoài nghệ thuật, bất kỳ vấn đề nhận
thức nào cũng có thể được diễn giải thông qua sự soi chiếu về khả năng kết thúc hóa của
nó trong bình diện tác phẩm nghệ thuật. Điều này tương đối phổ biến trong triết học. Triết
thuyết của Nietzsche, Schopenhauer, v.v về bản chất đều có tính bán nghệ thuật. Vấn đề

14


nghiên cứu của các triết gia trên đã trở thành chủ đề và chức năng kết cấu cho bề mặt tác
phẩm văn học thực tế của họ.
Đây chính là khởi nguồn cho lý tưởng nghệ thuật vĩ đại nơi họ. Mặt khác, trong
tiểu thuyết, khi vấn đề chủ đề thường xuyên mang ý nghĩa lớn lao, thì hiện tượng trái
ngược cũng có thể xảy ra: vấn đề này có thể trở nên nguy hại cho giá trị nghệ thuật của
tác phẩm, có thể phá vỡ bề mặt tác phẩm và dẫn đến một tầm quan trọng nhận thức toàn
diện, mà không có bất kỳ khuynh hướng nào đưa tới quá trình kết thúc hóa. Điều này sẽ
gây ra tại đó một dạng lai ghép, thứ tương tự như một mệnh đề triết học mang tính nghệ
thuật.

Ta sẽ không dính líu tới những thành tố cấu trúc khác ở đây, ví dụ như các thành tố
về chủ đề trữ tình. Ta sẽ ngăn chặn những câu hỏi về vần điệu (giàu chất thơ hay khô
khan), những câu hỏi về phong cách, v.v. Phương pháp luận để giải quyết mọi vấn đề trên
đều như nhau. Cái quan trọng với chúng ta, là cấu trúc của thi pháp xã hội học chứ không
phải một giải pháp cụ thể cho vấn đề của nó.
Trong bất kỳ trường hợp nào, ở những yếu tố nhỏ nhất của cấu trúc thi pháp, trong
mọi phép ẩn dụ, trong mỗi tính ngữ ta sẽ tìm thấy sự phối kết hữu cơ tương tự nhau về
định nghĩa nhận thức, sự ước lượng đạo đức, và các đúc kết nghệ thuật đang tựu hình,
phát triển. Mỗi tính ngữ có một vị trí trong quá trình nhận thức cụ thể về tác phẩm, vang
dội trong nó, vào cùng thời điểm lúc nó dẫn thẳng tới tính thống nhất chủ đề, thứ vốn là
sự xác định nghệ thuật của hiện thực.
Điều này có thể hữu ích để lướt lại từ điểm nhìn của chúng ta tới sự phân chia phổ
quát tác phẩm thành hình thức và nội dung. Thuật ngữ này chỉ có thể được chấp nhận
dưới điều kiện rằng, hình thức và nội dung đều được coi là những giới hạn, ngay tại nơi
đặt vào mọi thành tố của cấu trúc thi pháp. Tiếp đến, nội dung sẽ trở nên tương ứng với
tính thống nhất chủ đề, còn hình thức thì tương ứng với quá trình tiếp nhận thực tế của tác
phẩm. Tuy nhiên, cần ghi nhớ rằng, mỗi thành tố trong tác phẩm là một mối liên kết hữu
cơ với nội dung và hình thức. Không có nội dung phi hình thức hoặc hình thức ngoại nội
dung. Sự ước lượng xã hội là mẫu số chung cho nội dung và hình thức của mỗi yếu tố cấu
trúc.

15


Kêt luận
Trong nghiên cứu của chúng tôi về góc nhìn hình thức luận nơi thể loại và thành tố
cấu trúc của nó, xu hướng cơ bản ở các nhà hình thức luận là nhìn nhận sự sáng tạo như
một quá trình tái tổ hợp các yếu tố sẵn có và khiến chúng bật lên. Một thể loại sẽ được
hình thành từ các thể loại trước đó; bên trong mỗi thể loại đều có sự tái kết hợp các thành
tố đã được chuẩn bị sẵn sàng. Người nghệ sĩ được cấp cho mọi thứ – điều còn lại là phối

