Vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương tây và vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức

1

MỞ ĐẦU
Trong lịch sử văn minh nhân loại, âm nhạc ln là loại hình nghệ thuật quan
trọng, gắn bó mật thiết với đời sống tinh thần của mọi tầng lớp, giai cấp và tôn giáo
khác nhau. Với nhu cầu thưởng thức nghệ thuật ngày càng cao của xã hội, bên cạnh
sự phát triển hưng thịnh của nhạc hát, lĩnh vực nhạc đàn đã từng bước khẳng định vị
trí và ngày một quan trọng trong sinh hoạt âm nhạc của con người. Bởi vậy, các thể
loại và hình thức âm nhạc cho nhạc đàn đã liên tục được hình thành và phát triển
với nhiều trường phái ở các thời kỳ âm nhạc khác nhau.
Đối với nền âm nhạc phương Tây, những sáng tác cho nhạc đàn của các nhạc
sĩ thời kỳ Baroque là dấu ấn cho sự phát triển rực rỡ của thể loại này. Tuy nhiên,
phải chờ đến thời kỳ cổ điển Viên, khí nhạc phương Tây mới đạt tới đỉnh cao về
mọi phương diện, gồm sự phong phú và hồn thiện của nhiều thể loại và hình thức
âm nhạc. Trải qua những biến động về chính trị, xã hội, các phong cách, trường
phái âm nhạc cũng tiếp tục được hình thành trong thời kỳ sau này, dẫn đến sự thay
đổi nhất định về thể loại và hình thức âm nhạc ở lĩnh vực nhạc đàn trên cơ sở kế
thừa truyền thống của họ.
1. Tính cấp thiết của đề tài
So với sự “già dặn” và “trưởng thành” của nền âm nhạc thính phịng - giao
hưởng phương Tây, âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam tuy còn rất non
trẻ, chỉ mới hình thành và phát triển từ những năm 60 của thế kỷ XX nhưng đã đạt
được những thành tựu nhất định.
Dấu ấn quan trọng cho sự hình thành và phát triển một cách chuyên nghiệp
đối với nền âm nhạc nói chung và khí nhạc Việt Nam nói riêng là sự ra đời của
trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) năm
1956. Trong công cuộc đưa miền Bắc đi lên chủ nghĩa xã hội, tiếp tục đấu tranh giải
phóng đất nước, sự nghiệp văn hoá được xây dựng và phát triển trên phương châm
“nền văn hóa mới đậm đà bản sắc dân tộc”, khí nhạc mới Việt Nam bắt đầu bước
vào thời kỳ khẳng định. Trước định hướng của Đảng và Nhà nước, một đội ngũ các
nghệ sĩ, nhạc sĩ trở về sau khóa tu nghiệp ở các nước xã hội chủ nghĩa có nền âm

2

nhạc tiên tiến trên thế giới đã tạo nên một lực lượng nghệ sĩ biểu diễn và nhạc sĩ
sáng tác vững mạnh về chun mơn, đóng góp cho sự phát triển của nền nhạc mới
nước nhà. Cho tới nay, hàng loạt tác phẩm âm nhạc nói chung và thính phịng –
giao hưởng nói riêng đã ra đời. Rất nhiều tác phẩm trong số đó đã được thu âm
cũng như cơng diễn ở trong và ngồi nước.
Quả thực, khí nhạc Việt Nam đã tạo được những dấu ấn nhất định cả về số
lượng tác phẩm cũng như chất lượng nghệ thuật. Các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu
tinh hoa của những nền âm nhạc tiên tiến trên thế giới và vận dụng sáng tạo vào tác
phẩm của mình để thể hiện được vẻ đẹp trong tâm hồn dân tộc. Việc vận dụng các
hình thức, cấu trúc âm nhạc của phương Tây trong lĩnh vực khí nhạc để thể hiện ý
đồ sáng tác sao cho phù hợp với nội dung tác phẩm là điều mà các nhạc sĩ Việt
Nam luôn hướng tới.
Hình thức ba đoạn phức với tính logic cao, phù hợp với sự đa dạng của nội
dung chủ đề nên đã được vận dụng trong rất nhiều tác phẩm ở nhiều thể loại khác
nhau từ thính phịng đến giao hưởng, từ các chương nhạc của tác phẩm lớn nhiều
chương đến các tác phẩm độc lập một chương. Tuy nhiên, sự vận dụng hình thức
này trong từng tác phẩm của mỗi tác giả rất đa dạng với các thủ pháp sáng tác
phong phú. Có tác phẩm tuân thủ triệt để phong cách cấu trúc của âm nhạc cổ điển
phương Tây, có tác phẩm kết hợp các ngôn ngữ trong âm nhạc truyền thống trên cơ
sở kế thừa đặc điểm, nguyên tắc của hình thức ba đoạn phức mẫu mực, cũng có
những tác phẩm lại tìm tịi, sáng tạo trong cấu trúc, đơi khi chỉ cịn giữ lại ngun
tắc logich cơ bản của hình thức để thể hiện “bản sắc” riêng cho tác phẩm của mình.
Trên cơng cuộc đổi mới, xây dựng đất nước ngày càng phát triển, hướng tới
sự hội nhập ngày càng sâu rộng về cả kinh tế lẫn văn hóa với các nước trên thế giới,
thiết nghĩ, gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc trên cơ sở tiếp thu tinh hoa của nhân loại
là điều hết sức quan trọng. Bởi vậy, việc tổng kết và phân loại có tính logich và

khoa học về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức - một
trong những hình thức phổ biến nhất trong các sáng tác khí nhạc Việt Nam – là
cơng việc cấp bách. Bên cạnh đó, kết quả của cơng trình này cũng có thể được sử


3

dụng như một phần kiến thức về âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam trong giáo trình
giảng dạy của mơn học Phân tích tác phẩm ở Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt
Nam. Bởi vậy, chúng tôi quyết định chọn đề tài nghiên cứu cho luận án tiến sĩ với
tiêu đề là:

Hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
2. Tổng quan tình hình nghiên cứu
Kể từ khi hình thành nền âm nhạc thính phịng - giao hưởng Việt Nam đến
nay, các nhạc sĩ Việt Nam đã không ngừng tiếp thu những tinh hoa từ nền âm nhạc
phương Tây trên cơ sở kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc truyền thống Việt Nam để tạo
nên bản sắc riêng cho tác phẩm. Trong đó, hình thức ba đoạn phức của nền âm nhạc
phương Tây đã được vận dụng khá thành cơng vào các sáng tác khí nhạc Việt Nam.
Bởi vậy, trước khi tìm hiểu tình hình nghiên cứu về hình thức ba đoạn phức trong
các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, việc điểm qua các cơng trình nghiên cứu lý thuyết
về hình thức này là điều cần thiết.
Đã từ lâu, hình thức ba đoạn phức đã được nhiều nhà nghiên cứu, học giả
phương Tây và Việt Nam tổng kết và phân loại một cách khoa học trên cơ sở phân
tích và lập luận logich để đưa ra những định nghĩa, khái niệm súc tích cũng như làm
rõ chức năng và đặc điểm từng phần của hình thức.
Trong cuốn Hình thức âm nhạc được nhà xuất bản Forgotten Books của Mỹ
tái bản năm 20121, tác giả Stewart Macpherson 2 đã nghiên cứu hình thức ba đoạn
phức dưới góc nhìn của những tác phẩm thuộc thể loại minuet với khái niệm “Hai
phần minuet (ngồi cùng)…có sự độc lập về cấu trúc…Phần trio (phần giữa) có

mục đích tương phản về phong cách, nỗ lực đạt tới sự tái hiện lại minuet đầu tiên”.
Macpherson cũng nhấn mạnh trong cuốn sách của mình về hai nguyên tắc tương
phản và tái hiện cũng như đặc điểm và cấu trúc từng phần của hình thức [63: 9193].

