TIỂU LUẬN văn học thi pháp chân không – từ thơ haiku đến tác phẩm kawabata

DẪN NHẬP
Romeo và Juliette chết trên nấm mồ của tình yêu. Ngôi làng Macondo
mang lời nguyền đến trăm năm cô đơn vĩnh viễn bị xóa sổ khỏi mặt đất. Gian
Van Gian cuối cùng vẫn mang số kiếp của những người khốn khổ, chết trong
nỗi buồn và cô đơn… Cái cảm giác chung cuộc của bi kịch đời người dù thuộc
thời đại nào cũng vẫn giống nhau: nỗi buồn thấm thía cho thân phận bên trên
cuộc đời. Cảm giác ấy có thể được tạo ra dưới những dòng chữ dữ dội của cái
chết, số phận, tình yêu, sự loạn luân, cùng khốn, nỗi cô độc tột cùng… Nhưng
cảm giác ấy nhiều khi cũng chỉ thoáng qua với những trầm tư suy tưởng, những
im lặng thở dài mà như khắc như ghi vào tâm hồn bạn đọc. Đó là điểm khác
nhau cơ bản giữa dịng văn học phương Tây và phương Đơng – mà đại diện
tiêu biểu là Yasunari Kawabata, nhà văn Nhật đoạt giải Nobel với những tác
phẩm “vốn chẳng có gì để kể”. Đó là cách ghi nhận “vũ trụ qua một hạt cát,
thiên đường trên một cành hoa, vô biên trong lòng bàn tay và thiên thu trong
khoảnh khắc một giờ” (W.Blakes). Đến với những sáng tác của Kawabata là
đến với một khoảng trống đến ghê người, là đến với những cái nửa chừng
không định đoạt, là đến với chất trầm tư của phương Đông, của Nhật Bản, của
Thiền… Đó là cái khó hiểu của chân khơng, là thi pháp chân khơng mà người
viết tìm hiểu trong bài tiểu luận này.
Soi chiếu thi pháp chân không vào một tác phẩm cụ thể của Kawabata
là “Tiếng rền của núi”, người viết sẽ có dịp làm rõ hơn thủ pháp nghệ thuật
đặc thù này thông qua nội dung truyện và tư tưởng của nhà văn. “Tiếng rền của
núi” tuy không phải là một trong ba tác phẩm được thẩm định cho giải Nobel
của Kawabata nhưng giá trị văn học, văn hóa của nó đã được khẳng định, cùng
với “Người đẹp say ngủ”. Tác phẩm là sự lo âu về những điều tưởng như
thường nhật cuộc sống mà có sức ám gợi đến cả một thế hệ con người. Đó là
chân khơng, là chiếc gương soi đa sắc của tất cả những gì hiện hữu…


