NHA THO TAN DA

<span class='text_page_counter'>(1)</span>Tản Đà (1988-1939) Tản Đà (1888–1939) là một thi sĩ, văn sĩ, kịch tác gia lãng mạn người Việt Nam. Trên văn đàn của văn học Việt Nam trong hơn 3 thập niên đầu thế kỷ 20, Tản Đà nổi lên như một ngôi sao sáng, vừa độc đáo, vừa dồi dào năng lực sáng tạo. Ông là một cây bút phóng khoáng, xông xáo trên nhiều lĩnh vực, đi khắp miền đất nước, ông để lại nhiều tác phẩm với nhiều thể loại. Ông đã từng làm chủ bút tạp chí Hữu Thanh, An Nam tạp chí. Ông được đánh giá là người mở đầu cho thơ mới của văn học Việt Nam, là "gạch nối giữa hai thời kỳ văn học cổ điển và hiện đại". Ngoài sáng tác thơ, Tản Đà còn dịch thơ Đường và được biết đến như một người dịch thơ Đường sang thơ lục bát hay nhất Việt Nam.. Cuộc đời và sự nghiệp Ông tên thật là Nguyễn Khắc Hiếu, sinh ngày 8 tháng 5 năm 1888 (tức ngày 29 tháng 4 năm Mậu Tý), tại làng Khê Thượng, huyện Bất Bạt, tỉnh Sơn Tây; nay là huyện Ba Vì (một thời thuộc ngoại thành Hà Nội, nay thuộc tỉnh Hà Tây). Ông xuất thân trong một gia đình phong kiến quan lại. Thân sinh ông là Nguyễn Danh Kế, đỗ Cử nhân, làm đến Án sát và từng giữ chức Ngự sử trong kinh. Mẹ là Lưu Thị Hiền, cũng có sách ghi là đào Nghiêm, vốn là một đào hát, nổi tiếng tài sắc, giỏi văn thơ. Do ảnh hưởng gia đình, năm 14 tuổi, ông đã thạo các lối từ chương thi phú. Năm 1907, ông theo anh ra Hà Nội, học trường Quy Thức ở phố Gia Ngư. Năm 1909, đi thi hương ở Nam Định, bị hỏng. Năm 1912, đi thi khoa Nhâm Tý, vẫn hỏng. Trở về Hà Nội, chứng kiến người yêu là cô Đỗ thị đi lấy chồng, ông chán nản bỏ về Hòa Bình tìm khuây lãng; rồi cùng bạn là nhà tư sản Bạch Thái Bưởi lên chùa uống rượu, làm thơ và thưởng trăng, sống theo lối "tịch cốc". Năm 1915, ông lập gia đình. Năm 1916, người anh từ trần, gia đình trở nên cùng túng, Tản Đà quyết định chuyển hẳn sang nghề cầm bút. Thời gian này ông viết tuồng cho các rạp và được đọc thêm nhiều sách dịch Âu Tây bằng chữ Hán, nhờ đó tư tưởng có nhiều biến chuyển. Năm 1920, đi du lịch ở Huế, Đà Nẵng, trở về viết truyện "Thề non nước". Năm 1921, làm chủ bút tờ Hữu Thanh tạp chí. Được 6 tháng, từ chức, trở về quê. Năm 1922, lại ra Hà Nội lập Tản Đà thư điếm, sau tập hợp với Nghiêm hàm ấn quán thành Tản Đà thư cục. Năm 1925, phong trào yêu nước dấy lên mạnh mẽ, Tản Đà càng nhập thế tích cực hơn. Ông tổ chức một chuyến du lịch vào Nam, gặp gỡ nhiều nhà chí sĩ và viết bài trên nhiều báo. Tháng 2 năm 1928, trở về Bắc, rồi lên định cư vùng Yên Lập (Vĩnh Yên), nhưng bị quan lại địa phương gây khó dễ, phải xuống Hải Phòng, rồi lại lên Hà Nội. Năm 1933, sau khi An Nam tạp chí bị đình bản, ông chuyển sang trợ bút cho Văn học tạp chí ít lâu rồi về quê ở ẩn. Cuối năm 1937, chuyển về làng Hà Trì (Hà Đông), tham gia dịch thuật, viết báo. Sau vì bị viên quan Tổng đốc Hà Đông thù ghét, phải chuyển ra Hà Nội, mở lớp dạy Quốc văn hàm thụ, Hán văn diễn giảng, kiêm cả xem lý số Hà lạc. Ông sống nghèo đói, không đủ ăn và trả tiền nhà, bị chủ nhà tịch thu đồ đạc và đuổi đi, Tản Đà phải cùng gia đình dọn về phố Cầu mới. Trong hai năm 1937 và 1938, ông dịch thơ Đường đăng trên báo Ngày nay, trong đó có bài Hoàng Hạc lâu nổi tiếng của Thôi Hiệu. Ông qua đời vì bệnh vào ngày 17 tháng 6 năm 1939..

<span class='text_page_counter'>(2)</span> Đêm đông hoài cảm (Tản Đà) Trăm năm nghĩ đời người có mấy Một đêm đông sao thấy dài thay! Lạnh lùng gió thổi sương bay Chập chờn giấc bướm canh chầy lại canh. Ngó trên án đèn xanh hiu hắt, Nghe tiếng kim kí cách giục giờ, Đêm trường nghĩ vẩn lo vơ Cái lo vô tận bao giờ là xong! Thân nam tử đứng trong trần thế Cuộc trăm năm có dễ ru mà! Có đời mà đã có ta Sao cho thân thế không là cỏ cây, Đường có kẻ đường mây gặp bước, Bước công danh sấn trước trèo cao Thế gian tỏ mặt anh hào Muôn nghìn mắt miệng trông vào ngợi khen. Cũng có kẻ tài hoa chữ lợi Trắng hai tay làm nổi nên giàu Chẳng khanh tướng, chẳng công hầu Cũng bao vạn kẻ cúi đầu vào ra. Ấy những hạng vinh hoa phú quý Làm tài trai đắc chí hơn người Trăm năm nghĩ cũng nên đời Trăm năm rồi nữa, biết rồi ra sao? Lại những kẻ chí cao tài thấp Bước đường đời lấp vấp quanh co Phong lưu rồi đủ ấm no Kém ra lưu lạc giang hồ cũng thân! Nghĩ qua thử thách trần bao kẻ Giật mình cho thân thế trăm năm, Mối đâu bối rối tơ tằm Lấy ai là kẻ đồng tâm gỡ cùng? Bước lận đận thẹn cùng sông núi Mớ văn chương tháng lụi năm tàn Lụy trần ngày tháng lan man Nỗi lòng riêng nghĩ muôn vàn càng thêm. Đèn hiu hắt tiếng kim kí cách Mõ sang canh giục khách đòi cơn Mạch sầu canh vắng như tuôn, Nhớ ai nước nước non non bạn tình!. Đề khối tình con thứ nhất (Tản Đà) Chữ nghĩa Tây, Tầu trót dở dang Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng. Nửa ngòi bút ngỗng ba sinh lụy, Một mối tơ tằm mấy đoạn vương. Có kẹo có câu là sách vở, Chẳng lề chẳng lối cũng văn chương. Còn non còn nước còn trăng gió, Còn có thơ ca bán phố phường..

<span class='text_page_counter'>(3)</span> Còn chơi Ai đã hay đâu tớ chán đời Đời chưa chán tớ, tớ còn chơi. Chơi cho thật chán, cho đời chán, Đời chán nhau thời tớ sẽ thôi. Nói thế, can gì tớ đã thôi ? Đời đương có tớ, tớ còn chơi Người ta chơi đã già đời cả Như tớ năm nay mới nửa đời. Nửa đời chính độ tớ đương chơi Chơi muốn sao cho thật sướng đời. Đời người ai có chơi như tớ Chơi cứ bằng văn mãi chửa thôi. Chơi văn sướng đến tớ là thôi, Một mảnh trăng non chiếu cõi đời Văn vận nước nhà đương buổi mới Như trăng mới mọc tớ còn chơi. Làng văn chi thiếu khách đua chơi, Dan díu ai như tớ với đời ? Tớ đã với đời dan díu mãi, Muốn thôi, đời cũng chửa cho thôi. Đời đương dan díu, chửa cho thôi Tớ dám xa xôi để phụ đời ? Vắng tớ bấy lâu đời nhớ tớ, Nhớ đời nên tớ vội ra chơi. Tớ hãy chơi cho quá nửa đời Đời chưa quá nửa tớ chưa thôi. Tớ thôi, tớ nghĩ buồn cho tớ, Buồn cả cho đời vắng bạn chơi. Nào những ai đâu bạn của đời ? Sao mà bỏ vắng ít ra chơi ? Chờ ai, chờ mãi, ai đâu tá ? Hay ngán cho đời chẳng muốn chơi ? Nếu tớ như ai cũng ngán đời Đời thêm vắng bạn, lấy ai chơi ? Cuộc đời tớ nghĩ chưa nên ngán. Nên ngán thời xưa tớ đã thôi. Tớ nhớ năm xưa nửa ngán đời, Nghĩ đi nghĩ lại, lại ra chơi. Mê chơi cho tớ thành dan díu, Đời dẫu cho thôi tớ chửa thôi. Tớ muốn chơi cho thật sướng đời, Đời chưa thật mãn, tớ chưa thôi. Chẳng hay đời tớ lâu hay chóng ? Dù chóng hay lâu, tớ hãy chơi. Trăm năm: tớ độ thế mà thôi,.

<span class='text_page_counter'>(4)</span> ức triệu ngàn năm chửa hết đời. Chắc có một phen đời khóc tớ Đời chưa khóc tớ, tớ còn chơi. Trăm năm còn độ bảy mươi thôi, Ngoài cuộc trăm năm tớ dặn đời: ức triệu ngàn năm đời nhớ tớ, Tớ thôi tớ cũng hãy còn chơi! Bút đã thôi rồi lại chửa thôi, Viết thêm câu nữa hỏi đời chơi: "Lộng hoàn " này điệu từ đâu trước ?" Hoạ được hay không, tớ đố đời!. TẢN ĐÀ - đặt vấn đề Văn học giao thời Nghiên cứu trước tác của các tác giả văn học giao thời thấy nổi lên hai đặc điểm cơ bản sau: -số lượng các tác phẩm không nhiều, không có những tác phẩm có giá trị kết tinh nghệ thuật ở trình độ cao. -vì nhiều lý do khác nhau, không có nhiều những nhà văn mà quá trình sáng tác kéo dài trong suốt giai đoạn văn học. Có lẽ đây là những đặc điểm tất yếu của một nền văn học chưa thực sự được chuyên nghiệp hóa như ở giai đoạn sau này. Đặt trong tương quan ấy mới thấy hết ý nghĩa văn học sử của hiện tượng Tản Đà. Cùng với Phan Bội Châu, sáng tác của Tản Đà kéo dài trong hầu khắp giai đoạn giao thời. Cũng như Phan Bội Châu, sáng tác của Tản Đà trải trên nhiều thể loại khác nhau. Cả hai, bằng những cách thức khác nhau, dường như là sự kiểm tra, tổng duyệt lại năng lực biểu đạt nghệ thuật của toàn bộ hệ thống thể loại văn học truyền thống trước những đòi hỏi mới mẻ nảy sinh từ thực tiễn đời sống văn học. Điều này lý giải vì sao trong tất cả các bộ văn học sử, cùng với Phan Bội Châu, Tản Đà luôn được nhắc tới như một tác gia quan trọng của giai đoạn văn học giao thời. Mặt khác, so với Phan Bội Châu, sáng tác của Tản Đà gắn chặt với môi trường đô thị - chịu những tác động của thị hiếu độc giả trong một môi trường mà văn học đã trở thành hàng hóa, viết văn trở thành một nghề với những trải nghiệm hoàn toàn mới mẻ. Mọi miêu tả và phác thảo về lộ trình hiện đại hóa văn học đều không thể bỏ qua sự hiện diện của Tản Đà với tư cách là điểm chuyển giao giữa truyền thống và hiện đại. Tất cả những lý do trên khiến vị trí văn học sử của Tản Đà được quyết định không phải chỉ bởi ông là một cá tính và tài năng nghệ thuật lớn mà còn bởi từ cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Tản Đà người nghiên cứu có thể tìm ra những vấn đề chung mang tính quy luật cho toàn bộ giai đoạn văn học này.. TẢN ĐÀ - I. Tiểu sử và con người Tản Đà tên thật là Nguyễn Khắc Hiếu sinh ngày 25-5-1889 (20 tháng 4 năm Kỷ sửu, Thành Thái nguyên niên) tại làng Khê thượng, huyện Bất bạt, tỉnh Sơn tây nay là thôn Khê thượng, xã Sơn đà, huyện Ba vì - Hà tây. Nguyên quán của Tản Đà ở làng Lủ (tức Kim Lũ) huyện Thanh trì - Hà Nội. Dòng họ của Tản Đà có truyền thống khoa bảng. Thân phụ của ông -Nguyễn Danh Kế đỗ cử nhân, làm quan đến chức Án sát Ninh bình. Anh ruột (cùng cha khác mẹ) với Tản Đà là Nguyễn Tái Tích đỗ phó bảng, làm tri huyện sau đổi sang ngạch Học quan giữ chức Giáo thụ. Mẹ Tản Đà là Nhữ Thị Nghiêm, một đào hát tài sắc Nam định, lấy lẽ Nguyễn Danh Kế khi ông làm tri phủ Xuân Trường. Bà là người hát hay và có tài làm thơ Nôm. Tản Đà là con trái út của cuộc lương duyên giữa tài tử và giai nhân này. Cuộc đời của Tản Đà trải nhiều khóc cười. Lên 3 tuổi, bố mất. Năm sau, vì bất hòa với gia đình chồng, bà Nhữ Thị Nghiêm bỏ đi, trở lại nghề ca xướng. Mặc dù ngay từ khi 15 tuổi đã nổi tiếng là thần đồng của tỉnh Sơn tây nhưng Tản Đà liên tiếp trượt cả hai kỳ thi hương 1909 và 1912. Cũng mùa xuân năm 1912, ông không qua được kỳ thi vào trường Hậu bổ vì trượt môn vấn đáp tiếng Pháp. Thất bại trong khoa cử gắn liền với đổ vỡ trong tình duyên đã khiến cuộc đời Tản Đà rẽ sang một ngả khác. Năm 1915, Tản Đà có tác phẩm đăng trên Đông dương tạp chí của Nguyễn Văn Vĩnh và nhanh chóng có.

