Diễn ngôn thuộc địa trong truyện ngắn nam cao trước cách mạng tháng tám 1945

BỘ GIÁO DỤC & ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC VINH

LÂM THỊ ÁI THƠ

DIỄN NGÔN THUỘC ĐỊA TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
TRƯỚC CÁCH MẠNG THÁNG TÁM NĂM 1945

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

NGHỆ AN, 2018

1


BỘ GIÁO DỤC & ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC VINH

LÂM THỊ ÁI THƠ

DIỄN NGÔN THUỘC ĐỊA TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
TRƯỚC CÁCH MẠNG THÁNG TÁM 1945
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 822.01.20
LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: TS. LÊ THANH NGA

NGHỆ AN, 2018

2

MỤC LỤC
MỞ ĐẦU............................................................................................................................. 5
1. Lí do chọn đề tài ............................................................................................................ 5
2. Lịch sử vấn đề ................................................................................................................ 6
2.1. Lịch sử nghiên cứu diễn ngôn trong văn học ........................................................... 6
2.2. Lịch sử nghiên cứu sáng tác trước Cách mạng tháng Tám 1945 của Nam Cao .. 8
2.3. Lịch sử nghiên cứu diễn ngôn và diễn ngôn thuộc địa trong truyện ngắn Nam Cao
trước Cách mạng tháng Tám 1945 ................................................................................ 10
3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi khảo sát ............................................................... 11
3.1. Đối tượng nghiên cứu ............................................................................................... 11
3.2. Phạm vi khảo sát ....................................................................................................... 12
4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu…………………………………………………..12
4.1. Mục đích nghiên cứu ................................................................................................ 12
4.2. Nhiệm vụ nghiên cứu................................................................................................ 12
5. Phương pháp nghiên cứu…………………………………………………………….12
6. Cấu trúc luận văn…………………………………………………………………….12
Chương 1. TRƯỜNG TRI THỨC CHI PHỐI DIỄN NGÔN TRUYỆN NGẮN NAM
CAO TRƯỚC CÁCH MẠNG THÁNG TÁM 1945 ..................................................... 13
1.1. Khái niệm diễn ngôn và diễn ngôn văn học ........................................................... 13
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn ............................................................................................... 13
1.1.2. Diễn ngôn như một khái niệm của nghiên cứu ngôn ngữ học................................. 15
1.1.3. Diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học và thi pháp học ................................... 16
1.2. Bối cảnh và tác động của bối cảnh dẫn đến sự xuất hiện diễn ngôn thuộc địa... 17
1.2.1. Cuộc chiến tranh xâm lược của thực dân Pháp ....................................................... 17
1.2.2. Hai cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp ..................................................... 19
1.2.3. Nền kinh tế, chính trị, văn hóa xã hội Việt Nam ..................................................... 21
1.3. Những biểu hiện của diễn ngôn thuộc địa trong văn học Việt Nam 1930- 1945. 24
1.3.1. Trong thơ ................................................................................................................. 24

1.3.2. Trong văn xuôi ........................................................................................................ 29
1.4. Nam Cao – về con người và sự nghiệp .................................................................... 32
1.4.1. Vài nét tiểu sử .......................................................................................................... 32
3


1.4.2. Sự nghiệp văn học ................................................................................................... 33
Chương 2. DIỄN NGÔN VỀ THÂN PHẬN THUỘC ĐỊA TRONG TRUYỆN NGẮN
NAM CAO TRƯỚC CÁCH MẠNG THÁNG TÁM 1945……………………………36
2.1. Một xã hội lầm than và hỗn độn.............................................................................. 36
2.1.1. Xã hội lầm than ....................................................................................................... 36
2.1.2. Sự tranh chấp giữa các quyền lực ............................................................................ 42
2.1.3. Sự suy đồi của lối sống ............................................................................................ 46
2.2. Diễn ngôn về hình ảnh kẻ chinh phục, “khai hóa” ................................................ 52
2.2.1. Kẻ khai hóa thượng đẳng và kiêu hãnh ................................................................... 52
2.2.2. Kẻ khai hóa tham lam và bịp bợm........................................................................... 55
2.2.3. Kẻ khai hóa tàn ác ................................................................................................... 58
2.3. Diễn ngơn về những thân phận thuộc địa .............................................................. 61
2.3.1. Con người bị bần cùng hóa...................................................................................... 61
2.3.2. Con người bị lưu manh hóa ..................................................................................... 65
2.3.3. Con người với nỗ lực chống lại sự tha hóa.............................................................. 69
Chương 3. HÌNH THỨC CỦA DIỄN NGƠN THUỘC ĐỊA TRONG TRUYỆN
NGẮN NAM CAO TRƯỚC CÁCH MẠNG THÁNG TÁM 1945……………………72
3.1. Sự thể hiện diễn ngôn thuộc địa bằng ẩn dụ không gian ...................................... 72
3.1.1. Kiểu không gian trung tâm ...................................................................................... 72
3.1.2. Kiểu không gian bên lề ............................................................................................ 76
3.1.3. Sự giao thoa các kiểu không gian ............................................................................ 80
3.2. Sự thể hiện diễn ngôn thuộc địa bằng ẩn dụ thời gian .......................................... 82
3.2.1. Thời hiện tại đáng quên của những thân phận bên lề .............................................. 82
3.2.2. Thời gian phi hiện tại như một phản ứng trốn chạy khỏi tình thế bên lề ................ 87

3.2.3. Sự giao thoa các kiểu thời gian ............................................................................... 90
3.3. Sự thể hiện diễn ngôn thuộc địa bằng giọng điệu .................................................. 94
3.3.1. Giọng tủi cực, bi thống ............................................................................................ 94
3.3.2. Giọng hằn học, căm phẫn ........................................................................................ 98
3.3.3. Giọng lạnh lùng, dửng dưng .................................................................................. 100
KẾT LUẬN .................................................................................................................... 105
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................ 107
4


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài

1.1. Nghiên cứu về diễn ngôn và diễn ngôn văn học hiện nay đang có sức hấp dẫn,
thu hút mạnh mẽ các nhà nghiên cứu văn học. Trên cơ sở nghiên cứu lí thuyết diễn ngôn
và diễn ngôn văn học, các nhà nghiên cứu trong nước và nước ngồi đã có những cơng
trình khoa học giá trị. Qua đó, các tác giả giúp người đọc khám phá, tiếp nhận tác phẩm
văn học theo những góc nhìn mới, lí thú, bổ ích và hữu hiệu. Như chúng ta đã biết, chức
năng của văn học không đơn thuần là phản ánh bức tranh đời sống xã hội và con người mà
cịn sáng tạo diễn ngơn cho những điều chưa biết, chưa được nói, chưa thể nói “Trong vô
thức xã hội ẩn chứa biết bao điều ngộ nhận, biết bao căn bệnh tinh thần, biết bao điều chưa
được ý thức (...). Diễn ngôn văn học sẽ tạo hình cho những cái chưa thành hình, phát ngơn
cho những điều đang ấp úng, đặt tên cho các hiện tượng chưa có tên gọi trong từ điển”
[27;180]
1.2. Nam Cao là một trong những nhà văn xuất sắc của văn học Việt Nam thế kỉ
XX, sáng tác của ông luôn tiềm tàng sức sống mãnh liệt. Đi qua hai thế kỉ, các tác phẩm
của Nam Cao vẫn luôn cuốn hút và khiến người đọc say mê, hứng thú. Bởi trong những
trang viết của ông ngày càng bộc lộ giá trị hiện thực sâu sắc, tư tưởng nhân đạo cao đẹp và
vẻ đẹp nghệ thuật sắc sảo, độc đáo. Cây bút tài năng này đã để lại rất nhiều tác phẩm với
các thể loại báo, truyện ngắn, truyện dài nhiều kì, tiểu thuyết, đáng chú ý là ông đã gặt hái

được những thành cơng lớn ở thể loại truyện ngắn. Có những truyện ngắn của Nam Cao đã
trở thành một trong những nội dung trọng tâm ở chương trình dạy học bộ mơn với các bậc
học hiện nay. Từ đó, chúng ta khẳng định Nam Cao có vị trí đặc biệt danh dự trong nền
văn học hiện đại Việt Nam mặc dù tên tuổi của ông đã trở nên rất đỗi quen thuộc.
1.3. Với tác giả Nam Cao, các nhà nghiên cứu, phê bình văn học đã dụng cơng khám
phá, tìm tịi về truyện ngắn của ơng trong rất nhiều cơng trình nghiên cứu khoa học có giá
trị, song chưa có cơng trình độc lập nào vận dụng lí thuyết diễn ngơn thuộc địa vào nghiên
cứu truyện ngắn của Nam Cao. Vì thế, việc nghiên cứu diễn ngôn thuộc địa trong truyện
ngắn của Nam Cao vơ cùng ý nghĩa, nó sẽ giúp người đọc gọi tên những giá trị chưa được
5