1. Thi pháp chân không – từ thơ haiku đến tác phẩm Kawabata.
1.1. Giới thuyết về “thi pháp chân không”

Nhật Bản như ngọn núi Fuji ngàn năm trầm tịch trong tuyết trắng. Giữa
lòng núi lạnh giá ấy, những mạch ngầm của lửa vẫn sục sơi. Đó là hình tượng
của vẻ đẹp và tâm hồn Nhật Bản ẩn tàng nơi những bề sâu tinh thần, nơi con
người chỉ có thể chiêm nghiệm qua năm tháng. Để cảm nhận đã khó, để hiểu và
dàn trải lên trang văn những vẻ đẹp ấy càng khó hơn. Vì thế mà thi pháp chân
khơng ra đời, phù hợp với cách diễn đạt và miêu tả của tâm hồn phương Đông,
đặc biệt là tâm hồn Nhật Bản.
Thi pháp chân không (Sinkankaku) là một biện pháp nghệ thuật để ra
những khoảng trống đầy sức ám gợi trong việc miêu tả thiên nhiên, cuộc sống,
con người… nhằm khơi gợi trí tưởng tượng của người đọc. Cái chân khơng ấy
là sự “trống rỗng” mà ta thường thấy trong thơ haiku, trong tranh thủy mặc,
trong vườn đá tảng… thoạt nhìn ta không thể nào hiểu được. Nhưng khái niệm
chân không này không phải là khái niệm hư vô của phương Tây, “mà trái
ngược hẳn lại, đó là một thế giới tâm linh trong đó vạn vật tương hỗ giao cảm,
hồn tồn tự tại, siêu việt mọi biên giới và hình thức” (Diễn từ Nobel –
Kawabata). Không phải là hư vô vì khơng thiếu vắng những chi tiết, đường nét,
tư tưởng, tâm hồn, có điều để thấu đáo được bề sâu của những đường nét ấy thì
con người phải đạt đến sự tịch tĩnh của quá trình chiêm nghiệm. Và câu trả lời
sẽ là đáp án chính xác cho mỗi con người trong mỗi hồn cảnh riêng. Nói cách
khác, khơng bao giờ có một câu trả lời chung nhất cho những gì cịn bỏ ngỏ.
Nếu những sáng tác phương Tây thường hướng đến cái chu tồn thì
ngược lại, ở phương Đơng, cái nơi của những câu chuyện huyền bí, lại ưa thích
hướng về cái vơ tận. Đó là điều kiện để thi pháp chân không ra đời, như một
cách giao cảm không biên giới giữa nhà văn và bạn đọc, kiểu như: “Bài thơ anh
làm một nửa mà thơi/ Cịn một nửa để mùa thu làm lấy” (Chế Lan Viên). Thi
pháp chân không là biểu hiện của chất trầm tư, suy tưởng, của triết lí trong mỹ
học Thiền áp dụng vào văn chương.
1.2. “Thi pháp chân không” – từ thơ haiku đến tác phẩm Kawabata
Khái niệm về chân không không phải là xa lạ với văn chương Nhật Bản,
với những thi nhân mà suốt cả cuộc đời chỉ sống vì nguyện vọng duy nhất là đi

tìm cái đẹp. Hơn ngàn năm trước, trong “Vạn diệp tập” (Manyoshu), đã ẩn hiện
đâu đó cái gọi là chân khơng: “Nàng có là hoa khơng/ khi tro tàn hài cốt/ tôi
đem rắc trên đồng/ tàn tro bay nhè nhẹ/ như hoa vào hư không” (khuyết danh -


bài 1416). Sự khinh thanh nhẹ nhàng ẩn chút niềm cơ tịch bởi những điều
khơng thể nói ra ấy cứ tản mác đâu đó trên con đường tìm kiếm cái đẹp của thi
ca. Nhưng phải đến ngàn năm sau, khái niệm chân không mới trở thành một
nguyên lý sâu xa khi tìm được hình thức vừa vặn cho mình, đó là thơ haiku:
“A! Hoa Asagaô
Chiếc gầu vương hoa bên giếng
Đành xin nước nhà bên”
(Chiyô)
Giây phút mà người và hoa gặp nhau đã vĩnh viễn hóa khoảnh khắc của
buổi sớm mai vào cõi vơ cùng của cái đẹp. Hay có thể là bến bờ vô tận của nỗi
cô đơn:
“Trên cành khô
Cánh quạ đậu
Chiều thu”
(Bashô)
Giản dị thay là một cánh quạ và cành khô, vậy mà gọi cả mùa thu. Chiều
thu đậu trên một cánh quạ nhỏ nhoi và yếu ớt. Đó là khoảnh khắc nhận diện
bản thể hữu hạn trước cái vơ cùng của vũ trụ. Đó là khoảng im lặng tự thấu
hiểu của chân không…
Nguyên lý chân không trong thơ haiku được thể hiện trước tiên là ở khả
năng cô đọng từ ngữ đến tuyệt đối. Mỗi bài thơ chỉ mười bảy âm tiết mà gói
trọn trong nó cả mùa, sự vật và tư tưởng mang tầm vũ trụ. Chỉ mười bảy âm tiết
thôi nên người đọc muốn sở đạt nó phải vận dụng hết cả khả năng liên tưởng,
tưởng tượng của mình. Thơng qua lớp ngơn ngữ ấy, những hình ảnh chúng sinh
hiện lên, tương phản hoặc tương đồng với hình ảnh tạo vật: là con ếch bé nhỏ