<span class='text_page_counter'>(5)</span> được tiếng vang trên văn đàn. Năm 1916, ông lấy bút danh Tản Đà và chính thức chọn con đường của một người viết văn, làm báo chuyên nghiệp. Từ 1916 đến 1926 là những năm tháng đắc ý nhất của Tản Đà. Ông liên tiếp cho xuất bản các tác phẩm: Khối tình con I(1916), Giấc mộng con I (1917), Khối tình con II (1918), Đài gương, Đàn bà Tầu, Thần tiền, Lên sáu (1919), Lên tám (1920), Còn chơi (1921), Tản Đà tùng văn (1922), Thề non nước (1922), Truyện thế gian I và II (1923), nhuận sắc Truyện Tỳ bà (tuồng) của Đoàn Tự Thuật và dịch Đại học (1922), Kinh thi (1924). Từ năm 1926 đến 1933 ngoài việc xuất bản một số tác phẩm: Giấc mộng con II, Giấc mộng lớn (1932) và in lại thơ văn cũ Tản Đà bỏ hết tâm sức vào việc làm báo với kỳ vọng vào một sự nghiệp văn chương “có bóng mây hơi nước đến dân xã”. Sự lạc điệu của nhà Nho Tản Đà với môi trường đô thị bắt đầu bộc lộ rõ rệt. Tờ An nam tạp chí, bất chấp những tâm huyết của ông chủ báo ngất ngưởng, liên tục bị đình bản vì lý do tài chính và đến năm 1933 (sau 6 lần tái bản rồi đình bản) thì đình bản hẳn. Lần vấp ngã này khiến Tản Đà thực sự chán nản và sự nghiệp của ông cũng đi vào giai đoạn thoái trào. Từ 1933 cho đến những ngày cuối đời Tản Đà làm trợ bút cho các báo, dịch thơ Đường cho tờ Ngày nay, dịch Liêu trai, quảng cáo chữa văn, xem số Hà lạc...Cũng vì sinh kế mà Tản Đà phải trôi dạt nhiều nơi: vào Nam, ra Hà nội, về quê, ra Quảng Yên rồi lại về Hà Đông. Ông mất tại Ngã tư Sở, ngày 7 tháng 6 năm 1939, trong cảnh bần bách, để lại vợ và đàn con mà theo lời thuật của Nguyễn Tuân “vừa yếu lại vừa đuối”. Cuộc đời của Tản Đà, như thế, dù có những năm tháng đắc ý nhưng nhìn chung là bất như ý và nhiều đổ vỡ. Điều này khiến Tản Đà (vốn đầy tự tín, ngông nghênh) phải đối diện với một cảm nhận không ít mệt mỏi, chua xót: “Mỗi một phen ra đời lại một phen thất bại; mỗi một phen thất bại, đầu tóc lại bạc thêm” (Giấc mộng lớn). Nỗi sầu bàng bạc trong thơ văn Tản Đà một phần đến từ những trải nghiệm rất thực này. Tuy nhiên, dù phân nửa cuộc đời sau này gắn bó với môi trường đô thị và tập nhiễm không ít lối sống thị dân thì về cơ bản cốt cách của một nhà Nho tài tử vẫn rất đậm nét trong con người Tản Đà. Trong một xã hội mà người ta đã học và làm quen được với sự sùng bái đồng tiền Tản Đà trước sau vẫn chọn lối ứng xử của một khách chơi, một bậc trượng phu đầy hào sảng, phóng túng: Thơ lưng chất nặng, tay buồn rỗi / Bán áo mà mua giấy viết ngông (Dạm bán áo đoạn), Bạc tiền gió thoảng thơ đầy túi / Danh lợi bèo trôi, rượu nặng nai (Tự vịnh). Hoàn toàn không có sự khác biệt giữa hình ảnh Tản Đà trong những câu thơ trên và Tản Đà ngoài đời. Sự thống nhất ấy đã khiến Tản Đà, trong mắt của người đương thời và đặc biệt của những kẻ hậu sinh, trở thành bậc trích tiên. Vô số những giai thoại về Tản Đà đều xoay quanh cái cốt cách khác thường này của ông. Cùng với thơ ca, con người thực của Tản Đà thực sự là một niềm say mê, ngưỡng mộ của nhiều thế hệ. Thậm chí ngay cả khi những sáng tác của ông không còn sự hấp dẫn như buổi đầu xuất hiện thì sự hấp dẫn đến từ con người thực của Tản Đà vẫn không hề giảm sút. Cá tính độc đáo của Tản Đà còn tiếp tục vang bóng trong những giai thoại về Nguyễn Tuân (người bạn vong niên mà sinh thời Tản Đà vốn có biệt nhãn) và nó khiến cho Lưu Trọng Lư dù có lúc không ưa gì cái Tôi kềnh càng của Tản Đà trong đời thực vẫn phải thừa nhận: “con người Nguyễn Khắc Hiếu chính là cái tác phẩm tuyệt xảo, một bài thơ hay nhất trong sự nghiệp của Tản Đà”.. TẢN ĐÀ - II. Kiểu nhà thơ giao thời: từ nhà Nho trở thành người sáng tác chuyên nghiệp và quan niệm về văn học của Tản Đà. 1/1.1 Thừa hưởng truyền thống của gia đình, Tản Đà ngay từ nhỏ, đã được rèn cặp theo lối học cử tử mà người thầy cũng đồng thời là người anh ruột - phó bảng Nguyễn Tái Tích. Ảnh hưởng của Nho giáo với Tản Đà, như thế, là một ảnh hưởng từ rất sớm và cũng rất tự nhiên như một nét của gia phong. Chính vì thế, Tản Đà vào đời theo một lộ trình đã định trước và cũng khá quen thuộc với một nhà Nho: học hành đi thi - làm quan (trước để nối nghiệp nhà và với Tản Đà còn có thêm một mục đích rất dễ thương: có được người đẹp trong mộng). Chuyện trở thành nhà văn nhà báo chuyên nghiệp sau này trong cảm nhận của Tản Đà là một sự lỡ dở: Chữ nghĩa Tây Tàu trót dở dang / Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng (Đề “Khối tình con” thứ nhất. Thực tế này lý giải vì sao: trước năm 1913 không thấy phát lộ một khả năng cũng như thiên hướng đặc biệt nào của Tản Đà về lĩnh vực sáng tác văn chương nghệ thuật. Vốn liếng của Tản Đà thời kỳ này dù có xuất sắc hơn người thì chủ yếu vẫn chỉ là chuyện chữ nghĩa đóng khung trong sách vở thánh hiền. Hiểu thế, mới có thể lý giải được vì sao việc hỏng thi Hương năm 1912 lại khiến Tản Đà chán nản, bi phẫn đến như thế. Ở thời gian này, lối học thi cử truyền thống đã đến hồi kết. Ba năm sau, năm 1915, sẽ là khoa thi chữ Hán cuối cùng ở miền Bắc. Trước Tản Đà không lâu, dù cay cú, dù than thở thì Tú Xương vẫn có thể trọn đời theo nghiệp khoa cử. Đến Tản Đà, sự phá sản của lối vào đời truyền thống ấy đã trở thành hiện thực nhãn tiền. Nhà Nho Tản Đà không còn đủ tự tin, cơ bản hơn, cũng không còn đủ cơ hội.

<span class='text_page_counter'>(6)</span> để đánh cược vào khoa cử. Bị trượt ra khỏi quỹ đạo truyền thống, hoàn toàn mất phương hướng trong hành xử đấy mới chính là nguyên nhân sâu xa gây ra sự chán nản đến độ “quyết mong tịch cốc để từ trần” ở Tản Đà - mà sự kiện “ý trung nhân xuất giá” chỉ là một giọt nước tràn ly. 1.2 Chính ở thời điểm này, sáng tác văn chương xuất hiện như một phương thức để giải tỏa. Những sáng tác này sau đó sẽ được in ở hai quyển Khối tình và Khối tình con thứ nhất nhưng như Tản Đà đã thuật lại rất rõ: “trong khi đương viết ở Cổ đằng, thực chưa có bụng nào viết văn để in vậy”. Tản Đà chỉ thực sự lựa chọn con đường của một người kiếm sống bằng ngòi bút vào năm 1916. Đây là năm ông lấy bút hiệu Tản Đà. Đặc biệt cũng trong năm này ông từ chối lời mời vào học mà không phải qua thi tuyển của E.Vayrac giám đốc trường Hậu bổ. Ở điểm xuất phát không được chuẩn bị và cũng không hề có ý định để trở thành nhà văn chuyên nghiệp, đến với nghề văn khá muộn nhưng lại rất cương quyết và triệt để trong toàn bộ quãng đời còn lại. Những nguyên nhân nào đã làm nên sự biến đổi đặc biệt quan trọng này ở nhà Nho Tản Đà? Trong nhận thức mang tính tiên nghiệm của nhà Nho có ba điều cũng là ba lĩnh vực để có thể lưu danh thiên cổ (tam bất hủ): lập đức, lập công và lập ngôn. Mãi cho đến cuối đời, Phan Bội Châu vẫn nhắc lại tiên đề này. Sự tán thưởng với quan điểm lập thân này cũng được Tản Đà công khai bày tỏ: “Đã gọi là thằng người phải có một cái hơn con vật. Hoặc là cái đức hay, hoặc là cái việc hay, hoặc là câu nói hay” (An nam tạp chí - số 8). Cốt cách tài tử lại thêm những pha tạp của lối sống thị dân khiến Tản Đà không bị hấp dẫn bởi những khuôn mẫu của một nhà đạo đức. Ở vào một thời đại mà văn minh phương Tây đã chứng tỏ sự ưu việt hơn hẳn của nó thì ngả rẽ kỳ vọng vào một sự nghiệp kinh bang tế thế cũng trở nên mù mịt đối với một nhà Nho phải “phá nghiệp kiếm ăn xoàng” như Tản Đà. Chỉ còn một mảnh đất cuối cùng: mảnh đất của “lời nói hay” (lập ngôn) để Tản Đà có thể thi thố với đời. Có không ít những nguyên cớ chủ quan và khách quan khuyến khích Tản Đà theo ngả rẽ này. Từ sau những năm 1910, trên cơ sở của môi trường đô thị hiện đại, viết văn làm báo đã trở thành một nghề. Tiếp sau những tờ công báo là sự ra đời của báo chí tư nhân đáp ứng những nhu cầu và thị hiếu mới của tầng lớp thị dân đang ngày một trở nên đông đảo. Danh phận của người viết văn làm báo được thừa nhận và xem trọng. Đây là cơ sở để Phạm Quỳnh có thể tự tin và hào hứng tuyên truyền cho luận điểm: “Các nước Âu Mỹ trọng các nhà văn sĩ hơn các bậc đế vương vì cái công nghiệp tinh thần còn có giá trị quý báu và ảnh hưởng sâu xa hơn là những sự nghiệp nhất thời về mặt chính trị” . Cái không khí mới mẻ của thời cuộc ấy không phải là không có sức hấp dẫn. Thêm nữa, ngay từ bài tản văn đầu tiên của mình in trên Đông dương tạp chí, Tản Đà đã được tán thưởng đặc biệt đến mức ông chủ bút Nguyễn Văn Vĩnh - với tất cả sự nhạy bén về thị trường của một nhà báo chuyên nghiệp - đã phải mở và dành riêng một mục cho Nguyễn Khắc Hiếu lấy tên là Một lối văn Nôm. Một loạt những bài tản văn tiếp theo như: Cái chứa trong bụng người, Giá ngày, Giá người, Giải sầu đưa lại cho Nguyễn Khắc Hiếu một địa vị danh tiếng trong văn đàn. Những nguyên cớ trên lý giải vì sao Tản Đà đã mạnh dạn để đến với văn học chuyên nghiệp một cách quyết liệt và triệt để đến thế - một lựa chọn mà ngay cả những nhà văn ở giai đoạn 1932-1945 sau này không phải ai cũng có được. Thực tế này đã đem lại những nét thật sự mới mẻ trong quan niệm về văn học của Tản Đà. Ngay từ năm 1916, trong lời đề tựa cho tập Khối tình con thứ nhất, người ta đã bắt gặp một chân dung và một tuyên ngôn cho sự tồn tại của một loại hình nhà văn mà rồi đây sẽ chiếm vị trí chủ đạo trong đời sống văn học: Còn non còn nước còn trăng gió Còn có thơ ca bán phố phường Trong quan niệm truyền thống, văn học là một thứ quà tặng để thù tạc. Điều này giải thích vì sao trong văn học trung đại bất chấp một khối lượng lớn những tác phẩm được sáng tác thì trong đời sống vẫn không có khái niệm thi sĩ, khái niệm nhà văn. Người ta gọi Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến...theo phẩm hàm, học vị. Những danh hiệu đó dường như tôn quý hơn và cũng rộng lớn hơn danh hiệu thi sĩ. Làm thơ không phải là một nghề, nó là một phần (được đề cao nhưng không bắt buộc phải có) trong hoạt động sống của một ông quan, của một nhà khoa bảng. Trong sự đối sánh ấy, cái tuyên ngôn về “thơ ca bán phố phường” của Tản Đà là một sự khai sinh cho một danh phận mới: nhà văn chuyên nghiệp, cũng đồng thời nó đem đến cho văn học một thuộc tính mới: thuộc tính hàng hóa. Từ quan niệm mới mẻ về văn học này, Tản Đà sẽ tổng kết cuộc đời mình với tư cách của một người: Khi làm chủ báo lúc viết mướn (Tiễn ông Công lên chầu trời). Chỉ từ Tản Đà người ta mới bắt gặp những trải nghiệm thật mới mẻ của một người viết văn với những điều kiện khắc nghiệt của thị trường: Bao nhiêu củi nước mới thành văn/Được bán văn ra chết mấy lần/Ông chủ nhà in in đã đắt/Lại ông hàng sách mấy mươi phân (Lo văn ế) Với những mới mẻ trong cách thế hành nghề cũng như trong tầng sâu quan niệm văn học như trên Tản Đà xứng đáng được xem là người tiên phong trên con đường vận động từ lối viết văn làm thơ của nhà Nho sang lối viết văn làm thơ của một nhà văn chuyên nghiệp. 2. Tuy nhiên con đường trở thành nhà văn chuyên nghiệp của Tản Đà càng về sau càng trở nên quanh co.