đặt tên - những giá trị hứa hẹn nhiều mới mẻ, bất ngờ trong thế giới nghệ thuật truyện ngắn
của ông.
1.4. Hiện nay, Nam Cao là một tác giả có vị trí quan trọng trong chương trình Ngữ
văn ở hai bậc Trung học cơ sở và Trung học phổ thông. Nghiên cứu Nam Cao là góp phần
thiết thực cho việc dạy học Ngữ văn ở những bậc học này.
Vì những lí do trên, chúng tơi lựa chọn nghiên cứu đề tài Diễn ngôn thuộc địa trong
truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng tháng Tám 1945 với hi vọng đây sẽ là một hướng
đi mới giúp chúng ta có được cái nhìn, sự đánh giá hồn mĩ về giá trị trong các sáng tác
của cây bút tài năng này. Đồng thời, mong muốn đề tài cũng sẽ góp phần đổi mới phương
pháp dạy học các tác phẩm của nhà văn trong nhà trường hiện nay.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Lịch sử nghiên cứu diễn ngôn trong văn học
Đầu tiên, chúng ta có thể kể đến các cơng trình nghiên cứu: Chủ nghĩa cấu trúc và
văn học của Trịnh Bá Đĩnh (2002); Sự đỏng đảnh của phương pháp do Đỗ Lai Thuý biên
soạn và giới thiệu (2004); Nhập môn Foucault của L.A. Fillingham, M. Susser do Nguyễn
Tuệ Đan, Tôn Thất Huy dịch (2006); Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 1,
2 do Lộc Phương Thuỷ chủ biên (2007); Mấy vấn đề phê bình và lí thuyết văn học của
Nguyễn Hưng Quốc (2007), nhìn chung các nhà nghiên cứu đề cập đến quan niệm về diễn

ngôn trong văn học chủ yếu ở dạng thực hành phân tích.
Tìm hiểu cơng trình nghiên cứu Giao tiếp diễn ngơn và cấu tạo văn bản có tính chất
chun sâu của Diệp Quang Ban, chúng ta nhận thấy, ông đã đề cập đến q trình hình
thành phân tích diễn ngơn; phân tích diễn ngơn phê bình và ngơn ngữ học sinh thái. Đặc
biệt nhà nghiên cứu còn đưa ra một hướng ứng dụng phân tích diễn ngơn vào việc phân
tích ngơn ngữ nghệ thuật giúp người đọc hiểu biết rõ hơn về diễn ngơn trong văn bản.
Bên cạnh đó, có nhiều bài viết giới thiệu quan điểm diễn ngôn của Foucault, đồng
thời các nhà nghiên cứu vận dụng quan điểm của Foucault để giải thích hiện tượng văn học
cụ thể như: “Diễn ngơn về tính dục trong văn xi hư cấu Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến
6


1945” của Trần Văn Toàn (in trong Nghiên cứu văn học Việt Nam, những khả năng và
thách thức, Nxb. Thế giới, 2009), tác giả đưa ra những minh chứng diễn ngơn trong văn
học có sự chuyển đổi từ diễn ngơn đạo đức sang diễn ngơn khoa học về tính dục. Ông
khẳng định văn học trở thành diễn ngôn trong hệ thống diễn ngôn xã hội và chịu sự tương
tác của những diễn ngơn khác, đồng thời theo tác giả tính dục trở thành đối tượng đặc biệt
của diễn ngôn văn học.
Trong bài Kí như một loại hình diễn ngơn (2013), Nguyễn Thị Ngọc Minh sử dụng
lí thuyết diễn ngơn như một phương tiện quan trọng để tìm hiểu kí, từ đó tiếp cận đặc trưng
thể loại kí như một hình thức diễn ngôn. Tác giả phần nào lấp được những khoảng trống
trong thực tiễn sáng tác và nghiên cứu loại hình văn học quen thuộc này.
Những năm gần đây, trong bài viết “Bản chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngơn văn
học” in trong cuốn Trên đường biên của lí luận văn học của Trần Đình Sử (2014), tác giả
đề cập đến vấn đề hiểu bản chất của ngôn từ văn học trong tư cách là một diễn ngôn. Vận
dụng tư tưởng của Fou cault vào Việt Nam, Trần Đình Sử nhận thấy ở thời trung đại, chữ
Hán với tính chất ngôn ngữ phương quan và ngôn ngữ khoa cử đã có một sức mạnh quyền
lực và hấp dẫn gấp bội ngồi phạm vi ngơn ngữ. Giáo sư cũng đề cập đến sự ra đời của
diễn ngôn thơ mới lãng mạn, thi vị; diễn ngôn trần tục kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng
Phụng; đến thời kì những năm 80 của thế kỉ XX, diễn ngôn văn học sử thi nghiêng về lời

ca ngọt ngào, thiêng hóa đang dần bị thay thế bởi diễn ngôn tỉnh táo, cộc lốc, sắc lạnh trong
sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và một số nhà văn khác.
Cũng trong cuốn Trên đường biên của lí luận văn học, (2014), nhà nghiên cứu Trần
Đình Sử với bài viết “Bước ngoặt diễn ngơn và chuyển đổi hệ hình trong nghiên cứu văn
học” lại đánh giá diễn ngôn văn học luôn biến thiên cùng xã hội, do tri thức, ý thức hệ và
quyền lực quy định. Ông cho rằng thể loại văn học như là hệ thống các diễn ngôn văn học,
văn học là diễn ngôn, lịch sử văn học là quá trình thay thế các hình thái diễn ngơn.
Cịn bài viết của Trần Văn Tồn (in trong cuốn Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước
ngoài kinh nghiệm Việt Nam thời hiện đại do La khắc Hòa, Lộc Phương Thủy, Huỳnh Như
Phương (đồng chủ biên, 2015)) đã thể hiện nghiên cứu của mình trên cơ sở lí thuyết diễn
7


ngôn của M. Fou cault và nghiên cứu văn học. Bên cạnh việc đưa ra những định nghĩa về
diễn ngôn, tác giả đề cập đến việc phân tích diễn ngơn và nghiên cứu văn học ở phương
diện lí thuyết.
Ở bài báo “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (2010), Thái
Phan Vàng Anh tìm hiểu diễn ngơn của người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương
đại. Hồng Tố Mai trong bài báo “Diễn ngơn gián tiếp tự do trong truyện ngắn Cá sống
của Nguyễn Ngọc Thuần” (2013) tập trung tìm hiểu những biểu hiện cụ thể của diễn ngôn
gián tiếp tự do trong truyện ngắn Cá sống. Cuối cùng người viết khẳng định vai trò của lớp
diễn ngôn này trong việc tạo dựng nên “những câu văn tinh tế, bề sâu cho truyện ngắn của
Nguyễn Ngọc Thuần” (trên trang điện tử Hướng nghiên
cứu của các bài viết trên đi vào vấn đề cụ thể của diễn ngôn trần thuật trong tiểu thuyết và
truyện ngắn.
Chúng ta cũng phải kể đến những cơng trình nghiên cứu về diễn ngơn của tác giả
nước ngồi đã được dịch sang tiếng Việt như: Dẫn nhập phân tích diễn ngơn của David
Nunan (Hồ Mỹ Huyền, Trúc Thanh dịch, 1998); Phân tích diễn ngôn của Gillian Brown,
George Yule (Trần Thuần dịch, 2002), Dẫn luận ngữ pháp chức năng của Mak Halliday
(Hoàng Văn Vân dịch, 2004)… các cơng trình tập trung vào mấy điểm sau: diễn ngơn là

gì, đặc điểm và chức năng của diễn ngôn, các vấn đề về ngữ cảnh và ý nghĩa diễn ngôn,
cấu trúc thông tin của diễn ngôn, bản chất quy chiếu trong diễn ngôn, các hướng phân tích
diễn ngơn.
Nhìn chung, chúng ta nhận thấy những cơng trình nghiên cứu về diễn ngôn văn học
kể trên đi theo nhiều hướng khác nhau, tuy chưa bàn trực tiếp đến diễn ngơn thuộc địa
trong tác phẩm văn học nhưng đó là những cơ sở tri thức hết sức quan trọng, có tính định
hướng, gợi mở cho chúng ta nghiên cứu đề tài luận văn.
2.2. Lịch sử nghiên cứu sáng tác trước Cách mạng tháng Tám 1945 của Nam
Cao
Trước Cách mạng tháng Tám năm 1945, các sáng tác của Nam Cao chưa được chú
ý nhiều (chỉ có bài tựa truyện ngắn Đôi lứa xứng đôi của tác giả Lê Văn Trương). Từ sau
Cách mạng tháng Tám năm 1945 trở đi các cơng trình nghiên cứu về nhà văn Nam Cao
ngày càng đa dạng, phong phú, có giá trị cao. Năm 1961, nhà nghiên cứu văn học GS Hà
8