nhảy vào chiếc ao phù thế, là chiếc bè trôi giữa bão giơng, là chú chuột uống
nước bên dịng Sumida, là ngón tay nhỏ nhoi - hạt dẻ cịn trong vỏ,… ẩn vào đó
khi là nỗi cơ độc, khi là niềm bi cảm, khi là sự hồi sinh… Nguyên lý chân
không cịn thể hiện trong thơ haiku thơng qua khả năng nắm bắt và thiên thu
hóa một khoảnh khắc của sự vật, đó là khoảnh khắc khi chiều thu đậu trên cánh
quạ, khi bước nhảy của con ếch làm vang động chiếc ao, khi hạt cát vương
trong vỏ con sò, khi mưa mùa xuân xuyên qua từng chiếc lá… Từ những hình
ảnh nhỏ bé ấy, chúng sinh hiện lên bình đẳng; từ những khoảnh khắc mùa ấy,
cuộc đời trở thành thiên thu. Ngun lý chân khơng trong thơ haiku đã được
hình thành từ những điều như thế.
Đến Kawabata, chân không đã được thăng hoa lên một tầm cao mới, từ
nguyên lý chân không trở thành thi pháp chân không. Kawabata đã sáng tạo ra


cái gọi là “thi pháp chân không” bằng những đặc trưng nghệ thuật riêng biệt
trong tác phẩm. Với dung lượng dài hơn một bài thơ haiku mười bảy âm tiết,
truyện ngắn hay tiểu thuyết của Kawabata ngồi sự cơ đọng ngơn ngữ - gợi chứ
khơng tả, ngồi khả năng nắm bắt khoảnh khắc của sự vật (đó là khi Singo
nghe tiếng núi rền, là khi chiếc khăn in hình ngàn cánh hạc của nàng Inamura
in sâu vào tâm trí Kikuji,…), thi pháp chân khơng cịn thể hiện thơng qua sự
đặc tả chi tiết, kết thúc tác phẩm, xây dựng hình tượng không gian - thời gian
và chân dung con người. Ta sẽ ngạc nhiên khi thấu đạt chân lý cuộc sống chỉ
qua một vết son môi trên chén trà – dấu vết cịn sót lại của một nền văn hóa
truyền thống đã suy vi, qua tấm gương soi để nhận biết triết lý hình và bóng,
qua bộ ngực của các cô gái để hiểu ra cả nền văn minh nhân loại. Như vậy,
khởi đầu của chân không là trống rỗng, và kết thúc nó là sự tương giao giữa sự
vật và tâm hồn con người. Nếu trong thơ haiku, sự tương giao ấy chỉ thuần túy
giữa chúng sinh và vũ trụ, thì trong tác phẩm của Kawabata, nó cịn thể hiện
trên nhiều phương diện đời sống. Vẫn hướng về đời sống và vẫn hướng về cái
đẹp, cái đẹp tuyệt đích trong đời sống chật hẹp - đó là nguyên tắc làm nên thế

giới nghệ thuật của Kawabata.
Những nguyên lí mùa, ngun lí tương quan trong thơ haiku – cơ sở
hình thành ngun lí chân khơng – đều xuất phát từ tín ngưỡng lâu đời, là Thần
đạo và Thiền tơng Nhật Bản. Thần đạo tôn sùng thiên nhiên. Thiền tông lại thể
hiện triết lí nhất thiết bình đẳng, tương quan giữa chúng sinh và vũ trụ, giữa
tiểu ngã và đại ngã. Chính thế mà chân khơng trong haiku là sự hịa kết nhuần
nhuyễn giữa chất trầm tư triết lí của Thần đạo (Shito) và Thiền (Zen). Đến
Kawabata, nhà văn bám rễ sâu xa vào tinh thần Nhật Bản nhưng vẫn hấp thụ
văn minh phương Tây, đã sáng tạo nên thi pháp nghệ thuật cho riêng mình từ
hai luồng văn hóa ấy. Vẻ đẹp Nhật Bản trong các tác phẩm của Kawabata được
nhìn nhận thơng qua thấu kính phương Tây, và từ thấu kính này, ơng phát hiện
ra tính chất hiện đại ngay trong cái đẹp dân tộc và thể hiện nó với một màu sắc
mới. Từ đó, thi pháp chân khơng của Kawabata là sự kết hợp giữa các yếu tố
tôn giáo truyền thống và trường phái “Tân cảm giác” do ông sáng tạo ra từ văn
hóa Tây phương – đề cao vai trò của trực cảm trong việc cảm thụ cái đẹp. Đó là
sự cảm nhận trực tiếp, là những rung động tình cảm cùng tần số với cái đẹp mà
nếu dùng lí trí để mổ xẻ thì sẽ làm tổn thương đến nó. Đây cũng là con đường
duy nhất để thấu đạt chân không.
“Thi pháp của Kawabata là thi pháp của chân không… Tôi cho rằng nên
xếp Kawabata vào dịng văn chương mà ta có thể dị đến tận những bậc thầy