1

Cuốn “Form in music” xuất bản lần đầu năm 1915 bởi công ty Joseph Williams, London, UK.
Stewart Macpherson – Giáo sư mơn Hịa thanh và Sáng tác tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia Anh, cũng là
tác giả cuốn sách “Hòa thanh thực hành”.
2


4

Với cách phân tích sâu sắc, phương pháp lập luận logich và phạm vi nghiên
cứu sâu rộng, tác giả Wallace Berry3 đã dành trọn 36 trang trong cuốn sách Hình
thức âm nhạc của mình cho hình thức ba đoạn phức. Trong phần này, Berry đã đem
đến cho độc giả lược sử về hình thức ba đoạn phức cũng như khái niệm và đặc
điểm, nguyên tắc cơ bản về hình thức này. W.Berry cũng nêu lên đặc điểm cấu trúc
từng phần của hình thức thơng qua việc phân tích các tác phẩm âm nhạc cổ điển,
lãng mạn và cận đại phương Tây, đồng thời đề cập đến một số thủ pháp sáng tác
thường gặp trong hình thức ba đoạn phức và một số trường hợp ngoại lệ của hình
thức này4 [49: 68- 104].
Được ra đời muộn hơn so với hai cuốn trên (vào năm 1998), cuốn Hình thức
cổ điển – một lý thuyết về chức năng hình thức cho tác phẩm khí nhạc của Haydn,
Mozart và Beethoven5 của tác giả William Earl Caplin lại tập trung vào phân tích,
diễn giải, tổng hợp và hệ thống các dạng khác nhau của hình thức ba đoạn phức
trong kho tàng tác phẩm khí nhạc của ba nhạc sĩ đại diện cho trường phái âm nhạc
cổ điển Viên: Haydn, Mozart và Beethoven [52:211-215].
Ở Việt Nam, bộ sách Phân tích tác phẩm (tập 1 và 2) cho bậc đại học của

PGS.TS Nguyễn Thị Nhung đã ra đời từ năm 2005 để phục vụ cho môn học Phân
tích tác phẩm trong chương trình đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp của Học viện Âm
nhạc Quốc gia Việt Nam và một số trường Âm nhạc chuyên nghiệp khác.
Tập 1 của cuốn sách đã “phác họa” súc tích và rõ nét về nguồn gốc của hình
thức ba đoạn phức phương Tây cũng như định nghĩa rất rõ ràng về hình thức này.
Trong mục “Cấu trúc từng phần”, tác giả đã nêu chức năng và đặc điểm cấu
trúc trong từng phần của hình thức để từ đó, phân chia hình thức ba đoạn phức
thành hai dạng cơ bản là phần B trio và B episode.
Hai nguyên tắc cơ bản của hình thức là sự tương phản giữa hai phần ngoài
cùng với phần giữa và nguyên tắc tái hiện trong phần thứ ba của hình thức đã được
tác giả chú trọng trong cuốn sách của mình [33:140-145].
3

Wallace Berry-Giáo sư âm nhạc – Đại học tổng hợp British Columbia, USA.
Trang 96 – “Hình thức Âm nhạc” của W.Berry có tiêu đề là “Hình thức ba đoạn phức mở rộng”
5
Tên nguyên bản: “Classical Form- A theory of formal functions for the instrumental music of
Haydn, Mozart, and Beethoven” (1998) của William E.Caplin, Oxford University Press, USA.
4


5

Ngồi các kiến thức cơ bản về hình thức ba đoạn phức, PGS.TS Nguyễn Thị
Nhung còn cung cấp thêm khái niệm về một vài dạng ba đoạn phức ít gặp khác
cũng như kiến thức về “Những thay đổi trong cấu trúc hình thức ba đoạn phức”
trong các giai đoạn âm nhạc lãng mạn và hiện đại để từ đó, độc giả có cái nhìn rộng
hơn, tồn diện hơn về hình thức ba đoạn phức phương Tây [33:145-147].
Được xuất bản vào năm 2012, bộ giáo trình Phân tích âm nhạc (tập 1 và 2)
cho bậc đại học của TS.NGƯT Đào Trọng Minh đã đáp ứng nhu cầu giảng dạy mơn

Phân tích tác phẩm âm nhạc của Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh cũng như một
số cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp khác.
Ở tập 1 của bộ sách này, tác giả đã đề cập đến các vấn đề về hình thức ba
đoạn phức, từ khái niệm, lược sử hình thức, cấu trúc từng phần, các dạng cấu trúc
khác nhau và sự phức tạp hóa các phần trong hình thức ba đoạn phức. Để làm rõ
luận điểm, tác giả cuốn sách đã đưa ra các ví dụ minh họa, phân tích sơ lược và sơ
đồ cấu trúc của từng dạng hình thức ba đoạn phức. Đồng thời, nguyên tắc cơ bản
của hình thức như tương phản và tái hiện đã được đề cập tới trong phần phân tích
tác phẩm minh họa và đặc điểm cấu trúc từng phần [21: 229-357].
Điểm qua một số cuốn sách tiêu biểu của các tác giả phương Tây và Việt
Nam mà trong đó có viết về hình thức ba đoạn phức của âm nhạc châu Âu, chúng
tôi nhận thấy các tác giả đều thống nhất về thời điểm ra đời với hình mẫu sớm từ âm
nhạc Baroque và thời kỳ phát triển rực rỡ của hình thức được đánh dấu từ giai đoạn
âm nhạc cổ điển. Khái niệm về hình thức ba phần này cũng như đặc điểm cấu trúc
từng phần và nguyên tắc cơ bản là tương phản và tái hiện cũng là điểm tương đồng
trong các cuốn sách này. Đây chính là lý thuyết về hình thức ba đoạn phức trong âm
nhạc châu Âu đã được các tác giả trong và ngoài nước hệ thống lại và sử dụng làm
tài liệu giảng dạy tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp. Vì thế, những khái
niệm, định nghĩa, quan điểm về hình thức ba đoạn phức trong những cuốn sách này
sẽ được chúng tơi sử dụng làm cơ sở để phân tích các tác phẩm âm nhạc Việt Nam,
từ đó dùng phương pháp so sánh, đối chiếu để đưa ra được những yếu tố tiếp thu và
tiếp thu có sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong khi vận dụng hình thức này.


6

2.1. Hệ thống tài liệu nghiên cứu và những vấn đề đã đƣợc đề cập liên
quan đến các chƣơng nhạc, các tác phẩm khí nhạc Việt Nam đƣợc viết ở hình
thức ba đoạn phức.
Thành tựu của khí nhạc Việt Nam được thể hiện rất rõ qua sáng tác và biểu

diễn nhưng cơng tác nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức
ba đoạn phức lại chưa được chú trọng. Tuy nhiên, cho tới thời điểm hiện tại, cũng
đã xuất hiện một số cơng trình nghiên cứu có đề cập đến hình thức ba đoạn phức
trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam với các góc độ tiếp cận khác nhau và được
phân loại như sau:
Sách, giáo trình:
Các cuốn sách ở góc độ nghiên cứu lịch sử phát triển âm nhạc được độc
giả đón nhận nồng nhiệt và trở thành cẩm nang không thể thiếu về lịch sử nhạc mới
Việt Nam trong tủ sách của những nhà hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp như:
Nguyễn Thị Nhung (2001), Âm nhạc thính phịng – giao hưởng Việt Nam –
Sự hình thành và phát triển – tác giả - tác phẩm, Viện Âm nhạc, Hà Nội.
Cuốn sách gồm ba chương, đã đánh giá khá đầy đủ và toàn diện về nền âm
nhạc thính phịng – giao hưởng Việt Nam trong thế kỷ XX với chương II là trọng
tâm của cơng trình, được bố cục theo tiêu chí phân định các thể loại âm nhạc thông
qua hai mục lớn là “Âm nhạc thính phịng” và “Âm nhạc giao hưởng”. Ở đây, tác
giả đã nêu lên các phương pháp diễn tả và giới thiệu khái quát hình thức âm nhạc
của các tác phẩm thơng qua nhiều thể loại âm nhạc và nhiều hình thức khác. Trong
đó, tác giả có nhắc đến những tác phẩm, chương nhạc được viết ở hình thức ba đoạn
phức.
Nhóm tác giả (PGS.TS. Tú Ngọc, PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung, TS. Vũ Tự
Lân, Nguyễn Ngọc Oánh và Thái Phiên) (2000), Âm nhạc mới tiến trình và thành
tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội.
Đây là cơng trình mang tính hệ thống, đánh giá cả quá trình hình thành và
phát triển nền nhạc mới Việt Nam từ khoảng đầu đến cuối thế kỷ XX. Dòng chảy
của lịch sử và những thăng trầm của đất nước gắn liền với mỗi giai đoạn phát triển