Minh Đức có tác phẩm Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc, tác giả đưa ra đánh giá đúng
đắn về tiếng cười Nam Cao “cười ra nước mắt”. Còn Nguyễn Hồnh Khung trong Giáo
trình lịch sử Văn học Việt Nam (tập 5, 1030- 1945, phần 2) lại đưa ra những nhận xét tinh
tế, sắc sảo về đặc điểm nổi bật trong sáng tác của Nam Cao đó là sắc lạnh gân guốc, chan
chứa yêu thương, thắm thiết trữ tình, đồng thời rất tỉnh táo, nghiêm ngặt.
Tác giả Vũ Đức Phúc trong bài Trào lưu chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt
Nam từ 1930- 1945 và giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh trong bài viết Nhớ Nam Cao và những
bài học của ông (in trong cuốn Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, 1977)
đều có những đánh giá về sức hấp dẫn của Nam Cao thể hiện ở những trang phân tích tâm
lí sắc sảo và ông chú ý nhiều đến nội tâm hơn ngoại hình nhân vật. Còn Trần Đăng Xuyền
trong Chủ nghĩa hiện thực của Nam Cao (1998) thì khẳng định nghệ thuật miêu tả tâm lí
nhân vật đã làm nên hồn cốt của trang văn Nam Cao. Đánh giá sáng tác của Nam Cao ở
phương diện này, Hà Minh Đức trong cuốn Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc (1961)
cũng nhận định Nam Cao là nhà văn hiện thực xuất sắc chính là vì các tác phẩm của ơng

đạt đến độ điển hình hóa cao ở phương diện nghệ thuật- nghệ thuật miêu tả tâm lí nhân vật.
Cũng trong cuốn sách này Hà Minh Đức cho rằng “Qua nội dung những sáng tác của Nam
Cao trước Cách mạng, ta có thể rút ra hai loại chủ đề chính: Chủ đề về nơng dân và chủ đề
về tiểu tư sản thành thị, đặc biệt là tầng lớp tiểu tư sản trí thức nghèo” [22;52]
Tác giả Phong Lê trong bài viết về Nam Cao in trong tập Nghĩ tiếp về Nam Cao
(1992) lại đưa ra nhận xét về phương diện bút pháp của ông “Một bút pháp tự sự độc đáo;
một chủ nghĩa hiện thực tâm lí nghiêm nhặt; một cảm quan hiện thực nhìn từ sâu, nhìn từ
trong; một khát vọng nhân văn được chiêm nghiệm và đúc rút từ bản thân, và từ những gã,
hắn, y; một khả năng khám phá và dự báo; một cách khái quát giàu sức chứa và sức mở”
[62;268]
Trong cuốn Nam Cao về tác gia và tác phẩm (2001) do Bích Thu tuyển chọn tái bản
lần 2 gồm những bài nghiên cứu đặc sắc về Nam Cao từ trước 1945 đến cuối thế kỉ XX. Ở
bài “Nam Cao – Con người và xã hội cũ” tác giả Lê Đình Kỵ cho rằng “Nam Cao bị ám
ảnh bởi cái cảnh tượng cuộc sống vơ lí, những con người bị tha hóa, bị biến chất, bị hóa
thành cái ngược lại với nó. Ngịi bút Nam Cao đặc biệt sắc sảo khi vẽ lại những con người
quặt quẹo, méo mó, đần độn, cục súc, táng tận lương tâm” [87;17], các bài viết của tác giả
9


này chủ yếu tập trung vào phương diện giọng văn, nhân vật, thái độ của Nam Cao khi khắc
họa hình ảnh con người trong xã hội Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám.
Trong cuốn Phân tích tác phẩm Nam Cao trong nhà trường (2005), Nguyễn Văn
Tùng tập trung tìm tịi, khám phá tác phẩm của Nam Cao ở phương diện chủ đề và đã có
những cảm nhận tồn diện tư tưởng nghệ thuật trong sáng tác của nhà văn.
Như vậy, chúng ta có thể thấy các nhà nghiên cứu và phê bình văn học đã đem đến
cho độc giả những hiểu biết phong phú, sâu sắc về sáng tác của nhà văn Nam Cao ở những
phương diện như xây dựng nhân vật, đặc điểm thể loại, quan niệm nghệ thuật, nghệ thuật
miêu tả tâm lí, bút pháp tự sự, chủ đề sáng tác. Đây sẽ là những cơ sở quý báu giúp chúng
ta hiểu sâu hơn về Nam Cao, từ đó tiếp tục nghiên cứu truyện ngắn của Nam Cao từ phương
diện lí thuyết diễn ngơn thuộc địa.

2.3. Lịch sử nghiên cứu diễn ngôn và diễn ngôn thuộc địa trong truyện ngắn Nam
Cao trước Cách mạng tháng Tám 1945
Trong bài viết “Diễn ngôn về xứ thuộc địa trong tác phẩm Người tình của M. Duras”
(2011) trên trang điện tử Văn hóa Nghệ An (), Nguyễn
Thị Ngọc Minh tìm hiểu “những dấu ấn sâu đậm về xứ thuộc địa” trong tác phẩm của
Duras. Tác giả cho rằng “xứ thuộc địa không chỉ là một thực tại, mà còn là một diễn ngôn”
và đề cập đến ba loại diễn ngôn: “diễn ngôn chính trị ồn ào khẳng định vị trí thượng đẳng
của kẻ đi khai hóa văn minh, diễn ngơn khoa học cắt đứt một cách lạnh lùng Đông Dương
với lịch sử và địa lí riêng biệt của nó để đặt dưới tấm kính quan sát của những nhà nghiên
cứu lịch sử, địa lí, phong tục, diễn ngơn về giới thừa nhận uy quyền tuyệt đối của người
đàn ông da trắng khi mô tả người phụ nữ bản địa như là những đối tượng bị động, nhu
mì…Đơng Dương, như tất cả các xứ thuộc địa khác, đã được tái hiện như là một kẻ khác
trong kinh nghiệm của thực dân”. Bởi sự tương tác của ba kiểu diễn ngôn này đều “nhằm
khẳng định quyền lực của thực dân đối với xứ thuộc địa”. Bài viết đem đến cho chúng ta
những kiến thức có giá trị sâu sắc về diễn ngơn xứ thuộc địa nhưng tác giả lựa chọn đối
tượng nghiên cứu là một tác phẩm văn học của nữ văn sĩ ngoài nước.
Luận văn thạc sĩ “Diễn ngôn về xứ thuộc địa trong phóng sự Việt Nam 1930- 1945”
của Ngơ Đức Kiên đã nghiên cứu phóng sự với tư cách là một diễn ngôn. Luận văn đem
đến cho người đọc nhiều phát hiện mới mẻ, sâu sắc và bổ ích với diễn ngôn về đời sống xứ
10


thuộc địa trong phóng sự, tuy nhiên đối tượng nghiên cứu lại không thuộc phạm vi thể loại
mà luận văn đề cập.
Các bài viết “Diễn ngôn hội thoại và độc thoại nội tâm trong truyện ngắn Chí Phèo
của Nam Cao” (2013) của Nguyễn Thị Thu Hằng in trên tạp chí Khoa học của Đại học sư
phạm Thành phố Hồ Chí Minh, số 52 và “Diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật trong
sáng tác của Nam Cao” (2016) của Trần Hải Yến trên trang điện tử nguvan.hnue.edu.vn đã
tiếp cận truyện ngắn Nam Cao từ lí thuyết phân tích diễn ngơn. Đặc biệt bài viết của
Nguyễn Thị Thu Hằng khẳng định biệt tài sử dụng ngôn từ của nhà văn khi viết truyện