<span class='text_page_counter'>(7)</span> và chung cuộc trở thành dang dở. 2.1 Nhà văn chuyên nghiệp và văn chương trở thành hàng hóa - những quan niệm mới mẻ này kéo theo nó một loạt những hệ quả mà quan trọng nhất là tác động của người đọc đến sáng tác của nhà văn. Tự nhìn nhận mình với chức phận: đem “thơ ca bán phố phường” một cách tự nhiên những nhu cầu, thị hiếu của tầng lớp thị dân đã có những tác động không nhỏ đến thực tế sáng tác của Tản Đà. Những tác phẩm xoay quanh đề tài du ký, những câu chuyện tình ái với hình bóng của các giai nhân trong hầu hết những sáng tác của ông cũng như những sầu muộn vẩn vơ trong các tập Khối tình con...- một phần là xuất phát từ cá tính sáng tạo của Tản Đà nhưng mặt khác cũng có sự gợi ý và kích thích từ phía môi trường của độc giả những thập kỷ hai mươi trong môi trường đô thị. Dễ dàng nhìn thấy những tương đồng (ở những mức độ đậm nhạt khác nhau) trong các đề tài và mô- tip nghệ thuật nói trên giữa Tản Đà và một loạt những cây bút đương thời như: Nguyễn Bá Trác, Đoàn Như Khuê, Phạm Quỳnh và muộn hơn một chút là Đông Hồ, Tương Phố, Hoàng Ngọc Phách... Những tương đồng này cho thấy rất rõ đằng sau những sáng tác văn học là những nhu cầu và thị hiếu mới của thời đại mà những người cầm bút một khi đã đi vào con đường một nhà văn chuyên nghiệp ít nhiều đều chịu sự tác động và định hướng của chúng. 2.2 Tuy nhiên, người ta còn bắt gặp một cách hệ thống những quan niệm văn học của nhà Nho truyền thống - đóng vai trò như một khung khổ định trước trong tư duy về văn học của Tản Đà. Tản Đà là người tự tín và thành thật. Ông tự khen thơ mình nhiều lần và tỏ ra đặc biệt tự hào về thi tài của mình. Nhưng còn có một niềm tự hào khác - cũng là một chức phận mà Tản Đà rất mực đề cao, xem đó như mục đích tối thượng cho hoạt động sáng tác của mình: truyền bá thiên lương cho nhân loại (Hầu trời). Chức phận này Tản Đà suốt đời chẳng bao giờ nguôi quên: Hai chữ “thiên lương” thằng Hiếu nhớ/Dám mong không phụ Trời trông mong (Tiễn ông Công lên chầu Trời). Quan điểm đem văn chương phục vụ cho nhiệm vụ truyền bá thiên lương này, một lần khác, được Tản Đà trình bày một cách khúc chiết và có lập luận chặt chẽ hơn qua lời của Chu Kiều Oanh: “Văn chương có trọng giá, không phải là một sự đùa vui trong ý thú, không phải là một sự đua vui trong phẩm bình, mà phải có bóng mây hơi nước đến dân xã...Sao cho nhân tâm, phong tục được thuần chính, dân trí tư tưởng được khai minh, là chức trách của ngòi bút đại văn gia”. Với cách hiểu này văn chương được đề cao rất mực nhưng cái làm nên giá trị của văn chương không phải ở tự thân văn chương mà ở chức năng giáo huấn, ở khả năng khai minh, chính tâm cho xã hội - một sự tái hiện trọn vẹn cho mệnh đề “văn dĩ tải đạo” quen thuộc của Nho gia. Giai đoạn giao thời là sự đan xen của hai hệ thống thể loại cũ - mới. Bên cạnh văn - thơ - phú - lục của truyền thống còn là những thể loại mới có nguồn gốc từ phương Tây: truyện ngắn, tiểu thuyết... Vấn đề không chỉ là sự phức tạp trong hệ thống thể loại, cơ bản hơn, còn là sự phức tạp trong cách thức phân loại. Trong bài báo Chữ Nho với chữ Quốc ngữ (1918), Phạm Quỳnh đề xuất quan điểm: “Văn có nhiều lối đã đành, mà văn cũng có nhiều hạng”. Nhiều lối là sự khác biệt về thể loại, phong cách. Nhiều hạng lại là sự phân biệt về tôn ty: cao - thấp, trên - dưới, khinh - trọng. Phân chia các thể loại theo cả hai tiêu chí: nhiều lối và nhiều hạng cũng là đặc điểm nổi bật trong quan niệm thể loại của Tản Đà mà tiêu biểu nhất là trong bài Hầu Trời (1921): Đọc hết văn vần sang văn xuôi Hết văn thuyết lý lại văn chơi .................. Hai quyển Khối tình văn thuyết lý Thần tiên, Giấc mộng văn tiểu thuyết Đài gương, Lên sáu văn vị đời Trong một loạt những cách gọi tên trên thấy có sự phân loại theo lối: văn vần và văn xuôi nhưng sự đối lập giữa văn thuyết lý và văn chơi, văn vị đời và văn chơi là phân loại theo thứ hạng. Mặc dù thành danh với Giấc mộng con nhưng trong quan niệm của mình Tản Đà không xem trọng tiểu thuyết như tản văn. Sau này khi giới thiệu Giấc mộng lớn, Tản Đà cũng giữ quan điểm này: “chẳng qua là một cuốn văn chơi (TVT nhấn mạnh), tưởng cũng không quan hệ đến những lời phẩm bình của các bậc đại nhã cao nhân vậy”. Văn vị đời - có bóng mây hơi nước đến dân xã - mới là thể loại mà Tản Đà xem trọng. Ông khẳng định: “Văn chương mà không được như các văn Lư Thoa, Lương Khải Siêu thời sự nghiệp có đáng giá là mấy”. Đặt tâm tư học lực của mình vào tản văn chính là một kỳ vọng của Tản Đà vào một sự nghiệp văn chương của Khang, Lương, Lư Thoa - những hình mẫu cho hạng văn vị đời của ông. Với những quan niệm về tính chất và thể loại văn học như trên dễ hiểu là vì sao từ 1926 trở đi Tản Đà bỏ hẳn những sáng tác thuộc hệ thống thể loại văn chơi để chuyển sang viết báo tuyên truyền cho thuyết thiên lương, kỳ vọng vào một sự nghiệp văn chương giáo hóa, chính nhân tâm, thuần phong tục. Oái oăm thay, lựa chọn này đã khiến ông xa rời quỹ đạo của một nhà văn chuyên nghiệp để trở về với kiểu văn học nhà Nho truyền thống. Áp lực từ phía thị hiếu của độc giả bị thay thế bởi những hành xử quen thuộc trong sáng tác văn học truyền thống. Sự “lại giống” này (chữ dùng của GS Trần Đình Hượu), như thực tế.

<span class='text_page_counter'>(8)</span> cho thấy, chẳng những khiến Tản Đà đánh mất độc giả mà, cơ bản hơn, nó đồng thời làm mất đi nhu cầu và khả năng (vốn dĩ rất dồi dào) tìm tòi đổi mới văn học theo hướng hiện đại trong những sáng tác ở giai đoạn trước đó của ông. Là một trong những đại diện đầu tiên ở vào thời điểm phôi thai của nền văn học mới cùng với không ít những hăm hở “phá cách vứt điệu luật” nhưng hấp lực từ quan niệm văn học truyền thống đã khiến Tản Đà càng đi càng trở nên bối rối, chậm bước để rồi trở lại với điểm xuất phát ban đầu. Quả thực, không phải cứ có một quan niệm mới là có ngay những tác phẩm có giá trị nhưng nếu không được định hướng từ một quan niệm văn học thực sự mới mẻ thì ngay cả với một tài năng cỡ Tản Đà cũng khó có được khả năng và một xung lực cần thiết cho những cách tân nghệ thuật đích thực.. TẢN ĐÀ - III.Sầu - Mộng và sự hiện diện của cái Tôi cá nhân Vấn đề cái Tôi cá nhân trong văn học cho đến nay vẫn là một đề tài mở, cho phép song song tồn tại những cách lý giải và quan niệm khác nhau. Từ góc độ triết học, có thể nhận thấy: con người ở bất kỳ thời đại nào cũng có chung những nhu cầu cơ bản. Một trong những nhu cầu cơ bản đó là nhu cầu được sống với chính mình. Tuy nhiên, khả năng nhận biết những phương thức để đáp ứng những nhu cầu này ở mỗi nền văn hóa, ở mỗi thời đại là khác nhau. Chính vì thế cái Tôi cá nhân nói chung và cái Tôi cá nhân trong văn học nói riêng là một hiện tượng cần được nhận thức trong những tồn tại lịch sử cụ thể. Văn học nghệ thuật thời trung đại, một mặt, chịu ảnh hưởng của Nho giáo (thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo); mặt khác, với tư cách là tiếng nói của tinh thần của thế giới tâm hồn văn học nghệ thuật còn là mảnh đất để cái Tôi cá nhân hiện diện. Điều này là cần thiết không phải chỉ bởi đặc thù của hoạt động sáng tạo nghệ thuật: luôn gắn liền với vấn đề phong cách, cá tính sáng tạo, gắn liền với những trải nghiệm của cá nhân người cầm bút. Cơ bản hơn, sự hiện diện của cái Tôi cá nhân trong văn học nghệ thuật còn là một nhu cầu để cân bằng cho đời sống tinh thần của con người, giúp anh ta được sống với chính mình, tạm gác bỏ những ràng buộc, những giới hạn của con người chức phận luân thường. Cách đặt vấn đề như trên giúp chúng ta nhìn nhận về cái Tôi cá nhân không chỉ như một phương diện của nội dung tác phẩm mà còn có vai trò như một tiêu chí để phân biệt hai loại văn chương trong văn học trung đại: văn chương chức năng và văn chương nghệ thuật. Dấu vết của loại hình văn chương chức năng vẫn tồn tại ở Tản Đà một cách khá rõ nét (chủ yếu ở những tác phẩm thuộc loại văn vị đời) nhưng những sáng tác có ý nghĩa văn học sử quan trọng nhất của ông lại thuộc về loại hình văn chương nghệ thuật. Chính ở những tác phẩm thuộc loại này mà cái Tôi cá nhân bắt đầu hiện diện như một tiêu điểm thẩm mỹ trong những sáng tác của Tản Đà qua hai phạm trù thẩm mỹ chính: Sầu - Mộng 1. Không phải đến Tản Đà văn học Việt Nam mới biết đến chữ sầu. Trong văn học truyền thống sầu là một phạm trù thẩm mỹ và ý nghĩa của nó không chỉ là một tầng vỉa nội dung mà, như trên đã nói, còn là một tiêu chí quan trọng để phân biệt giữa văn học mang tính nghệ thuật phân biệt với bộ phận văn học chức năng. Trong bộ phận văn học chức năng con người chức phận đóng vai trò chủ đạo. Tư thế quan phương là tư thế đã được quy định từ trước trong các tác phẩm loại này. Một cách tự nhiên, cái Sầu cũng như những cảm xúc tự nhiên khác của con người cá nhân không có lý do để hiện diện. Nhưng trong những tác phẩm nghệ thuật thì khác. Ở đó con người được sống với cái Tôi riêng tư của mình với những hoài vọng những day dứt, nỗi đam mê và sự khổ đau, những dự phóng và cả những bất thành, dang dở. Dễ hiểu vì sao cái Sầu luôn bàng bạc trong những tác phẩm mà ở đó tư thế quan phương được thay thế bằng tư thế của một cá nhân với những nếm trải chân thực trong cuộc đời. Sầu, vì thế, là một ô cửa sổ để nhìn vào thế giới của cái Tôi trong văn học trung đại. 1.1 Mạch sầu của Tản Đà, trước tiên, bắt nguồn từ mạch sầu truyền thống. Đấy, thường bắt gặp một cách phổ biến, là cái sầu về kiếp người ngắn ngủi. Tản Đà chấp nhận bi kịch này như một tất yếu của kiếp người, không còn dằn dỗi ông chỉ ngậm ngùi than thở: Ấy ai quay tít địa cầu Đầu ai nửa trắng nửa pha mầu xuân xanh Trông gương mình lại ngợ mình Phải chăng vẫn giống đa tình ngày xưa ( Bài hát xuân tình). Càng về sau này, cảm giác về sự hữu hạn của kiếp người càng giày vò nhà thơ. Nó khiến ông bâng khuâng trước cảnh tượng của bông hoa: Đương ở trên cành bỗng chốc rơi (Hoa rụng); chạnh lòng trước ngôi mả cũ ven đường; ngao ngán, thậm chí, hoảng sợ khi phải đối diện với thực cảnh: Tuyết nhuộm đầu xanh, tóc bạc phơ (Thơ thẩn)... Nhận biết đó là một quy luật chẳng thể đổi khác, Tản Đà thể hiện nỗi tiếc đời bằng lời van xin thời gian chậm bước:.