hợp những chất liệu đó theo một phương cách mới. Câu chuyện được đem tới sẵn, và
điều cần thiết là phải kết nối nó vào cốt truyện. Các kĩ thuật về cốt truyện cũng đã được
tạo ra và chỉ cần tái sắp xếp. Người hùng cũng đã được trao truyền, và nó chỉ cần được
xâu chuỗi với những motif có sẵn.
Phần đầu tiên trong công trình Don Quixote đã được tạo tác như thế nào của
Shklovskii hoàn toàn dành hết để phân tích các động cơ trong lối nói của nhân vật Don
Quixote (cũng như trong phần về Sancho và các nhân vật còn lại), thứ mà, đã được hiểu
như nó chiếm một dung lượng lớn trong toàn bộ tiểu thuyết. Tuy nhiên, khi Cervantes đặt
những lời nói này vào tác phẩm, thật khó để cho rằng đó là vì động cơ của các nhân vật.
Song đây chính là những gì Shklovskii đưa ra. Rõ ràng là, Cervantes đã trút toàn bộ năng
lượng sáng tạo của mình vào việc tạo tác lời thoại, chứ không phải vào động cơ nói của
họ. Và về nội dung? Shklovskii còn không hề đặt câu hỏi cho mọi ́u tớ có sẵn bao hàm
trong đó. Ơng chỉ tìm kiếm sự sáng tạo nghệ thuật nơi sự phối kết những yếu tố này.
Các nhà hình thức luận rút kết rằng, mọi sáng tạo nghệ thuật sơ đẳng và căn bản
về nhận thức nghệ thuật và quá trình quan niệm đời sống đều đã được hình thành, do đó,
nó sẽ bao hàm những câu chuyện làm sẵn, những hình tượng anh hùng, những vấn đề. Họ
phớt lờ nội dung bên trong của những chất liệu sẵn có đó, và chỉ tập trung vào sự phân bổ
bên ngoài trên bề mặt tác phẩm. Nhưng, họ lại cắt rời bề mặt này khỏi các điều kiện nhận
thức xã hội thực tiễn. Sâu trong tác phẩm, một trò chơi trống rỗng đang được thực hiện
với những chất liệu vốn không dính dáng gì đến ý nghĩa của nó. Shklovskii đã miêu tả
vấn đề này kĩ càng:
Tôi đã quyết định chống lại sự tương tự: Hành động trong tác phẩm văn học chiếm
một vùng xác định, khiến cho phong cách và các lớp mặt nạ ý nghĩa, cho quá trình
phân vai trên khán phòng đương đại mang dáng dấp của một trận cờ. Cốt truyện sẽ
tương tự với quân thí, tức là các lựa chọn cổ điển, các dạng biến hóa của những gì
được chơi. Còn nhiệm vụ và biến cố sẽ tương tự với bước đi của quân địch.

16

Câu hỏi lại xuất hiện: tại sao ta không thay thế mọi chất liệu một lần cho mãi mãi
với những hình thái quy ước có sẵn, kiểu như trò đánh cờ? Sao lại phung phí quá nhiều
năng lượng sáng tạo vào việc sản sinh những chất liệu. Ta sẽ thấy các tác phẩm của các
nhà hình thức luận về mặt lịch sử văn học đều gần nhất có thể với các đáp án lý tính nhất
cho câu hỏi trên. Họ kiên định đánh giá chất liệu như kiểu đang soạn thảo một số lượng
giới hạn các thành tố cụ thể, thứ không bao giờ thay đổi trong tiến trình phát triển lịch sử
của văn học (bởi không có lực thúc đẩy nào để đem lại hoặc sáng tạo nên chất liệu mới).
Những thành tố này chỉ đơn thuần được phân bố và kết hợp theo những cách khác nhau ở
các tác phẩm và các trường phái riêng biệt. Chỉ tới gần đây, các nhà hình thức luận mới
bắt đầu sửa chữa lý thuyết vô lý này trên một số khía cạnh. Tuy nhiên, sự sửa chữa này
không thể đạt tới độ sâu sắc. Để thực hiệu quả, nó cần bắt đầu từ nền móng của tòa tháp
hình thức luận, tức là, từ những điểm cơ bản trong nguyên lý của họ, thứ mà ta đang khảo
sát.

17