ngắn nói chung và truyện ngắn Chí Phèo nói riêng: “Nam Cao đã sử dụng diễn ngôn độc
thoại nội tâm của nhân vật như là một phương tiện để trần thuật. Cách trần thuật này một
mặt tạo nên cách kể phức điệu, đa giọng, tạo sức cuốn hút đối với người đọc, mặt khác
giúp nhà văn nhập sâu vào dòng suy nghĩ của nhân vật, bộc lộ mọi ngõ ngách của tâm hồn
con người, qua đó góp phần làm nổi rõ tính cách nhân vật” [31;125]. Tác giả hai bài viết
rất công phu khảo sát diễn ngôn trong sáng tác của Nam Cao, đối tượng đề cập đến là một
tác phẩm thuộc thể loại truyện ngắn, song tác giả lại nghiên cứu về diễn ngơn ở góc nhìn
ngơn ngữ học.
Bài báo của Nguyễn Thanh Trường “Truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao từ góc
nhìn diễn ngơn thể loại” (2016) trên tạp chí Khoa học cơng nghệ của Đại học Đà Nẵng lại
đề cập đến tính đa nguyên trong giao thoa hợp biến giữa thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết
trong tác phẩm Chí Phèo của Nam Cao.
Tóm lại, các cơng trình nghiên cứu trên đã tiếp cận nghiên cứu về diễn ngôn và diễn
ngôn xứ thuộc địa trong tác phẩm của Nam Cao nhưng chỉ đề cập đến diễn ngơn xứ thuộc
địa trong thể loại phóng sự, trong tác phẩm văn học nước ngồi; đề cập đến diễn ngơn Nam
Cao từ góc nhìn ngơn ngữ học. Từ đó, chúng tơi hi vọng việc vận dụng lí thuyết diễn ngơn
thuộc địa vào nghiên cứu truyện ngắn của Nam Cao trong luận văn sẽ là một cách tiếp cận
mới mẻ.
3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi khảo sát
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là: Diễn ngôn thuộc địa trong truyện ngắn Nam
Cao trước Cách mạng tháng Tám 1945.
11


3.2. Phạm vi khảo sát
Thực hiện đề tài này, chúng tơi tập trung khảo sát tồn bộ truyện ngắn của Nam Cao
trước Cách mạng tháng Tám 1945. Ngoài ra chúng tơi cịn khảo sát Sống mịn và một số
tác phẩm của các tác giả khác cùng thời.
4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

4.1. Mục đích nghiên cứu
Tìm hiểu diễn ngơn thuộc địa trong truyện ngắn Nam Cao từ đó góp phần đánh giá
sâu sắc hơn nữa những giá trị sáng tác ở thể loại truyện ngắn của Nam Cao.
4.2 Nhiệm vụ nghiên cứu
4.2.1. Tìm hiểu cơ sở để nghiên cứu diễn ngơn thuộc địa trong truyện ngắn Nam
Cao
4.2.2. Tìm hiểu diễn ngôn thuộc địa trong truyện ngắn Nam Cao ở phương diện nội
dung
4.2.3. Tìm hiểu diễn ngơn thuộc địa trong truyện ngắn Nam Cao ở phương diện hình
thức
5. Phương pháp nghiên cứu

5.1. Phương pháp thống kê, phân loại
5.2. Phương pháp so sánh, đối chiếu
5.3. Phương pháp loại hình
5.4 . Phương pháp phân tích- tổng hợp
6. Cấu trúc luận văn

Tương ứng với nhiệm vụ nghiên cứu đã đề ra, ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu
tham khảo, luận văn được triển khai trong ba chương
Chương 1. Trường tri thức chi phối diễn ngôn truyện ngắn Nam Cao trước Cách
mạng tháng Tám 1945
Chương 2. Diễn ngôn về thân phận thuộc địa trong truyện ngắn Nam Cao trước
Cách mạng tháng Tám 1945
Chương 3. Hình thức diễn ngơn thuộc địa trong truyện ngắn Nam Cao trước Cách
mạng tháng Tám 1945
12


Chương 1

TRƯỜNG TRI THỨC CHI PHỐI DIỄN NGÔN TRUYỆN NGẮN NAM CAO
TRƯỚC CÁCH MẠNG THÁNG TÁM 1945
1.1. Khái niệm diễn ngôn và diễn ngôn văn học
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn
Thuật ngữ “diễn ngơn” được dùng hiện nay có nguồn gốc từ Châu Âu, được dịch từ
“Discourse”, nhà ngôn ngữ học người Bỉ E.Buysen là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ
này với nội hàm mang nghĩa chuyên môn trong tác phẩm Hoạt động nói năng và văn bản.
Cịn tác giả T A Vandijk trong cuốn Handbook of Language and Social Psychology (Cẩm
nang ngơn ngữ và tâm lí xã hội) bày tỏ quan điểm cho dù phân tích diễn ngơn có nguồn
gốc từ khoảng 2000 năm của thuật hùng biện thì phân tích diễn ngơn vẫn được xem như
một ngành độc lập trong các ngành khoa học xã hội và nhân văn đã nổi trong thời gian giữa
những năm 1960. Nhưng đến nay, cách hiểu về khái niệm diễn ngôn vẫn chưa có sự thống
nhất rõ ràng.
Đọc “Khái niệm diễn ngơn” của G.S Trần Đình Sử phần nào chúng ta thấy được
thực trạng hiểu và vận dụng lí thuyết diễn ngơn ở Việt Nam, đặc biệt tác giả cho rằng
“Trong thời gian gần đây trong nghiên cứu văn học, xã hội học, khái niệm diễn ngôn đã
được sử dụng nhiều, song nhìn kĩ các tài liệu tiếng Việt khi sử dụng khái niệm này hiện
cịn có phần lúng túng” (dẫn theo ). Nhà nghiên cứu đưa
ra sáu nội dung cơ bản của khái niệm diễn ngôn: Thứ nhất, hiểu tổng quát, diễn ngôn là
khái niệm để chỉ hoạt động giao tiếp, nó khác với lời nói cá nhân. Hoạt động diễn ngơn xã
hội chính là biểu hiện trạng thái ngơn ngữ, tri thức, quyền lực trong xã hội của diễn ngơn
đó mà các cá nhân phải phụ thuộc vào. Thứ hai, diễn ngôn là sự biểu đạt về con người và
thế giới bằng, và thơng qua hình thức ngơn ngữ được thực hiện bởi các hoạt động giao tiếp
với sự hình thành, sử dụng các khái niệm, thuật ngữ, các đơn vị ngữ pháp, các “từ khóa”
cho phép người ta hình dung được diện mạo của hệ thống tri thức, các vấn đề tư tưởng,
quan niệm của xã hội. Từ đó có thể thấy diễn ngơn là hiện tượng tư tưởng. Hiểu theo cách
này, diễn ngơn chính là là bản thể tư tưởng, bản thân tư tưởng, là điều kiện tồn tại của tư
13

tưởng. Nghiên cứu diễn ngôn cũng là nghiên cứu tư tưởng. Thứ ba, từ góc độ chức năng,
diễn ngơn chính là việc kiến tạo bức tranh thế giới bằng ngôn ngữ, là gọi tên các sự vật,
hiện tượng, là thực tiễn giao tiếp; là kiến tạo sự thật, chân lí. Theo đó, mỗi ngành nghề,
mỗi lĩnh vực có cách kiến tạo riêng với lí lẽ riêng. Thứ tư, diễn ngơn kiến tạo bức tranh thế
giới, sự thật, chân lí theo ý chí của nó, biểu hiện thành các quy tắc, cơ chế… nhằm khuôn
con người vào trật tự nhất định theo chiến lược nào đó. Diễn ngơn cũng có thể đưa ra những
đánh giá khác nhau về đối tượng mà nó hướng đến; có thể cho phép/ cấm đốn/ khuyến
khích người ta trình bày/ khơng trình bày một điều gì đó trong thế giới. Một phần của
nghiên cứu diễn ngơn là nghiên cứu các cơ chế kiến tạo đó. Thứ năm, diễn ngôn là hiện
tượng giao tiếp, đồng thời là một “tiếng nói” quyền lực, là ngơn ngữ của kẻ chiếm địa vị
thống trị về tư tưởng. Các chủ thể diễn ngơn do địa vị khác nhau mà có trật tự diễn ngơn
khác nhau, để thuyết phục họ có chiến lược diễn ngôn khác nhau, từ tuyên bố, ra lệnh, cho
đến đối thoại, trao đổi hay trình bày, diễn giải quan điểm của mình. Như thế, nghiên cứu
diễn ngơn là đi tìm xem các chủ thể xã hội đứng đằng sau diễn ngơn, xem đó là tiếng nói
của ai, vào thời điểm nào. Khi viết Nhìn lại những bước đi, lắng nghe những tiếng nói để
nghiên cứu văn học Việt Nam một thời kì dài là La Khắc Hịa nghiên cứu diễn ngôn trong
ý nghĩa này. Thứ sáu, chỉ gắn với một chủ thể cụ thể trong một thời điểm cụ thể ở dạng
hình thức, diễn ngơn là hiện tượng siêu văn bản, liên văn bản, bởi nó thể hiện trong các
văn bản nhưng không đồng nhất với văn bản, khơng giới hạn trong các văn bản. Nó là tư
tưởng, là quan niệm, là ý chí của một cộng đồng (hoặc một thiểu số nhân danh cộng đồng).
Người ta có thể dùng ý thức hệ để gọi tên diễn ngôn: diễn ngơn tư sản, vơ sản, diễn ngơn
mác xít, diễn ngôn hiện đại, hậu hiện đại. Diễn ngôn cũng gắn với các lĩnh vực tri thức,
cho nên có thể lấy lĩnh vực tri thức mà gọi tên: ví dụ diễn ngơn văn học, diễn ngơn thi ca,
diễn ngơn tính dục, diễn ngơn vật lí. Diễn ngơn, do đó có tính chỉnh thể hữu hạn. Vì thế,
nghiên cứu diễn ngơn khơng thốt li văn bản cụ thể nhưng cũng khơng giới hạn trong bất
cứ văn bản nào, bởi vì tính liên văn bản của nó, khơng câu nệ vào văn bản cụ thể, mà hướng
đến khái quát các cơ chế chung trong việc kiến tạo nên diễn ngôn. (dẫn theo
)