<span class='text_page_counter'>(9)</span> Thương thay! xuân chẳng đợi chờ Tiếc thay! xưa những hững hờ với xuân Trăm nghìn gửi lại Đông quân Hãy khoan khoan tới, hãy dần dần lui (Xuân cảm) Ý niệm về kiếp người ngắn ngủi mài sắc cảm nhận về thời gian khiến Tản Đà ngay cả khi khai thác những đề tài rất quen thuộc trong truyền thống vẫn có được những nét riêng của mình trong cách khai triển tứ thơ và phô diễn cảm xúc. Cái làm nên không khi bâng khuâng đặc biệt trong Tống biệt không gì khác là những cảm giác về thời gian được cài suốt mạch bài thơ: -Nửa năm tiên cảnh Một bước trần ai -Trời đất từ đây xa cách mãi -Nghìn năm thơ thẩn bóng trăng chơi. Cũng như thế với Thu khuê oán - một đề tài không thể truyền thống hơn được nữa nếu không muốn nói là rất dễ rơi vào sáo cũ và trên thực tế là Tản Đà đã có những câu thơ rất sáo - thì chỗ thoát sáo của ông đấy là điểm nhấn trong cảm nhận về thời gian ở khổ cuối: Ngày tháng đi chóng, năm canh trường Lác đác sao tàn lấp lánh gương Trên trời Chức nữ cùng Ngưu lang Một giải sông Ngân lệ mấy hàng. Hệ thống ngôn từ và thi liệu vẫn là của truyền thống nhưng những cảm nhận thời gian trong một loạt những trích dẫn trên dường như là sự báo trước những tứ thơ chất đầy ám ảnh thời gian trong thơ Mới sau này. 1.2 Cái sầu về kiếp người ngắn ngủi là cái sầu của nhân sinh phổ quát. Với Tản Đà, mạch sầu này của ông được phô diễn một cách thấm thía hơn khi nó gắn với cái sầu về thân thế sự nghiệp - nỗi sầu được chắt ra từ những trải nghiệm rất riêng của cuộc đời Tản Đà. Là người ôm ấp nhiều cao vọng nhưng thực tế cuộc đời lại khiến Tản Đà nhiều phen phải đối diện với sự lỡ dở, thất bại. Nếu để ý kỹ, càng về cuối đời - khi mà cảm nhận về quỹ thời gian của đời người cất tiếng ngày một riết róng - thì thơ văn của Tản Đà (hơn bao giờ hết) càng ngậm ngùi nỗi buồn của một kẻ trắng tay với cuộc đời. Mỗi độ năm tận, xuân về lại khiến Tản Đà thêm se sắt bởi nó nhắc nhở ông về những gì dang dở, bất thành. Một năm trước khi mất, trong ngày Tết ông Công, kiểm định cuộc đời mình, Tản Đà viết những dòng thành thực nhất cũng là chua xót nhất: Khi làm chủ báo lúc viết mướn Hai chục năm dư cảnh không cùng Trần gian thước đất vẫn không có Bút sắt chẳng hơn gì bút lông Ngày xanh như ngựa đầu xanh bạc Chán cả giang hồ hết cả ngông (Tiễn ông Công lên chầu trời). Cũng chính mạch sầu này trở thành cái nhìn nghệ thuật để Tản Đà viết Giấc mộng lớn -cuốn tự truyện về cuộc đời mình. Nhịp chính trong mạch trần thuật của Giấc mộng lớn là những đổ vỡ trong cuộc đời của Tản Đà. Những sự kiện khác chỉ được kể có tính chất điểm xuyết. Cứ sau mỗi lần thất bại, vấp ngã lại thấy Tản Đà thêm một lần chùng xuống mệt mỏi. Kết thúc tác phẩm, thật thấm thía nhưng cũng thật chẳng thanh thản chút nào khi Tản Đà phải đối diện với chân dung tự họa của mình qua đôi câu đối có ý nghĩa như một tổng kết: Hơn mười năm bút sắt, bút lông, hao giấy mực chẳng ích gì cho xã hội Trải ba xứ đường xe đường bể, trụi râu mày còn thẹn với giang san Khép lại cuốn sách là hình ảnh một kẻ không nhà - một khách giang hồ ngoài ý muốn, mỏi mệt trong mọi ước vọng. Một kết thúc mở, nhưng là cho những bi kịch mà ở điểm mút của nó là một cái chết bất thường trong cảnh túng quẫn. Chung cuộc, kinh nghiệm cuộc đời mà Tản Đà thấm thía hơn cả là một trải nghiệm : “ở đời, chỉ những sự buồn mới là thật” (Xuân như mộng). Ta sẽ còn đề cập đến ý nghĩa mỹ học của hiện tượng này ở phần sau trong sự đối sánh với cõi mộng. Ở đây chỉ xin lưu ý: việc những chất liệu có tính chất tiểu sử của Tản Đà đi vào tác phẩm văn học qua cửa ngõ của cái sầu như trên cho thấy sầu là một phương tiện để cái Tôi thân thế của Tản Đà xuất hiện với tư cách là một phương diện của cái Tôi cá nhân được ý thức. 1.3 Cô đơn là một âm giai khác của nỗi sầu mà qua đó cái Tôi cá nhân trong những sáng tác của Tản Đà hiện diện. Nhà Nho trong truyền thống do ý thức về phận vị đặc tuyển của mình, do tinh thần tự nhiệm nên những nỗi “tiên ưu” (Nguyến Trãi), những cảnh ngộ “ngã hữu thốn tâm vô dữ ngữ” (ta có tấc lòng.

<span class='text_page_counter'>(10)</span> không biết nói cùng ai - Nguyễn Du) khiến họ không ít phen phải đối diện với nỗi cô đơn. Mạch khác của nỗi cô đơn được khơi nguồn từ cảm hứng thương thân, xót thân ở Hồ Xuân Hương, nàng chinh phụ, người cung nữ... Sự đa dạng là hiển nhiên nhưng vẫn có một mẫu số chung cho những sầu muộn cô đơn trong truyền thống: chúng thuộc phạm trù cái bi. Đấy là cái cô đơn bi phẫn, ưu uất. Đến Tản Đà, cái cô đơn đã bắt đầu có những nét mới lạ trong cách phô diễn, trong diện mạo. Diễn tả cái cô đơn, ngay cả khi bi lụy nhất, Tản Đà cũng thiên về cái réo rắt, buông lơi. Tâm sự cô đơn vì thế không nén lại, u uẩn mà thường chỉ như một hơi thở nhẹ thoát, bảng lảng: Chiều quá khách chơi về đã vãn/Gốc cây thơ thẩn một mình ngồi (Chơi trại hàng hoa), Mạch sầu canh vắng như tuôn/Nhớ ai nước nước non non bạn tình (Đêm đông hoài cảm), Những ai mặt biển chân giời/Nghe mưa ai có nhớ nhời nước non (Mưa thu đất khách) Bắt gặp nhiều hơn ở Tản Đà là cái cô đơn trong điệu sầu man mác và không hiếm khi nó được vờn vẽ trong một khung cảnh thiên nhiên đầy gợi cảm: Con đường vô hạn khách đông tây/Ta nhớ ai mà đứng mãi đây (Quê nhà chơi mát cảm hứng), Suối tuôn róc rách ngang đèo/Gió thu bay lá bóng chiều về tây/Chung quang những lá cùng cây/Biết người tri kỉ đâu đây mà tìm (Vô đề) Cái cô đơn ở đây rõ ràng không còn thích thú với cung bậc bi thương, chất chứa vẫn thường bắt gặp trong thơ cổ điển mà bắt đầu hướng tới cái du dương, êm ái thi vị đầy mới mẻ. Dường như bắt gặp ở đây một xu hướng mỹ lệ hóa cái cô đơn và đồng nhất nó với những cảm giác bâng khuâng mơ hồ, thậm chí là mơ mộng trong thế giới nội cảm của nhân vật trữ tình. Những nỗi sầu và cô đơn như thế khiến người ta thích thú nếm trải và khám phá. Cái Tôi cá nhân trong bước khởi đầu tìm kiếm chính mình đã hiện ra trong thơ Tản Đà với gương mặt của những nỗi cô đơn duyên dáng và tình tứ như thế. Nó báo trước cho cái tôi - cảm xúc và sự say mê đặc biệt với những cô đơn, sầu khổ của thơ ca giai đoạn tiếp theo. 2/ 2.1 Cùng với sầu là mộng. Ngay từ rất sớm, trong lời tựa cho cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình: Giấc mộng con, Tản Đà đã tự gọi mình là người mộng. Chỉ cần nhìn vào nhan đề của các tác phẩm (Giấc mộng con I và II, Giấc mộng lớn, Xuân như mộng, Nhớ mộng...) cũng có thể dễ dàng nhận thấy: cõi mộng là không gian nghệ thuật đặc trưng cho thế giới nghệ thuật của Tản Đà. Không ít lần ông bàn luận và triết lý về nó. Trong quan niệm của Tản Đà, con người sống trong hai thế giới. Thế giới thứ nhất là thế giới của những gì đã trải biết. Ông gọi đó là “cảnh ngộ ở đời”. Nhưng còn có một thế giới khác, thế giới của những cảnh ngộ: “thân thể chưa trải biết mà ý thức đã đi trước” - những trải nghiệm thuần túy chỉ có trong tưởng tượng. Đây chính là thế giới của mộng. Được gợi ý từ nhãn quan “tề vật luận” của Trang tử, Tản Đà phân biệt: “mộng là cái mộng con, đời là cái mộng nhớn”. Quan điểm về cõi mộng, một lần khác, được thể hiện đầy đủ và hệ thống hơn qua lời của Chu Kiều Oanh: “Con người ta ở trong vũ trụ, hình thể có giới hạn mà tinh thần không có giới hạn. Cho nên lấy hình thể mà nói thời ngoài các sự vật hiện tại ở trước mắt, đều là không có; lấy tinh thần mà nói thời phàm cảm giác còn đi tới, tức không phải giả mà là chân” Mộng trong quan niệm của Tản Đà ở đây có hai điểm đặc biệt quan trọng. Thứ nhất: mộng thuộc về cõi tinh thần, mà cõi tinh thần là “không có giới hạn”. Vậy nên, thế giới của mộng là không có giới hạn, không bị ước thúc bởi những quy tắc của thế giới hiện thực. Thứ hai: mặc dù không thuộc về thế giới hiện thực ở đời nhưng những trải nghiệm trong cõi mộng cũng là một hiện thực - nó “không phải giả mà là chân”. Điều gì đã khiến Tản Đà quan tâm đến cõi mộng đến độ phải tường giải, thuyết minh về nó một cách trực tiếp và có hệ thống đến như thế trong tác phẩm của mình? Không thể trả lời thấu đáo câu hỏi này nếu không gắn nó với ý thức về cái Tôi. Trong tản văn của mình, Tản Đà nhiều lần triết lý về cái gọi là “thằng người”. Ông nhận thấy đó là một danh xưng cao quý và vì thế công khai giữ một thái độ khinh bạc với sự tồn tại vô nghĩa của những kẻ: “chỉ từ lúc biết ăn cơm, mỗi năm mỗi nhớn lên; lấy một, hai vợ; đẻ ba, bốn con; sống năm, sáu, bảy mươi tuổi; rồi chết, thời nghĩ hơn con lợn kia bao nhiêu?” (Thằng người). Khó chịu đến mức ác cảm với những tồn - tại - vô - nhân - xưng như thế nên dễ hiểu là Tản Đà chủ trương: con người sống ở đời phải quan tâm đến việc: “nuôi cái tài sức, theo cái ý thú, để làm xong cái phận sự mình”. Nhân vật Nguyễn Khắc Hiếu trong Giấc mộng conI khẳng định: “Nếu không có riêng một ý thú, không định được một đích hạn, thời như đội chiếc thuyền nan ra đứng trông cửa bể”. Cái ý thú, cái đích hạn ấy, Tản Đà khao khát có được nó trong cuộc đời thực. Nhưng trong khi chưa được thỏa nguyện, ông có thể tìm thấy nó, được sống với nó một cách thật thỏa nguyện trong cõi mộng. Hai thuộc tính của cõi mộng nói trên: chân thực và không có giới hạn giúp ông được sống với những gì mà mình ao ước, với những gì mà ông cảm thấy có ý nghĩa trong cuộc đời. Mộng với Tản Đà, do thế, không gì khác là những thể nghiệm bằng tưởng tượng. Không bị ràng buộc bởi những giới hạn trong cuộc đời thực, mộng là môi trường để cái Tôi cá nhân hiện diện với những dự phóng để chiếm lĩnh thế giới lý tưởng, qua đó mà nếm trải khám phá những kích thước, những chân trời mới mẻ. 2.2 Trong và bằng thơ văn, Tản Đà theo đuổi những cuộc chơi cũng là những giấc mộng của riêng mình. Ông tuyên ngôn về nó một cách tự tín và ngông ngạo: Chơi cho biết mặt sơn hà / Cho sơn hà biết ai là.