7

của nền âm nhạc nước nhà là ý tưởng xuyên suốt của cuốn sách. Phần giới thiệu tác

phẩm của mục “Âm nhạc thính phịng và giao hưởng” thuộc chương XIX, nhóm tác
giả của cuốn sách đã phân tích các đặc điểm về nội dung, ngôn ngữ và giới thiệu
khái quát về hình thức âm nhạc để nêu lên giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Trong
đó, nhiều tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức ba đoạn phức đã được đề cập đến.
Nguyễn Thế Tuân (2012), Nhạc giao hưởng Việt Nam – một tiến trình lịch
sử, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.
Cũng ở góc độ lịch sử âm nhạc nhưng cuốn sách lại nghiên cứu tập trung,
toàn diện và tổng quát về tiến trình hình thành và phát triển của thể loại giao hưởng
Việt Nam trong mối liên quan đến văn hóa âm nhạc, mỹ học âm nhạc, xã hội học
âm nhạc với đối tượng nghiên cứu ở đủ các thể loại. Trong số bốn chương của cuốn
sách, chỉ có chương II với tiêu đề là Đặc điểm về nội dung, đề tài, thể loại và hình
thức có bàn đến hình thức âm nhạc trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam. Mục
Đặc điểm âm nhạc của chương này là sự khái quát, nhận xét chung về hình thức tác
phẩm cho dàn nhạc giao hưởng. Trong đó, một số tác phẩm giao hưởng có chương
thuộc hình thức ba đoạn phức cũng được tác giả đề cập đến.
Góc độ phân tích tác phẩm được viết dưới dạng sách chuyên khảo và giáo
trình giảng dạy gồm:
Nguyễn Thị Nhung (2005), Phân tích tác phẩm Âm nhạc (tập 1), NVHN, Hà
Nội và Phân tích tác phẩm âm nhạc (tập 2), Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội
(2006). Để làm sáng tỏ cho lý thuyết về hình thức ba đoạn phức, ngoài các dẫn
chứng về các tác phẩm âm nhạc phương Tây, tác giả Nguyễn Thị Nhung cịn đưa ra
một số ví dụ là các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức ở các
dạng khác nhau, từ dạng mẫu mực cổ điển cho đến sự phức tạp hóa cấu trúc như âm
nhạc lãng mạn và cận đại phương Tây.
Hoặc ở góc độ về đặc điểm sáng tác của nhạc sĩ dưới dạng tác giả - tác
phẩm bao gồm các cơng trình như:
Nhóm tác giả (2006), Âm nhạc Việt Nam - Tác giả - Tác phẩm (Bộ sách 5
tập), Viện Âm nhạc, Hà Nội. (GS.NSND.Trọng Bằng làm chủ biên cùng nhóm tác

8

giả: PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung, PGS.TS.Phạm Tú Hương, TS. Lê Văn Toàn,
TS.Vũ Tự Lân và NCV. Nguyễn Thị Minh Châu thực hiện).
Cả năm tập của bộ sách là cơng trình nghiên cứu đi sâu vào lĩnh vực tác giả tác phẩm, gắn liền với lịch sử phát triển của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.
Mỗi tập sách là những “chân dung” về cuộc đời – sự nghiệp sáng tác của các nhạc sĩ
cao tuổi, có cơng trong cơng cuộc đấu tranh bảo vệ và xây dựng đất nước. Tương tự
như những cuốn sách thuộc các góc độ nghiên cứu lịch sử phát triển âm nhạc và
phân tích tác phẩm kể trên, hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc
Việt Nam chỉ được đề cập đến một cách khái quát ở phần giới thiệu tác phẩm tiêu
biểu của bộ sách. Trong đó, cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của các nhạc sĩ có viết
khí nhạc chủ yếu được thể hiện ở bốn tập đầu của bộ sách (từ tập I đến IV). Những
tác phẩm khí nhạc điển hình của mỗi nhạc sĩ đã được các tác giả cuốn sách giới
thiệu và phân tích trong phần Sáng tác khí nhạc. Một số tác phẩm, chương nhạc
được viết ở hình thức ba đoạn phức đã được đề cập đến trong phần này.
Nguyễn Thị Minh Châu (2007), Giao hưởng một đời người, Nxb Âm nhạc,
Hà Nội.
Giao hưởng một đời người cũng là một cuốn sách ở góc độ chân dung tác giả
- tác phẩm nhưng cuốn sách được viết với lối “kể chuyện” một cách chân thực “như
một cuốn tiểu thuyết” về cuộc đời và sự nghiệp sáng tác giao hưởng của nhạc sĩ
Nguyễn Văn Nam. Bằng giọng văn biểu cảm để kể về chuyện đời – chuyện nhạc
của người nhạc sĩ tài ba, tác giả Nguyễn Thị Minh Châu đã giới thiệu đến độc giả về
hoàn cảnh ra đời cũng như phân tích ngơn ngữ, đặc điểm âm nhạc và đơi khi là hình
thức, cấu trúc để nêu lên giá trị nghệ thuật trong tám bản giao hưởng của ơng. Trong
đó, hình thức ba đoạn phức chỉ được nhắc đến ở một số bản giao hưởng như giao
hưởng số 3 và giao hưởng số 6.
Luận văn, luận án:
Bên cạnh các cơng trình dưới dạng sách chun khảo và giáo trình, cũng có
một số luận văn nghiên cứu về âm nhạc học, trong đó có đề cập đến hình thức ba
đoạn phức của các tác giả Việt Nam nhưng ở các góc độ nghiên cứu khác nhau như:

9

Góc độ nghiên cứu chân dung tác giả - tác phẩm:
Nguyễn Thiều Hương (2010), Các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn
Văn Nam, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, HVÂNQGVN, Hà Nội.
Tuy cũng thuộc đề tài chân dung tác giả - tác phẩm nhưng luận văn thạc sĩ
của Nguyễn Thiều Hương đã bàn về hình thức sâu hơn các cơng trình cùng loại nêu
trên. Luận văn gồm hai chương với chương I tập trung vào vấn đề Hình thức. Ở
chương này, tác giả đã thống kê, tổng hợp các dạng hình thức khác nhau được sử
dụng trong các chương giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam thông qua việc
trình bày sơ đồ cấu trúc của từng chương nhạc, trong đó có hình thức ba đoạn phức.
Trịnh Hồi Thu (2001), Nguyễn Văn Thương và những tác phẩm khí nhạc
tiêu biểu, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, NVHN, Hà Nội.
Tương tự như đề tài trên, trong luận văn của Trịnh Hồi Thu cũng có mục
viết về hình thức. Tuy nhiên, trong số tác phẩm của luận văn, chỉ có duy nhất một
tác phẩm thính phịng thuộc hình thức ba đoạn phức và đã được tác giả phân tích,
đó là bản romance số 4 cho cello và piano.
Góc độ nghiên cứu đặc điểm âm nhạc gồm:
Phạm Nghiêm Việt Anh (2007), Hịa thanh, phức điệu trong tác phẩm khí
nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, NVHN, Hà Nội.
Trong luận văn này, bên cạnh nội dung chính là nghiên cứu về các thủ pháp
hịa thanh, điệu thức và phức điệu, trong mục “Điểm qua một số tác phẩm khí nhạc
của nhạc sĩ Ca Lê Thuần” (mục 1.2), tác giả luận văn cũng đã dành một vài trang đề
cập đến hình thức của các tác phẩm thính phịng để độc giả có cái nhìn khái quát về
tác phẩm như tiểu phẩm cho piano Quê hương tơi trong máu lửa được viết ở hình
thức ba đoạn phức.
Nguyễn Thu Trang (2012), Đặc điểm âm nhạc trong bốn tác phẩm giao
hưởng giai đoạn 1995-2010 của Đỗ Hồng Quân, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học,

HVÂNQGVN, Hà Nội.
Thông qua các đặc điểm sáng tác như phương pháp xây dựng chủ đề hay các
vấn đề về hòa thanh, phức điệu và phối khí trong bốn bản giao hưởng, tác giả luận