14

1.1.2. Diễn ngôn như một khái niệm của nghiên cứu ngơn ngữ học
Có thể nói những luận điểm của tác giả F.de Saussure trong cuốn Giáo trình ngơn
ngữ học đại cương là nền tảng của hướng tiếp cận ngôn ngữ học về diễn ngơn. Ơng đã thể
hiện rõ trong cơng trình sự phân biệt giữa ngơn ngữ và lời nói, một bên là một hệ thống,
một kết cấu tinh thần khái quát, trừu tượng, một bên sự vận dụng ngôn ngữ ở những hoàn
cảnh cụ thể và cá nhân cụ thể; một bên là bản thể xã hội, thuộc về cộng đồng, một bên
thuộc về cá nhân; một bên là những cấu trúc tiên nghiệm và bất biến, một bên là bình diện
sinh thành. F.de Saussure đã chỉ ra đối tượng nghiên cứu của ngôn ngữ học là ngôn ngữ,
sản phẩm của xã hội kết đọng trong trí óc mỗi con người chứ khơng phải là lời nói. Chính
quan điểm của F.de Saussure về sự đối lập giữa lời nói và ngôn ngữ là cơ sở để phân biệt
diễn ngôn và văn bản. Diễn ngơn là cấu trúc lời nói mang tính động, văn bản là cấu trúc
ngơn ngữ mang tính chất tĩnh. Trong cơng trình nghiên cứu Diễn ngơn tự sự (Narrative
discourse), tác giả G.Gennette dựa vào cơ sở phân biệt discourse và story đã cho rằng diễn
ngôn tự sự là cách thức trình bày một câu chuyện. Nhà nghiên cứu này đã phân chia diễn
ngôn tự sự thành các phạm trù ngữ pháp gồm: thời, thức và giọng; trong đó thời và thức
nằm ở cấp độ mối quan hệ giữa câu chuyện và diễn ngôn tự sự, giọng chỉ ra mối quan hệ
giữa hoạt động kể và diễn ngôn tự sự, giữa hoạt động kể và câu chuyện. Tác giả Gennette
dùng những phạm trù ngữ pháp để vận dụng vào phân tích cấu trúc tự sự của Đi tìm thời
gian đã mất (M.Proust).
Vào thời điểm này, khái niệm diễn ngôn được sử dụng rộng rãi và trở thành khái
niệm trung tâm trong nghiên cứu diễn ngôn. Đây là một hướng nghiên cứu có phạm vi rộng
và ảnh hưởng không nhỏ đến nhiều lĩnh vực khoa học như tâm lí xã hội học, nghiên cứu
văn học, ngơn ngữ học, xã hội học… Tác giả Diệp Quang Ban cho rằng “Trong cách hiểu
ngắn gọn nhất (không phải dễ hiểu nhất), phân tích diễn ngơn là “một cách tiếp cận phương
pháp luận đối với việc phân tích ngơn ngữ bên trên bậc câu, gồm các tiêu chuẩn (criteria)
như tính kết nối (connectivity), hiện tượng hồi chiếu (anaphora), vv…”” [4;158].
“Hiểu một cách cụ thể hơn thì phân tích diễn ngơn là đường hướng tiếp cận tài liệu
ngơn ngữ nói và viết bậc trên câu (diễn ngơn/văn bản) từ tính đa diện hiện thực của nó, bao

gồm các mặt ngơn từ và ngữ cảnh tình huống, với các mặt hữu quan thể hiện trong khái
15


niệm ngôn vực (register) mà nội dung hết sức phong phú và đa dạng (gồm các hiện tượng
thuộc thể loại và phong cách chức năng, phong cách cá nhân, cho đến các hiện tượng xã
hội, văn hóa, dân tộc)” [4;158].
Trong khi ngữ pháp văn bản chuyên về nghiên cứu văn bản cách biệt, tách rời hồn
tồn khỏi ngữ cảnh thì việc phân tích diễn ngơn nhằm làm nổi bật mối quan hệ vốn chặt
chẽ của kết cấu ngôn từ bên trong văn bản với những yếu tố ngoài văn bản. Các yếu tố này
gồm trường (field) (hoàn cảnh bao quanh diễn ngơn), thức (mode) (vai trị của ngơn ngữ
trong tình huống), khơng khí chung (tennor) (các vai xã hội trong giao tiếp).
Các nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ trong giai đoạn này chịu ảnh hưởng sâu
sắc bởi những nghiên cứu của tác giả Saussure về ngôn ngữ học và chủ nghĩa cấu trúc nên
họ tập trung tìm hiểu, khám phá cấu trúc tĩnh tại và bất biến của các diễn ngơn và văn bản.
Chính điều này đã loại trừ các thuộc tính ngẫu nhiên, cá thể của lời nói, đồng thời chỉ chú
ý đến phương diện ổn định, bất biến của ngôn ngữ như một bản thể xã hội. Đối tượng mà
các tác giả hướng tới không phải là những văn bản- diễn ngôn cụ thể, họ chỉ coi đó là chất
liệu, thơng qua việc phân tích các văn bản- diễn ngôn cụ thể như câu chuyện Mười
ngày Giovanni Boccaccio, Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust (Nguyễn Trọng Định
dịch). Các nhà nghiên cứu đã nỗ lực chỉ ra những cấu trúc khái quát và thuộc tính bản chất
của văn học nói chung. Họ đều cố gắng tìm ra một mơ hình phi thời gian cho các văn bản,
theo những cách thức khác nhau.
1.1.3. Diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học và thi pháp học
Đọc Diễn ngôn của tiểu thuyết của Bakhtin, chúng ta nhận thấy ơng thể hiện ý đồ
của mình là khắc phục quan niệm trừu tượng về ngôn ngữ của phái hình thức chủ nghĩa
tách rời ngơn ngữ ra khỏi tư tưởng, giữa nội dung và hình thức của ngơn ngữ có sự thống
nhất. Ngơn ngữ có thể hiểu như một hiện tượng xã hội, tất cả hoạt động, mọi thành tố, từ
thanh âm đến ý nghĩa trừu tượng của nó đều mang tính xã hội. Ngơn ngữ có sự thống nhất
nội dung và hình thức chính là diễn ngơn. Tác giả Bakhtin cho rằng, diễn ngôn không phải

là ngôn ngữ, ngôn ngữ khác diễn ngôn, ngôn ngữ là công cụ thuần túy, khơng có tư tưởng,
khơng có người đọc, tự thân khơng có ý nghĩa; cịn diễn ngơn có tác giả, có người đọc, có
ý nghĩa. Ngơn ngữ và diễn ngơn có thể có thể chỉ là một đối tượng, nhưng nội hàm khác
16