haiku của thế kỉ mười bảy” (Seidersticker). Đối diện với những tác phẩm của
Kawabata, ta như đứng trước những bài haiku, dù vài nghìn trang giấy hay ba
dịng cùng mười bảy âm tiết thì có gì khác nhau khi tính chất của cái “không”
luôn hiện hữu, luôn là thử thách cho những người muốn tìm kiếm một điều khả
dĩ để thấu hiểu trong các sáng tác của ông. Cách thức để hiểu có lẽ là cách
nhìn sâu vào tận đáy lịng mình…

2. Thi pháp chân khơng trong “Tiếng rền của núi”.

Cùng với “Ngàn cánh hạc”, “Tiếng rền của núi” là tiểu thuyết dài hơi
nhất của Kawabata được viết trong thời hậu chiến. Nếu “Ngàn cánh hạc” dựng
trên bình phong trà đạo để viết về những giá trị tinh thần con người đang đi
xuống thì “Tiếng rền của núi” là tiếng lòng của nhà văn trước cái chết và những
cái tàn tạ thuộc về tâm hồn con người. Tác phẩm sau gắn chặt vào hiện thực
nhiều hơn khi bóng dáng của chiến tranh vẫn thấp thống đâu đó, để lại hậu
quả cho một thế hệ người. Nhưng cũng giống như “Xứ Tuyết”, “Người đẹp say
ngủ” hay “Cố đô”, “Tiếng rền của núi” đi đến tận cùng vẫn viết về cái đẹp, cái
đẹp trên bình diện cuộc sống. Đó là cái đẹp trong tâm hồn của một con người
trọng tuổi – ông lão Singo – ln hồi niệm về một tình u không bao giờ đạt
tới; là cái đẹp thuần khiết của cơ con dâu Kikuco, ln sống vì mục đích dành
cho mọi người. Vì quá trìu mến với cái đẹp nên khi con đường tìm kiếm nó bị
đứt qng thì bi kịch thân phận bắt đầu nổi lên. Tiếng núi là tiếng vọng từ cõi
chết, từ cái xấu xa thấp hèn đang phủ bóng lên trên cuộc đời.
Để nói lên được tất cả những điều đó, nhà văn đã sử dụng triệt để thủ
pháp chân không thông qua việc chọn lựa chi tiết, khắc họa cảm giác tinh tế,
xây dựng không gian các giấc mơ... Lựa chọn và khai thác các đặc điểm nghệ
thuật trên để làm bật nội dung truyện là một thách thức đối với người viết. Trên
cơ sở tìm hiểu nội dung truyện thơng qua các đặc điểm nghệ thuật, bài viết cố
gắng lấp đầy những khoảng trống, là tư tưởng nhà văn đằng sau lớp vỏ ngôn từ.
Những khoảng trống vơ hình ấy lại đầy sức thu hút đối với những ai thích
khám phá và yêu cái đẹp triết lí, trầm tư. Đó là khoảng trống phía sau cánh cửa
cịn đóng kín.
2.1. Những ám ảnh điêu tàn
Xun suốt tác phẩm là những cảm thức của ông lão Singo đối với cuộc
đời. Trên cái thường nhật tưởng chừng bình lặng ấy, tồn tại những cơn bão lịng
làm lung lay tận gốc rễ của niềm tin. Chặng hành trình tinh thần ông lão Singo