10

văn đã “làm sáng tỏ” phong cách sáng tác giao hưởng của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân.
Ngoài các nội dung chính, trong mục Giới thiệu khái quát về bốn tác phẩm ngay
mục 1.1, Nguyễn Thu Trang đã giới thiệu khái quát về nội dung chủ đề và hình
thức, cấu trúc của từng tác phẩm, trong đó có bản giao hưởng Tiếng vọng –
nocturne cho dàn nhạc giao hưởng với sơ đồ cấu trúc gồm các phần A B C A’.
Góc độ nghiên cứu thể loại và hình thức âm nhạc:
Đồn Hồng Quang (1999), Những tiểu phẩm khí nhạc Việt Nam có tiêu đề
cho đàn piano, violon và cello từ năm 1954 đến năm 1975, luận văn thạc sĩ nghệ
thuật âm nhạc, NVHN, Hà Nội.
Luận văn của Đoàn Hồng Quang đi sâu vào nghiên cứu về thể loại và hình
thức của một số tác phẩm thính phịng Việt Nam với bố cục gồm hai chương,
chương II của luận văn bàn về các dạng hình thức được sử dụng trong các tác phẩm
thuộc phạm vi đề tài. Trong đó, mục 2.4 viết về hình thức ba đoạn phức.
Trương Quỳnh Thư (2004), Vận dụng cách viết giao hưởng nhiều chương
của phương Tây trong giao hưởng nhiều chương Việt Nam, luận văn thạc sĩ nghệ
thuật âm nhạc, NVHN, Hà Nội.
Luận văn của Trương Quỳnh Thư đi vào phân tích các tác phẩm giao hưởng
nhiều chương của các nhạc sĩ Việt Nam để nêu lên những điểm sáng tạo trong việc
vận dụng thể loại giao hưởng này. Trong đó, vấn đề về vận dụng nguyên tắc cấu
trúc của liên khúc giao hưởng và tổ khúc giao hưởng của nền âm nhạc phương Tây
vào các tác phẩm Việt Nam đã được nghiên cứu trong chương I của luận văn. Một
số chương trong các tác phẩm giao hưởng thuộc phạm vi luận văn này thuộc hình
thức ba đoạn phức cũng đã được phân tích và đưa ra sơ đồ cấu trúc.

Nguyễn Thanh Trà (1999), Phân tích một số tác phẩm piano Việt Nam viết ở
hình thức và thể loại lớn, luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, HVHN, Hà Nội.
Ở luận văn này, tác giả đã phân tích một số tác phẩm piano tiêu biểu của các
nhạc sĩ Việt Nam ở thể loại lớn, từ đặc điểm âm nhạc đến hình thức tác phẩm, trong
đó có một số tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn phức.
Góc độ nghiên cứu chun sâu về hình thức ba đoạn phức:


11

Lã Minh Tâm (2007), Hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm thính
phịng một chương của các nhạc sĩ Việt Nam, luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc,
NVHN, Hà Nội.
Vào năm 2007, tơi đã hồn thành luận văn thạc sĩ nghệ thuật học với đề tài
Hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm thính phịng một chương của các
nhạc sĩ Việt Nam. Tuy là đề tài nghiên cứu chuyên sâu về hình thức ba đoạn phức
nhưng đối tượng của luận văn chỉ bao gồm các tác phẩm thính phịng một chương
tiêu biểu nhất thuộc hình thức ba đoạn phức.
Trong luận văn này, tôi đã phân tích những nét đặc trưng như các vịng kết,
hịa thanh, thang âm – điệu thức, chất liệu chủ đề v.v… trong lần lượt từng tác
phẩm theo bố cục các tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn phức và các tác phẩm có
kết hợp với các hình thức khác để làm nổi bật đặc điểm về cấu trúc và nguyên tắc
của hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm thính phịng một chương của các
nhạc sĩ Việt Nam
2.2. Đánh giá tình hình nghiên cứu và hƣớng nghiên cứu của luận án
Mục Hệ thống tài liệu nghiên cứu ở trên đã cho thấy khơng ít đề tài nghiên
cứu có liên quan trực tiếp hoặc gián tiếp đến những tác phẩm khí nhạc Việt Nam
thuộc hình thức ba đoạn phức. Trong các nghiên cứu đó, một số vấn đề đã được các
tác giả đề cập đến như khái niệm về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc cổ điển
phương Tây, về hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam và

về đặc điểm, ngơn ngữ âm nhạc trong những tác phẩm này.
Về Khái niệm:
Có thể nói, tất cả các cơng trình nghiên cứu có liên quan đến hình thức nói
chung và hình thức ba đoạn phức nói riêng khi phân tích tác phẩm, các tác giả đều
dựa vào các khái niệm, định nghĩa được trình bày trong các cuốn sách Hình thức âm
nhạc hoặc Phân tích tác phẩm của tác giả như Nguyễn Thị Nhung, Đào Trọng Minh
hay các tác giả nước ngoài khác. Tuy mỗi cuốn sách có những cách diễn giải khác
nhau nhưng tựu chung đều thống nhất về nguồn gốc và sự biến đổi của hình thức
qua các thời kỳ. Qua đó, các tác giả đã đúc kết những nguyên tắc cơ bản, đặc điểm


12

cấu trúc từng phần để đưa ra khái niệm mang tính khn mẫu của hình thức ba đoạn
phức. Đây là cơ sở để chúng tôi hệ thống về lược sử cũng như đặc điểm cơ bản của
hình thức ba đoạn phức ở chương 1 của luận án.
Về hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam và
hướng nghiên cứu của luận án:
Tuy có nhiều cơng trình đã nghiên cứu về hình thức ba đoạn phức trong các
tác phẩm khí nhạc Việt Nam nhưng chủ yếu chỉ đề cập một cách gián tiếp ở nhiều
góc độ đề tài khác nhau. Việc tổng kết hình thức của tác phẩm trong các cơng trình
đó thường chỉ được thể hiện bằng sơ đồ cấu trúc hoặc giới thiệu khái quát về hình
thức và thống kê các tác phẩm mà thơi. Số ít cơng trình đi sâu vào nghiên cứu về
hình thức ba đoạn phức nhưng chỉ dừng lại trong phạm vi của một thể loại nhất
định.
Như vậy, cho đến thời điểm này, chưa có cơng trình nào đi sâu vào nghiên
cứu một cách bao quát và chuyên sâu về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam tiêu biểu
được viết trên cơ sở vận dụng hình thức ba đoạn phức từ những năm 60 của thế kỷ
XX cho đến nay. Và, cũng chưa có cơng trình nào hệ thống cũng như đưa ra được
những nhận xét về việc vận dụng và vận dụng một cách sáng tạo hình thức ba đoạn

phức trong âm nhạc phương Tây vào việc thể hiện nội dung tư tưởng của các tác giả
Việt Nam. Vì vậy, đây là vấn đề còn bỏ ngỏ mà luận án của chúng tôi hướng đến.
Những vấn đề về đặc điểm cấu trúc, nguyên tắc cơ bản của hình sẽ được
chúng tôi nêu lên trong chương 1 của luận án để làm cơ sở cho việc so sánh, đối
chiếu với thực tế sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam. Từ đó đưa ra những nhận định
về việc vận dụng và vận dụng có thay đổi hình thức ba đoạn phức phương Tây ở các
tác phẩm khí nhạc Việt Nam trong chương 2 và chương 3 của luận án.
3. Mục tiêu, mục đích nghiên cứu
3.1. Mục tiêu nghiên cứu:
Trong luận án này, mục tiêu của chúng tôi là chứng minh, làm rõ những
phương thức vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây vào tác phẩm Việt
Nam.


13

Phát hiện ra những tìm tịi, thay đổi về cấu trúc khi vận dụng hình thức ba
đoạn phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
3.2. Mục đích nghiên cứu:
Luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản nên mục đích nghiên cứu của luận
án nhằm cung cấp lý thuyết, kiến thức về hình thức ba đoạn phức với những khuôn
mẫu cổ điển, lãng mạn, hiện đại và những yếu tố biến đổi trong các tác phẩm khí
nhạc Việt Nam cũng như làm phong phú thêm tư liệu giảng dạy cho mơn Hình thức
âm nhạc và Phân tích tác phẩm tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam cũng như
các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp khác.
4. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu:
Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là các yếu tố cấu thành hình thức ba
đoạn phức trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam. Trong đó, tập trung vào cấu trúc từng
phần với các nhân tố âm nhạc và phương thức cấu thành chủ đề âm nhạc, cấu trúc câu

nhạc, đoạn nhạc; các yếu tố liên quan đến điệu thức, chất liệu chủ đề và nguyên tắc về
điệu tính của hình thức ba đoạn phức.
4.2. Phạm vi nghiên cứu:
Tuy mới hình thành và phát triển từ những năm 60 của thế kỷ trước, nền khí
nhạc Việt Nam đã đạt được những thành tựu đáng kể ở nhiều thể loại và hình thức
khác nhau. Tuy nhiên, trong luận án này, chúng tôi chỉ đi sâu vào nghiên cứu những
tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức ba đoạn phức viết cho nhạc cụ phương Tây, bao
gồm các tiểu phẩm độc lập, các chương nhạc trong những tác phẩm nhiều chương cho
dàn nhạc giao hưởng diễn tấu, đã được cơng chúng đón nhận, được dàn dựng biểu
diễn, được nhận giải thưởng ở trong và ngoài nước cũng như đã trải nghiệm trong đời
sống âm nhạc, được sử dụng làm giáo trình giảng dạy trong nhà trường, đại diện cho
nền khí nhạc Việt Nam từ những năm 1960 đến nay. Cụ thể là 52 tác phẩm và chương
nhạc đã được chọn lọc để đưa vào phần phân tích (xem PL1, trang 157).
5. Cơ sở lý luận, phƣơng pháp nghiên cứu
5.1. Cở sở lý luận