nhau và nền tảng tư tưởng khác nhau. Nếu diễn ngôn là đối tượng của khoa học xã hội nhân
văn thì ngơn ngữ là đối tượng của ngơn ngữ học truyền thống, điều đó có thể hiểu ngơn
ngữ trong ngơn ngữ học truyền thống là hình thức, cơng cụ; tư tưởng là nội dung độc lập
với hình thức. Nhưng diễn ngơn lại là ngơn ngữ có tư tưởng, có tính hoạt động xã hội, tức
tính thực tiễn. Trong lí luận diễn ngơn mối quan hệ nội dung và hình thức theo cách hiểu
truyền thống khơng cịn có ý nghĩa nữa, có nghĩa là ta khơng thể phân biệt nội dung và
hình thức của diễn ngơn, bởi mối quan hệ của chúng khơng tách bạch, nội dung là hình
thức, hình thức cũng là nội dung. Vì thế, theo Bakhtin khi nghiên cứu về diễn ngôn ông đã
bày tỏ rõ quan điểm của mình, điều đó giúp chúng ta nhận rõ đường hướng cơ bản để
nghiên cứu diễn ngơn.
Trong cơng trình nghiên cứu tiểu thuyết của Dostoievski, nhà nghiên cứu khoa học
Bakhtin thể hiện quan điểm diễn ngôn nằm trong thi pháp học, diễn ngơn là một “hình thức
của tư duy”, có nghĩa như một phương diện chưa được khám phá. Bakhtin đã chú ý đến
tính chỉnh thể của thể loại, chỉnh thể nhà văn như là một chủ thể phát ngôn. Bakhtin nghiên
cứu diễn ngôn mới trong tiểu thuyết của Dostoievski là diễn ngôn đa thanh/đa âm, diễn
ngôn phức điệu. Kiểu diễn ngôn này đối lập với diễn ngôn trong tiểu thuyết độc thoại ở
chỗ các nhân vật có ý thức độc lập, có tiếng nói riêng. Như vậy, các nguyên tắc thi pháp
Dostoievski chính là các quy tắc diễn ngơn giúp cho nhà văn dần thốt khỏi hình thức độc
thoại trong tiểu thuyết cổ điển bấy lâu nay. Diễn ngôn mới của Dostoievski tiềm ẩn trong
sáng tác của ông, do các nhà nghiên cứu và phê bình văn học chưa đem ý thức diễn ngơn
để phát hiện ra nó. Vì thế, có thể nói, khái niệm diễn ngơn giúp chúng ta hiểu đúng thực
chất cách nghiên cứu thi pháp của Bakhtin, đó là hình thức vượt lên hình thức có sẵn, vượt
qua kiểu tư duy có sẵn. Cho nên, đó chính là ý nghĩa đích thực của nghiên cứu thi pháp,
phong cách học, tu từ học.

1.2. Bối cảnh và tác động của bối cảnh dẫn đến sự xuất hiện diễn ngôn thuộc
địa
1.2.1. Cuộc chiến tranh xâm lược của thực dân Pháp
Diễn ngơn, ở nghĩa tận cùng nhất, chính là sự biểu đạt của một ai đó về những cảm
nhận, những phán đoán của anh ta về thế giới, dĩ nhiên, trong đó kết hợp cả hai yếu tố điều
17


kiện khách quan và những tích lũy, trải nghiệm mang tính chủ quan. Có thể thấy hai yếu
tố cơ bản cấu thành diễn ngơn chính là tư tưởng và hiện thực biểu hiện ra trên hình thức
văn bản. Phát ngơn/ diễn ngơn của một chủ thể, như Trần Đình Sử đã giải mã trên đây, về
sâu xa là liên văn bản, siêu văn bản, nghĩa là nó chịu sự áp đặt/chi phối của cộng đồng xã
hội (đôi khi được chỉ đạo bởi một nhóm nhỏ, hay thậm chí, một người, như trong xã hội
quân chủ) trên trục đồng đại như chính trị xã hội, tư liệu sản xuất, mơi trường sinh thái…
và của cả lịch sử ở nhiều bình diện như nhân học, văn hóa… Cùng với sự phát triển của
chính trị - xã hội là sự xuất hiện tương ứng của các nền văn hóa – văn học nghệ thuật tương
ứng có những điểm phân biệt khá rõ nét. Các nền văn minh khác nhau sẽ sản sinh các nền
văn hóa khác nhau, trong đó sự phát triển các loại hình nghệ thuật, các thể loại… cũng
khác nhau với nhiều điểm rất căn bản giữa các khu vực, giữa các quốc gia, dân tộc, các tộc
người trên thế giới, thậm chí là giữa các cụm dân cư trong một cộng đồng làng xã....
Ở một mức độ nào đó, diễn ngôn của một thời đại, của một dân tộc phải chịu áp đặt
và chi phối của nền chính trị, văn hóa dân tộc đó. Tức là, diễn ngơn tiếp nhận cả phần giao
lưu, tiếp biến của văn hóa, chính trị đem lại, dù là tự giác hay miễn cưỡng.
Ở đây, chúng tôi muốn nhận thức cuộc xâm lăng của thực dân Pháp như một biến
cố vĩ đại trong tiến trình lịch sử Việt Nam – một sự kiện, và cùng với những sự kiện tiếp
theo sau đó (như các cuộc khai thác thuộc địa mà chúng tơi sẽ nói trong phần tiếp theo) đã
làm thay đổi một cách căn bản diễn ngôn của người Việt: từ phạm trù trung đại sang phạm
trù hiện đại. Khác xa với việc tiếp nhận diễn ngôn của các dân tộc Đông Nam Á, của Ấn
Độ là hoàn toàn tự nguyện, khác với việc tiếp nhận diễn ngôn Trung Hoa, vừa tự nguyện,
vừa cưỡng bức trong một tiến trình lịch sử dai dẳng, việc tiếp nhận diễn ngôn phương Tây,

mà cụ thể và trực tiếp là của người Pháp, diễn ra trong tình thế cưỡng bức một cách mạnh
mẽ, nhanh chóng, mà nói như Hồi Thanh, chỉ như là trong một buổi sáng (nhất đán) nên
bên cạnh sự tiếp thu tự nguyện, sự phản kháng là khá rõ, trong đó khơng thể khơng nói đến
lo âu như một trạng thái tinh thần phổ biến. Trong văn học nghệ thuật, tinh thần phản kháng
này thể hiện ở các sắc thái, mức độ khác nhau, nhưng là hết sức phổ biến. Người ta có thể
thấy ý thức phản kháng này trong hầu khắp các khuynh hướng, các bộ phận, các loại hình,
các thể loại, kể cả trong cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Thử hình dung, nếu người Pháp
18


đặt chân lên lãnh thổ Việt Nam bằng một cách thức khác, với những phương tiện khác, mà
không phải bằng hành động xâm lăng, bằng tàu đồng, đại bác, với một lượng không thống
kê nổi máu và sinh mạng của người Việt, từ tầng lớp bình dân đến tầng lớp tinh hoa, hẳn
tinh thần phản kháng ấy đã không xuất hiện, hoặc nhẹ nhàng hơn.
Tinh thần phản kháng thể hiện trong hội họa, trong âm nhạc, trong thơ của các nhà
Thơ mới với những u buồn thời đại; trong truyện ngắn, tiểu thuyết, phóng sự của các nhà
văn hiện thực với nỗi nhức nhối đau về thân phận bé mọn, nỗi ấm ức trước bất cơng; trong
thơ, trong kí của các nhà văn thuộc văn học cách mạng với lòng căm thù và khát vọng giải
phóng…
1.2.2. Hai cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp
Thực dân Pháp tiến hành khai thác thuộc địa trong những năm cuối thế kỷ XIX, đầu
thế kỷ XX (1887- 1914) và (1918- 1929). Với mục đích phục vụ lợi ích cho những kẻ xâm
lược, họ đã thực hiện những chính sách mới, lợi dụng bộ máy cai trị cũ như một thứ công
cụ để đem lại lợi ích cho bản thân. Việc tiến hành hai cuộc khai thác thuộc địa của Pháp đã
có ảnh hưởng và tác động đến diễn ngơn văn học nói chung và diễn ngôn thuộc địa trong
truyện ngắn của Nam Cao trước Cách mạng tháng Tám 1945 nói riêng.
Thực dân Pháp sau khi hồn thành cuộc bình định đã chia đất nước làm ba kì Bắc
Kì, Trung Kì, Nam Kì với ba chế độ khác nhau để dễ bề thống trị, cai trị và đàn áp. Thực
trạng đất nước bị chia cắt chắc chắn trở thành một nguyên nhân của cảm thức về sự mất
mát và đổ vỡ. Hiện thực ấy cũng đẩy con người xứ thuộc địa rơi vào tâm trạng hoang mang

và có thái độ phục tùng, cam chịu. Điều này hồn tồn khác những gì đã xảy ra trong lịch
sử hàng ngàn năm trước đó. Cũng là các cuộc xâm lăng, nhưng các cuộc xâm lăng của
Cham pa, Ai Lao… trước đó khơng khiến dân tộc Việt Nam mất đi một tấc đất; các cuộc
xâm lăng của giặc Tàu cũng tương tự, chỉ để lại những nỗi đau trên thân xác dân tộc và
trong tâm thức của con người về sự bạo tàn, về cái mà ngày nay chúng ta gọi là chủ nghĩa
nước lớn. Trên thực tế là người Tàu ln có ý định biến nước ta thành quận huyện nhưng
chưa bao giờ có chia cắt. Và mưu toan biến đất Việt thành quận huyện, biến đại diện của
người Việt thành tay sai cũng chưa bao giờ thành hiện thực ở thời trung đại. Lãnh thổ Việt
19