đi qua là hành trình vật lộn với những điêu tàn thường xun xảy ra trong đời

mình. Đến độ nó trở thành một nỗi ám ảnh mơ hồ, nhưng có thể nhận biết rõ
qua hai loại cảm giác: thị giác và thính giác, tức từ những hình ảnh và âm
thanh.
2.1.1. Âm thanh
Mở đầu của “Xứ tuyết” là hình ảnh đồn tàu trong đêm tối làm cuộc
hành trình đưa con người đến xứ sở trinh bạch của tuyết trắng. Mở đầu “Tiếng
rền của núi”, tác giả cũng sẵn sàng tâm thế cho người đọc bước vào một thế
giới khác, hiện hữu bên cạnh cuộc sống thực của một gia đình khá giả ở Tokyo.
Thế giới huyền ảo hiện ra từ khi tiếng núi bắt đầu rền lên trong đêm vắng: “Nó
giống như tiếng gió xa, nhưng có thể ví với tiếng rền rĩ trầm vang từ sâu trong
lòng đất vọng ra. Singo cảm thấy như đó là tiếng rền từ trong chính bản thân
mình”. Tiếng núi có thể gọi là âm thanh chủ đạo trong tác phẩm, được láy lại
nhiều lần ở mỗi chặng khác nhau của đời người. Để dọn đường cho tiếng núi –
âm thanh của thế giới khác vọng lên, Kawabata đã tạo nên một khơng gian lạ:
đó là không gian đêm tịch mịch với vạn vật hiện hữu qua thính giác: tiếng ve
sầu ngồi vườn, tiếng sương rơi trên cành lá, tiếng ầm ào của sóng biển...
Khơng gian thính giác này bao bọc quanh ơng lão Singo, một cá thể cô đơn
nhưng đủ tinh tế để cảm nhận cuộc sống từ những điều tế vi nhất. Tiếng núi rền
do đó là âm thanh vang lên từ chính bản thân ơng, chỉ mình ơng nhận biết:
“Quả núi đã rền lên, như thể có một con quỷ vừa bay qua đầu nó”… “Núi rền
được sao? – Kikuco thốt lên – Mà hình như có lần mẹ đã kể con nghe một
chuyện như vậy. Hình như là chị gái của mẹ trước khi chết cũng có nghe tiếng
núi rền thì phải”. Người Nhật tin rằng mỗi khi nghe được tiếng núi rền là điềm
báo một con người tốt với tâm hồn đẹp và nhạy cảm sắp từ bỏ cuộc đời. Vì lẽ
đó mà Singo cảm thấy sợ, “biết đâu đó chẳng là dấu hiệu của thần chết đang
gọi ông?”. Từ đây, đời sống tâm hồn của ông lão Singo được mở ra với những
sốt xét, toan tính của một đời, từ quá khứ đến hiện tại. Không chỉ mở ra thế
giới bí mật của tinh thần con người, sơn âm còn dự báo một sự tàn tạ sắp đến
mà tâm hồn nhạy cảm của ông mơ hồ cảm thấy: sự già hóa của con người và sự
băng hoại của xã hội, những điều rồi sẽ được minh chứng ngay trong chính gia

đình bé nhỏ của ơng.
Bên cạnh tiếng núi mơ hồ huyền hoặc là những âm thanh đời thường
khác, cũng được nghe thấy từ đôi tai của ông lão Singo. Cái cách mà Kawabata
xây dựng khơng gian thính giác xoay quanh nhân vật này đã gợi mở rất nhiều
cho quá trình thâm nhập vào bề sâu tâm hồn nhân vật, thấy được những


“khoảng trống” trong đời sống tinh thần của một người già ln chứa đựng một
cái gì ẩn ức. Gần với tiếng núi là tiếng của đoàn xe lửa: “Lẫn trong tiếng gào
rú của giơng tố có một thứ tiếng ầm ì rất nặng. Hẳn đó là tiếng xe lửa chạy
qua đường hầm Tana – Singo thầm nghĩ. Tiếng ầm ì kéo dài rất lâu, trong khi
lẽ ra chỉ mất vài phút là tàu phải qua hết đường hầm. Singo sẵn sàng thề rằng
ông nghe thấy cả tiếng tàu bắt đầu vào đường hầm từ phía bên kia núi. Chẳng
lẽ ơng lại có thể nghe thấy tiếng tàu chạy ở cách bảy kilomet, tận phía
Canani?”. Cái đêm ơng nghe thấy tiếng đồn tàu là khi ơng đã nhận thức rõ sự
tàn tạ của giá trị đạo đức ở người con trai Suychi, khi Suychi nói về Kikuco: nó
vẫn cịn “trẻ con” và “non nớt”. “Singo hiểu con trai ông muốn ám chỉ tư chất
đàn bà của Kikuco. Chẳng lẽ anh ta lại đi tìm một thứ gái điếm ở người vợ trẻ
của mình? Điều đó hẳn phải là một sự vơ giáo dục ghê gớm, một sự băng hoại
tinh thần khủng khiếp”. Đồn xe lửa là hình ảnh hay xuất hiện trong tác phẩm
Kawabata, biểu tượng cho cuộc hành trình của đời người. Ở đây, là cuộc hành
trình đi dần về sự suy đồi của những giá trị đạo đức. Âm thanh ấy khơng thực,
nó xuất phát từ tâm trí ơng, bộc phát ra thành một dạng giác quan bên ngoài
nhưng thực chất là bên trong vì những ẩn ức khơng sao kìm nén nổi. Đó là dấu
hiệu của sự bất lực và tuyệt vọng khi nhìn thấy cuộc sống gia đình con trai
mình đang dần đi vào bế tắc, khi cảm nhận được nỗi khổ của người con dâu
Kikuco, khi tình trạng ngoại tình của Suychi đã trở thành một điều hiển nhiên.
Những điều này đã đưa tiếng xe lửa ầm ì xa xơi vang lên trong tiềm thức ơng
lão.
“Tiếng rền của núi” chứa đựng rất nhiều âm thanh (tiếng ve kêu, tiếng