14

Để diễn giải và chứng minh luận điểm mà luận án đưa ra một cách khoa học
và logich, chúng tôi sẽ sử dụng hệ thống lý thuyết với những khái niệm liên quan
đến hình thức, cấu trúc, hịa thanh, thang âm, điệu thức, phức điệu, phối khí và lịch
sử âm nhạc v.v... của nền âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây cũng như âm nhạc cổ
truyền Việt Nam đã được công nhận trên thế giới và Việt Nam.
Bên cạnh đó, chúng tôi cũng tham khảo và sử dụng một số quan điểm, nhận
định về hòa thanh, điệu thức v.v...ở tác phẩm khí nhạc Việt Nam của một số cơng
trình nghiên cứu như sách đã xuất bản, luận văn, luận án đã được công bố tại Việt
Nam.
5.2. Phương pháp nghiên cứu
Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản nên để đưa ra những quan

điểm, nhận định có cơ sở khoa học, chúng tôi đã sử dụng các phương pháp sau:
Phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm các kỹ năng phân tích tác phẩm, diễn
giải và dẫn chứng để chứng minh luận điểm, đối chiếu so sánh, tổng hợp để đưa ra
kết luận
Phương pháp nghiên cứu thực tiễn, phỏng vấn tác giả, lấy ý kiến chuyên gia
trong lĩnh vực phân tích tác phẩm cũng như các lĩnh vực liên quan.
Ngồi ra, chúng tơi cịn tiếp thu các thành quả nghiên cứu từ các cơng trình
nghiên cứu có liên quan đến luận án trước đó...
6. Đóng góp của đề tài
Luận án là cơng trình nghiên cứu chun sâu đầu tiên tại Việt Nam về hình
thức ba đọan phức trong các tác phẩm khí nhạc tiêu biểu của các nhạc sĩ Việt Nam
từ nửa sau thế kỷ XX đến nay.
Về lý luận, luận án đã tổng kết và đưa ra được những đặc điểm tiêu biểu nhất
trong việc vận dụng và vận dụng có thay đổi hình thức ba đoạn phức của nền âm
nhạc phương Tây trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam phù hợp với tư tưởng và tình
cảm của người dân Việt Nam.
Nêu lên những phương thức vận dụng âm nhạc dân tộc cổ truyền để thể hiện
nội dung tác phẩm Việt Nam ở hình thức ba đoạn phức.


15

Về thực tiễn, luận án đóng góp vào tư liệu giảng dạy mơn phân tích tác phẩm
tại các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp như ở HVÂQGVN và nhiều cơ sở đào tạo khác.
Kết quả nghiên cứu của luận án cũng làm tài liệu tham khảo cho những nhà
nghiên cứu âm nhạc mới Việt Nam cũng như cho các nhạc sĩ sáng tác, giúp gợi mở
cho các nhạc sĩ tiếp tục tìm tịi ra các thủ pháp sáng tác phù hợp với nội dung tác
phẩm và phong cách sáng tác của riêng mình.
7. Bố cục luận án
Ngồi phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung của luận

án được chia làm 3 chương:
Chương 1: Sơ lược về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây
Chương 2: Vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức phương
Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
Chương 3: Vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức
phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

CHƢƠNG 1


16

SƠ LƢỢC VỀ HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC TRONG ÂM NHẠC PHƢƠNG TÂY

1.1. Sơ lƣợc về sự hình thành và phát triển hình thức ba đoạn phức
Âm nhạc là mơn nghệ thuật gắn liền với thời gian, bao gồm các sự kiện liền
kề nhau, được vang lên lần lượt theo trình tự nhất định nên những yếu tố tạo dấu ấn,
tác động đến trí nhớ của thính giả là thực sự cần thiết. Bởi vậy, nhắc lại và tái hiện
chủ đề, gợi lại “hình ảnh” quen thuộc là một thủ pháp rất quan trọng trong tác phẩm
âm nhạc. Hơn nữa, việc tái hiện ý tưởng âm nhạc ban đầu sau một chủ đề tương
phản cịn có ý nghĩa thắt chặt các thành tố trong tác phẩm âm nhạc với nhau thành
một tổng thể thống nhất, được gọi là hình thức ba phần [49: 44].
Hình mẫu sớm của hình thức ba phần có nguồn gốc từ xa xưa, điển hình như
thể loại phức điệu kiểu nhạc – thơ điệp khúc hai vần của Pháp thời kỳ trung cổ vào
khoảng những năm 1300 với tên gọi là virelai. Theo tiếng Pháp, vire là “quay trở
lại” và lai là “bài hát”. Hình thức này cũng xuất hiện trong một số thể loại nhạc hát
khác cùng thời kỳ như laude của Ý, cantigas của Tây Ban Nha (thế kỷ XIII) hay
balatta thuộc thể loại phức điệu của Ý (thế kỷ XIV) v.v…[72:203;54:117-118 ].
Tuy nhiên, vai trị của hình thức ba phần trở nên quan trọng khi âm nhạc điệu
tính lên ngơi, vào khoảng sau thế kỷ XVI, đặc biệt là từ thế kỷ XVII đến thế kỷ

XIX. Ở các tác phẩm này, sau phần thứ hai tương phản, chủ đề không chỉ được “gợi
lại” về giai điệu mà cịn tái hiện lại điệu tính ban đầu, tạo nên sự thống nhất cho tác
phẩm. Bởi vậy, trong giai đoạn âm nhạc điệu tính, hầu hết các hình thức âm nhạc có
qui mơ từ nhỏ đến lớn đều liên quan đến nguyên tắc của hình thức ba phần như hình
thức một đoạn nhạc ba câu; hai đoạn đơn tái hiện; ba đoạn đơn; rondo; sonatina;
sonata-allegro…và bao gồm cả hình thức ba đoạn phức [72: 69-70].
1.1.1. Hình thức ba đoạn phức với hình m u sớm
Những năm 1600 là thời kỳ đánh dấu cho sự phát triển của khoa học và xã
hội ở các nước châu Âu. Điều đó cũng diễn ra tương tự trong lĩnh vực âm nhạc. Các
nhạc sĩ đã sáng tạo ra phong cách âm nhạc mới mà sau này, các nhà lịch sử nghệ
thuật ở thế kỷ XIX gọi là thời kỳ Baroque. Ở giai đoạn này, hàng loạt thể loại mới
từ nhạc hát đến nhạc đàn được phát minh như oratorio, cantata, chaconne, opera,


17

overture, trio sonata, sonata cho đàn phím, suite, fugue và passacaglia, trong số đó
có nhiều thể loại được sáng tạo bởi các nhạc sĩ Ý với thể loại nổi bật là opera [51:
287, 288].
Trong thời kỳ này, oprera tiếp tục là thể loại dẫn đầu ở Ý với trung tâm là
thành phố Venice và sau đó lan rộng sang các nước châu Âu khác. Khán giả u
thích opera khơng chỉ ở ở nội dung kịch bản mà còn do hâm mộ các ca sĩ và những
giai điệu đẹp với hòa âm đầy sức hút của aria. Các hình thức phổ biến của aria thời
kỳ này thường bao gồm hình thức hai phần, ba phần, rondo. Tuy nhiên, đến cuối thế
kỷ XVII, da capo aria đã trở thành hình thức quan trọng trong các aria của opera.
Khơng chỉ vậy, hình thức này cũng được sử dụng nhiều trong thể loại cantata, gắn
liền với tên tuổi của một số nhạc sĩ Ý như Luigi Rossi (1598-1653), Agostino
Steffani (1653-1728) và đặc biệt là Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Về cơ bản, da capo aria là hình thức ba đoạn phức (A B A). Theo tiếng Ý,
“Da capo” có nghĩa là quay lại từ đầu. Khi biểu diễn đến cuối phần thứ hai, người

nghệ sĩ quay trở lại từ đầu aria và hát lại phần thứ nhất.
Sau đây là sơ đồ cấu trúc (SĐCT) aria với tiêu đề “Sì, sì, ben mio” trong bản
cantata của A.Scallatti, có hình thức ba phần tái hiện, được gọi là da capo aria.
SĐCT 1:
Phần
Chủ đề
Điệu tính