Nam cũng từng bị chia cắt, thậm chí là nhiều lần, nhưng bởi là câu chuyện của nội bộ, hơn
nữa, đấy là thời đại mà ý thức không gian chưa thực sự sâu sắc, nên vẫn chưa đủ để tạo ra
những khủng hoảng tinh thần như sự chia cắt được tiến hành bởi thực dân Pháp.
Một thực tế khác, chính hoàn cảnh đất nước lúc này cũng dẫn đến độ vênh trong
diễn biến của tiến trình phát triển văn hóa- xã hội, sự phát triển của báo chí, xuất bản, lực
lượng sáng tác, độc giả.
Sự thay đổi về hình thái xã hội là một yếu tố quan trọng đã ảnh hưởng đến sự thay đổi
của nền văn học Việt Nam. Ðó là sự thay đổi từ xã hội phong kiến sang xã hội thực dân
nửa phong kiến. Ðặc trưng của xã hội thực dân nửa phong kiến là có sự hiện diện của quan
hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa mang hình thức thuộc địa, đã gây biến đổi lớn trong cơ cấu
xã hội, làm ảnh hưởng đến tâm lý sống, điệu sống, cách sống, nhịp sống của toàn xã hội.
Tiếp đó, phải nói đến chính hai cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp dẫn đến sự
phân hóa giai cấp sâu sắc, làm thay đổi cơ cấu xã hội. Và điều tất yếu xảy ra là sự thay đổi
về cơ cấu lực lượng sáng tác và tiếp nhận văn học, đương nhiên trong đó có thể loại truyện
ngắn. Ở giai đoạn trước, các nhà thơ, nhà văn chủ yếu là các trí thức phong kiến được đào
tạo theo Nho học, mặc dù có nhiều tên tuổi lớn nhưng cũng chỉ là hoạt động “tự viết”, “tự
đọc”. Khi xã hội có thêm những giai cấp mới kéo theo sự thay đổi, đổi mới về chất lượng
sáng tác văn chương cũng như chất lượng tiếp nhận giá trị sáng tác văn chương, hay nói
cách khác, người viết- người đọc thực sự nâng cao về chất. Các sáng tác văn học hướng

đến sự đa dạng về thể tài, thể loại, ít khắt khe hơn về chất mà chú trọng thông tin và mức
độ cập nhật. Các tác giả mở rộng hướng tiếp cận đời sống hiện thực và thị trường văn học
(đây là khái niệm ở thời văn học trung đại chưa có). Nhu cầu của sự cách tân văn học cịn
đặt ra u cầu với diễn ngơn văn học là phải tìm tịi những hình thức thể loại mới hơn, phải
nói tiếng nói chân thực nhất của đời sống con người. Sự xuất hiện của truyện ngắn nói
chung, truyện ngắn Nam Cao nói riêng thời kỳ trước Cách mạng tháng Tám nhìn chung
nằm trong chuỗi diễn biến này. Mặc dù thời trung đại, ở Việt Nam đã xuất hiện thể loại
truyện với dung lượng ngắn, nhưng thể loại này khác xa với truyện ngắn hiện đại – một
giải pháp tích cực để tiếp cận đời sống, phản ánh hiện thực đời sống và là phương tiện tự
biểu hiện của các tác giả. Đi sau phóng sự, truyện ngắn Việt Nam 1930 – 1945 là một công
20


cụ hữu hiệu áp sát đời sống, góp phần quan trọng trong việc mơ hình hóa các vấn đề của
đời sống thuộc địa, thành một thứ diễn ngôn thuộc địa.
1.2.3. Nền kinh tế, chính trị, văn hóa xã hội Việt Nam
Thực dân Pháp khai thác thuộc địa lần thứ nhất với nguyên nhân do khủng hoảng
kinh tế diễn ra mạnh mẽ trong thế giới chủ nghĩa tư bản, lần khai thác thứ hai là để bù đắp
thiệt hại do chiến tranh thế giới gây ra. Trong chiến tranh thế giới thứ hai, mặc dù Pháp là
nước thắng trận nhưng chịu hậu quả thiệt hại nặng nề nên chúng tiếp tục khai thác thuộc
địa để vơ vét, bóc lột, bịn rút tài nguyên cạn kiệt để làm giàu cho đất nước mình. Điều đó
trở thành gánh nặng cho người dân xứ thuộc địa của Pháp, tác động sâu sắc đến nền kinh
tế, chính trị, văn hóa, xã hội, giáo dục của các nước thuộc địa nói chung, Việt Nam nói
riêng.
Về phương diện kinh tế, thực dân Pháp áp dụng hàng loạt chính sách khai thác đối
với Việt Nam nhằm tăng cường bóc lột, cướp đoạt tài ngun khống sản của đất nước ta,
nhân dân ta. Mục đích của chúng là để chống đỡ sự khủng hoảng kinh tế và hậu quả thiệt
hại do chiến tranh thế giới gây ra cho đất nước chúng. Muốn cướp được ruộng đất để lập
đồn điền, hầm mỏ, thực dân Pháp cấu kết với địa chủ phong kiến đứng đầu nông dân – cầm
trong tay ruộng đất. Chúng ra nhiều sưu cao, thuế nặng, những thứ thuế vơ lý, dã man.

Điều đó khiến nền kinh tế Việt Nam tiêu điều, thảm hại. Sự phân chia giàu nghèo càng sâu
sắc, hậu quả vô cùng tàn khốc đối với mọi tầng lớp nhân dân, trước hết là công nhân và
nông dân, mâu thuẫn xã hội trở nên sâu sắc. Thời kì này Nhật lợi dụng sự ươn hèn, bạc
nhược của Pháp đã nhảy vào Đông Dương, chúng cướp khơng ruộng đất của nhân dân ta.
Nhật cịn bắt nhân dân ta nhổ lúa trồng đay và thầu dầu để phục vụ cho nhu cầu chiến tranh.
Pháp- Nhật thực thi ở Đông Dương một nền kinh tế chỉ huy, độc quyền phục vụ chiến
tranh. Hồ Chí Minh đã nhận xét: "Nói đến các món độc quyền, người ta có thể hình dung
Đơng Dương như một con nai béo mập bị trói chặt và đương hấp hối dưới những cái mỏ
quặp của một bầy diều hâu rỉa rói mãi khơng thấy no" (dẫn />Là một nước nông nghiệp nghèo nàn, lạc hậu, Việt Nam phải cung cấp lương thực,
thực phẩm, tài nguyên thiên nhiên cho những kẻ xâm lược, kinh tế nông nghiệp suy sụp,
21


công nghiệp sa sút. Nhân dân kiệt quệ, tài sản bị vơ vét, cuộc sống đói khổ cùng cực. Bọn
địa chủ phong kiến lợi dụng Pháp, Nhật làm giàu, đầu cơ tích trữ và tập trung ruộng đất
vào tay mình. Chúng ta cũng phải kể đến chế độ sưu thuế, bắt phu bắt lính của Pháp khiến
xã hội Việt Nam lúc bấy giờ như một địa ngục, khắp nơi nạn đói hồnh hành, người chết
đói hàng loạt. Tất cả điều đó khiến nền kinh tế nước ta ảm đạm, tiêu điều; người dân xứ
thuộc địa từ bần cùng hóa trở thành tha hóa, suy đồi, ngu muội, lạc hậu, tệ nạn.
Bên cạnh những chính sách về kinh tế, Pháp thực hiện chính sách về chính trị đó là
chia để trị, trọng tâm là xác lập quyền cai trị trực tiếp của chúng. Cụ thể, Pháp đã chia nước
ta thành ba kì, Nam Kì trở thành thuộc địa năm 1864, tiếp theo là chính quyền thực dân
được thiết lập tại Trung Kì, Bắc Kì. Bọn thực dân Pháp đã tước sạch quyền lực của triều
đình ở Huế, biến vua quan thành bạc nhược, bù nhìn, hại dân, hại nước. Chúng lợi dụng
triệt để tầng lớp địa chủ, phong kiến, dùng chiêu bài chia rẽ, cô lập, làm cho mâu thuẫn
giữa các vùng, miền, mâu thuẫn nội bộ ngày càng sâu sắc nhằm chia rẽ khối đoàn kết dân
tộc. Người dân lao động nghèo của Việt Nam bị tước hết mọi quyền: về quân đội, an ninh,
về chính sách kinh tế, quyền tự do…trở thành tay sai cho thực dân Pháp. Chế độ bảo hộ
của Pháp đã biến người Việt thành những nhân viên hành chính chỉ biết thừa hành một
cách thụ động, thiếu sáng tạo, quyền lãnh đạo nằm trong tay người Pháp. Trong chính