<span class='text_page_counter'>(11)</span> mặt chơi (Chơi Huế). Những cuộc chơi của Tản Đà thật đa dạng và khoái hoạt . Có cái chơi của thơ rượu đầy ngất ngưởng: Trời đất sinh ta rượu với thơ/Không thơ không rượu sống như thừa (Thơ rượu). Có cái chơi trong thú giang hồ xê dịch - ở đó cái Tôi của ông tìm thấy mình trong cảnh sắc non nước: Chơi Hòa Bình, Chơi Huế, Nhớ cảnh cầu Hàm rồng...Cái mới mẻ trong những bài thơ nói trên (dù chưa thật nhiều về số lượng) là tư thế của Tản Đà khi đến với thiên nhiên như một khách du để tìm kiếm và thưởng ngoạn cái đẹp. Cảm quan nghệ sĩ này bộc lộ rõ nhất trong những trang du ký bằng tưởng tượng của Tản Đà trong Giấc mộng con I. Những địa điểm như hồ Erié, thác nước Niagara, những chiếc quạt nước ở miền thượng lưu sông Madison...là những nơi mà Tản Đà chỉ biết đến qua sách vở. Tuy nhiên chính khao khát phiêu du để kiếm tìm và thưởng ngoạn những điều mới lạ đã khiến những trang viết của Tản Đà tràn đầy một cảm quan nghệ sĩ với những rung động mãnh liệt. Nhờ vào đó cảnh vật phương xa hiện lên sống động trong những màu sắc, âm thanh đầy quyến rũ. Phương xa hiện lên ở đây như một chân trời đầy hấp dẫn, một tiếng gọi đầy quyến rũ đối với chủ thể. Nhu cầu nhận biết về cái mới lạ đã trở thành dấu hiệu định tính của cái Tôi. Điều này khiến cho thiên nhiên trong những trang mộng ký của Tản Đà tỏ ra còn hấp dẫn và sinh động hơn cả những ghi chép theo lối kỷ thực về xứ lạ của Phạm Quỳnh, Nguyễn Bá Trác - những người dù đã trực tiếp mắt thấy tai nghe về cảnh sắc phương xa nhưng lại thiếu một cảm nhận từ lăng kính của một tâm hồn nghệ sĩ đích thực. Hấp dẫn và say mê Tản Đà hơn cả là giấc mộng tình ái. Có cái tình bông lơn chòng ghẹo của khách đa tình trong những bài thơ Đường luật hóm hỉnh như: Nhớ chị hàng cau, Đùa cô sư, Bóp vú đau tay...Có cái tình thoảng qua trong cuộc đời bèo trôi nước chảy không ràng buộc, không trách nhiệm của người khách với Vân Anh (Thề non nước). Có cả cái tình luyến ái ngoài hôn nhân mà thanh tịnh của người tri kỷ giữa Nguyễn Khắc Hiếu và Chu Kiều Oanh (Giấc mộng con). Nét đa tình hiện lên rõ nhất trong Giấc mộng con II, ở đó bên cạnh Nguyễn Khắc Hiếu không chỉ có Chu Kiều Oanh mà còn có rất nhiều những giai nhân khác. Cùng với những mỹ nhân ấy, Nguyễn Khắc Hiếu uống rượu, theo “mệnh lệnh của mỹ nhân” mà làm thơ, nghe “Chiêu quân đánh tỳ bà, Dương Quý Phi say rượu đứng dậy múa. Tây Thi hát”. Tham lam hơn (và vì thế mà cũng thật đáng yêu) khi ông dựng nên những cảnh “Dự tiệc có hơn trăm người mà chỉ có một mình mình không phải là mỹ nhân”. Những cảnh yêu đương trong cõi mộng như trên làm phát lộ cái Tôi đa tình, tục lụy nơi Tản Đà. Con người này lên tiên không phải để thoát tục, để tìm thuốc trường sinh mà để tìm giai nhân, tìm vui, tìm ý thú của chính mình. Tất cả những miêu tả ở trên cho thấy cõi mộng là không gian ở đó cái Tôi của Tản Đà phơi trải những dự phóng, sở thích của mình. Mộng như thế là phương tiện để thám hiểm những chân trời mới lạ trong thế giới tinh thần của cái Tôi. Đây chính là ý nghĩa mỹ học mới mẻ của thế giới ảo mộng mà Tản Đà đem đến cho văn học thời kỳ này. Bên cạnh đó thế giới mộng còn đảm nhận một chức năng khác. Theo Nguyễn Khắc Xương, Chu Kiều Oanh là hình bóng của cô gái trong mối tình đầu (cũng tên là Oanh) của Tản Đà. Cuộc tình trong đời thực, như chính Tản Đà thuật lại trong Giấc mộng lớn, đã có một kết thúc thật ngang trái. Không có được giai nhân của mình trong đời thực, cõi mộng là nơi để Tản Đà được sống và nếm trải những hương sắc ngọt ngào của thế giới tình yêu. Những mất mát trong đời thực được bù đắp, nhân vật được sống với tất cả những gì mình khao khát, mơ ước kiếm tìm. Sau này trên Nam Phong khi phê bình Giấc mộng con, Phạm Quỳnh nhận xét về Tản Đà: “thân chẳng bằng mộng nên mộng cho cam thân”. Lời lẽ không hẳn đã có sự cảm thông, đồng tình nhưng quả thật đã nói đúng một chức năng đặc biệt trong cõi mộng của Tản Đà. 3. Đâu là mối quan hệ giữa hai phạm trù sầu và mộng trong thế giới nghệ thuật của Tản Đà? Quan trọng hơn mối quan hệ này đem lại những khám phá mới mẻ nào về cái Tôi cá nhân trong những sáng tác của Tản Đà? 3.1. Trên những nét lớn, sầu và mộng là sự triển khai những cảm nhận và khám phá về chính mình của cái Tôi trong hai thế giới: hiện thực và lý tưởng hay nói theo ngôn ngữ của chính Tản Đà: trong giấc mộng lớn và giấc mộng con. Việc đặt cạnh nhau của hai thế giới này ngay lập tức cho thấy một sự tương phản gay gắt, một xung đột không thể hòa giải. Cái Tôi trong thế giới của giấc mộng con khoái hoạt, buông phóng, hăm hở, kỳ vọng bao nhiêu thì lại u uất, chán nản bấy nhiêu trong môi trường của giấc mộng lớn. Sự di chuyển giữa hai thế giới này luôn đem đến cho Tản Đà những hẫng hụt, xáo động đầy bất an bởi giữa chúng là vô vàn cách biệt. Cứ mỗi lần tỉnh giấc mộng con để trở về với giấc mộng lớn Tản Đà lại thêm một lần nuối tiếc. Nó làm nên nỗi Nhớ mộng rất đặc trưng cho Tản Đà: Giấc mộng mười năm đã tỉnh rồi Tỉnh rồi lại muốn mộng mà chơi Nghĩ đời lắm nỗi không bằng mộng Tiếc mộng bao nhiêu lại ngán đời. Cái dư vị ngậm ngùi, bàng bạc những tiếc nuối trong Tống biệt, về bản chất, cũng xuất phát từ cảnh huống tỉnh mộng và nhớ mộng này. Đặc điểm trên khiến cho cái Tôi trong những sáng tác của Tản Đà không còn là một gương mặt thuần nhất. Nó là cái Tôi ngơ ngác đi tìm mình trong sự bất hòa.

<span class='text_page_counter'>(12)</span> giữa thế giới hiện thực và lý tưởng. Tình trạng này biến nó thành một tồn tại cô đơn, nhiều ẩn khuất. Dễ hiểu là vì sao từ sau Tản Đà cái Tôi sẽ trở nên cực kỳ nhạy cảm với trạng thái cô đơn và sầu khổ trở thành nỗi đam mê đặc biệt trong văn học. Không gì khác đó chính là dung môi để cái Tôi bộc lộ mình một cách trọn vẹn nhất. Lẽ tự nhiên những khái quát trên được nhìn thấy rõ nhất trong các tác phẩm của văn học lãng mạn nhưng cũng không nên quên rằng cả trong những tác phẩm hiên thực sự mâu thuẫn giữa hiện thực và lý tưởng sẽ tiếp tục được đi sâu và thể nghiệm trong những khám phá về cái Tôi cá nhân. Thậm chí, sự thể nghiệm này không chỉ đóng khung trong lĩnh vực văn chương. Sau này, trước cái chết của Tản Đà, tất cả giới cầm bút lúc đó đều bộc lộ một sự xúc động chân thành. Người ta ngưỡng mộ một tài năng, ngậm ngùi về một đấng “trích tiên” cuối cùng nơi dương thế nhưng trong đó không phải không có ít nhiều tâm sự của những kẻ “đồng bệnh tương liên”. Bằng chính cuộc đời của mình họ thấm thía bi kịch của Tản Đà: bi kịch về sự thất thế của những giá trị đẹp đẽ trong một xã hội tư sản hào nhoáng nhưng cũng thật tàn nhẫn lạnh lùng. Khi cái Tôi ý thức về mình thì nó cũng đồng thời nhận diện một cách đầy đủ nhất những giới hạn của mình trong đời sống hiện thực. 3.2. Đâu là điểm thống nhất của cái Tôi giữa tất cả những đối lập sầu - mộng nói trên? Trong lời tựa cho tiểu thuyết Giấc mộng lớn, Tản Đà công khai bộc lộ quan điểm: “...nghĩ như người ta sinh ra trong đời, không ai dễ có mấy thân, cho nên mình yêu mình là cái tình chung của nhân loại. Một cái yêu mình đó, không cứ đẹp hay xấu, hay hay dở, mà yêu thời cứ yêu”. Ba chữ “mình yêu mình” chính là điểm thống nhất của ngòi bút Tản Đà khi viết về cái Tôi của mình trong mọi biểu hiện. Ngay từ cuốn tiểu thuyết đầu tay Tản Đà đã lấy tên khai sinh của mình làm tên nhân vật chính. Cả trong Giấc mộng lớn và Giấc mộng con dù khi viết về kỷ niệm tuổi thơ, thói quen ẩm thực hay những phiêu lưu trong ảo mộng... cái Tôi của Tản Đà luôn xuất hiện với những chi tiết, những sở thích rất riêng tư, đôi khi vụn vặt nhưng bao giờ cũng được thuật lại một cách đầy hứng khởi, say mê. Mọi cảnh huống trong tác phẩm của Tản Đà chỉ là cái cớ để ông giới thiệu, phô diễn về cái Tôi của mình. Thú vị nhất là hư cấu của Tản Đà về Chu Kiều Oanh. Thực chất nhân vật này là một hóa thân của chính Tản Đà trong hình hài của một giai nhân. Tình yêu, sự tán thưởng, kỳ vọng của Chu Kiều Oanh dành cho Nguyễn Khắc Hiếu là một cách để Tản Đà bộc lộ sự say mê của ông đối với chính bản thân mình. Có thể nói đến một Narcissism trong những sáng tác của Tản Đà. Nhà văn công khai bộc lộ sự say mê đối với bản thân mình, lấy cái Tôi của mình làm chất liệu cho mọi khám phá và miêu tả nghệ thuật. Sự tôn thờ và say mê cái Tôi khiến cho Tản Đà và các tác phẩm của ông trở nên đặc biệt khác lạ. Sự ngông nghênh của nó khiến người ta tán thưởng nhưng cũng có không ít những dè dặt, thậm chí là khó chịu trong tiếp nhận. Trên Nam Phong, Phạm Quỳnh bình luận một cách phẫn nộ: “người ta phi cuồng thì không ai trần truồng đi ngoài phố. Nhà làm sách cũng vây, không ai đem thân thế mình mà làm truyện cho người đời xem, nhất là tự mình tán tụng cho mình thì lại càng khó nghe lắm nữa”. Tuy nhiên, chính cái đặc điểm mà Phạm Quỳnh cực lực lên án nói trên lại là đóng góp mới mẻ nhất, quan trọng nhất mà Tản Đà đã đem đến cho văn học: cái Tôi - đến Tản Đà - đã trở thành đối tượng thẩm mỹ trực tiếp và duy nhất cho sự quan sát và miêu tả của nghệ thuật. Mặt khác, với quan niệm: “không cứ đẹp hay xấu, hay hay dở, mà yêu thời cứ yêu” đã khiến sự say mê cái Tôi ở Tản Đà gắn liền với sự thành thực khi quan sát và mô tả bản thân. Như ta đã thấy ở trên, Tản Đà không hề tô vẽ, ngượng ngập khi nói về mình ở những khía cạnh riêng tư nhất. Đây là lý do giải thích vì sao cái Tôi của Tản Đà như hiện lên trực tiếp trong tác phẩm với những chi tiết thuần túy tiểu sử. Sự thành thực khiến cho cái Tôi hiện lên khi thì bông lơn, tự trào khi lại ngộ nhận một cách hồn nhiên, đa tình mà cũng rất đa đoan với những nỗi riêng, những tâm sự. Cái Tôi vì thế hiện lên với rất nhiều những màu sắc, rất đa dạng và cũng rất sinh động, có hồn. Đây là cơ sở để cái Tôi bắt đầu xuất hiện trong khuôn khổ đời thường, được xét đoán bình giá bằng thước đo của con người bình thường. Người ta thích thú phát hiện ở nhân vật những nét đồng dạng với mình, thích thú được trải nghiệm cùng với những kinh nghiệm sống của nhân vật trong cuộc sống thường ngày. Chính vì thế, những thói tật của cái Tôi nếu có, cũng dễ được cảm thông chia sẻ. Thậm chí nó còn xuất hiện dưới dáng vẻ đáng yêu nữa. Một mặt bằng mới trong nhận thức, quan niệm về con người, trong tiếp nhận văn học đã xuất hiện mà sự thành thực khi quan sát và miêu tả cái Tôi trong những sáng tác của Tản Đà là sự mở đầu đầy ý nghĩa..