Chủ đề của
nhạc cụ
(ritornello)
d moll

Phần 1 (A)
Chủ đề thanh
Chủ đề
nhạc
của nhạc
(a)
cụ
d moll –g moll
g moll

Chủ đề thanh
nhạc
(b)
g moll – d moll

Phần 2 (B)
C/đ tương phản

với phần A
f moll–V/d moll

Phần 3 (A)
Quay lại
phần 1
d moll …

Trong các da capo aria do A.Scallatti sáng tác, phần thứ nhất thường được
xây dựng ở hình thức hai đoạn đơn trên hai chủ đề thanh nhạc khác nhau về âm
nhạc (a và b) nhưng giống nhau về lời ca. Trước mỗi chủ đề thanh nhạc là một chủ
đề nhạc cụ ngắn (ritornello) có vai trị giới thiệu, chuẩn bị cho chất liệu của chủ đề
thanh nhạc ở sau đó. Phần giữa có thể sử dụng chất liệu có liên quan đến phần thứ
nhất hoặc chất liệu mới tương phản. Trong nhiều trường hợp, phần thứ ba của da
capo aria là nơi thể hiện tài năng của người nghệ sĩ bằng các thủ pháp tô điểm, thay
đổi âm nhạc khi biểu diễn lại chủ đề ban đầu (A’).


18

Về điệu tính, bảng cấu trúc trên cũng thể hiện một số đặc điểm cơ bản mà
chúng ta có thể tìm thấy trong các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức mẫu mực
ở thời kỳ sau này như cuối phần thứ nhất được kết ở điệu tính chính và sự tương
phản về điệu tính của phần thứ hai (giữa) với phần thứ nhất hoặc sự tái hiện lại điệu
tính chính ở phần thứ ba của aria [51: 384 - 389].
Những hình mẫu sớm của ba đoạn phức dưới dạng da capo aria tiếp tục được
các nhạc sĩ thời kỳ hậu Baroque quan tâm và sử dụng trong tác phẩm thanh nhạc
của mình như trong hợp xướng “Lạy xác thể chí thánh, xin hãy nghỉ yên” trích từ
bản passion Thánh John của J.S.Bach và trong nhiều opera hoặc thanh xướng kịch
của G.F.Handel như aria cho giọng alto “Ngài đã bị khinh chê” từ bản thanh xướng

kịch Đấng cứu thế của ông v.v [63:69].
Da capo aria tiếp tục là hình thức được ưa thích trong nhiều tác phẩm opera
của các nhạc sĩ châu Âu, điển hình là các nhạc sĩ Ý như Pietro Metastasio (16981782). Sơ đồ cấu trúc sau đây khá phổ biến cho các da capo aria của Ý trong giai
đoạn từ những năm 1720 đến khoảng 1740 [51: 490-491].
SĐCT 2:
Phần
Âm
nhạc
Lời
ca
Điệu
tính

C/đ của nhạc
cụ
(ritornello)

C/đ thanh nhạc
(a)
(stanza)

Phần 1 (A)
C/đ của
nhạc cụ

C/đ 1 của lời ca
đ/t chính

đ/t chính đ/t
hướng át

C/đ thanh nhạc
(b)
(nhắc lại lời ca)

C/đ của
nhạc cụ

C/đ 1 của lời ca
đ/t hướng
át

đ/t hướng átđ/t chính

đ/t chính

Phần 2 (B)
Phần giữa
tương phản

Phần 3 (A’)
Quay lại
phần 1

C/đ 2 của lời
ca
đ/t hạ át thứ
bậc VI

Nếu so sánh với aria của A.Scallarti, các da capo aria thời kỳ này đã có một

vài điểm thay đổi quan trọng để phù hợp với xu hướng thời đại. Điệu tính ở cuối
mỗi chủ đề thanh nhạc và điệu tính của chủ đề nhạc cụ lần thứ hai thay vì có xu
hướng chuyển điệu sang nhóm hạ át như A.Scallatti đã làm, các nhạc sĩ Ý thời kỳ
nửa đầu thế kỷ XVIII lại thường chuyển sang nhóm át. Mối quan hệ điệu tính của
phần thứ hai cũng có sự thay đổi, là mối quan hệ hạ át bậc VI thay vì bậc III như
trong aria của A.Scallatti thời kỳ trước. Điều này đã minh chứng hình thức da capo


19

aria ngày càng đến gần hơn với hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ cổ điển sau
này.
Bên cạnh thể loại thanh nhạc, sự có mặt của hình thức ba đoạn phức trong tác
phẩm nhạc đàn cịn được tìm thấy trong một số tổ khúc cổ của J.S. Bach dưới biểu
hiện là một cặp điệu nhảy tương phản nhau, kèm theo ký hiệu chỉ dẫn là alternative
(Anh)/ alternativement (Pháp), có nghĩa là chơi luân phiên, chơi lại điệu nhảy đầu
tiên sau khi kết thúc điệu nhảy thứ hai theo kiểu gavotte – musette – gavotte. Dẫn
chứng cho các cặp điệu nhảy thuộc dạng này là bản số 2, 3, 5 và 6 trong Tổ khúc
Anh của J.S.Bach [63:69; 72:82-83; 19:75].
Việc quay trở lại biểu diễn khúc aria đầu tiên bằng ký hiệu da capo trong các
da capo aria hoặc chơi lại điệu nhảy đầu tiên của cặp điệu nhảy trong các tổ khúc cổ
chính là nguyên tắc tái hiện - một trong các nguyên tắc quan trọng của hình thức ba
đoạn phức - tạo tiền đề cho sự phát triển hồn thiện của hình thức ba đoạn phức ở
thời kỳ sau.
1.1.2. Hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc thời kỳ c điển
Sang đến giữa thế kỷ XVIII, dòng nhạc của thời kỳ Baroque đã trở nên lỗi
thời và thay vào đó là các ngơn ngữ, phong cách âm nhạc mới hơn. Thính giả ngày
càng yêu thích những giai điệu du dương, có chu kỳ và phần đệm hịa thanh nhẹ
nhàng, sáng sủa. Sự tương phản giữa kết cấu âm nhạc và phong cách cũng được chú
trọng trong âm nhạc mới. Tất cả những yếu tố mới này đã được phát triển trong

opera và dần thâm nhập, lan tỏa sang các sáng tác cho nhạc đàn và khiến thể loại
này trở thành một thể loại âm nhạc độc lập, ngày càng thu hút người biểu diễn, nhạc
sĩ sáng tác và thính giả. Theo đó, một số nhạc cụ mới cũng đã xuất hiện như piano
thay cho clavichord, harpsichord và thể loại hòa tấu mới ra đời như tứ tấu dây. Một
số thể loại có nguồn gốc từ Baroque nhưng với ngôn ngữ, phong cách âm nhạc mới
đã trở thành thể loại âm nhạc dẫn đầu thời kỳ này như thể loại concerto và giao
hưởng, dẫn đến sự ra đời của các hình thức mới như sonata, biến tấu, rondo và ba
đoạn phức ở thể loại minuet.