quyền thuộc địa, tri thức, tài năng, đạo đức không được xem trọng bằng sự trung thành và
phục tùng đối với người Pháp. Người dân Việt Nam hầu như không được tham gia vào
công việc của đất nước, có chăng thì cũng chỉ là lặt vặt, tay sai; quyền đi lại tự do cũng bị
cấm đoán. Như vậy, bọn Pháp đã cai trị, kiểm soát, chế ngự triệt để con người xứ thuộc
địa, khiến cho nhiều người sống trên mảnh đất quê hương mình mà ngỡ như xa lạ, lạc lõng,
mất tự chủ, trở nên bạc nhược, ươn hèn, thụ động.
Về văn hóa- xã hội, Pháp thực hiện chính sách nơ dịch, ngu dân, làm cho người dân
bản xứ có tâm lí tự ti, vong bản, sính ngoại, ỷ lại, trông đợi vào Pháp, quên đi các giá trị
truyền thống, dần mờ đi tính tự tơn dân tộc. Ðiều đáng sợ, làm cho con người kinh hãi là
chính sách ngu dân bằng con đường "khai hóa" của thực dân. Song song với những lời lẽ
mị dân thâm độc là hàng loạt chủ trương nham hiểm, xảo quyệt được thực hiện. Một mặt,
chúng tỏ ra như muốn bảo vệ những giá trị văn hóa của dân tộc, nhưng mặt khác chúng lại
22


ra sức xây dựng một nền giáo dục mới. Nội dung của chương trình học mới tất nhiên là
nhằm mục đích đào tạo những phần tử tay sai trung thành, phục vụ cho chế độ bảo hộ.
Ngoài ra các cơ quan báo chí do Pháp thành lập lần lượt ra đời ở cả ba kỳ Nam, Trung,
Bắc. Báo chí là cơ quan tuyên truyền của thực dân, nơi phổ biến đường lối, chính sách cai
trị của chúng. Tất cả những việc làm của thực dân đã biến Việt Nam từ một quốc gia phong
kiến tự chủ trở thành một thuộc địa của chủ nghĩa tư bản.
Hồ Chí Minh trong bản Tuyên ngôn Độc lập của nước Việt Nam dân chủ cộng hịa
đã khái qt một cách cơ đọng nhất về các mặt của xã hội nước ta thời kì Pháp thuộc trong
đoạn văn sau:
“Thế mà hơn 80 năm nay, bọn thực dân Pháp lợi dụng lá cờ tự do, bình đẳng, bác
ái, đến cướp đất nước ta, áp bức đồng bào ta. Hành động của chúng trái hẳn với nhân đạo
và chính nghĩa.
Về chính trị, chúng tuyệt đối khơng cho nhân dân ta một chút tự do dân chủ nào.
Chúng thi hành những luật pháp dã man. Chúng lập ba chế độ khác nhau ở Trung,
Nam, Bắc để ngăn cản việc thống nhất nước nhà của ta, để ngăn cản dân tộc ta đoàn kết.

Chúng lập ra nhà tù nhiều hơn trường học. Chúng thẳng tay chém giết những người
yêu nước thương nòi của ta. Chúng tắm các cuộc khởi nghĩa của ta trong những bể máu.
Chúng ràng buộc dư luận, thi hành chính sách ngu dân.
Chúng dùng thuốc phiện, rượu cồn để làm cho nòi giống ta suy nhược.
Về kinh tế, chúng bóc lột dân ta đến xương tủy, khiến cho dân ta nghèo nàn, thiếu
thốn, nước ta xơ xác, tiêu điều. Chúng cướp không ruộng đất, hầm mỏ, nguyên liệu.
Chúng giữ độc quyền in giấy bạc, xuất cảng và nhập cảng.
Chúng đặt ra hàng trăm thứ thuế vô lý, làm cho dân ta, nhất là dân cày và dân buôn
trở nên bần cùng.

23


Chúng khơng cho các nhà tư sản ta ngóc đầu lên. Chúng bóc lột cơng nhân ta một
cách vơ cùng tàn nhẫn” [59;39,40]
Tóm lại, bối cảnh trên đã tác động sâu sắc đến các nhà văn đương thời nói chung,
Nam Cao và diễn ngơn trong sáng tác của ơng nói riêng. Từ chỗ là nhà văn sáng tác còn
chịu ảnh hưởng của văn học lãng mạn đương thời, dần dần, Nam Cao nhận ra thứ văn
chương lãng mạn không gắn liền với đời sống hiện thực của người dân lao động đói khổ,
lầm than bấy giờ. Vì thế, ơng đã từ bỏ, đoạn tuyệt nó và tìm đến con đường nghệ thuật hiện
thực chủ nghĩa với quan điểm sáng tác “Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối,
không nên là ánh trăng lừa dối; nghệ thuật có thể chỉ là những tiếng đau khổ kia, thoát ra
từ những kiếp lầm than” [7;135]. Quan điểm đó góp phần tác động đến diễn ngôn thuộc
địa trong truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng tháng Tám 1945.
1.3. Những biểu hiện của diễn ngôn thuộc địa trong văn học Việt Nam 19301945
1.3.1. Trong thơ
Một trong những vấn đề của diễn ngôn là trường tri thức, tức là bối cảnh diễn ngôn.
Trong phần trên, chúng tơi đã phân tích một cách vắn tắt, khái quát nhất những vấn đề của
trường tri thức diễn ngôn truyện ngắn và diễn ngôn thuộc địa trong truyện ngắn Nam Cao
trước Cách mạng tháng Tám năm 1945. Khi nghiên cứu diễn ngôn thuộc địa trong truyện

ngắn Nam Cao trước Cách mạng tháng Tám, chúng tơi muốn tìm hiểu những biểu hiện của
diễn ngôn thuộc địa trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 để đưa ra một cái nhìn
mang tính tổng quan về trường diễn ngơn văn chương mà truyện ngắn Nam Cao sẽ ít nhiều
có sự tương tác, chi phối hoặc chịu sự chi phối. Trên tinh thần đó, tác giả luận văn muốn
tránh sự đánh giá phiến diện, thiếu chính xác, thiếu sở cứ khoa học.
Diễn ngôn thuộc địa trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930- 1945 biểu hiện phong
phú, đa dạng ở những xu hướng thơ khác nhau. Tuy nhiên, chúng ta có thể thấy nó biểu
hiện theo hai dịng chính là thơ ca yêu nước - cách mạng và thơ ca thuộc trào lưu lãng mạn
chủ nghĩa.

24


Nét nổi bật trong thơ ca yêu nước và cách mạng là tiếng nói đấu tranh chống lại kẻ
thù xâm lược, đồng thời thể hiện lòng yêu nước thiết tha, khát vọng tự do, độc lập của các
chí sĩ cách mạng. Thơ ca giai đoạn 1930- 1945 đã vẽ lên bức tranh sinh động, chi tiết và
nổi bật về xã hội thuộc địa ở Việt Nam. Tố Hữu là một trong những nhà thơ tiên phong của
dòng thơ ca yêu nước cách mạng giai đoạn 1930- 1945 nói riêng và thơ ca yêu nước Việt
Nam nói chung. Thế giới nghệ thuật trong thơ ông rất phong phú, đa dạng, chúng ta có thể
thấy nổi bật nhất là hình ảnh về những kiếp người nghèo đói, thiếu cơm áo, cù bất cù bơ;
địa vị thấp hèn, bị khinh miệt. Hình ảnh một ơng lão đầy tớ được ví như thân phận con vật
thảm thương, xót xa trong bài thơ Lão đầy tớ:
Đến già, còn bửa củi
Gánh nước, cuốc vườn cau
Đất bụi lấm đầy đầu
Mà chủ còn hất hủi!
Như cái kiếp ăn mày
Ngồi ăn trong góc xó
Buồn thiu như con chó
Áo rách chẳng ai may

Quần rách giơ tuốt cả!
Lạnh thì nằm chịng queo
Trơ trụi như con mèo
Khơng có vài tấm rạ!" [27;35]
Hay hình ảnh em Phước trong Đi đi em
Em len lét cúi đầu tay xách gói
Áo quần dơ, cắp chiếc nón le te
Vẫn chưa thôi, lời đay nghiến nặng nề
Hàng dây tiếng rủa nguyền trên miệng chủ! [27;26]
Người đọc phải rơi nước mắt xót xa khi đọc Hai đứa bé, Tố Hữu đặt hai đứa trẻ
trong hoàn cảnh đối lập bên cạnh nhau, một đứa con nhà chủ giàu sang, đứa bé con của
25