chng mùa xn, tiếng ó trong vườn nhà…), nhưng những âm thanh mang
tính ám thị cao lại là những âm thanh không thực. Nếu âm thanh của núi là
tiếng gọi huyền bí của thiên nhiên, âm thanh đồn tàu là những đau buồn về cõi
đời thì cịn một dạng âm thanh khác: âm thanh của chính con người cũng mang
sắc thái huyền bí đầy nội lực, đó chính là những tiếng gọi trong đêm. Có hai lần
tiếng gọi trong đêm vang lên trong tác phẩm, từ hai thời điểm khác nhau. Lần
thứ nhất là tiếng gọi từ người chị gái đã khuất của bà Yasuko, vợ Singo, vốn là
mối tình thầm lặng đầu tiên của ơng trong q khứ. Ông nghe tiếng gọi vang
lên trong đêm tối giữa cơn mơ màng. Singo đã yêu đến si mê một người con
gái bằng tuổi chị mình, nhưng chưa bao giờ ơng có được chút hương thừa từ
lịng đam mê ấy. Vì thế mà q khứ ln trở đi trở lại trong ông với nỗi đau
không tả thành lời, ám ảnh cả trong thực tại, hiện hình nơi những đường nét
của người con dâu Kikuco. Đúng như điều nhà văn tâm niệm: “Nỗi luyến tiếc


thời quá khứ đã qua không bao giờ trở lại có lẽ là cái chủ yếu nhất trong con
người” (Cố đô). Đứng trước nguy cơ tan vỡ hạnh phúc gia đình của con trai,
bóng dáng đổ vỡ xa xưa hiện về trong ông đầy gợi nhớ và gợi nhắc… Tiếng gọi
thứ hai là của Suychi gọi Kikuco trong một đêm say rượu về nhà, cũng được
cảm nhận qua thính giác của Singo. Nghe tiếng kêu “đầy đau đớn” của con
trai, “Singo bủn rủn chân tay, ông nằm gục xuống giường và thấy ngạt thở”.
Bởi lẽ, “Suychi gọi vợ mình bằng một giọng đầy tình cảm và sầu muộn, giọng
của một kẻ đã bị mất hết mọi thứ trên đời này. Đó là tiếng gào của một đứa trẻ
mất mẹ trong cơn đau đớn và tuyệt vọng, tiếng gào của sự khiếp sợ đầy vẻ chết
chóc”. Tại sao một người đàn ông trở về từ cuộc chiến tranh, chỉ biết uống
rượu, giải trí và quan hệ lăng nhăng với những người đàn bà dễ dãi lại có tiếng
kêu phát ra từ nỗi khiếp sợ như thế? Vì bản chất anh ta khơng phải là người
xấu, ngay chính anh cũng nhận thức được sự tha hóa của mình. Cái phần người
tốt đẹp đã bị chiến tranh đế quốc lấy đi, và “điều mà chiến tranh đã giết chết,
không bao giờ hồi sinh lại nữa”. Sự vô nghĩa của cuộc chiến tranh đã gieo vào

