Tài liệu Những dị biệt giữa phim và kịch pptx

Những dị biệt giữa phim và kịch
Trong lĩnh vực điện ảnh, công tác viết nhạc thường chỉ khởi sự khi cuốn
phim đã được ráp xong, do đó, có thể nói, người viết nhạc là một khán giả đầu tiên
được xem cuốn phim dưới dạng hoàn tất, chỉ thiếu phần nhạc. Tuy nhiên, y không
được “xem” cuốn phim như một khán giả bình thường: y phải “xem” cuốn phim
như một quan sát viên qua lăng kính âm nhạc. Cái nhìn của người viết nhạc, do đó,
là một cái nhìn khác hẳn với cái nhìn của người làm phim và của khán giả hay nhà
phê bình: y không tạo ra cốt chuyện, không điều khiển các diễn biến tình cảm và ý
tưởng, y cũng không có quyền tranh luận với đạo diễn, hay phê bình người viết
kịch bản, y cũng không được quyền “thưởng thức” nó; y chỉ đứng bên ngoài, chấp
nhận tác phẩm như một thực thể hoàn chỉnh không thể thêm bớt, và nhìn ngắm,
theo dõi, phân tích, lý luận, để làm sao nắm bắt được cái cấu trúc, cái tính cách của
nó. Từ thế đứng đó, tôi đã nhận ra một số đặc tính dị biệt giữa phim và kịch; chính
những dị biệt này khiến nhạc phim khác với nhạc kịch. Những điều tôi sắp trình
bày dưới đây, nẩy sinh từ kinh nghiệm và tư duy cá nhân, tuy đã mang đến cho
công việc của tôi những kết quả cụ thể, nhưng cũng chỉ là những nhận xét mang
tính tổng quát và tạm thời, vì không loại hình nghệ thuật nào là một thực thể bất
động. Đặc biệt trong đoạn cuối thế kỷ 20 này, sân khấu, và nhất là điện ảnh, đã,
đang, và sẽ không ngừng được cải biến về mọi phương diện.
1. Cấu Trúc Tiền Lập Tương Đối/Cấu Trúc Hậu Lập Tuyệt Đối
Như đã nói ở trên, điều đầu tiên tôi lưu tâm là việc nắm bắt cấu trúc tổng
thể của tác phẩm. Nắm bắt cấu trúc tổng thể tức là làm sao tìm thấy cái quan hệ
nội tại và hữu cơ giữa những bộ phận nhỏ của một tác phẩm, mà từ cái quan hệ đó
một hệ thống tạo ý nghĩa được dựng lên. Khi viết nhạc cho kịch, tôi có thể khởi sự
tư duy về cấu trúc âm nhạc dựa trên cấu trúc của kịch bản. Tôi gọi đó là cấu trúc
tiền lập: một cấu trúc được quy định bởi kịch tác gia thật rõ ràng trên văn bản kịch,
với những hồi, màn, cảnh. Đọc kịch bản, tôi có thể biết được bao nhiêu lần, và lúc
nào, vở kịch sẽ kéo màn, tắt đèn, đổi cảnh, diễn viên đi ra, và đi vào. Do đó, tôi có
thể ước lượng tổng quát được tính cách gián đoạn, trôi chảy, và đổi thay của ý
nhạc. Khi viết nhạc cho phim, ngược lại, tôi phải đợi đến khi công tác ráp nối
phim đã thực sự hoàn tất, thì mới có thể khởi sự tư duy về cấu trúc âm nhạc. Trong