<span class='text_page_counter'>(13)</span> TẢN ĐÀ - IV. Tản Đà nhìn từ góc độ thể loại. Như ở trên đã nói Tản Đà dụng bút trên hầu khắp các thể loại của văn học giao thời: thơ (với không ít hơn một chục tiểu loại, từ Đường luật, từ khúc ...cho đến lục bát, hát nói... và cả những bài thơ không định thể), văn (với tản văn, truyện ngắn, tiểu thuyết, ký sự), các thể loại thuộc sân khấu (tuồng, chèo). Đặc điểm này được chính Tản Đà nêu ra với một giọng điệu tự đắc không dấu diếm: Văn đã giàu thay lại lắm lối (Hầu trời). Đây là một đặc điểm rất độc đáo của Tản Đà khi đặt ông trong tương quan với các cây bút ở giai đoạn sau này: thường thâm canh và trên cơ sở đó xây dựng “thương hiệu” của mình trong phạm vi một vài thể loại (thường là gần gũi tương cận với nhau). 1. Vai trò văn học sử của Tản Đà trước tiên gắn liền với thơ. Ông là một thần long ở lĩnh vực này. Cũng nên lưu ý một hiện tượng: đặc trưng nổi bật để nhận diện về văn học giao thời là sự đa dạng chứ không phải là những kết tinh với những đỉnh cao nghệ thuật. Thực tế lịch sử cho thấy: rất ít những tác phẩm của thời kỳ này chịu được sự thử thách của thời gian. Trên một mặt bằng như thế, thơ Tản Đà là một ngoại lệ. Ngay từ khi xuất hiện nó đã lập tức trở thành cổ điển (hiểu theo nghĩa mẫu mực). Về đại thể có thể nhận diện hệ thống thể loại thơ trong sáng tác của Tản Đà theo bảng thống kê sau: Đường luật:98 (bài)- tỷ lệ: 33% Trường thiên: 19 (bài)- tỷ lệ: 7,1% Từ khúc: 6 (bài) - tỷ lệ: 2,2% Hát nói: 17 (bài)- tỷ lệ: 6,3% Lục bát: 35 (bài)- tỷ lệ: 13% Song thất lục bát: 19 (bài)- tỷ lệ: 7,1% Phong dao: 52 bài - tỷ lệ 19,3% Ca khúc: 14 bài - tỷ lệ: 5,2% Thơ không định thể: 9 bài - tỷ lệ: 3,3% (số liệu dựa trên Tản Đà vận văn - nxb Hương Sơn, 1945)1 Đâu là đặc trưng nổi bật để nhận diện hệ thống phức tạp những thể loại thơ của Tản Đà? 1.1 Con số thống kê cho thấy: với Tản Đà, thơ Đường luật chiếm tỷ lệ cao nhất. Không ít những bài trong đó là những tuyệt bút. Văn học công khai Việt Nam ở giai đoạn tiếp sau dù vẫn xuất hiện những hiện tượng như Quách Tấn thì thời hoàng kim của thơ Đường luật có lẽ đã kết thúc ở Tản Đà. Nhưng thơ Đường luật của Tản Đà, quy luật thể loại của nó, phải được nhìn nhận trong mối quan hệ cộng sinh với các thể loại khác. Thể thơ này, do chỗ, vì có nguồn gốc ngoại sinh nên trong suốt lịch sử tồn tại của mình, bằng những phương thức khác nhau luôn phải tìm ra những cơ chế để tiếp nhận những yếu tố Việt vào trong cấu trúc thể loại của mình. Kinh nghiệm từ những sáng tác của Nguyễn Trãi qua Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương… cho thấy vai trò đặc biệt của dòng mạch dân gian trong quá trình việt hóa thơ Đường luật. Quy luật này cũng được xác nhận trong trường hợp thơ Đường luật của Tản Đà. Tuy nhiên, cái gọi là dân gian bao hàm trong nó rất nhiều nét nghĩa trong sự đối lập với cái bác học. Khai thác dân gian theo hướng nào là công việc của từng thời, thậm chí của từng cá nhân người cầm bút. Ở Tản Đà, cái dân gian thiên về hóm hỉnh, tình tứ. Ngay cả khi ông nói đến chuyện “bóp vú đau tay” thì cái tục ở đó cũng khác Hồ Xuân Hương hay Tú Xương. Nó không phải là sự châm biếm, đả kích mà hướng tới sự bông đùa nhẹ nhõm, lém lỉnh. Rõ nhất là những bài thơ ở giai đoạn đầu (chưa mang nhiều những tâm sự ưu uất, mệt mỏi của giai đoạn cuối đời) người ta bắt gặp trong đó cái chất dân gian với giọng điệu đùa bỡn, hóm nhẹ, trong trẻo (Ve người đá, Nhớ chị hàng cau, Đùa sư cô, Ghẹo người vu vơ, Xem cô chài đánh cá…). Điều này không phải là ngẫu nhiên. Nó được gợi ý từ nhu cầu của lớp độc giả thị dân – đối tượng mà một người đem “văn chương bán phố phường ” như Tản Đà ngày càng trở nên thông thuộc. Cái hàm súc, rắn chắc, cân chỉnh, công phu đúc chữ của thơ Đường luật cổ điển vẫn là một đặc điểm dễ nhận thấy trong thơ Tản Đà: -Bồn chồn chín khúc cơn mưa lạnh Đòi đoạn năm canh bóng nguyệt mờ -Mặt nước khói tan chìm vía cá Đầu non sương phủ dạn thân tùng -Nước rợn sông Đà con cá nhảy Mây trùm non Tản cái diều bay Nhưng cái làm nên sức hấp dẫn cũng như ý nghĩa văn học sử của Đường luật Tản Đà lại ở những câu thơ được viết theo ngữ khí của lời nói thường vốn rất đậm đà trong ca dao. Những chất liệu trực tiếp từ thành ngữ, tục ngữ xuất hiện không nhiều trong thơ Đường luật của Tản Đà nhưng những hô ngữ, những hư từ, những từ cảm thán…được ông đặc biệt ưa thích sử dụng đã khiến cho lời thơ trở nên tự nhiên, giàu sắc.

<span class='text_page_counter'>(14)</span> điệu cảm xúc. Đọc những câu thơ như: -Đêm thu buồn lắm chị Hằng ơi Trần thế nay em chán nửa rồi -Quái lạ làm sao cứ nhớ nhau Nhớ nhau đằng đẵng suốt canh thâu -Vì ai cho tớ phải lênh đênh Nặng lắm ai ơi một khối tình thì cái bộc phát, tự nhiên trong lời thổ lộ tâm tình được tải chở qua những thán từ, hô ngữ…khiến người ta như quên hẳn cái trang trọng, khuôn thước của thơ Đường luật quy phạm. Trong một chừng mực nào đó, với Tản Đà, câu thơ vốn thiên về điệu ngâm của thể Đường luật cổ điển đã đậm đà những âm vực của câu thơ điệu nói - một thành tựu mà thơ Mới sau này sẽ triệt để khai thác. Như thế, tiếp thu những ảnh hưởng của thơ ca dân gian, trên cơ sở đó đưa thơ Đường luật ra nhập môi trường văn học đô thị là một đóng góp quan trọng của Tản Đà cho thể loại này. Cũng nên lưu ý về một đặc điểm: thơ Đường luật sau Tản Đà mà Quách Tấn là hiện tượng tiêu biểu nhất sẽ quay lại với sự hàm súc, dồn nén. Một mô hình mới của Đường luật dưới ảnh hưởng của thơ tượng trưng Pháp chăng? Từ góc độ này, có thể thấy, Tản Đà là điểm kết cho một chặng dài việt hóa thơ Đường luật theo hướng dân gian mà điểm khởi đầu ít nhất là từ Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi. 1.2 Nguồn mạch dân gian sẽ còn đưa Tản Đà đến với phong dao. Cùng với Á nam Trần Tuấn Khải, Tản Đà là tác gia lớn nhất của thể thơ này - thể thơ đặc sản của văn học giao thời. Về phong dao, Xuân Diệu đã rất sâu sắc khi đưa ra nhận xét: “đây là một loại sáng tác khó thành công. Văn chuyên nghiệp không dễ đua với văn học dân gian về vẻ đẹp tự nhiên, về lời thoải mái (TVT nhấn mạnh), mà chất nội dung phải sâu sắc thì mới đứng lại được”2 . Sự say mê của Tản Đà với thể loại này, như thế, có chung một mẫu số khi ông cách tân thơ Đường luật, đó là: tìm kiếm cho lời thơ vẻ đẹp “tự nhiên”, “thoải mái” của văn học dân gian. Điều này giải thích vì sao hình thức lục bát biến thể, cách sử dụng những hình ảnh cụ thể để diễn đạt những cái trừu tượng, hình thức đối đáp, biện pháp lặp từ, lối phô diễn cảm xúc trực tiếp của thể phú và thể hứng…trong ca dao được Tản Đà đặc biệt ưa thích khai thác khi sáng tác phong dao. Sẽ rất thú vị khi đặt phong dao bên cạnh lục bát của Tản Đà. Lịch sử lục bát sẽ phải nhắc đến tên Tản Đà không phải chỉ như một tác gia cổ điển mà con như một người mở ra bước ngoặt mới cho sự phát triển của thể loại này. Nếu như Nguyễn Du đã khai thác lục bát ở mức độ tới hạn những công năng của tự sự: kể và tả (phong cảnh, tâm trạng) thì dưới tay Tản Đà lục bát bắt đầu hiện diện với tư cách một thể loại trữ tình đầy hiệu lực. Cần đặc biệt lưu ý hiện tượng: không ít những bài thơ tự hoạ (Thú ăn chơi, Ngẫu hứng, Thơ rượu) hay những tâm sự, những ký thác (Đêm thu, Trông trăng cảm tưởng, Nói chuyện với bóng, Xuân cảm, Xuân sầu) mà trước đó thường chỉ xuất hiện trong thơ Đường luật thì đến Tản Đà đã được bàn giao cho lục bát. Ở những bài thơ như thế tiếng nói của thế giới nội tâm đã thực sự trở thành nội dung thể loại của lục bát. Cái tôi tập thể trong phong dao và cái tôi cá thể trong lục bát là tiêu chí cơ bản nhất để khu biệt hai thể loại này. Nhưng bên cạnh đó những điểm tương cận của chúng trong cách tổ chức chất liệu thơ và đặc biệt là giọng điệu thơ cũng rất rõ nét. Chính vì thế, trên thực tế, không phải lúc nào cũng có thể phân tách hai thể thơ trên một cách rạch ròi. Và điều này là có lý do. Hai thể loại này không tồn tại như hai thể loại biệt lập mà như những chuyển tiếp. Đặt phong dao và lục bát của Tản Đà cạnh nhau, người nghiên cứu có thể nhìn thấy ở đó sự biến đổi tự nhiên từ những nguồn mạch của dân gian để trở thành một thể loại của văn học viết. 1.3 Nhưng dân gian, với Tản Đà, thú vị nhất sẽ là dân nhạc. Trong truyền thống, ảnh hưởng của dân gian đến thơ chủ yếu là những chất liệu ngôn từ đến từ ca dao, tục ngữ. Chỉ đến Tản Đà thì ảnh hưởng của dân nhạc mới trở nên đậm nét đến như thế. Xuất hiện trong thơ của Tản Đà những hình thức thơ được viết theo những là điệu xẩm, chèo, hành vân, nam ai, nam bằng...Hiệu quả của ảnh hưởng này là hết sức to lớn. Nó in dấu vào cả trong cách tổ chức câu thơ cũng như cách lựa chọn từ ngữ. Dưới áp lực của nhạc luật lời thơ có xu hướng bị tãi ra, nỉ non. Không phải là lối đúc chữ nữa mà thiên sang giãi bày kể lể. Lời thơ thừa thãi nhưng nhờ thế mà cảm xúc được phô diễn, buông phóng một cách tự do hơn, chân thực hơn. Hình thức câu thơ bắt đầu xô lệch, dài ngắn khác nhau mà thoạt nhìn khiến người ta rất dễ liên tưởng đến hình thức của những câu thơ Mới sau này. Cũng nên lưu ý: sự say mê với những thể dân nhạc cũng là nét đặc trưng cho sáng tác của Á nam Trần Tuấn Khải và đây cũng là lý do để nhà thơ này ghi tên mình vào trong lịch sử văn học. Làn điệu của những câu hát vặt đã khiến Tiễn chân anh Khoá xuống tàu, Gánh nước đêm…, ở vào thời điểm đó, trở thành những tác phẩm lan truyền khắp trong Nam ngoài Bắc. Hiện tượng này là minh chứng rõ nhất cho thấy sự biến đổi thẩm mỹ: chuyển từ ý hình (của thơ truyền thống) sang tình điệu (của thơ Mới sau này). Hướng đến ý hình, khiến cho vẻ đẹp trong thơ truyền thống là vẻ đẹp của “thi trung hữu hoạ”. Thơ Mới tìm kiếm vẻ đẹp của mình ở tình điệu cho nên “thi trung hữu nhạc” sẽ là một trong những đặc trưng thẩm mỹ quan trọng nhất. Sự say mê với dân nhạc ở Tản Đà và Á.