lịng người sự đổ vỡ khơng thể nào cứu vãn, đặc biệt là đối với tầng lớp thanh
niên, những người rất nhạy cảm với cuộc đời. Có thể đổ cho tàn dư chiến tranh
trong việc tha hóa con người nhưng con người vẫn phải chịu trách nhiệm nặng
nề nhất, nên có lẽ chỉ đến khi say, Suychi mới có can đảm thú tội trước vợ
mình, thú tội trước một tấm lịng thánh thiện. Đó là đỉnh điểm của sự suy tàn
thể hiện trước mắt ơng lão Singo, nhưng đó hẳn không phải là cái suy tàn
không cứu vãn được: “Con tha thứ cho nó nhé, được chứ!”, ơng thầm nói với
Kikuco trong tâm tưởng”…
2.1.2. Hình ảnh
Bên cạnh những ám ảnh về âm thanh, hệ thống hình ảnh trong tác phẩm
cũng đóng vai trị quan trọng làm rõ hơn một thế giới điêu tàn. Có hai loại hình
ảnh: hình ảnh tượng trưng mang tính dự báo và hình ảnh về cái chết của những
kiếp người.
Xây dựng những hình ảnh rất giản dị nhưng đầy ý nghĩa tượng trưng,
Kawabata cốt thực hiện phương châm nghệ thuật của mình: “Kawabata cho
rằng mục đích của nhà nghệ sĩ khơng phải ở chỗ tìm cách làm cho mọi người
kinh ngạc, sửng sốt bằng cái li kì quái dị, mà ở chỗ biết dùng chỉ vài phương
tiện ít ỏi mà nói được nhiều nhất, biết dùng ngôn từ và màu sắc để truyền đạt
cảm xúc và kinh nghiệm nhìn đời của mình” (Kawabata, con mắt nhìn thấu cái
đẹp – Fedorenko). Những hình ảnh ấy cũng thuộc về cái chân không trong


nghệ thuật. Có hai hình ảnh mang tính tượng trưng cao trong tác phẩm, là hình
ảnh ngơi nhà bị đổ trong giấc mơ của bà Yasuko và hình ảnh hạt dẻ rơi trở đi
trở lại trong hồi tưởng của ông Singo. Cả hai đều ám thị một sự tàn tạ rạn nứt
đến ghê sợ trong tinh thần con người. Ngôi nhà đổ nát trong giấc mơ của bà
Yasuco là ngôi nhà thừa tự của cha mẹ để lại, là nơi chôn nhau cắt rốn của bà,
là nơi Singo và Yasuco đã nên vợ nên chồng. Ngôi nhà là rường cột của một
nền văn hóa tinh thần đã trải qua thử thách của thời gian, nay bị bỏ hoang trong
thời đại kinh tế thị trường. Giấc mơ về sự đổ nát của ngơi nhà có thể là viễn

cảnh khơng xa về chính cái gia đình bé nhỏ của họ, gắn liền đặc biệt với số
phận con gái của hai ông bà: Fuxaco. Đời sống vợ chồng của Fuxaco thật sự là
một bi kịch, kết thúc cảnh bi đát thường xuyên phải về nhà cha mẹ ruột của
mình ở nhờ là một tờ giấy li dị và sự mập mờ về số phận sống chết của người
chồng. Một thời gian Fuxaco đã đến ở trong chính ngơi nhà bà Yaxuco nằm mơ
bị đổ ấy. Cái rường cột tinh thần đã lung lay từ gốc rễ, và sự tàn tạ của cảnh
ngộ cùng với tâm hồn Fuxaco phải chăng chỉ là biểu hiện đầu tiên của những
giá trị tưởng như bền chặt nhất của một con người: là gia đình và những đứa
con.
Các sáng tác của Kawabata có một đặc điểm là thường hay sử dụng
những chi tiết liên truyện, đôi khi ta bắt gặp một vài hình ảnh quen thuộc trong
tiểu thuyết có xuất xứ từ những truyện ngắn trong lịng bàn tay. Đây là một
trong những cơ sở để thấu đáo cái chân khơng nói chung từ những nội dung thể
hiện khác nhau. Đó là trường hợp của hình ảnh tượng trưng: hạt dẻ rơi, hình
ảnh chủ đạo của truyện lịng bàn tay “Địa tạng vương Bồ Tát Oshin”. Từ hạt dẻ
rơi trong sân lữ điếm, tượng trưng cho nỗi bất hạnh tự gieo xuống thân phận
của những cô gái giang hồ đến hạt dẻ rơi trong ngày cưới của Singo và Yasuco,
qua hồi tưởng của ông lão Singo, đã diễn ra một sự tiếp nối về số phận con
người. Từ nỗi bất hạnh của thân phận, hạt dẻ rơi là hình ảnh của nuối tiếc và
mất mát: “Một trái hạt dẻ đã rụng đúng vào lúc cặp tân hôn đang trao nhau ly
rượu cưới. Quả dẻ rơi trúng một hòn đá và văng xuống suối […] Ngay sau
ngày cưới, Singo đã lần ra suối để tìm hạt dẻ”. Chỉ mình ơng thấy hạt dẻ rơi,
chỉ mình ơng cho đó là điều quan trọng. Vì hình ảnh rơi rụng ấy là dấu hiệu
chấm hết, là lời giã biệt cho một mối tình đơn phương, giữa ơng với người chị
dâu, hay giữa vợ ông và người anh rể. “Và cái khoảng trống kia – câu chuyện
về trái hạt dẻ khơng được nói ra – mãi mãi cịn đó giữa hai người”. Q khứ
luôn sống dậy đầy ẩn ức suốt cuộc đời của ông lão Singo, và cuộc đời của ông
nối tiếp nhau là những quãng hồi ức nuối tiếc và mất mát. Giống như bóng ma