thực tế, khi cuốn phim đã hoàn tất mọi thứ, người viết nhạc mới được gọi đến và
giao trách nhiệm thực hiện phần nhạc trong một thời gian quy định.
Trong khi kịch là sự ráp nối của hồi, màn, cảnh, để tạo nên một cấu trúc
tổng thể, thì phim lại là sự ráp nối của những mảnh quay (shots). Sự ráp nối này
không đến từ một thứ văn bản nào có sẵn, mà chỉ được thực hiện trong quáù trình
biên tập (editing process) dưới sự quyết định của đạo diễn và nhà biên tập. Tổng
số những gì đã được quay (có thể dài đến hàng trăm giờ) chỉ được xem như là
những chất liệu thô (raw materials) dưới dạng những mảnh ngắn ngủi. Từ đống
chất liệu thô đó, đạo diễn và nhà biên tập sẽ thảo luận và thực hiện việc cắt, ghép,
làm sao để cuốn phim chỉ còn ở một độ dài thông thường, và xuất hiện dưới dạng
một tác phẩm điện ảnh có thể trình chiếu. Chỉ đến khi cuốn phim đã thực sự được
hoàn tất như thế (chỉ còn thiếu phần nhạc), nó mới thực sự mang một cấu trúc
hoàn chỉnh có khả năng thể hiện đúng mức ý đồ nghệ thuật của người làm phim.
Tôi gọi đó là cấu trúc hậu lập. Và cái cấu trúc hậu lập này lại chính là cái cấu trúc
tiên khởi để làm cơ sở cho công tác của người viết nhạc.
Đối với người viết nhạc, cấu trúc tiền lập của kịch là cấu trúc tương đối, và
cấu trúc hậu lập của phim là cấu trúc tuyệt đối. Tôi sẽ diễn tả những ý niệm này
ngay dưới đây.
Trong kịch (tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh vào kịch chủ-hình-thể), âm nhạc
có thể tác động trực tiếp đến tiến trình dàn dựng vở diễn, khiến tính cách thời gian,
không gian, và ngay cả diễn xuất có thể đổi thay trong từng hồi, từng màn, từng
cảnh. Tôi luôn luôn viết nhạc cho kịch song song với tiến trình dàn dựng, và rất
nhiều lần âm nhạc đã tác động mạnh mẽ đến đạo diễn, diễn viên, người thiết kế
sân khấu, và cả người thiết kế ánh sáng. Thử nhắc lại vài kinh nghiệm: trong vở
The Return (1994), đạo diễn Elizabeth Burke đã quyết định để cho một cảnh kéo
dài thêm, với diễn viên bất động trên sân khấu, đợi đến khi âm nhạc kết thúc, với
lý luận rằng thứ âm nhạc đó có khả năng đào sâu và gợi tả thêm rất nhiều những ý
niệm trừu tượng của diễn xuất; cũng trong vở đó, nhà thiết kế sân khấu Pierre
Thibaudeau đã quyết định thêm vào một hệ thống tạo nước chảy trên sân khấu, để
đánh nhịp với dòng âm nhạc đầy tính cách trôi chảy của nước; nhà thiết kế ánh

sáng Pascal Baxter, cũng thế, thêm vào dàn đèn một máy tạo tia sáng xanh lung
linh, sau khi nghe âm nhạc; trong vở Monkey Mother (1998), diễn xuất của
Rebecca Havey (đã tạm hoàn tất trước đó) thay đổi rất rõ rệt khi cô diễn với nhạc,
kể cả độ dài của màn diễn (trước khi có nhạc, màn độc diễn dài 4 phút 20 giây; sau
khi có nhạc, màn này dài đến 7 phút 22 giây, theo đúng độ dài của nguyên tác
nhạc phẩm, và đạo diễn đồng ý nhạc cứ giữ nguyên, không cần cắt bớt như ý nghĩ
ban đầu.
Trong phim, người viết nhạc đối diện với một cấu trúc tuyệt đối, không thể
làm thay đổi bất cứ điều gì nữa. Năm 1984, đạo diễn Pauline Chan mời tôi đến
xem bản hoàn tất của cuốn phim No Where To Run để viết nhạc. Sau khi xem
xong, tôi có nhiều điều muốn đề nghị cùng chị, nhưng bởi chị đã cho biết rằng
cuốn phim chỉ cần nhạc, và không thể thêm bớt gì được nữa, nên tôi phải chấp
nhận nó “là thế”. Trong cảm nghĩ của một người viết nhạc, khi phải làm sao để
nhạc theo khít khao từng “frame” của phim, tôi thầm nhủ: “It’s true. No where to
run!” Tôi ý thức rằng nhiệm vụ của tôi là chỉ bám theo cái cấu trúc đó và dùng âm
nhạc để làm cho nó vững vàng hơn. Một trong những điều hiển nhiên nhất là âm
nhạc có trách nhiệm tạo nên cảm giác về sự khởi đầu và kết thúc của toàn thể cuốn
phim và của mỗi cảnh phim, đồng thời làm tăng thêm sự liền lạc giữa những cảnh
phim bằng cách khai triển những mô thức nhạc của mỗi cảnh theo một phương
pháp nhất quán.
2. Ống Kính Kể Chuyện/Diễn Viên Kể Chuyện
Có lẽ đối với phần đông khán giả, cốt chuyện là điều chính để theo dõi
trong khi xem phim hay kịch, và cũng là điều chính còn đọng lại trong ký ức sau
đó. Nói như thế, tôi không có ý cho rằng phim và kịch chỉ có kể chuyện. Tôi chỉ
muốn nhấn mạnh một thực tế rằng phim kể chuyện và kịch kể chuyện chiếm phần
lớn, trong khi những thể loại khác như phim phi-truyện (non-narrative cinema),
phim thời sự, phim tài liệu, hay kịch ngẫu kết (happenings), sân khấu thuần diễn
(“pure” performance), chiếm một số lượng nhỏ; và rằng, thông thường, khi chúng
ta nói đến phim và kịch, chúng ta nói đến phim kể chuyện và kịch kể chuyện. Ở
đây, tôi tự giới hạn vào những thể loại này.