<span class='text_page_counter'>(15)</span> nam, có phần chắc, chính là tiền thân cho đặc trưng trên của thơ Mới. Và theo chúng tôi, đây cũng chính là lý do để Tản Đà tìm đến với những thể loại như: hát nói, từ khúc – những thể loại mà ở đó vai trò của nhạc luật can dự trực tiếp vào trong tổ chức của lời thơ. Sau này, cũng chính từ lý do trên mà Xuân Diệu, trước khi trở thành nhà thơ Mới, đã luyện bút trên hầu khắp những thể loại dân ca, từ khúc. Chỉ khi thơ Mới của Thế Lữ xuất hiện thì những tìm kiếm trong suốt nhiều thế hệ đã có được đáp án của mình. Sự hấp dẫn từ phía dân nhạc, từ khúc, hát nói...của giai đoạn trước đó đến đây đã tìm thấy lý do đầy đủ để chấm dứt sứ mệnh của mình. Tóm lại, theo quán tính, theo kinh nghiệm, ở Tản Đà, thơ Đường luật được sáng tác nhiều hơn và vẫn giữ vai trò của một thể loại chính thống. Nhưng vai trò độc tôn của thể thơ này đã bị phá bỏ một cách triệt để (chỉ còn chiếm xấp xỉ 33%, nếu kể cả những bài thơ trường thiên thì cũng chỉ mới là 40%). Trên thực tế, dù số lượng, xét riêng ở từng tiểu loại, có thể ít hơn nhưng sự hứng thú mà Tản Đà dành cho những thể loại mà trước đó được xem là bàng biên là khá rõ. Hiện tượng này ở Tản Đà cho thấy: nhu cầu đi tìm một nguồn cảm xúc và một hình thức mới cho thơ ca đã thực sự xuất hiện trong buổi giao thời. Không có được những gợi ý từ phương Tây, nhưng là người nhạy cảm với cái Mới, Tản Đà đã vận dụng tất cả những hiểu biết của mình về văn học truyền thống đặc biệt là văn học, văn hoá dân gian để đáp những những đòi hỏi cách tân của thời đại. Nguồn mạch dân gian dưới ngòi bút tài hoa của Tản Đà đã đem lại không ít khởi sắc cho những thể loại, những khuôn mẫu dường như đã trở thành xơ cứng, cằn cỗi. Quan trọng hơn, với Tản Đà, những nét mới mẻ này xuất hiện không chỉ như một kiếm tìm nhằm mở rộng mà còn cho thấy những nỗ lực để kiến tạo cho thế giới thơ một diện mạo mới. Đây là nguyên nhân sâu xa, căn bản nhất để lý giải vì sao bảng thể loại thơ Tản Đà trở nên phong phú, đa tạp hơn bao giờ hết. Ở thời đại của Tản Đà, dân gian không chỉ đối lập với bác học. Trong sự đối lập với ảnh hưởng từ phương Tây, dân gian do cắm rễ rất sâu trong dòng chảy thời gian có thêm một hàm nghĩa mới: tính dân tộc. Sau này, trong Thi nhân Việt Nam, khi phân chia các dòng thơ Mới, Hoài Thanh đã nhắc tới dòng thơ mà theo ông là “có tính cách Việt Nam rõ rệt” với những đại diện: Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, Nguyễn Nhược Pháp...Trên thực tế, nguồn mạch dân tộc ở những mức độ ẩn tàng khác nhau vẫn luôn tồn tại như một hằng số trong cấu trúc của thơ Mới. Nhìn từ phối cảnh ấy ta mới nhận thức hết được tầm vóc của Tản Đà. Các nhà thơ Mới sau này đã cho thấy khả năng thật đáng kể trong việc mở rộng những giới hạn thơ ca bởi những ảnh hưởng thâu nhận từ phương Tây nhưng sẽ không một ai trong số họ có được một nội lực thâm hậu để có thể thực hiện một cách toàn diện, tài hoa như Tản Đà trong việc đưa thơ gắn chặt với truyền thống văn học dân gian, với cội nguồn dân tộc. Đây cũng sẽ là tiêu chí quan trọng nhất để xác lập vị trí không thể thay thế của Tản Đà trong tiến trình hiện đại hóa thơ ca nửa đầu thế kỷ XX. 2. Trong cấu trúc của một nền văn học hiện đại những thể loại văn xuôi nghệ thuật có một vai trò đặc biệt quan trọng. Thật khó hình dung về một nền văn học hiện đại mà ở đó văn xuôi nói chung và tiểu thuyết nói riêng không có được những thành tựu tầm vóc. Vì những lý do khác nhau mà ở Việt Nam thời trung đại các thể loại văn xuôi có một vai trò khiêm tốn hơn rất nhiều so với thơ. Vậy nên những tác phẩm văn xuôi của Tản Đà trong buổi giao thời - cả trong những thành công và những bất cập của nó - đều có một ý nghĩa văn học sử đặc biệt quan trọng. 2.1. Thể loại văn xuôi đầu tiên phải nhắc đến ở Tản Đà là tản văn. Từ 1916, trong Giấc mộng con I, khi tự phân loại những sáng tác của mình, Tản Đà tỏ ra có biệt nhãn với thể loại này khi cho biết “tinh tư học lực phần nhiều ở vào tản văn cả”. Điều này có thể lý giải được. Cần nhắc lại một sự kiện: không phải thơ hay bất kỳ một thể loại nào khác mà chính tản văn là thể loại đầu tiên để Tản Đà trình diện mình trong đời sống văn học. Khác với tiểu thuyết vốn được xem là “tà tông” thì tản văn là thể loại “chính tông”. Ở Trung Quốc, cách hiểu về tản văn khá đa dạng. Ở mức rộng nhất thì tản văn đồng nghĩa với văn xuôi, đối lập với văn vần; hẹp hơn là đối lập với văn biền ngẫu. Tản văn với nghĩa văn học nghệ thuật (phân biệt với biểu chương thư tấu) xuất hiện từ thời trung Đường với những đại diện nổi tiếng như Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên và được phát triển mạnh mẽ trong thời Minh – Thanh và cận đại sau này. Tản văn của Tản Đà, dù vẫn có những pha tạp, song tỷ lệ của tản văn nghệ thuật đã chiếm phần ưu trội. Trên những nét lớn kiểu loại tản văn này mang hai đặc trưng cơ bản: -thể hiện trực tiếp những của trải nghiệm, chiêm nghiệm; những đánh giá cảm thụ mang màu sắc cá nhân. Đây là thể loại mà ở đó cái tôi có một vai trò đặc biệt quan trọng. Giá trị và ý nghĩa của tác phẩm sẽ phụ thuộc trực tiếp vào sự độc đáo và sâu sắc của cái tôi ấy. -vẻ đẹp của ngôn từ. Tản văn là thể loại mà ở đó tính tu sức của văn bản được đặc biệt đề cao. Đó thực là một thú chơi tao nhã thể hiện sự lộng lẫy, trác việt sức mê hoặc của vẻ đẹp ngôn từ. Đặc trưng thứ nhất giúp ta hiểu vì sao Tản Đà đặc biệt say mê với tản văn – một thể loại mà trong truyền thống cơ hồ như chưa đủ sức để hình thành một dòng mạch thật sự rõ nét. Thời đại của Tản Đà chưa phải là thời đại của cái tôi nhưng ý thức về cái tôi thì đã là một hiện thực trong đời sống tinh thần. Trong khi.

<span class='text_page_counter'>(16)</span> thơ luôn phải chịu hấp lực từ truyền thống thì tản văn - một thể loại không có bề dầy trong quá khứ - sẽ là mảnh đất thuận lợi để cái Tôi phô diễn. Đề tài chính trong những bài tản văn này là những truy tìm, khám phá, những tuyên ngôn về ý nghĩa của tồn tại nhân sinh. Dù vẫn dành cho thiên lương vai trò của một chủ thuyết nhưng Tản Đà sẽ trở nên hấp dẫn hơn cả khi ông nói về tâm lý ăn thua của con người khi tham gia vào chiếu bạc cuộc đời (Đánh bạc), khi ông bàn về cái tài một cách đầy khoái hoạt (Thằng người, Sự kiêu ngạo, Chữ tài) cũng như khi ông chì chiết bẻ bai đến khinh mạn những tồn tại suông, nhạt (Đám ma ông Lý Phèo)... Qua những bài tản văn như thế cái tôi cá nhân đã bắt đầu hiện diện khá rõ nét. Điều này càng có ý nghĩa hơn khi ta bắt gặp trong tản văn hình ảnh quen thuộc của cái tôi trong thơ trữ tình và tiểu thuyết tự truyện của Tản Đà. Đấy là những kỷ niệm tuổi thơ, những sở thích, hứng thú trong sinh hoạt cá nhân, lăng kính trong nhìn nhận và cảm thụ về cuộc đời...được tái hiện một cách trực tiếp ( Ăn ngon, Kỷ niệm hái hoa đào, Bắt chuồn chuồn, Xuân cảm, Giải sầu...). Lối kể chuyện đầy trữ tình cùng với những chiêm nghiệm chân thực khi tạo ra những liên hệ đối sánh giữa thời gian hiện tại và quá khứ cùng với khả năng biện giải trên cơ sở triển khai tầng lớp những luận điểm là vẻ đẹp nổi bật ở kiểu tản văn này. Bên cạnh đó, những bài tản văn về đề tài cuộc sống đời thường của nhân sinh cũng chiếm một vai trò đáng kể (Đạo bố con thời bây giờ, Cách vợ chồng lấy nhau thời bây giờ, Hai đồng xu, Văn minh…?, Cảnh nhà nghèo lấy vợ và cảnh túng đi vay tiền...). Khả năng phản ánh, tái hiện dung mạo của hiện thực đời sống trong những tác phẩm thuộc loại này khiến ta liên tưởng tới những sáng tác của Tản Đà trong truyện ngắn và tiểu thuyết. Chúng ta sẽ đề cập đến ý nghĩa văn học sử của hiện tượng này ở phần tiếp theo khi đi sâu khảo sát về tiểu thuyết và truyện ngắn của Tản Đà. Ở đây chỉ xin lưu ý: một loạt những tương cận với thơ cũng như tiểu thuyết và truyện ngắn như trên giúp ta có thể hình dung về tản văn trong vai trò của một “bản gốc” để từ đó đọc hiểu toàn bộ thế giới nghệ thuật của Tản Đà, ít nhất là trên phương diện những chủ đề chính. Vẻ đẹp ngôn từ có một ý nghĩa đặc biệt trong tản văn của Tản Đà. Chắc hẳn, không ít lần Tản Đà đã thực sự đắc ý về cách hành văn trong những bài tản văn của mình. Câu văn Tản Đà ở thể loại này, quả thực, có cái khắc khổ, kỳ khu, công phu rất mực. Phạm Quỳnh có lần nhận xét Tản Đà như người thợ khéo tay với những chạm tỉa tinh xảo, kỹ càng công tế… chính là đã nhận diện chính xác về một đặc điểm nổi bật trong tản văn của ông. Hướng đến cái đẹp của sự du dương, trùng điệp đẽo gọt mà chưa biết đến cái đẹp của sự thừa thãi, phá cách như khiêu khích, như khinh bạc của Nguyễn Tuân; cái trong sáng, gọn ghẽ của Thạch Lam sau này là giới hạn cho tính hiện đại của tản văn Tản Đà. Tuy nhiên, đề cao vẻ đẹp tự thân của câu văn như một kiến trúc nghệ thuật, như một phương tiện để phô diễn tài năng của người cầm bút lại khiến cho tản văn của Tản Đà là một tiêu bản để nhận diện về sự chuyển tiếp giữa tản văn truyền thống và tuỳ bút hiện đại. 2.2. Việc tìm đến với những thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết của Tản Đà tự thân nó là một sự kiện văn học sử bởi đây không phải là những thể loại quen thuộc với một nhà Nho truyền thống. Đặc điểm hành nghề trong môi trường đô thị - đem “văn chương bán phố phường” - một lần nữa, đóng vai trò quan trọng trong trường hợp này. Đô thị không chỉ đưa Tản Đà đến với những thể loại mới mà còn đem đến những đặc điểm thẩm mỹ mới làm nên một sự phát triển trong sự so sánh với những khung khổ văn học truyền thống. 2.2.1 Cần nhắc lại ở đây một đặc trưng của thế giới quan trung đại đã được Borix Xuskov tổng kết: “thế giới và những trật tự tồn tại trong nó là ổn định, không có năng lực biến đổi”3 . Đây là cơ sở để xuất hiện trong văn học trung đại xu hướng “nhân đôi thực tế, xu hướng nhìn thấu sau cái vỏ ngoài của thế giới thực tại sờ sờ trước mắt người nghệ sĩ một thực tại khác”4 . Một mặt, nhà văn là con người của một thời đại cụ thể. Những tác phẩm, vì thế, xét đến cùng là hồi quang từ thực tế đời sống mà anh ta đã chứng kiến, trải nghiệm. Song cái chi phối lớn nhất đối với người cầm bút là ở chỗ: anh ta muốn nhìn thấy đằng sau hiện thực của tác phẩm một hiện thực khác, phổ biến và bất biến trong thời gian. Nói cách khác, hiện thực trong tác phẩm là một hiện thực ít nhiều thoát ra khỏi giới hạn của một hiện thực cụ thể, hiện thực của thời hiện tại để hướng đến một hiện thực mang màu sắc tiên nghiệm đã được khuôn vào trong những phạm trù bất biến: trung /nịnh, hiền /ngu, tài / mệnh, thiện / ác. Sự xuất hiện của đô thị - dù là đô thị ở một nước thuộc địa với một nền kinh tế tư bản còn nhiều bất túc đã làm xuất hiện một tầng lớp thị dân với một nhu cầu và cảm quan mới. Cọ xát, tiếp xúc hàng ngày với cái mới, cái nhìn và tâm lý của con người cũng bị thay đổi. Cái nhìn tĩnh tại trong xã hội truyền thống không còn cơ sở vật chất để tồn tại trong một không gian mới. Thực tế này đem đến cho văn học những đơn đặt hàng mới. Những kinh nghiệm truyền thống không đủ để nhận thức và cũng không đủ để hấp dẫn người đọc trong môi trường đô thị. Người ta phải quan tâm đến hiện tại nhiều hơn - một hiện tại luôn thay đổi và chưa có tiền lệ trong những kinh nghiệm của truyền thống. Đô thị, như thế, là nguyên nhân trực tiếp hướng văn học quan tâm đến những sự kiện trong cuộc sống hiện tại đương thời. Ở trên, chúng ta cũng đã bắt gặp đặc điểm này trong không ít những tản văn của Tản Đà. Và cũng không phải ngẫu nhiên, thời kỳ này xuất hiện một loạt những tiểu thuyết được dán nhãn “kim thời tiểu thuyết” (tiểu thuyết.