của cuộc chiến tranh cũ luôn ám ảnh Suychi, quá khứ không trọn vẹn đeo bám
suốt suy tư của ông, tạo nên một chân dung ơng lão ưa hồi niệm và sống chậm
rãi bằng những dòng ý thức đứt nối đan xen giữa quá khứ và hiện tại. Đỉnh cao
của sự trầm tư trong cuộc đời ông là lối chiêm nghiệm qua hình ảnh hạt dẻ rơi
này.
Hệ thống hình ảnh thứ hai thể hiện rõ nhất những ám ảnh điêu tàn là cái
chết. Kawabata không ngần ngại thảo ra hết, liệt kê hết, mô tả hết những giờ
khắc trôi qua mà trong đó, mỗi giây phút là một cái chết âm thầm, một cái chết
tịch lặng như tiếng rền của núi. Ông lão Singo đã chứng kiến bốn cái chết của
những người bạn, mỗi cái chết thật sự là một niềm ám ảnh: Toriama nghe đâu
chết vì bị vợ bỏ đói, tối tối hay đi lang thang đợi vợ con ngủ mới dám mò về.
Mitzuta đã chết ở khách sạn trong thời gian an dưỡng. Một người bạn đồng liêu
không hiểu chết vì bệnh ung thư gan vốn sẵn hay vì muốn được giải thốt
nhanh mà tự kết liễu đời mình bằng thuốc độc. Nhưng cái chết ám ảnh nhất là
cái chết của Kitamoto, một con người khao khát tuổi trẻ và lo sợ cái chết đến
độ tỉ mẩn nhổ từng sợi tóc bạc trên đầu mình đến khi khơng còn sợi nào để
nhổ. “Lão chẳng muốn già và cố gắng làm cho tuổi thanh xuân trở lại”. Dụng
công của chu trình ấy là những sợi tóc đen mọc lại trên da đầu già nua như một
phép màu, nhưng kết cuộc vẫn là cái chết đến nhanh hơn, kết thúc “sự rồ dại
tuyệt vọng” muốn níu kéo cuộc đời. Cách miêu tả cái chết như thế đầy ám ảnh
cho những người còn ở lại, đang ở mấp mé bờ vực của sự ra đi. Những sợi tóc
bạc là hình ảnh trở đi trở lại trong tác phẩm, từ mái đầu trọc nhẵn của người
bạn đến những sợi tóc bạc, những sợi râu bạc của ơng lão Singo, đó là hình ảnh
nhỏ nhặt nhất nhưng là dấu hiệu đáng ghê sợ đầu tiên của sự già hóa và cái
chết. Cái chết còn được nhắc đến qua một vài chi tiết khác, đặc biệt có hai chi
tiết này: cái bức thư trăng trối sau cùng của đôi vợ chồng già thành đạt:
“Chúng tơi khơng muốn đạt đến cái tình trạng đáng ghét của tuổi già, khi mà
người ta chỉ còn sống đếm từng ngày và bị thế giới và mọi người quên lãng”.