Trong việc kể chuyện có hai phần chính: cốt chuyện, và cách kể chuyện.
Nên nhấn mạnh ngay ở đây rằng cùng một cốt chuyện có nhiều cách kể chuyện.
Từ một cốt chuyện, ta có thể dùng những loại hình nghệ thuật khác nhau để “kể”
nó; chẳng hạn, ta có thể biến nó thành truyện ngắn, truyện dài, phim, hay kịch.
Riêng trong một loại hình, ví dụ như kịch, cũng có vô số cách “kể”. Cốt chuyện
Hamlet của Shakespeare hầu như được không biết bao nhiêu nhà đạo diễn và diễn
viên dựng đi dựng lại (nghĩa là “kể” đi “kể” lại) qua không bao nhiêu cách khác
nhau, và đầy sáng tạo. Do đó, để thưởng thức về nghệ thuật của một tác phẩm,
đúng ra, ta không để ý thưởng thức cái cốt chuyện, mà nên để ý thưởng thức cái
cách kể chuyện.
Trong phim và kịch, tiến trình từ một cốt chuyện đến cách kể chuyện đều
trải qua những vấn đề chung, đó là: có thể chia cốt chuyện thành bao nhiêu đơn vị
nhỏ; mỗi đơn vị chứa đựng điều gì; mỗi đơn vị được tổ chức làm sao; chiếm bao
nhiêu thời gian; các đơn vị liên hệ với nhau thế nào; nối kết nhau bằng cách nào;
sự kiện nào cần được “diễn”; sự kiện nào cần được “kể”; diễn thế nào; kể thế nào;
trong không gian nào.
Trong phim và kịch, việc “diễn” là để minh họa cho việc “kể”, làm cho việc
“kể” biến thành một nghệ thuật. Nói tổng quát, cách “kể” chuyện có mấy đặc điểm
chính: trước hết, công tác của người kể là thuật lại cho khán giả biết câu chuyện
xảy ra đầu đuôi thế nào; đồng thời, người kể dùng thái độ của mình trong khi kể
để bộc lộ quan điểm của mình về câu chuyện; điều quan trọng hơn hết là người kể
phải dùng tài nghệ của mình để làm khán giả bị hấp dẫn vào các sự kiện của câu
chuyện, và bị thuyết phục để đồng ý với quan điểm của người kể.
Phim và kịch tương đồng ở chỗ: diễn viên chủ yếu “diễn” lại những đối
thoại, thái độ, tình cảm của các nhân vật trong câu chuyện. Nhưng phim và kịch
khác nhau ở chỗ: trong phim, diễn viên chỉ “diễn”, và ống kính “kể” chuyện; trong
kịch, diễn viên vừa “diễn” vừa “tự kể” về câu chuyện của mình (điều này thể hiện
rõ nét nhất trong kịch của phái Aristotle và phái Stanislavski). Tôi xin nhấn mạnh
rằng sự khác biệt này giữa phim và kịch chỉ ở mức độ, chứ không triệt để.
Trong phim, người kể cũng có thể là một nhân vật, hoặc xuất hiện ngay trên

màn ảnh, hoặc chỉ có tiếng nói trên tuyến âm thanh, hoặc kết hợp cả hai. Nhưng
những cách kể như thế không đạt đến chiều sâu của nghệ thuật làm phim. Trong
nghệ thuật làm phim đúng nghĩa, thì ống kính mới chính là người “kể” chuyện.
Sau quá trình biên tập (cắt, ráp, v.v…), những gì được chọn để chiếu lên màn ảnh
thể hiện rõ thái độ và kỹ thuật “kể” chuyện của ống kính: từng góc độ thu hình
(viễn ảnh hay cận ảnh), từng kiểu kết cấu của các mảnh quay, từng sự chồng ráp
(montage) của hình ảnh, v.v… có khả năng “kể” một cách tài tình những gì không
được diễn viên trực tiếp kể. Thậm chí, ống kính còn có khả năng “kể” về thái độ
“kể” và "kể" về ý đồ của nhân vật đang “kể” chuyện trong phim.