<span class='text_page_counter'>(17)</span> về thời hiện tại). Cảm quan về thời hiện tại này theo chúng tôi là một đặc điểm quan trọng để nhận diện về sự vận động từ truyền thống đến hiện đại của truyện ngắn và tiểu thuyết giai đoạn giao thời. 2.2.2 Cả hai kiểu sáng tác trên (nhân đôi hiện thực và quan tâm đến hiện thực của thời hiện tại) đều được nhận thấy trong những tiểu thuyết và truyện ngắn của Tản Đà. Tự thân nó, hiện tượng này cho thấy sự tiêu biểu của Tản Đà với tư cách là nhà văn của buổi giao thời với sự đan xen, song hành của hai hệ thống sáng tác cũ - mới. Tiêu biểu cho kiểu sáng tác thứ nhất là những truyện Thần Hổ, Trạng nguyên trong Chuyện thế gian I. Ở những truyện này, tính chất giáo huấn (ở đây là việc truyền bá cho thuyết thiên lương - một chủ thuyết mà Tản Đà rất mực đề cao) là rất rõ nét. Tuy nhiên, điều chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là: với cách tiếp cận trên, những nhân vật của Tản Đà dường như tồn tại lơ lửng trong môi trường chân không, chúng không mang những dấu vết nào của không gian xã hội đương thời. Điều này bắt nguồn từ một quan niệm đã được Tản Đà nói rõ trong Nhời dẫn cho tập Chuyện thế gian: “Quyển truyện này là “chuyện thế gian”, không cứ cổ, kim, đông, tây; không cứ quỷ, thần, nhân, vật...đều in ra để người thế gian biết”5 . Thế gian trong cách hiểu trên của Tản Đà là cõi nhân sinh thường tồn, bất biến, nằm ngoài mọi thời gian xã hội cụ thể chứ chưa phải là thực tế đời sống được rút ra từ những điều sở kiến. Đây là lý do để giải thích vì sao không ít những sáng tác của Tản Đà mang đậm màu sắc ngụ ngôn, phúng dụ mà thiếu đi màu sắc và hơi thở của đời sống thực. Bên cạnh đó, ở một loạt những truyện ngắn và tiểu thuyết khác của Tản Đà (Trần ai tri kỷ, Xuân như mộng, Thề non nước, Kiếp phong trần) người ta dường như lại được đặt trước một kiểu sáng tác với những chất liệu khác hẳn. Trước tiên là không gian đô thị. Tản Đà tỏ ra có những nhạy cảm khá đặc biệt với không gian mới mẻ này. Số lượng các tác phẩm văn xuôi của Tản Đà không nhiều nhưng luôn thấp thoáng trong đó địa danh của các đô thị: Hải Phòng, Hải Dương, Nam Định, Hà Nội. Ngay những cuộc phiêu lưu trong tưởng tượng của nhân vật Nguyễn Khắc Hiếu trong Giấc Mộng Con I cũng có nhiều gắn bó với không gian đô thị: tiệm buôn, công viên, kỹ viện, bến cảng. Không gian đô thị ở đây, dù chưa là đối tượng của sự mô tả nghệ thuật nhưng đã bắt đầu tồn tại như một đường viền cho môi trường hiện diện của các nhân vật. Trên cơ sở đó cấp cho nhân vật màu sắc và tính chất của thời hiện tại. Gắn bó với môi trường đô thị là hình tượng người kỹ nữ (Xuân như mộng, Trần ai tri kỷ, Thề non nước). Trong cả ba tác phẩm này, thân thế người kỹ nữ với những chìm nổi, hợp tan bất thường là một thuận lợi để tác giả chiêm nghiệm triết lý nhân sinh: “đời người như giấc chiêm bao” “cuộc đời bể dâu, giàu sang mây chó” - một chiêm nghiệm khá quen thuộc từ trong truyền thống. Tuy nhiên, với kiểu nhân vật này những nét tâm lý mới mẻ, nếu không muốn nói là xa lạ với quan điểm luân lý truyền thống cũng hiện lên khá rõ. Thề non nước kể về một “cuộc tình duyên chốc nhát trong cuộc đời bèo trôi nước chảy không ràng buộc, không trách nhiệm” mà với Tản Đà “hình như đã trở thành một cái gì quyến rũ. Tuy chưa đến mức tàn nhẫn, vô tình như người du khách trong Lời kỹ nữ của Xuân Diệu, nhưng nó cũng là mở đầu cho một loại tình như vậy”6 . Trong trường hợp này, cảm quan hiện tại không chỉ hiện diện qua những chi tiết bên ngoài mà đã là những nét tâm lý – những nhân tố ẩn sâu và vì thế cũng bản chất hơn. Nét tâm lý thời đại được nhận thấy rõ nhất trong cái nhìn về đồng tiền. Trước Tản Đà, nhà nho đầu tiên của môi trường đô thị - Tú Xương – nói đến đồng tiền với tất cả sự khó chịu, đay nghiến. Thái độ của Tản Đà rộng rãi hơn. Một mặt, cũng như Tú Xương, Tản Đà nhìn thấy những mặt trái rất khó chấp nhận của đồng tiền nhưng ông đồng thời cũng nhìn thấy ở đồng tiền những hấp dẫn, những cám dỗ thật khó cưỡng lại. Trên trang bìa của Thần tiền có bốn câu thơ đề tựa rất đáng lưu ý: Có nhiều là giầu/ Có ít là nghèo/ Ai mà không có/ Khốn khó trăm chiều. Người tài tử vốn thích vòi vĩnh, hưởng thụ. Môi trường đô thị càng khiến cho Tản Đà nhận thấy hưởng thụ là một nhu cầu khó gạt bỏ của con người. Ông nhận thấy những người chuộng đạo đức hơn sung sướng là rất ít. Ngay những người chuộng đạo đức thì cái “lòng thích sung sướng” vẫn còn đó. Vậy nên hai chị em đồng tiền có thể đắc ý nói với nhau: “chị em mình đi đến đau thưòi có kẻ được nhào mà sung sướng, cho nên vẫn làm cho thiên hạ hư mà thiên hạ vẫn yêu”. Những nhận thức trên là tiếng dội, cũng là sự phản chiếu trực tiếp về một đặc điểm của đời sống hiện thực giúp ta nhận diện chân dung xã hội buổi giao thời. Cùng với đô thị, hình tượng người kỹ nữ, cách nhìn nhận, luận giải mới mẻ về đồng tiền là những đề tài, những nhân vật khá mới mẻ trong truyền thống văn học. Sự xuất hiện của những chất liệu này trong những sáng tác của Tản Đà không chỉ có ý nghĩa mở ra những mảng đề tài mới cho văn học. Quan trọng hơn, nó cho thấy sự biến đổi trong quan điểm mỹ học: làm xuất hiện cảm quan về thời hiện tại trong văn học trên cơ sở đó hướng tác phẩm đến sự quan tâm về những biểu hiện của hiện thực đời sống thường ngày. 2.2.3 Tuy nhiên, đấy cũng là toàn bộ những cách tân có ý nghĩa nhất trong các tiểu thuyết và truyện ngắn của Tản Đà. Và điều này rõ ràng là không đủ để Tản Đà trở thành cây bút văn xuôi hiện đại theo nghĩa.

<span class='text_page_counter'>(18)</span> đích thực của từ này. Từ những sáng tác của Tản Đà, mặc dù cảm quan hiện tại đã làm xuất hiện những chất liệu trực tiếp của hiện thực đời sống nhưng người ta không tìm thấy ở đó những mầm mống cho phép đi ra từ đó khuynh hướng hiện thực của văn học sau này. Có hai lý do cơ bản để cắt nghĩa về hiện tượng trên. Trước tiên, đứng trước hiện thực đời sống, Tản Đà chưa có được cái nhìn khách quan của một nhà văn hiện thực biết để cho logic của tính cách và sự kiện cất lên tiếng nói. Với Tản Đà cảm quan về thời hiện tại mới chỉ đem đến những dấu hiệu của hiện thực có tính chất bên ngoài (khung cảnh, môi trường sống của nhân vật), còn toàn bộ tính cách và cốt truyện đã bị uốn nắn theo một ý tưởng chủ quan của tác giả. Điều này có thể được thể hiện trực tiếp qua những lời bàn của tác giả ở phần cuối truyện (Chuyện thế gian), hoặc có thể gián tiếp qua sự tổ chức cốt truyện (Thề non nước), dạng thức độc đáo nhất của lối thuyết lý này là những bức thư (Thề non nước, Giấc mộng con). Sự phong phú của các hình thức thể hiện như thế khiến nội dung thuyết lý của ông không quá nặng nề như trường hợp truyện ngắn của Nguyễn Bá Học nhưng dù sao đi nữa nó vẫn khiến các nhân vật của Tản Đà có xu hướng chỉ còn là những hình bóng phản chiếu trực tiếp những ý tưởng triết học, thuyết lý của tác giả. Mặt khác, Tản Đà thiếu những công cụ nghệ thuật cho phép ông có được những lao động, những kỹ năng của một nhà văn hiện đại. Điều này là tất yếu khi những ảnh hưởng của phương Tây đến Tản Đà là tương đối mỏng, chắp vá và chưa bao giờ xuất hiện những ảnh hưởng từ những tác phẩm và triết thuyết nghệ thuật cụ thể. Trong tất cả các sáng tác của mình, Tản Đà chỉ biết đến kể mà không biết đến phạm trù tả - phạm trù có vai trò hết sức quan trọng trong tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XIX. Những miêu tả trong các tác phẩm của Tản Đà chẳng những ít ỏi về số lượng; cơ bản hơn chúng không biết đến những chức năng tái hiện tính cách cũng như bức tranh đời sống dựa trên những chi tiết chân thực, cụ thể như đòi hỏi của chủ nghĩa hiện thực. Điển hình nhất cho đặc điểm này là tiểu thuyết Thần tiền. Lấy nhân vật chính là hai chị em đồng tiền, cuốn tiểu thuyết đưa người đọc chu du qua rất nhiều những không gian khác nhau của đời sống xã hội: nông thôn, thành thị, công đường, tư gia…Cùng với đó là vô số những cảnh đời: kiện cáo, giỗ tết, chơi gái, vay nợ…; vô số những hạng người khác nhau: ông quan, địa chủ, kẻ cướp, nhà thi sĩ, cô gái làng chơi. Rất nhiều những tình tiết trong đó: cảnh dân đen lên hầu quan, cảnh cầm cố vì túng quẫn của những người dân nghèo, mánh khoé kiếm tiền của đám quan lại…dường như là sự báo trước cho những tình huống truyện trong những sáng tác của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan sau này. Tuy nhiên tất cả chỉ hiện lên qua những lời kể. Không có những miêu tả tái hiện những cảnh đời trên bằng những chi tiết xác thực. Nói cho đúng, đây là một hạn chế nằm trong đặc điểm của văn học truyền thống. Trong các nhà văn ở thời điểm đó chỉ có duy nhất Phạm Duy Tốn vượt qua được với Sống chết mặc bay với trường đoạn miêu tả cảnh sinh hoạt của quan huyện và đám nha lại trong đình. Một miêu tả như thế là chưa từng thấy trong văn học truyền thống. Sống chết mặc bay được xem là tiền thân của chủ nghĩa hiện thực không phải chỉ ở khuynh hướng phê phán của nó (về điểm này thì tiểu thuyết Thần tiền của Tản Đà cũng không hề thua kém) mà cơ bản hơn nó đã giới thiệu một cách đầy thuyết phục phương thức miêu tả trong văn học phương Tây. Ngôn ngữ nghệ thuật này như ta đã thấy chưa được Tản Đà nhận biết để sử dụng, khai thác. 3. Tản Đà không phải là nhà Nho đầu tiên sống trong môi trường đô thị. Nhưng chắc chắn ông là thế hệ những nhà Nho đầu tiên nhận thấy và chịu áp lực của nhu cầu cách tân văn học dội đến từ môi trường mới mẻ này. Là một cá tính sáng tạo độc đáo lại thụ đắc nền văn học truyền thống cả từ nguồn mạch bác học lẫn dân gian Tản Đà, qua những sáng tác của mình đã đem lại một loạt những đóng góp quan trọng. Trong những sáng tác của ông, ngoại trừ kịch nói, các thể loại trọng yếu của văn học Việt Nam hiện đại đều đã xuất hiện. Tuy nhiên đóng góp của những thể loại này ở Tản Đà là không như nhau. Về căn bản Tản Đà là con người của truyền thống. Những cách tân và điểm dừng của ông cho thấy đồng thời cả nội lực cũng như những bất cập của truyền thống trước những nhu cầu mới của đời sống văn học. Trong thơ, dưới áp lực của văn hóa và tâm thức, mọi cách tân muốn thực sự thành tựu, không có cách nào khác phải tìm về với nguồn mạch dân tộc. Sự am tường và khả năng vận dụng tài hoa những thành tựu của truyền thống đã khiến Tản Đà trở thành hiện thân cho nguồn mạch này. Chừng ấy là quá đủ để ông trở thành bậc thi bá. Mặc dù đã có lúc chê bai thơ Tản Đà một cách khiếm nhã nhưng sau này tất cả các nhà thơ Mới đều đồng thanh suy tôn Tản Đà là người dạo những nốt nhạc đầu cho một thời đại thi ca mới. Trong văn xuôi, nhất là văn xuôi quốc ngữ tình hình có khác. Đây là lĩnh vực không có truyền thống. Mọi cách tân đều đến chủ yếu bằng con đường ngoại nhập, học tập văn học phương Tây - một hạn chế mà không một nhà Nho nào ở thời Tản Đà có thể khắc phục được. Điều này khiến ông nhanh chóng bị vượt qua mà không thể tự lý giải được. Các cây bút văn xuôi (không bị ràng buộc bởi truyền thống, không cần một sự hồi quy là tiền đề cho sự đổi mới) càng về sau càng trở nên xa xôi khác biệt với Tản Đà. Vậy mà, trong cấu trúc của văn học hiện đại thì văn xuôi luôn chiếm một vị trí đặc biệt trọng yếu. Thêm một trở ngại mà sự khắc phục nó, với Tản Đà là bất khả - để ông có thể đặt chân trên đại lộ đến với hiện đại. Khảo sát về hệ thống thể loại ở trường hợp Tản Đà giúp ta nhận thức sâu sắc về một quy luật: trong văn học hiện.

<span class='text_page_counter'>(19)</span> đại, người ta không thể đi xa được với những vốn liếng chỉ thuần túy từ truyền thống. Và một tài năng như Tản Đà cũng không là ngoại lệ. Đồng Xa 5-2006 Chú thích: 1. Số liệu lấy từ luận văn thạc sĩ Tính giao thời trong thơ ca Tản Đà nhìn từ góc độ thể loại của Trần Thị Phương Mai - HN.2003 2. Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải - NXB Văn học - Hà nội 1984 - tr.40 3. B. Xuskov - Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực - NXB Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt Nam, Hà nội, 1980 - tr.37 4. B. Xuskov - Tldd - tr.41 5. Tản Đà - Chuyện thế gian (quyển thứ nhất) - Tản Đà thư điếm, Hà nội, 1923 6. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng - Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, Nxb ĐH và GDCN, HN 1988 - tr.270.

<span class='text_page_counter'>(20)</span>