20

Minuet là một điệu nhảy nhịp ba (3/4) được sử dụng phổ biến trong thời kỳ
Baroque cùng với nhiều điệu nhảy khác như allemande, courante, sarabande, gigue,
bourrée và gavotte. Tuy nhiên, chỉ điệu minuet cịn được duy trì tới nửa sau thế kỷ
XVIII và trở thành thể loại quan trọng trong nền khí nhạc cổ điển châu Âu.
Hình thức ba đoạn phức ở thể loại minuet là một cặp gồm hai minuet khác
nhau với phần minuet thứ hai được đặt tên là trio. Thuật ngữ trio ở đây được xuất
phát từ điệu nhảy thứ hai trong một cặp điệu nhảy của thời kỳ Baroque với đặc điểm
là một điệu nhảy gồm ba bè, chẳng hạn như chương cuối trong concerto
Brandenburg số 1 của J.S.Bach. Tới thời kỳ cổ điển, trio đã được biến đổi về nhạc
cảnh và trở thành thuật ngữ phổ biến để chỉ phần minuet thứ hai. Đôi khi các nhạc sĩ
còn sử dụng tên gọi là Minuet II hoặc Alternativo (Ý)/Alternativement (Pháp) (có
nghĩa là chơi luân phiên) và trong một số trường hợp được ghi là Maggrore (điệu
trưởng) hoặc Minoro (điệu thứ) để thay cho thuật ngữ trio. Nhiều phần trio của tác
phẩm cổ điển sau này cũng có dấu hiệu kế thừa từ mẫu trio cổ, gồm ba nhạc khí hơi,
thường là hai kèn oboe và bassoon như chương III giao hưởng số 2 của
L.V.Beethoven v.v… Trio trong chương minuet có tính chất khác biệt, tương phản
nhưng thường có cấu trúc khá cân phương, có khn khổ ngắn hơn, được đơn giản
hóa và thư giãn hơn so với minuet đầu tiên, được thể hiện bằng màu sắc hịa thanh ít

có biến âm, hướng về hệ thống diatonic hơn; các mẫu tiết tấu đồng bộ và cấu trúc bè
mỏng hơn so với phần minuet trước đó.
Sau phần giữa trio, chủ đề của minuet I được “quay trở lại” với ý nghĩa tạo
sự thống nhất cho toàn bộ tác phẩm và thường được chơi nguyên dạng với ký hiệu
diễn tấu là da capo hoặc minuet da capo, có nghĩa là chơi lại khúc minuet đầu tiên
[52: 219 -230; 63: 87-89; 33:141-142].
Vào giữa thế kỷ XVIII, hình thức ba đoạn phức bắt đầu được đưa vào làm
một chương cho các tác phẩm tứ tấu và giao hưởng. Vào thời kỳ này, giao hưởng Ý
đã lan rộng ra các nước châu Âu khác như Áo, Pháp, Đức và đặc biệt là thành phố
Mannheim - Đức, nơi mà nhạc sĩ người Bohemian-Johann Stamitz (1717-1757) đã
dẫn dắt dàn nhạc Mannheim trở nên nổi tiếng ở tầm quốc tế. Ông là nhạc sĩ sáng tác


21

giao hưởng đầu tiên viết theo dàn ý bốn chương-là chuẩn mực cho giao hưởng sau
này-trong đó có chương III sử dụng hình thức ba đoạn phức ở thể loại minuet [51:
472; 510; 513; 521].
Vai trò của âm nhạc ngày càng trở nên quan trọng trong xã hội châu Âu vào
cuối thế kỷ XVIII. Người nhạc sĩ ngày càng mong muốn mang âm nhạc của mình
tới cơng chúng và sự thành cơng của họ được đo bằng sự u thích của mọi tầng lớp
thính giả. Thời kỳ này, các nhạc sĩ tiếp tục kế thừa và phát triển những thành tựu
của các nhạc sĩ tiền bối. Việc vận dụng thể loại và hình thức âm nhạc của vài thập
kỷ trước vào tác phẩm vì thế cũng phong phú và phù hợp với thời đại hơn. Hình
thức ba đoạn phức thuộc thể loại minuet như trong giao hưởng của J.Stamitz tiếp
tục được sử dụng trong tác phẩm của các nhạc sĩ cổ điển Viên, tiêu biểu như trong
các tác phẩm khí nhạc của J.Haydn và W.A.Mozart v.v… và được phác thảo trong
SĐCT 3 như sau:
Phần

Minuet I

Minuet II (Trio)

Chức
năng
Cấu
trúc

Trình bày

Giữa, tương phản

Điệu
tính
Kết

a
Hoặc a
Điệu tính
chính
I/điệu tính
chính/
I/đ/tính
phụ thuộc
(hướng át)

b
câu 1
b

V/điệu tính chính/
điệu tính phụ thuộc
I/điệu tính phụ
thuộc
(hướng át)/
V/đ/tính chính

a

câu 2
a
Điệu
tính
chính
I/điệu
tính
chính

b
câu 1
câu 2
Hoặc a
b
a
Chuyển điệu sang điệu tính
phụ thuộc (thường là hạ át, đơi
khi là át), tương phản với điệu
tính minuet I
V hoặc
I/điệu

tính
của
Trio

Minuet Da capo
(Minuet I)
Tái hiện nguyên dạng
a
Hoặc a

câu 1
b

b
câu 2
a

Mặc dù trong giai đoạn này, minuet chiếm vai trò thống lĩnh trong các
chương III của các tác phẩm sonata, tứ tấu hay giao hưởng nhưng đơi khi thể loại
minuet cịn được thay thế bằng tên gọi scherzo với tính chất vui nhộn và nhịp độ
linh hoạt. Chúng ta có thể tìm thấy chương scherzo và trio trong một số tác phẩm
của J.Haydn như tứ tấu dây op.33 của ông. Tuy nhiên, phải đến cuối thế kỷ XVIII,
đầu thế kỷ XIX, hình thức ba đoạn phức với tên gọi scherzo và trio mới thực sự trở
thành thể loại quan trọng, thường được thay thế cho chương minuet trong các tác


22

phẩm khí nhạc nhiều chương, điển hình là nhạc sĩ L.V.Beethoven [51:525+ 538+
542; 63: 88].

Bên cạnh chương minuet và trio hay scherzo và trio, hình thức ba đoạn phức
cịn được sử dụng trong một số chương chậm (sơ đồ A B A’) của các liên khúc
sonata hay liên khúc giao hưởng, tiêu biểu như trong các tác phẩm của J.Haydn,
W.A.Mozart và L.V.Beethoven. Trong đó, phần giữa (B) của tác phẩm thuộc dạng
này cũng luôn tạo sự tương phản với chủ đề của hai phần ngoài cùng bằng nhiều thủ
pháp như chuyển điệu, thay đổi kết cấu giai điệu, hòa thanh v.v… nhưng đa dạng
hơn về cấu trúc so với phần trio của chương minuet hay scherzo. Ngoài cấu trúc rõ
ràng với hình thức hai đoạn đơn hoặc ba đoạn đơn như phần trio, hình thức một
đoạn đơn và dạng khơng hình thành hình thức, cấu trúc với tên gọi episode đã được
các nhạc sĩ sử dụng trong chương chậm thuộc hình thức ba đoạn phức. Phần thứ ba
của hình thức trở lại chủ đề của phần trình bày ở điệu tính chính với cấu trúc tương
tự phần thứ nhất nhưng thường được thay đổi bằng việc tô điểm thêm cho giai điệu
hoặc đôi khi thay đổi cả cấu trúc chủ đề để tạo sự phong phú cho chương nhạc.
Trong trường hợp như vậy, phần thứ ba của hình thức ba đoạn phức được ký hiệu là
A’ [52: 211-216; 33: 141-142].
Với những đặc điểm như tương phản giữa chủ đề của hai phần ngồi cùng
với chủ đề phần giữa và có tính thống nhất cao bằng thủ pháp tái hiện chủ đề ở phần
thứ ba nên hình thức ba đoạn phức có khả năng thích ứng với nhiều thể loại, nhiều
nội dung khác nhau và luôn chiếm được sự quan tâm của các nhạc sĩ thời kỳ cổ
điển. Bởi vậy, ngoài việc là một chương trong các tác phẩm khí nhạc nhiều chương,
hình thức ba đoạn phức cịn được sử dụng rộng rãi ở các tiểu phẩm độc lập một
chương như các khúc minuet của W.A.Mozart và ở nhiều thể loại khác như schezo,
bagatelle hay fantasy của L.V.Beethoven v.v… [63: 69].
Ngoài ra, trong một số chương nhạc hoặc các tác phẩm độc lập cho nhạc đàn
thời kỳ này còn xuất hiện các dạng ngoại lệ của hình thức ba đoạn phức như hình
thức lưng chừng giữa ba đoạn đơn và ba đoạn phức với phần trình bày và tái hiện
là hình thức một đoạn đơn và phần giữa là hình thức hai hoặc ba đoạn đơn. Đồng


23

thời, hình thức ba – năm đoạn phức với sơ đồ A B A B A cũng xuất hiện trong tác
phẩm của L.V.Beethoven [75:127].
1.1.3. Hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ l ng mạn
Dấu ấn của cuộc Cách mạng Pháp từ năm 1789 đến 1815 đã làm thay đổi
tình hình chính trị châu Âu. Cuộc chiến tranh Napoleon đã xóa đi biên giới chính trị
trước đó và làm lan rộng những ý tưởng của cuộc cách mạng về quyền tự do, công
bằng và sự thống nhất các quốc gia châu Âu. Các chính sách kinh tế cũng bởi vậy
mà chịu sự ảnh hưởng. Chiến tranh, lạm phát đã làm cho tầng lớp quý tộc bị nghèo
đi cũng như trên một trăm tiểu bang ở châu Âu bị xóa bỏ đã làm giảm đáng kể sự
ủng hộ về vật chất của các chính quyền tiểu bang đối với nghệ thuật nói chung và
âm nhạc nói riêng. Bởi vậy, những nhạc sĩ thời kỳ lãng mạn thay vì chuyên tâm
phục vụ cho cung đình, giới quý tộc và nhà thờ như thời kỳ trước thì lúc này đã hoạt
động tự do trong một thị trường mở bằng việc biểu diễn, dạy học và sáng tác cho
công chúng.
Với những biến đổi phức tạp của xã hội như vậy, bên cạnh các tác phẩm
mang phong cách khá gần gũi với nguyên tắc cổ điển, nhiều sáng tác âm nhạc thời
kỳ lãng mạn và hiện đại cũng có những thay đổi nhất định để phù hợp với bối cảnh
chung. Các nhạc sĩ luôn tôn trọng và kế thừa các yếu tố truyền thống, trong đó có
yếu tố hình thức nhưng với lối tư duy mới mẻ và sự tưởng tượng, sáng tạo phong
phú đã “lái” họ vượt “giới hạn” trước đó và khám phá ra những điều mới mẻ trong
thế giới âm thanh [51: 595-603].
Ở thời kỳ này, nội dung chủ đề và cách thức phát triển chủ đề so với thời kỳ
cổ điển đã có sự thay đổi về cấu trúc từng phần cũng như mối quan hệ giữa các
phần trong tác phẩm ba đoạn phức. Một số tác phẩm có chất liệu chủ đề rất phong
phú, có khi lên tới vài chất liệu tương phản nhau trong một chủ đề đã dẫn đến sự mở
rộng về khuôn khổ, cấu trúc, tạo nên sự phức tạp hóa về cấu trúc các phần bằng
nhiều cách thức khác nhau. Có tác phẩm có phần thứ nhất được phức tạp hóa, khơng
cịn giới hạn ở hình thức hai đoạn đơn hay ba đoạn đơn như thông thường mà còn

24

có dáng dấp của hình thức ba đoạn phức, chẳng hạn như phần thứ nhất của chương
II scherzo trong Trio giọng Es dur, op.40 của J.Brahms được phác thảo với sơ đồ là:
aba

c

A

B

aba .
A

Phần trình bày

Đơi khi có tác phẩm mà phần đầu (phần I) và phần cuối (phần III) của hình
thức cịn được viết ở hình thức sonata như chương scherzo trong tứ tấu số1 của
A.P.Borodine hoặc phần đầu và phần cuối của ba đoạn phức lại được viết ở hình
thức biến tấu như chương II trong tổ khúc giao hưởng Scherazade của N. RimskyKorsakov v.v…
Phần thứ hai (phần giữa) của một số tác phẩm ba đoạn phức lãng mạn cũng
được phức tạp hóa thành cấu trúc ba phần như bản Valse số 1 giọng Es dur của
F.Chopin có sơ đồ phần giữa là

a b a

c d c

e

A

B

C

Phần giữa

Sự mở rộng hình thức ba đoạn phức bằng khn khổ, qui mô của phần giữa
gồm hai hoặc ba trio khác nhau trong một tác phẩm tuy đã manh nha xuất hiện trong
số ít concerto và tổ khúc cổ của J.Bach hoặc trong giao hưởng của L.V.Beethoven
từ thời kỳ trước nhưng tới thời kỳ lãng mạn, hình thức ba đoạn phức dạng này
dường như lại được nhiều nhạc sĩ quan tâm hơn như chương scherzo trong giao
hưởng số 1 và số 2 của R.Schumann hay giao hưởng số 5 của A.Dvorak; “Hành
khúc đám cưới” từ vở Giấc mộng đêm hè của F.Mendelssohn và chương III giao
hưởng số 2 của J.Brahms đều có hai trio khác nhau trong phần giữa của tác phẩm
[72:84; 62: 87; 75:127].
Với mục đích làm dịu đi sự tương phản đối chiếu giữa phần thứ nhất với
phần thứ hai, trong một số tác phẩm còn xuất hiện cầu nối để chuyển giao chất liệu
âm nhạc giữa hai phần A với B và cuối phần B với A’ mà Wallace Berry – tác giả
của cuốn sách Hình thức âm nhạc (Form in music) - đã gọi là “Techniques of
intergration”, tạm dịch là“thủ pháp hợp nhất” với ý nghĩa hợp nhất phần thứ nhất
và phần thứ hai. Ví dụ cho thủ pháp này có thể thấy trong chương III giao hưởng số


25

3 giọng F dur của J.Brahm [63:90-91].

Có trường hợp khơng những khơng dùng nối tiếp mà cịn sử dụng thủ pháp
“rút gọn vòng kết” phần A hoặc gọi theo cách khác là thủ pháp “gối đầu”. Lúc này,
thay vì vịng kết là chuỗi hợp âm D7-T/ H dur để tạo sự tương phản rõ ràng với
phần B thì tác giả lại sử dụng hợp âm D7/H dur ở cuối phần A và tiến thẳng về hợp
âm t của điệu thứ cùng tên – điệu tính h moll - ở đầu phần B. Như vậy, hợp âm này
vừa là kết phần A đồng thời cũng là hợp âm đầu tiên của phần B, tạo nên một sự
“hợp nhất” rất khéo léo giữa hai phần A và B của tác phẩm, ví dụ như Nocture
giọng H dur, op.9, số 3 của Chopin (VD1-PL4).
Việc lược bỏ vòng kết phần A còn thấy rõ hơn trong chương II – giao hưởng
Fantastique, op. 14 của H. Berlioz. Ở cuối phần A của tác phẩm này, nhạc sĩ đã sử
dụng vòng kết nửa trên át của điệu tính chính A dur để kết phần A mà khơng có giải
quyết. Ngay sau đó, phần nối tiếp được bắt đầu nhưng có sự liên kết với những âm
thanh của hợp âm át khơng giải quyết đó, tạo nên sự “chuyển giao dần dần” bằng
“thủ pháp hợp nhất” để liên kết chặt chẽ giữa các phần, làm giảm đi sự tương phản
đối chiếu vốn có giữa hai phần A và B trong tác phẩm (VD2 – PL4).
Bên cạnh đó, việc tiếp nhận sự phát triển mới trong hình thức ba đoạn phức
lãng mạn còn được thể hiện bằng sự thay đổi một cách tự do thứ tự của chất liệu
chủ đề trong phần thứ ba (phần tái hiện – A’) của tác phẩm như chương III giao
hưởng số 1 của J.Brahms [63:90-102+95-97; 33:145-147].
Ngồi các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức của nền âm nhạc chuyên
nghiệp châu Âu được các nhạc sĩ đổi mới, sáng tạo để tạo nên sự mới mẻ cho hình
thức này thì ở Mỹ vào cuối thế kỷ XIX cịn xuất hiện hình thức ba đoạn phức thuộc
một thể loại mới được sử dụng trong các ban nhạc hơi đang lan tỏa mạnh mẽ và
phát triển một cách chuyên nghiệp tại Hợp chủng quốc này. Thể loại này được gọi
là March. Theo nhóm học giả trong cuốn Lịch sử Âm nhạc phương Tây (A history of
Western music), điệu march chuẩn mực vào giữa thế kỷ XIX bao gồm “một đoạn
mở đầu ngắn, thường là bốn nhịp; có hai khúc nhạc hoặc đoạn nhạc, mỗi đoạn đều
được nhắc lại; một phần trio tương phản về điệu tính, hầu hết thường là điệu tính